Ernst Bertram. Nietzsche. Versuch einer Mythologie (1920)

„Alles was geschieht ist Symbol, und indem es vollkommen sich selbst darstellt, deutet es auf das Übrige.“
„Alles ist gleich, alles ungleich, alles nützlich und schädlich, sprechend und stumm, vernünftig und unvernünftig. Und was man von einzelnen Dingen bekennt, widerspricht sich öfters.“
Goethe.

„Alles Vollendete spricht sich nicht allein, es spricht eine ganze mit verwandte Welt aus.“
Novalis.

Einleitung: Legende

Gebieten wir denn dem Gewesenen? Wir dienen dem Kommenden.

ALLES Gewesene ist nur ein Gleichnis. Keine geschichtliche Arbeitsart verhilft uns — wie ein gutgläubiger geschichtlicher Realismus des 19. Jahrhunderts so oft zu glauben scheint — zum Anblick leibhaftiger Wirklichkeit, „wie sie eigentlich gewesen“. Geschichte, zuletzt doch Seelenwissenschaft und Seelenkündung, ist niemals gleichbedeutend mit Wiederherstellung irgendeines Gewesenen, mit der möglichsten Annäherung auch nur an eine gewesene Wirklichkeit. Sie ist vielmehr gerade die Entwirklichung dieser ehemaligen Wirklichkeit, ihre Überführung in eine ganz andere Art des Seins; ist eine Wertsetzung, nicht eine Wirklichkeitsherstellung. Das Gebilde, welches die Geschichtsschreibung schafft (oder dem sie dient: denn führend wird der Geschichtsschreiber noch in seiner nüchternsten und wägendsten Erkenntnis geführt von etwas, das Gebild werden will), dies Gebilde ist durchaus eine Wirklichkeit neuen und sozusagen höheren Grades und gleichsam ein neuer Ablauf des trüben Geschehens in kristallnerem Stoffe und nach durchsichtigeren Gesetzen. Das wird deutlich vor allem, wo es sich um Geschichte im eigentlichsten Sinne handelt, um die Geschichte einzelner sichtbar gebliebener oder wieder sichtbar gewordener Menschen. Wir vergegenwärtigen uns ein vergangenes Leben nicht, wir entgegenwärtigen es, indem wir es geschichtlich betrachten. Wir retten es nicht in unsre Zeit hinüber, wir machen es zeitlos. Indem wir es uns verdeutlichen, deuten wir es schon. Was von ihm bleibt, wie immer wir es zu erhellen, zu durchforschen, nachzuerleben uns mühen, ist nie das Leben, sondern immer seine Legende. Was als Geschichte übrigbleibt von allem Geschehen, ist immer zuletzt — das Wort ganz ohne kirchliche, romantische oder gar romanhafte Obertöne genommen — die Legende.

Die Legende in solchem entkirchlichten Sinne ist die lebendigste Form geschichtlicher Überlieferung. Ihre urtümlichste wie ihre endgültigste, ihre älteste zugleich und ihre tiefste. Sie allein verknüpft wirklich, als ein jederzeit Wirkendes, Urzeit und Heute; sie nur verbindet den Heiligen und das Volk, den Helden und den Bauern; Seher und Nachwelt finden sich nur hier. Und einzig in der Form, der Legende überdauert die Persönlichkeit, auch die am schärfsten umrissene, am deutlichsten vom geschichtlichen Wissen umzirkelte, als wirkende und fortzeugende Macht die Zeiten. (Denn auch das „Werk“ ist ja Persönlichkeit und unterliegt den Gesetzen der Legende.) Nur als Bild, als Gestalt, nur als Mythos also lebt sie, nicht als Kenntnis und Erkenntnis eines Gewesenen. Keine Philologie, keine Zergliederung vermag das Bild zu formen, noch seine, einem innern Gesetz und Eigenantrieb gehorchenden Wandlungen zu verhindern oder zu beschleunigen.

Die Legende einer im engeren Sinne geschichtlichen Persönlichkeit wird nicht bestimmt durch die Begriffe etwa des Wundermäßigen, unbeglaubigt Anekdotischen, nicht durch die interessante, reizvolle oder rührende, aber ungeschichtliche Einzelüberlieferung. Nicht entfernt ist sie so etwas wie eine unzuverlässigere Biographie, die allenfalls an romantischer Farbigkeit, an lehrhaftem Gleichniswert ersetze, was ihr an Vertrauenswürdigkeit mangele. Sondern die Legende eines Menschenlebens, dessen Gedächtnis auf unsere Tage gekommen ist vermöge der Gewalt seiner Tat, seines Werkes, seines Wortes, sie gehört von vornherein einer ganz anderen Atemluft an als alles wissenschaftlich Biographische oder als irgendein nur erzählerisch Reizvolles. Sie hat weder mit dem Wissen noch mit dem Reiz irgend etwas zu tun. Die Legende eines Menschen, das ist sein in jedem neuen Heute neu wirksames und lebendiges Bild. Nicht als Niederschlag eines jeweiligen Standes genauer, strenger Forschung, auch nicht als bewußt künstlerische Zusammenfassung, als philosophische Deutung eines zerstreuten und beseelbaren Baustoffs. Ein eigenlebendiger Organismus vielmehr ist dies Bild, der sein selbständiges Dasein führt. Wandelbar, wandelwillig ist es und wandelt sich auch stets, zeigt immer wenigere, immer größere Linien; wird zugleich typischer und einmaliger, zugleich parabolisch und unvergleichbar. Es steigt langsam am Sternenhimmel der menschlichen Erinnerung hinan; es scheint in jedem der mythischen Tierkreisbilder, der zwölf großen „Häuser des Himmels“, einmal zu verweilen, als sei es gerade in diesem Zeichen geboren und eigentlich zu Hause; und es kreist, ist seine innere Umlaufskraft so stark, daß sie unter Menschen ewig heißt, allmählich so hoch gegen den Pol, daß es, gleich einem Gestirn des Nordens, niemals wieder unter den Himmelsrand unseres Gedächtnisses hinuntergeht.

Den psychologisch sichtbaren Vorgang solcher Legendenbildung bestimmen Gesetze, deren Wirksamkeit sich an den verschiedensten Arten von Legenden in gleicher Weise beobachten läßt. Kein grundsätzlicher methodischer Unterschied besteht etwa zwischen dem antiken Heroenmythos und der mittelalterlichen Heiligenlegende. Der Weg, auf dem die Gestalt einer Persönlichkeit legendenhaft wird, ist typisch und trotz der wechselnden äußeren Form, die der Zeitcharakter bestimmt, im Grunde immer der nämliche. Auch hängt die Kraft der Legendenbildung keineswegs von urtümlichen geistigen Bildungszuständen ab. Denn selbst in sehr bewußten, analytisch gerichteten Zeiten, in Zeiten sogenannter Allgemeinbildung, wird die Legende nicht ausgeschaltet, ja nicht einmal zurückgedrängt. Die zunehmende Bewußtheit, die Selbstbeobachtung, das philologische Wissen um die tatsächlichen Lebensumstände einer großen Erscheinung, all das hat nur einen recht schmalen Einfluß in die Entstehung der Legende. Weder hemmend noch fördernd ist dieser Einfluß wesentlich. Der überwache und überwachende Verstand hat, wo ein Mythos sich durchsetzen will, auch heute nicht anders als früher seine unverrückbaren Schranken. Jedes Fortleben aber und Fortwirken einer Individualität über die Grenzschwelle ihres persönlichen Lebens hinaus ist, mit Jakob Burckhardt, Magie, ist ein religiöser Vorgang und als solcher jeder mechanischen, jeder rationalen Einwirkung entzogen. Das Unwissenschaftliche, das Unphilologische in jedem Sinne, bleibt das äußerlich bezeichnendste Merkmal dieses Vorgangs. Was als Legende des großen zweimalgeborenen Menschen, zu seinen Lebzeiten oder nach seinem Tode, langsam aufzustehen, langsam zu wachsen beginnt, lebt, wenn auch nicht in vollständigem Gegensatz, so doch in weitgehender Unabhängigkeit von jeder lebendgeschichtlich quellenmäßigen, jeder stofflichen Erkenntnis, welche, wie achtungswürdig, wie selbst unentbehrlich (als Rohstoff) auch immer, doch durchaus nur die niedere Art echter Überlieferung vertritt Goethe drückt einmal, 1825 zu Eckermann, diese Unabhängigkeit aus: „Mangel an Charakter der einzelnen forschenden und schreibenden Individuen. ‚bringt uns durch ein ärmliches Wahre um etwas Großes, das uns besser wäre. Was sollen wir aber mit einer so ärmlichen Wahrheit!.. Wenn die Römer groß genug waren, dergleichen zu erfinden, so sollten wir wenigstens groß genug sein, daran zu glauben.“ (In unserm Zusammenhang ist nur die Wendung „erfinden“ zu tätig, zu bewußt: Legenden in dem Sinn, um den es sich hier handelt, erfinden sich natürlich nicht.) Das scheint zugleich die Meinung des Aristoteles zu sein, wenn er sagt, die Dichtung sei philosophischer als die Geschichte. „Das Poetische hat immer recht; es wächst weit über das Historische hinaus“, drückt ein deutscher Skeptiker des 19. Jahrhunderts dies aus. Dies Poetische, nicht freilich zu verstehen als bewußte künstlerische Erfindung oder gar als schönfärbende Anordnung einer Vergangenheit, es ist eben die mythenschaffende Kraft, welche von einer wirklich großen Gestalt notwendig ausstrahlt und die sich, ganz ohne Wissen und Willen, ihren nachgeborenen Leib, die Legende, selber bildet.

Denn ganz allmählich, wie die Schichtungen eines geologischen Vorgangs, pflegen sich die Geschlechterwandlungen eines unmerkbar sich verändernden Bewußtseins über das frühste Bild des Großen Menschen zu legen. Und so unmerklich, so unaufhaltbar zugleich. Nie können die einzelnen Zeitabschnitte der Fortwirkung künstlich über ihre „geologische“ Epoche hinaus lebendig erhalten werden. In einem vorherbestimmten, vielsinnig vertieften und vertiefbaren Nacheinander erst erfüllt das einmalige irdische Dasein der echten, das ist dauernd fruchtbaren und wandelbaren Größe seine einwohnende und verheißene Sendung. Keine einzelne Gegenwart vermag jemals das ganze Wesen eines Großen Menschen zu schauen, noch jede mögliche Ausstrahlung seiner seelischen Macht an sich zu erleben. Nur auf geschichtlichem, verstandesmäßigem Wege ist etwas wie eine Gesamtwirkung nachträglich sichtbar zu machen, aber sie ist nicht individuell erlebbar, noch im voraus zu errechnen. Im Besitz aller methodischen Mittel, aller psychologischen Einsicht, alles philologischen Rohstoffs wird dennoch keine Gegenwart jemals künftige Stufen und Möglichkeiten einer bestimmten Legende der unerbittlichsten aller Dunkelheiten entreißen können. Eine volle Einsicht in das zeitlose Wesen, ein prophetischer Fernblick über die ganze Strahlungsweite der schaffenden Kraft ist gewissermaßen schon perspektivisch undenkbar. Das gilt vor allem für die den Lebenden umlagernde Geschlechterfolge. „Erst wenn du die Stadt verlassen hast, siehst du, wie hoch sich ihre Türme über die Häuser erheben.“ Was Mitlebende gewahren, sind unter allen Umständen perspektivische Trugbilder. Denn gerade die Mitlebenden stehen am Fuß eines Berges, dessen Gipfelmaß nur aus der Ferne erschaut werden kann. Höchstens mag einigen, wie flüchtig, wie blitzartig auch immer, doch die Ahnung einer zeitlosen Kraft aufgehen, wenn sie auch im Dunkeln bleiben über Art und Richtung künftiger Wirksamkeit, kommender Legende. Aber auch die folgenden Geschlechter gewahren niemals das endgültig wahre Bild, ein Bild davon, „wie es eigentlich gewesen“. Auch sie sehen nur, was gerade ihrer wenn auch günstigeren perspektivischen Entfernung angemessen ist, und alle Hilfsmittel ihrer Methoden können dies ihnen bestimmte Bild zwar künstlich scheinbar näher rücken, aber nicht in seinem Aufbau verändern.

Die Geschichte jedes großen menschlichen Bildes, das durch die Jahrhunderte gewandelt ist (in zwiefachem Sinne gewandelt ist), erzieht zu dieser Demut des Sehens. Allem gehäuften Wissen, allen Methoden, aller gerechten Abwägung zum Trotz: wir wissen nur, was wir schauen, und wir schauen nur, was wir sind und weil wir es sind. In der einsamen Einmaligkeit jedes Bildes, in diesem Nie wiederkommen jeder einzelnen Perspektive liegt beides: Verzicht und Glück. Ein großer, das ist „bedeutender“ Mensch ist immer unvermeidlich unsere Schöpfung, wie wir die seine sind. Gehen wir daran, das Bild eines Menschen uns zu verdeutlichen, so geschieht es in dem Bewußtsein, daß es nur heute, nur uns, nur als Augenblick so „erscheint“. Aber dies Bewußtsein, weit entfernt, zur geschichtlichen Zweifelsucht und zum Wissensverzicht zu verführen, erzieht uns vielmehr dazu, mit vertiefter Gewissenhaftigkeit eben diesen Augenblick der Legende festzuhalten und zu überliefern, der so nie wiederkehrt. Denn auch vor dem winzigsten Ausschnitt einer Vergangenheit sind wir Zeugen einer Vergangenheit, die so nie wieder erscheint. Darin liegt sogar die endgültige Befreiung von jeder geschichtlichen Skepsis, von jedem Relativismus: jeder Augenblick auch der Legende, wie der alles Lebendigen, ist Ewigkeit. Und mehr: jeder einzelne dieser Augenblicke ist unentbehrlich zu der ganzen Legende; keine spätere Form der Legende wird, und sei es unwissentlich, ohne Hilfe aller früheren Gestaltungen geformt. An der Vollendung eines großen Bildes zu arbeiten, das jeder einzelne nur in einem Spiegel, in einem dunklen Worte, nie von Angesicht zu Angesicht sehen wird, diese entsagende Beglückung erfüllte zwei Jahrtausende hindurch die Seele, wenn auch nicht das Bewußtsein all derer, die sich dem Andenken einer großen Erscheinung geweiht hatten, seien sie Christen, Platoniker oder was immer. Von solchem Glück, tätig an einer großen Bildwerdung zu arbeiten, spricht der Neophyt in den Albigensern Lenaus, und nicht zufällig gerade in den Rhythmen des Angelus Silesius:

„Auf! wecken wir vom Tod die heilige Geschichte, Die erst lebendig wird im Geist und seinem Lichte; Mit dieser Leuchte soll der Mensch den wunderbaren Und heilig tiefen Schacht, des Heilands Herz, befahren. Der volle Christus ist erschienen nicht auf Erden, Sein göttlich Menschenbild muß noch vollendet werden.“

In diesen Zeilen — sie gestalten im Grunde nur den alten paulinischen Gegensatz zwischen dem Christus κατά σάρκα und dem ἐν δυνάμει noch einmal neu — ist so deutlich wie möglich das Wesen alles echten geschichtlichen Wissens ausgedrückt (das ja zuletzt immer nur dem der Erinnerung der Menschheit irgendwie heiligen Menschenbilde gilt): Geschichte ist tätige Bildschaffung, nicht Bericht, Abbildung, Bewahrung des Gewesenen. Legende ist in Wahrheit das, was das Wort im nacktesten Sinn besagt: nicht ein Geschriebenes, sondern etwas, das immer neu zu lesen ist, das erst entsteht durch immer erneutes Anderslesen. In dem Sinn sagt Burckhardt (in der Einleitung zur Griechischen Kulturgeschichte wie auch in den Weltgeschichtlichen Betrachtungen) vom Wesen der geschichtlichen Quelle, es könne im Thukydides eine Tatsache ersten Ranges berichtet sein, die man erst in hundert Jahren bemerken werde. Und neben dem Geschichtschreiber Burckhardt der Philologe Nietzsche: „Derselbe Text erlaubt unzählige Auslegungen — es gibt keine ‚richtige‘ Auslegung.“ Was aber schon für alles Geschriebene gilt: sein im angedeuteten Sinne legendärer Charakter — um wieviel mehr gilt es von allem Geschehenen. Niemals und nirgends ist es in voller Wirklichkeit „auf Erden erschienen“; sein Bild, heilig oder unheilig — aber jedes Bild wird zuletzt „göttlich“, nämlich zum Bilde Gottes, wie der Mensch selber — muß immer „noch vollendet werden“. Alles Geschehene will zum Bild, alles Lebendige zur Legende, alle Wirklichkeit zum Mythos.

Und so ist alles ein Mythos, was wir vom Wesen der Menschen aussagen können, deren Gedächtnis auf die Lebenden gekommen ist. Ein Mythos ist jeder Verstorbene schon — „alle Toten werden Götter“ drückt der japanische Gedanke das kultisch aus, den antiken Heroengedanken seltsam steigernd und aufhebend zugleich—, und die Kraft, die dieser Mythos ausstrahlt, die Umlaufszeit, die Verwandlungsfähigkeit, die ihm gegönnt sind, sie entsprechen nach unbeugsamen Gesetzen der Kraft, die das Wesen des Lebenden angehäuft hat. Die kurze Bahn der Namenlosen verlischt mit dem Gedächtnis des letzten Enkels. Sokrates und Christ, Homer und Shakespeare, Cäsar und Napoleon haben Umlaufszeiten ihres Gestirns, deren Länge der Lebensdauer des menschlichen Geschlechts gleichzukommen scheint. Ihr Mythos — das ist der zwingende Anruf, ihr Bild immer neu zu vollenden — stirbt nicht. Kein einzelner kann und wird jemals ihre Legende, den vollendeten Mythos ihres Wesens zu Ende dichten. Bruchstücke zu ihrer großen zeitlosen Mythologie zu geben, ist alles, was dem einzelnen oder einer einzelnen Geschlechterfolge gegönnt ist In solcher Begrenzung wollen die folgenden Blätter Versuche zu einer Mythologie des letzten großen Deutschen bieten; einiges von dem festhalten, was der geschichtliche Augenblick unserer Gegenwart in Nietzsche und als Nietzsche zu sehen scheint. Der Mythos, der diesen umtosten Namen trägt, ist noch immer in seinem Beginn. Aber schon hat er die ersten Wandlungsformen hinter sich: die Stadien der unbedingten Vergötterung, des verblendeten Hasses, der Mode wie der Verachtung liegen hinter uns. Immer deutlicher werden Züge, die dem Nietzschebild der neunziger Jahre ganz fremd sind. Andere Züge verblassen zusehends. Sein Antlitz schimmert zuweilen ungewiß im Licht eines Übergangs. Was wir heute sehen oder zu sehen glauben, ist etwas anderes schon, als jene erste Generation der verzückten Bestürzung im Seher des Übermenschen und Verherrlicher der Blonden Bestie zu sehen wähnte. Noch immer sind wir wohl zu nahe, um den Höhenmaßstab für eine so fremdartige Gestalt — eine namentlich unter Deutschen zunächst so fremdartig scheinende Gestalt — im Vergleiche zu ihren unmittelbaren Vorgängern festzulegen. Es mag uns mit Nietzsche begegnen, was bis ins 19. Jahrhundert hinein dem St. Gotthard geschah: man nannte ihn stets unter den höchsten Erhebungen des Erdteils, weil man glaubte, ein Gebirgsblock, in dem die mächtigsten Bergketten der Alpen sich begegnen, von dem aus die Ströme nach den vier Weitenden hinunterrinnen, müsse notwendig auch an sich eine der höchsten Aufgipfelungen des Erdteils sein. Ein solcher perspektivischer Irrtum mag uns auch heute noch in Nietzsches Wertung begegnen, dessen Name die mächtigsten geistigen Erhebungen seines Jahrhunderts und mehr als seines Jahrhunderts in sich vereinigt und der die Ausströmungen seines nach Norden wie nach Süden blickenden Wesens nach allen vier Enden des geistigen Europa hinuntergesandt hat. Aber der tiefe Eindruck des Erlebnisses Nietzsche auf eine ganze Geschlechterfolge ist von solcher vergleichenden Höhenwertung ja ganz unabhängig. Dieser ungeheure Eindruck Nietzsches, an sich ein Einzigartiges in der neueren Geistesgeschichte, scheint, von jeder unbedingten Wertung abgesehen, deshalb so stark zu sein, weil dieser Mann mit seltener Reinheit das Seelengeschick seines Jahrhundertaugenblicks verkörperte und verdeutlichte, weil er die Unheilbarkeit seines Jahrhunderts zugleich war und sah, zugleich bekämpfte und erlitt. Wie sein Jahrhundert, war Nietzsche im Zeichen der Wage geboren, jener Wage eines gefährlichen Vielleicht, das den Zauber und das Verhängnis seines zwischen zwei Welten schwebenden geistigen Jahrhunderts ausmacht. Auch das ist möglicherweise ein perspektivischer Trug — gewiß ist nur, daß wir, im gegenwärtigen Stande seines Mythos, gerade Nietzsche als den echtesten Vertreter und Darsteller des gefährlichen Vielleicht sehen, dessen neue Philosophen er selber heraufkommen sah: „Philosophen des gefährlichen Vielleicht in jedem Verstände“, wie „Jenseits von Gut und Böse“ sie benennt.· Auch darin gleicht er heute dem Bilde seines Wagner, „über welchen, als über einen wohlgeratenen Typus deutscher Unklarheit, sich durchaus nichts ohne ein solches ‚Vielleicht‘ aussagen läßt“. Wir fassen Nietzsche, wie er den deutschen Philosophen gefaßt hat: „Leibniz, Kant, Hegel, Schopenhauer, ihre deutsche Zweinatur“; wir erleben ihn, wie er den Romantiker erlebt hat: als den „typischen Zweideutigen“; wir sehen ihn, wie er den platonischen Sokrates gesehen hat: als „im eigentlichen Sinne eine Karikatur, weil überladen mit Eigenschaften, die nie an einer Person Zusammensein können“. Er ist uns das große Erscheinungsbild der Grenze geworden, die jüngste geschichtliche Verkörperung des ἀνὴρ δίψυχος aus dem Jakobusbrief, des Zweiseelenmannes; das unvergeßbarste Beispiel zu Lichtenbergs Satz, daß auf der Grenze immer die seltsamsten Geschöpfe liegen. Wenn Kant sagt, daß wir einen Gegenstand dann „erkennen“, wenn wir in dem Mannigfaltigen seiner Anschauung Einheit bewirkt haben — so ist diese Einheit des Mannigfaltigen, welches die Erscheinung Nietzsches darbietet, widerspruchsvoll genug gerade in der bis zum Grunde ihres Daseins hinabreichenden Zweiheit bewirkt und ausgedrückt. (Daher das Verwirrende seiner Erscheinung für so viele, die sich an eine der Seiten ihres Gegensatzes halten, und die von dieser einen Seite aus Nietzsches Widersprüche freilich nicht zum Menschen, geschweige zum Bilde zwingen können.) Ja, es scheint uns, als nehme die ganze Entwicklung des Nietzschebildes den Verlauf zu einem Mythos des gläubigen Zweiflers, zu einer Legende des gottsuchenden Lästerers, zur Gestalt eines prophetischen Endbeginns hinüber.

Trotz ihrer ewigen Wandlung strebt ja doch eine jede Legende nach einer einmaligen äußersten und reinsten Verkörperung hin, die eine höchste Möglichkeit des Menschlichen, eine dichteste Gestaltwerdung der Seele einmal ohne Erdenrest darstelle, wirksam durch ihr bloßes Gleichnisdasein bis ans Ende der menschlichen Dinge. Die meisten Legenden, entsprechend der ihnen mitgegebenen Seelenkraft, bleiben freilich Ansätze zu solchen äußersten Vor- und Schaubildern, mythische Möglichkeiten nur, die wie schmerzliche Schatten die Nähe des einen großen Urbildes umschweben, dem es bestimmt war, vom Blut der Seele und der Vollkommenheit zu trinken. Diese tragischen Unvollendeten dienen zuletzt ihrem größeren Ebenbilde, und ihre brüderlichen Züge werden schließlich alle auf das eine letzte Schaubild übertragen. Auch für die Legende menschlicher Größe gilt das Gesetz der steigernden Häufung, wonach dem, der da hat, gegeben wird, auf daß er die Fülle habe. „Am liebsten schenkt man den Königen.“ Der ewige Schatz der großen Taten und der unsterblichen Worte wird nach und nach auf immer wenigere gehäuft. Das Gedächtnis der Menschheit ist undankbar, aber wo sie dankt, dankt sie überschwenglich und beraubt alle kleinen Altäre der Vergangenheit, um ihre größten Denkbilder zu schmücken. Platon und Alexander, Franziskus und Dante, Leonardo, Rembrandt und Goethe sind so aus mächtigen Ichheiten eigne Welten geworden. Und nur für den Ruhm der größten Könige haben alle kleineren ihre Siege getan; nur für den Ruhm der größten Dichter schufen die zarteren und stilleren.

„Zehntausend sterben ohne Klang: der Gründer Nur gibt den Namen .. für zehntausend Münder Hält einer nur das Maß. In jeder Ewigkeit Ist nur ein Gott und einer nur sein Künder.“

Auch Nietzsche scheint auf die Stirn seines vielgesegneten und vielverlästerten Namens die Schicksale und das Andenken vieler Vorläufer magnetisch herabzuziehen. Er erscheint, heute, als der letzte und größte Erbe aller derer, die vom Stamme des luziferischen Trotzes sind — aber eines Trotzes, der mit göttlichem Heimweh rätselhaft vermischt und beinahe eines ist; der Erbe alles prometheischen Hochmuts, alles prometheischen Willens zum neuen götterlos göttlichen Menschen, und alles prometheisch stolzen Duldens. Er ist der Erbe und Schicksalsbruder aller, deren Geschlecht nicht nur goethisch aus dem Dunklen ins Helle strebt, sondern die eine tiefe Not wiederum aus dem Hellen, allzu Erhellten hinab ins Dunkle, ins Ungewisse hinab treibt; deren Wesen, „eins und doppelt“ wie die Lieder des Divan, gleich Proserpina zwei Reichen der Seele angehören muß. Und wenn Nietzsche, der Mörder Gottes, auf seine Weise auch Künder eines Gottes ist, so ist es sicherlich ein Gott, der neben dem lichten Namen eines Gottes auch einen sehr dunklen Namen trägt — gleich dem Eros des Platon und gleich dem „zweimal geborenen“ Dionysos.

Die einzelnen Abschnitte, welche hier folgen, suchen also gerade die einwohnende Doppelseelenhaftigkeit dieses Geistes, die große unentscheidbar schwebende Wage seines Wesens und seiner Werte deutlich zu machen; jedes einzelne von einem besonderen Blickpunkt aus, dessen Möglichkeit doch wiederum aus der Betrachtung Nietzsches genommen ist. So erwandert man das Bild eines geliebten Berges auf manchen Vorhöhen, die von seinem Kernblock ausstrahlen, und die Aussichten von jeder einzelnen, die sich zuweilen perspektivisch widersprechen, ergänzen einander doch zu dem Bilde des Bergs, das sich nie aus einer vereinzelten Schau ergibt. Das Bild Nietzsches, wie es sich aus diesen Stücken zusammenschließt, ist das Bild des Augenblicks, in dem sein Mythos uns eben zu stehen scheint. Mit dem Vorrücken seiner Bahn wird er in immer andere Häuser des Himmels eintreten. Genug, wenn Nietzsches Gestalt einmal auch so vor Augen gelebt hat; wenn sie für diesen Augenblick ihrer langsamen Bildwerdung jene Wahrheit hat, die keiner höheren Stufe künftiger Legende, keinem tieferen Mythos seines Wesens die Gültigkeit weigert.

„Leg ich mich aus, so leg ich mich hinein, Ich kann nicht selbst mein Interprete sein. Doch wer nur steigt auf seiner eignen Bahn, Trägt auch mein Bild zu hellerm Licht hinan.“

Nietzsche: Scherz, List und Rache. Vorspiel in deutschen Reimen, 1881—82.

Ahnentafel

„Was bleibet aber stiften die Dichter.“ Hölderlin.

„... Dann ist Vergangenheit beständig,
Das Künftige voraus lebendig —
Der Augenblick ist Ewigkeit.“
Goethe.

ALLES Revolutionäre unterliegt und dient dem Gesetz, daß es dem bekämpften Dauernden in seinem besten Wesen gerade zu weiterer Dauer verhelfen muß. Revolution, vor allem geistige — aber jede Revolution ist zuletzt geistig — ist das Jungbad des Dauernden. Catilina ist, mit Nietzsche, die Präexistenzform jedes Cäsar: alles groß Legitime hat die Spanne anrüchiger und verbrecherischer Illegitimität zu durchmessen; aber alles Cäsarische bedarf auch immer wieder der Taufe des Catilinarischen. Cäsar ist immer schon ein Erbe, der sich einer thronräuberischen Kraft in sich erinnern muß, um nicht in bloßer augustischer Legitimität zu verdorren; aber Catilina ist auch schon Cäsars Ahnherr und in den Ablauf der Dinge noch in der Empörung bereits legitim eingeordnet. Immer sind die Bringer des frevelnd Neuesten und Unerhörtesten zugleich gerade die Wahrer und Wiederheraufführer des am längsten Gehörten. Das wahrhaft Umwälzende, echt Neueste, das ist Lebendigste einer Epoche, ist immer zugleich das irgendwie am tiefsten ahnenhaft im Alten Verwurzelte — nemo contra regem nisi rex ipse. Den catilinarischen Trägem des Neuen kommt dies ihr einwohnendes Gesetz zumeist gar nicht oder ganz spät an der Schwelle der eigenen Legitimität zum Bewußtsein. Denn vom Winde des Geistes darf keiner ahnen, von wannen er kommt, noch wohin er geht, soll er Segel zu neuen Küsten hin ermutigen; keiner darf ahnen, daß die Umsegelung seiner Erde ihn nur in den eigenen Hafen zurückführen kann. Und es gehört wohl mit zu der rätselhaften, sehr seltenen und immer verhängnisvollen Doppelbrechung von Nietzsches Natur, die zwiegeschlechtlich Erkenntnisdrang und dämonische Blindheit vereinigt, daß er, der Genuesergeist und Sucher fernster Meere, unentdecktester Küsten des Wissens und der Seele, dennoch zu gleicher Zeit und schon von früh auf um jene so Ahnenbedingtheit, jene Einordnung seiner selbst, ja um seine tragische Grenze zu wissen scheint. Daß er weiß, „woher ich stamme“ — und wo er enden wird. Vielleicht ist jene Scheinoffenbarung der Ewigen Wiederkunft, dies trügerisch äffende Wahnmysterium des späten Nietzsche, nur die Versinnbildung des Schauders, des Schwindelgefühls im Anblick des unentrinnbar sich schließenden Ringes, der Hafenrückkehr zu sich selber. Je mehr man kennt, je mehr man weiß, Erkennt man: alles dreht im Kreis — sagt Goethes mystisch warnender Spruch. Die ewige Wiederkunft der Dinge in sich selber, das mit festlich ausschweifender Verzückung drohende erzieherische Geheimnis des geistigen Weltenumseglers, die triumphierend bewußte Verdammnis zum ewig selben Ausgangshafen, das scheint nur die metaphysische Form, die dämonische Formel des tiefen Ahnengefühls, das in Nietzsches Blut und Geist von Anbeginn pocht. Dieser Verwandlungssüchtigste, Verwandlungsfreudigste, seiner Verwandlungen Bewußteste — „nur wer sich wandelt, bleibt mit mir verwandt“ — unterliegt dennoch, wie kaum ein anderer Seelenführer und Geisterverführer, der stärksten inneren Bindung und Bewahrung durch bewußte Überlieferung, durch die Idee erblicher Dauerwerte, durch bejahte Ahnenbestimmtheit. Der die Alten Tafeln zerbrechen heißt und die Liebe zu „eurer Kinder Land“ lehrt — Ahnenehrfurcht ist dennoch in allem, was er predigt, ja noch darin, wie er es predigt. Der hoffnungberauschte Jünger Wagners, dem die Kunst seines Meisters die wahre „Musik der Zukunft“, die Ankündigung einer völlig neuen Kultur bedeutet, er schreibt, in den Vorstudien zu „Richard Wagner in Bayreuth“: „Ich könnte mir auch eine vorwärts blickende Kunst denken, die ihre Bilder in der Zukunft sucht. Warum gibt es solche nicht? Die Kunst knüpft an die Pietät an.“ Welch seltsames Bild, dieser Unbedingte und Umwerter der Werte, dem „Dauer auf Erden ein Wert ersten Ranges“ ist! Dieser Verherrlicher der dionysischen Rauschgegenwart, des Heiligen Augenblicks, der zugleich bekennt, nicht die Stärke, sondern die Dauer der hohen Empfindung mache die hohen Menschen! Er, der in jedem Sinne nicht den Frieden, sondern das Schwert zu bringen wähnte, zu verherrlichen stolz war („ich schwöre Ihnen zu, daß wir in zwei Jahren die Erde in Konvulsionen haben werden“), der nämliche gelobt seinem Herzen: „Ich will den Menschen die Ruhe wieder geben, ohne welche keine Kultur werden und bestehen kann. Auch im Stil ein Abbild dieses Strebens, als Resultat der konzentriertesten Kraft meiner Natur.“

Der umwertende Kulturrevolutionär, dem Stifters Nachsommer, die ruheseligste aller deutschen Dichtungen, eines der am meisten geliebten Bücher war, sein Leittraum ist die große fruchtbar sich erneuernde Dauer der höchsten menschlichen Werte. Aller menschlichen Dauer Mutter aber, Urquelle und Gewähr ist das Gedächtnis. Gedächtnis schuf den Menschen, wie es jede Art menschlicher Gemeinschaft schuf. „Wer Gedächtnis hat, sollte niemand beneiden“ — das zeichnet nicht der rückschauende späte, sondern der vorweimarische Goethe seinem Tagebuch ein. Sich mitten im lebendig jugendlichsten Augenblick derjenigen Kraft mit Ehrfurcht bewußt zu bleiben, deren Magie allein den Augenblick zur Ewigkeit erweitert: — wenn das goethisch ist (und goethisch auch die Neidlosigkeit im und aus dem Besitzgefühl dieses Gedenkenkönnens) — so ist es vor allem auch nietzschisch. Trotz immer der Unzeitgemäßen Betrachtung über Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben; welche Schrift als ein entschlossenes Heil- und Gegenmittel gegen die eigenen inneren Versuchungen zu übertriebenem Kult aller großen Überlieferung, alles nur rückschauenden Gedenkens — eine Romantikerversuchung — zu verstehen und zu deuten ist. (Wie immer bei Nietzsche ist auch hier nur in der äußerlichen Sphäre ein Gegner außerhalb seiner gemeint und bekämpft — sein im Allzuhistorischen verdorrendes Zeitalter; tiefer nach innen ist das Buch, wie jedes einzelne dieser erlittensten Bücher ihres Jahrhunderts, einer Auseinandersetzung mit sich, ein Kampf mit seiner jeweils dringendsten und geliebtesten Gefahr, ist eine Selbstverteidigung und ein Opfer.) Dankbarkeit des Gedächtnisses, bewußte, ausdeutend gesteigerte und fruchtbar gedeutete Abhängigkeit vom Vergangenen, biologisch, geistig, seelisch — darauf, als einer entscheidenden seelischen Grundtatsache, baut sich ein wichtiger Teil von Nietzsches denkerischem Leben auf. Die einzige der Alten Tafeln, die während gewisser radikaler Perioden sein mühsam und künstlich gehärteter Hammerwille unzertrümmert ließ, war die Ahnentafel. Dauer, Zusammenhang, ehrfürchtige Überlieferung als Grundlage jeder menschlichen Kultur, Geistigkeit, Humanität — hier haben wir eine der mächtigsten Grundvorstellungen, die den jungen Schüler von Pforta zur Philologie der Alten zogen, den Freigeist des Menschlichen, Allzumenschlichen zum Seher des Zarathustra hinauf und hinübertrieben. „Erhaltung der Tradition ist Hauptaufgabe“ heißt es in der ersten Basler Zeit; „in der Höhe großartiger Freiblick. Beides verträgt sich wohl“. „In Revolutionen wird alles vergessen,“ sagte Napoleon, und deshalb haßt Nietzsche alles Revolutionäre, wie es wohl kaum jemals ein Mensch gehaßt hat. Tief in ihm selber ist jener „Wille, Instinkt und Imperativ“ der Tradition lebendig, den er in der Götzendämmerung als Voraussetzung jeder dauernden Institution kennzeichnet, ein Wille, „antiliberal bis zur Bosheit: der Wille zur Tradition, zur Autorität, zur Verantwortlichkeit auf Jahrhunderte hinaus, zur Solidarität von Geschlechterketten vorwärts und rückwärts in infinitum“. Überlieferung — so oft nichts als eine Zuflucht und Formel der Unschöpferischen und Vergreisten, hier ist sie Leidenschaft, Rausch, ja dämonisches Getriebenwerden. Keiner unserer Denker verrät, bei solcher ichhaften Vereinsamung, zugleich solche Ahnensucht, keiner fast ein so stark betontes „Denken in Generationen“. Das alte „Weh dir, daß du ein Enkel bist“ erscheint hier geradezu ins Gegenteil gewandt: „Alles Gute ist Erbschaft“ — das ist einer der erlebtesten, am tiefsten in seiner Natur verwurzelten Sätze Nietzsches. „Die guten Dinge,“ sagt selbst noch die Götzendämmerung, „sind über die Maßen kostspielig: und immer gilt das Gesetz, daß, wer sie hat, ein anderer ist, als wer sie erwirbt. Alles Gute ist Erbschaft: was nicht ererbt ist, ist unvollkommen, ist Anfang.“ Wohl weiß daneben Zarathustra, daß es gefährlich ist, Erbe zu sein. Aber Gefahr adelt ja für ihn, Gefahr legitimiert, beweist, bezeugt Wert, Gefahr ist Wert. Die Gefahr der Erbschaft, das eben ist für Nietzsche nur das Glück, die Auszeichnung der Erbschaft.

In völlig einzigartiger Weise mischt sich dies doppelte Erbgefühl — Erbe zu sein ist Gnade und Gefahr, jeder Erbe ist ausgezeichnet und gezeichnet — in Nietzsches eigentümlich starkem und eigenwillig betontem Familiengefühl. Jeder Leser Nietzsches spürt die merkwürdig bewußte Blutsgebundenheit, den stolzen Schicksalglauben seiner phantastischen und strengen Ahnenliebe, die mit den Jahren nur immer mehr zunimmt („erst im Manne wird das Familientypische völlig sichtbar; am wenigsten bei leicht erregbaren, anregbaren Jünglingen. Es muß erst Stille eingetreten sein,“ lautet es im Nachlaß zur Umwertung; und ebendort sogar: „Man ist viel mehr das Kind seiner vier Großeltern als seiner zwei Eltern. Die Keime des großväterlichen Typus werden in uns reif, in unseren Kindern die Keime unserer Eltern“). Der besonderen Mischung seines Blutes aus entgegenstrebenden Elementen (entgegengesetzt im Sinne des Volkstums, der Temperamente, des eingeborenen Ethos, des Grades an Lebenskraft), solcher von ihm noch ins Legendäre, Überdeutsche und Halbdeutsche gesteigerten und ausgedeuteten biologischen Mischung meint er die Einzigartigkeit seiner in jedem Sinne so „äußersten“ Natur zu verdanken. Erbschaft aus zwei streitenden Kräften bestimmt ihm sein Leben als Aufgabe, als Auszeichnung, als Verhängnis. Denn der Mensch der weitesten Spannungen erlebt und erleidet das Leben als eine Aufgabe der Versöhnung, der Vereinigung des Nichtzuvereinenden. Er ist die aus feindlicher Gegensätzlichkeit geborene gewittertragende Wolke, die sich zu Verderben entladen, zu Segen fruchtbar entbinden kann. Das Ecce homo vor allem fugiert dies Thema, das in seinem Kernmotiv den romantischen Musiker verrät, so gegenromantisch seine Durchführung sich geben möchte. Aber schon zwei Jahre vorher schreibt aus solcher Grundempfindung heraus Nietzsche an die Schwester von „unserem eigentlichen Familientyp, der seine Kunst im Versöhnen zwischen Kontrasten hat“. Und die Schwester selber urteilt einmal, ihr Bruder habe die Idealität von seinem Vater, aber den Sinn für die Realität und den Skeptizismus menschlichen Vorgängen gegenüber von seinen mütterlichen Vorfahren geerbt; Nietzsche selber habe dies empfunden. Gleich mit den ersten Worten seiner Lebensdarstellung drückt Nietzsche das Grundgefühl der Abhängigkeit von der besonderen Ahnenmischung in ihm aus: „Warum ich so weise bin. Das Glück meines Daseins, seine Einzigkeit vielleicht, liegt in seinem Verhängnis: ich bin, um es in Rätselform auszudrücken, als mein Vater bereits gestorben, als meine Mutter lebe ich noch und werde alt. Diese doppelte Herkunft, gleichsam aus der obersten und der untersten Sprosse an der Leiter des Lebens, décadent zugleich und Anfang — dies, wenn irgend etwas, erklärt jene Neutralität, jene Freiheit von Partei im Verhältnis zum Gesamtproblem des Lebens, die mich vielleicht auszeichnet.“ Welche Dankbarkeit, einige Seiten später, für das väterliche Erbe eines so besonderen Lebens: „Ich betrachte es als ein großes Vorrecht, einen solchen Vater gehabt zu haben: es scheint mir sogar, daß sich damit alles erklärt, was ich sonst an Vorrechten habe, — das Leben, das große Ja zum Leben nicht eingerechnet. Vor allem, daß es für mich keiner Absicht dazu bedarf, sondern eines bloßen Abwartens, um unfreiwillig in eine Welt hoher und zarter Dinge einzutreten: ich bin dort zu Hause, meine innerste Leidenschaft wird dort erst frei.. Um nur etwas von meinem Zarathustra zu verstehn, muß man vielleicht ähnlich bedingt sein, wie ich es bin, — mit einem Fuße jenseits des Lebens..“ Denn ein ungemein merkwürdiges Gefühl mystischer Abhängigkeit, ja geheimnisvoll überursächlichen Zusammenhangs verbindet ihn mit der früh entrückten Existenz des Vaters: „Mein Vater starb mit sechsunddreißig Jahren: er war zart, liebenswürdig und morbid, wie ein nur zum Vorübergehen bestimmtes Wesen, — eher eine gütige Erinnerung an das Leben als das Leben selbst. Im gleichen Jahre, wo sein Leben abwärts ging, ging auch das meine abwärts: im sechsunddreißigsten Lebensjahre kam ich auf den niedrigsten Punkt meiner Vitalität — ich lebte noch, doch ohne drei Schritt weit vor mich zu sehn.“ Diese geheimnisvoll gesteigerte Wiederholung des väterlichen Lebens im Leben des Sohnes tönt auch im Zarathustra wieder: „Was der Vater schwieg, das kommt im Sohne zum Reden; und oft fand ich den Sohn als des Vaters entblößtes Geheimnis.“ Mystisch klingt ein Genueser Brief gerade der Zarathustrazeit an Gast: „Es regnet in Strömen, aus der Ferne klingt Musik zu mir. Daß mir diese Musik gefällt und wie sie mir gefällt, weiß ich nicht aus meinen Erlebnissen zu erklären, eher noch aus denen meines Vaters. Und warum sollte nicht —?“ hier bricht der Brief geheimnisvoll ab. Und ein anderer Brief der Zarathustrazeit gesteht an Overbeck: „Von meiner Kindheit an hat sich der Satz ‚im Mitleiden liegen meine größten Gefahren‘ immer wieder bestätigt — vielleicht die böse Konsequenz der außerordentlichen Natur meines Vaters, den alle, die ihn kannten, mehr zu den‚Engeln‘ als zu den Menschen gerechnet haben.“ Nietzsches Freund Deussen erzählt in seinen Erinnerungen, daß Nietzsche ihm im August 1887 bei einem Besuche in Sils Maria ein Requiem zeigte (offenbar den Hymnus an das Leben), welches er für seine eigene Totenfeier komponiert hatte, und dabei sagte: „Ich glaube, daß es nicht mehr lange mit mir dauern wird; ich bin jetzt in den Jahren, in welchen mein Vater starb, und ich fühle, daß ich demselben Leiden erliegen werde, wie er.“

Aber betonen solche merkwürdigen Einzelgeständnisse gern die Gefahr, selbst den Fluch des väterlichen Erbes, so kommt doch die Gesamtwertung dieses Erbes ganz aus einer stolzen Dankbarkeit, aus einer Art Adelsgefühl. Der bewußte und festgehaltene Familienstolz auf „die Rasseneigenschaft derer, die Nietzsche heißen“, begleitet ihn bis in seine letzten Jahre hinauf: „Lieber sterben, als ihre Sache im Stich lassen: aber das ist nietzschisch!“ schreibt er von der Schwester 1887, der er ein Jahr später bekennt: „Wie stark fühle ich bei allem, was du sagst und tust, daß wir derselben Rasse angehören: du verstehst mehr von mir als die anderen, weil du dieselbe Herkunft im Leibe hast. Das paßt sehr gut zu meiner ‚Philosophie‘.“. Ähnlich an den Schwager: „in summa es erwartet meine Schwester eine tapfere Zukunft. In dem allen tut sie mir es gleich: es scheint, dies gehört zur Rasse.“ Oder an den Freund Gersdorff: „Unsere nietzschische Art, die ich mit Freude selbst an allen Geschwistern meines Vaters wiedergefunden habe, hat nur am Für-sichsein ihre Freude, weiß sich selber zu beschäftigen und gibt eher den Menschen, als daß sie viel von ihnen fordert.“

Sinnlich und symbolisch verdichtet wird der Stolz auf die väterliche Rasse in der Nietzsche so teuren Legende von der ursprünglich polnischen Herkunft seiner Familie. Man weiß, wie diese genealogisch so äußerst fragwürdige, gänzlich unbewiesene Annahme ihn, mit all ihrer Ausdeutbarkeit, beinahe rührend beglückte; wie sie sein ganzes Schicksal, seine Aufgabe und seinen Ausgang ihm bereits aus- und vorzuzeichnen schien. Eine genealogische Prophezeiung seiner selbst, ein schattenhaftes „es steht geschrieben“, ein Fatum liest Nietzsche aus der für ihn ausgemachten Tatsache seiner überdeutschen Herkunft, seiner gefährlich genialen Erbmischung heraus; und im Ecce homo tut er das mit dem unverkennbaren Ton einer groß fatalistischen Genugtuung darüber, daß „erfüllt wurde die Schrift“. Der amor fati — „es muß also gehen“ — gilt gerade dort auch den Ahnenwurzeln seines Daseins. Aber schon den Knaben beschäftigt und berauscht die legendarische Familienüberlieferung, steigert und erzieht unbewußt die Leitvorstellung seiner besonderen verpflichtenden Abkunft. Die Schwester bezeugt ausdrücklich, daß in ihrer ganzen Kinderumgebung nichts gewesen sei, was dazu aufgefordert hätte; niemand in der Familie habe der angeblichen adligen Abkunft irgendwelche Bedeutung beigelegt. Und schon der Knabe zieht aus jener eingebildeten und liebevoll gepflegten Ahnenlegende bezeichnend genug einzig eine moralisch verpflichtende Folgerung, wie die Schwester berichtet: „Übrigens war Wahrheit und Lüge das einzige, worin wir beide (ich durch meinen Bruder beeinflußt) ein gewisses hochmütiges Standesbewußtsein untereinander äußerten: wir logen nicht, weil sich das für uns, die Grafen Nietzky, nicht schickte. Mochten andere lügen, soviel ihnen beliebte, für uns beide geziemte sich: Wahrhaftigkeit.“ Wahrscheinlich ist es eine Beobachtung des Bruders, was die Schwester bei dieser Gelegenheit mit bezeichnender Haltung hinzufügt: „Vielleicht brach bei uns ein nietzschischer Familienzug als Standesbewußtsein hervor; ich erinnere mich, daß eine der Tanten einmal mit kühlem Stolz sagte: „Wir Nietzsches verachten die Lüge“‘. Eigene Aufzeichnungen Nietzsches aus dem ersten Zarathustrajahr erzählen von dem bestimmenden Eindruck der Ahnenlegende auf den Knaben: „Man hat mich gelehrt, die Herkunft meines Blutes und Namens auf polnische Edelleute zurückzuführen.. Ich will nicht leugnen, daß ich als Knabe keinen geringen Stolz auf diese meine polnische Abkunft hatte. Es wollte mir scheinen, als sei ich in allem Wesentlichen trotzdem Pole geblieben.. im Auslande, in der Schweiz wie in Italien hat man mich oft als Polen angeredet.. Ein kleines Heft Mazurken, welches ich als Knabe komponierte, trug die Aufschrift „Unserer Altvordern eingedenk!‘ — und ich war ihrer eingedenk in mancherlei Urteilen und Vorurteilen.. Es tat mir wohl, an das Recht des polnischen Edelmanns zu denken, mit seinem einfachen Veto den Beschluß einer Versammlung umzuwerfen; und der Pole Copernicus schien mir von diesem Rechte gegen den Beschluß und Augenschein aller anderen Menschen eben nur den größten und würdigsten Gebrauch gemacht zu haben.. An Chopin verehrte ich namentlich, daß er die Musik von den deutschen Einflüssen. ‚freigemacht habe.“

Man fühlt leicht die eigentümliche Genugtuung heraus, mit der hier wie an anderen Stellen (namentlich im Ecce homo) Nietzsche sein „gutes Europäertum“, seine strenge Kulturkritik und romantische Hyperionverdammung alles Deutschen und Allzudeutschen mit der gewissermaßen lebensgesetzlichen Legitimität seiner (in Wahrheit so dürftig bezeugten und bestenfalls durch seine deutschen Ahnenanteile nahezu aufgesogenen) polnischen Urabstammung unterbaut, dem hohen Undeutschtum gerade seiner letzten Jahre eine ehrwürdige Altnotwendigkeit zu verleihen sucht. (So liebte es schon Nietzsches großer philosophischer Lehrer, seine doch so echt deutsche innere Weltoffenheit durch genealogische Ableitung zu erklären; Schopenhauers Biograph sagt von ihm geradezu: „Von keiner Schwäche war er freier als vom Nationalstolze .. er schämte sich, wie mancher große Deutsche vor ihm, ein Deutscher zu sein und gedachte mit Vorliebe des Herkommens seiner Ahnen aus den Niederlanden.“ Man sieht, der scheinbar so persönliche Zug von Nietzsches Kult seiner ausländischen Ahnen ist zugleich ebenso deutsch wie „philosophisch“.) Aber genau wie Nietzsche andrerseits dennoch „vielleicht mehr deutsch ist, als jetzige Deutsche, bloße Reichsdeutsche es noch zu sein vermöchten — er, der letzte antipolitische Deutsche“ (Ecce homo), so ist auch wiederum sein Stolz auf die mütterliche „sehr deutsche“ Herkunft ungemein bezeichnend, und es hat etwas Rührendes, zuweilen beinahe leise Komisches, mit welchem Eifer er im Ecce homo, wie auch in biographischen Abrissen der Briefe die mütterlichen Ahnen dem wichtigsten deutschen Kulturkreise, dem von Weimar, einzuordnen bemüht ist. „Es könnte scheinen,“ sagt er im Blick auf seine vermeintliche polnische Abkunft, „daß ich nur zu den angesprenkelten Deutschen gehörte, aber meine Mutter, Franziska Oehler, ist jedenfalls etwas sehr Deutsches; insgleichen meine Großmutter väterlicherseits, Erdmuthe Krause. Letztere lebte ihre ganze Jugend mitten im alten guten Weimar, nicht ohne Zusammenhang mit dem goetheschen Kreise.“ (An Brandes, im selben Jahr heißt es, stilisierender, bereits kurzweg: meine Großmutter gehörte zu dem Schiller-Goetheschen Kreise Weimars.) „Ihr Bruder.. wurde nach Herders Tode als Generalsuperintendent nach Weimar berufen. Es ist nicht unmöglich, daß ihre Mutter, meine Urgroßmutter, unter dem Namen ‚Muthgen‘ im Tagebuch des jungen Goethe vorkommt. Sie verheiratete sich. ‚mit dem Superintendenten Nietzsche in Eilenburg; an dem Tage des großen Kriegsjahres 1813, wo Napoleon mit seinem Generalstabe in Eilenburg einzog, am 10. Oktober, hatte sie ihre Niederkunft.“ (Man bemerkt hier eins der zahllosen Beispiele für ahnensüchtige Datierungen und geheimnisvoll weissagendes Zusammentreffen von Daten der großen Geschichte mit persönlichen oder familiengeschichtlichen.)

„Sie war, als Sächsin, eine große Verehrerin Napoleons; es könnte sein, daß ich’s auch noch bin.“ Womöglich noch eigentümlicher und bezeichnender für die Pietät vor familienhaft überlieferten Wertungen und Schätzungen ist Nietzsches Festhalten an gewissen dynastischen Ehrerbietungen; mit fast kindlich anmutender Genugtuung berichtet er von der Tätigkeit seines Vaters als Prinzessinnenerzieher. Er erwähnt die „tiefe Pietät“ des Vaters für Friedrich Wilhelm IV.: „die Ereignisse von 1848 betrübten ihn über die Maßen“. Er selbst, am Geburtstage des genannten Königs geboren, am 15. Oktober, erhielt, „wie billig“, die Hohenzollernnamen Friedrich Wilhelm. Man liest wie einen rührenden Zeitwiderspruch gegen die eigene Geschichte Nietzsches das kleine Geständnis im Ecce homo — so seltsam im Munde des Zarathustra-Dichters, denn „was liegt noch an Königen“? —, daß Ort und Landschaft von Portofino durch die große Liebe, welche Kaiser Friedrich III. für sie fühlte, seinem Herzen noch näher gerückt seien; „ich war zufällig im Herbst 1886 wieder an dieser Küste, als er zum letzten Mal diese kleine vergeßne Welt von Glück besuchte“. Und man erinnert sich angesichts dieser so lange bewahrten Gefühlsreste ererbter legiti-mistischer Pietät jenes uns überlieferten mündlichen Bekenntnisses des geistigen Umwälzers Nietzsche, daß ihm im letzten Grunde „alles Illegitime eigentlich entsetzlich“ sei. Legitimität — welch wunderlicher Klang im Munde des Umwerters! Und doch nicht wunderlich — denn sie ist ja ein Siegel, eine Bürgschaft alles Zusammenhangs und aller Dauer. Tatsächlich ist Nietzsche ein Verehrer und Verfechter der Legitimität in ihrem genausten und ursprünglichsten Sinne: im Sinne der Familie, des Blutes, der Ahnenkette, ja der bewußt verengten und verengenden Überlieferung, wo sie durch Einseitigkeit aus Kraft steigernd, züchtend, vorbereitend wirkt. Nur im Vordergrund erscheint es seltsam, Nietzsche den Ahnenstolz rechtfertigen zu hören, ihn, der den „neuen Adel“ predigt. Aber ist nicht Ahnenstolz auch Ahnen Verantwortung? Und was klänge nietzschischer, als das Wort „Verantwortung“? Eine frühe Stelle schon betont solche Ahnenverantwortung. „Auf eine ununterbrochene Reihe guter Ahnen bis zum Vater herauf darf man mit Recht stolz sein.. Die Herkunft von guten Ahnen macht den echten Geburtsadel aus; eine einzige Unterbrechung in jener Kette, ein böser Vorfahr also, hebt den Geburtsadel auf“(Menschliches). Das ist bereits ungemein nietzschisch: die Kostbarkeit, die verhältnismäßige Seltenheit des guten Erbes liegt eben in dieser Vorbedingung einer nicht unterbrochenen Kette, einer gleichmäßigen Anhäufung des Erbes durch Geschlechterfolgen. „Ein böser Vorfahr hebt den Geburtsadel auf“ — so streng hat vielleicht noch niemand den Begriff des Geburtsadels zu nehmen gewagt. Aber Dauer, das ist: nie unterbrochene Überlieferung, ist eben auch hier für Nietzsche ein Wert ersten Ranges. Wille zur Macht behauptet, unbedingter, geradezu: „Es gibt nur Geburtsadel, nur Geblütsadel. (Ich rede hier nicht vom Wörtchen ‚von‘ aus dem Gothaischen Kalender: Einschaltung für Esel.) Wo von ‚Aristokraten des Geistes‘ geredet wird, da fehlt es zumeist nicht an Gründen, etwas zu verheimlichen; es ist bekanntermaßen ein Leibwort unter ehrgeizigen Juden. Geist allein nämlich adelt nicht, vielmehr bedarf es etwas, das den Geist adelt. Wessen bedarf es denn dazu? Des Geblüts.“ Solch geistiges Geblüt aber entsteht nur durch ununterbrochene, lange fortgesetzte Züchtung: „Es ist kein Zweifel: wenn eine Art Mensch ganze Geschlechter hindurch als Lehrer, Ärzte, Seelsorger und Vorbilder gelebt hat, ohne beständig nach Geld oder Ehren oder Stellungen auszublicken: so entsteht endlich ein höherer, feinerer und geistigerer Typus. Insofern ist der Priester, vorausgesetzt, daß er sich durch kräftige Weiber fortpflanzt, eine Art der Vorbereitung für die einstmalige Entstehung höherer Menschen“ (Nachlaß zur Umwertung). Denn, in der Ausdrucksweise des Jenseits, es ist aus der Seele eines Menschen nicht wegzuwischen, was seine Vorfahren am liebsten und beständigsten getan haben: „Der Krämer Nachkommen sind unanständig“ (Nachlaß zum Zarathustra). „Geht in den Fußstapfen, wo schon eurer Väter Tugend ging,“ rät Zarathustra den höheren Menschen; „wie wolltet ihr hochsteigen, wenn nicht eurer Väter Wille mit euch steigt? Wer aber Erstling sein will, sehe zu, daß er nicht auch Letztling werdet Und wo die Laster eurer Väter sind, darin sollt ihr nicht Heilige bedeuten wollen!“

Deutlich schimmert ein Selbstschilderndes, eine Erspürung und Wertung des eigenen Typus, der eigenen Ahnengeschichte in solchen Stellen durch. Der Antichrist, der sich selbst als „Nachkommen ganzer Geschlechter von christlichen Geistlichen“ empfand, sieht bedeutsam genug im Lehrer, Seelsorger, Priester als Kaste eine Art der Vorbereitung für Zarathustras künftige höhere Menschen. Ja, sich selber, den höheren Menschen in sich, dankt er diesem ganze Geschlechter hindurch gehäuften Ahnenschatze: „Mir fiel ein, lieber Freund“, schreibt er noch 1881 an Gast, „daß Ihnen an meinem Buche (Morgenröte) die beständige innerliche Auseinandersetzung mit dem Christentume fremd, ja peinlich sein muß: es ist aber doch das beste Stück idealen Lebens, welches ich kennen gelernt habe; von Kindesbeinen an bin ich ihm nachgegangen, in viele Winkel, und ich glaube, ich bin nie in meinem Herzen gegen dasselbe gemein gewesen. Zuletzt bin ich der Nachkomme ganzer Geschlechter von christlichen Geistlichen — vergeben Sie mir diese Beschränktheit!“ Eine Ahnenehrung, die noch Zarathustra mit ihm teilt: „Hier sind Priester: und wenn es auch meine Feinde sind, geht mir still an ihnen vorüber und mit schlafendem Schwerte.. mein Blut ist mit dem ihren verwandt; und ich will mein Blut auch noch in dem ihren geehrt wissen.“ Auch Zarathustra ist Erbe, und mehr Erbe als Zarathustra selber weiß: Brücke nach rückwärts vielleicht noch mehr als Brücke ins Kinderland. Wie ja auch in den unerhörtesten Worten seiner Prophetensprache gerade ein uralt gesammeltes, alttestamentlich überkommenes Priestererbe erneuert zum letzten Male aufglüht — und sich in spätem Rausch verschwendet. Aber alle Menschen des Wortes, alle Propheten und alle Künstler, „insgleichen die Redner, Prediger, Schriftsteller“, sind für Nietzsche Erben; Erben und aufgehäuftes Erbteil zugleich: „alles Menschen“, wie die Fröhliche Wissenschaft sagt, „welche immer am Ende einer langen Kette kommen, Spätgeborene jedesmal.. und ihrem Wesen nach Verschwender..“; sie verschwenden den in ganzen Rassen und Geschlechterketten langsam gesammelten Überschuß in der Kraft und Kunst der Mitteilung, „ein Vermögen, das sich allmählich aufgehäuft hat und nun eines Erben wartet, der es verschwenden risch ausgibt.“ „Große Männer“, nimmt noch die Götzendämmerung diesen Gedanken wieder auf, „sind wie Explosivstoffe, in denen eine ungeheure Kraft auf gehäuft ist. Ihre Voraussetzung ist immer, historisch und physiologisch, daß lange auf sie hin gesammelt, gehäuft, gespart und bewahrt worden ist — daß lange keine Explosion stattfand.“ Verschwenden können, vielmehr verschwenden müssen macht somit das Glück des Erben aus, seine „schenkende Tugend“. Und auch seine Gefahr, insofern er in jedem Sinne leicht das Ende der Reihe bleibt, an einen Abgrund gerät, über den keine Brücke mehr ins Künftige führt, es sei denn die des Wunsches und Wahns. Vom innerlich gehäuften Erbe gesprengt zu werden, für eine weitere Reihe unfruchtbar gemacht zu werden, so daß das jüngste und reichste Glied der Geisterkette auch das letzte wird — das ist immer die eine nahe „Gefahr des Erben“. „Die Gefahr, die in großen Menschen und Zeiten liegt, ist außerordentlich“, heißt es in der Götzendämmerung; „die Erschöpfung jeder Art, die Sterilität folgt ihnen auf dem Fuße. Der große Mensch ist ein Ende.. Das Genie — in Werk, in Tat — ist notwendig ein Verschwender: daß es sich ausgibt, das ist seine Größe.“

Die andere, moderne und untragischere, aber fast noch nähere Erbgefahr jedoch ist für Nietzsche die Möglichkeit, ja die anwachsende Wahrscheinlichkeit, der Kreuzungspunkt zweier einander widerstreitender, innerlich unverschmelzbarer langer Erbketten zu sein, in den fragwürdigen Wirbel einer jähen Mischung zu geraten, deren beide Teilkräfte in ihrer Art gleich stark sind. Es ist die vorzüglich moderne Gefahr des Erben, und Nietzsches Zergliederung ist auch hier nur im Vordergründe unbeteiligt und erkenntniskühl. Mischung — das heißt der Mangel eines lenkenden und bestimmenden Erbes und Geschlechterwillens, im biologischen und natürlich auch im geistigen Sinne — ist das moderne Verhängnis. „Der moderne Mensch stellt biologisch einen Widerspruch der Werte dar, er sitzt zwischen zwei Stühlen. Er sagt in einem Atem ja und nein.. Wir alle haben wider Wissen, wider Willen Werte, Worte, Formeln, Moralen entgegengesetzter Abkunft im Leibe, — wir sind, physiologisch betrachtet, falsch“ (Fall Wagner). Mischung aus widersprechenden Werten, in solchem Sinne, ist die Ursache, „weshalb alles Schauspielerei wird — dem modernen Menschen fehlt: der sichere Instinkt (Folge einer langen gleichartigen Tätigkeitsform einer Art Mensch); die Unfähigkeit, etwas Vollkommenes zu leisten, ist bloß die Folge davon“ (Wille zur Macht). Denn „auch der Begabteste bringt es nur zu einem fortwährenden Experimentieren, wenn der Faden der Entwicklung einmal abgerissen ist“ (Menschliches). Das verräterische Kennzeichen aber solch innerer zwiespältiger Herkunft, solchen Kampfs entgegengearteter langer Tätigkeitsformen (sei es innerhalb eines Individuums, einer Klasse, einer Kulturgeneration), und folglich das Stigma der Modernität, das ist die Skepsis. „Skepsis“, sagt Nietzsche im „Jenseits“, „ist der geistigste Ausdruck einer gewissen vielfachen physiologischen Beschaffenheit.. sie entsteht jedesmal, wenn sich in entscheidender und plötzlicher Weise lang voneinander abgetrennte Rassen oder Stände kreuzen. In dem neuen Geschlechte, das gleichsam verschiedene Maße und Werte ins Blut vererbt bekommt, ist alles Unruhe, Störung, Zweifel, Versuch; die besten Kräfte wirken hemmend, die Tugenden selbst lassen einander nicht wachsen und stark werden. In Leib und Seele fehlt Gleichgewicht, Schwergewicht, perpendikuläre Sicherheit. Was aber in solchen Mischlingen am tiefsten krank wird und entartet, das ist der Wille..“

Tief bekennerisch auch das: kein Zweifel, Nietzsche redet auch hier von sich, von einer überwundenen Gefahr, überwunden dank dem Triumph einer Selbsterziehung zum langen Willen. Er empfindet die eigene innere und gefahrvolle Fragwürdigkeit bedingt durch das Zusammentreffen einmal der langen Ahnenreihe, des Erbgutes ganzer Geschlechter von christlichen Geistlichen, und dann des Faktors einer jähen Mischung, die irgendwie, wenn auch nicht in dem von ihm angenommenen grelleren Sinne eines plötzlichen Ahnenrückschlags auf das polnische Bluterbe, hinzugekommen ist. (Man denkt an jenes „Versöhnen zwischen Kontrasten“, an die elterlichen Gegenbilder des Ecce homo; und erinnert sich auch der breiten, immer noch wirksamen slawischen Grundschicht in der leiblichen und geistigen Zusammensetzung gerade des obersächsischen Stammes und seines besonderen Wesens — eine Tatsache, welche die polnische Hypothese noch entbehrlicher macht, sogar zur Erklärung des Familiennamens, und die gleichwohl fast die nämlichen Vermutungen und Folgerungen gestattet, die Nietzsche aus seiner Abstammungslegende zog.) In ihm ist das „Gute“ der lange gesammelten Erbschaft, die seine mächtig aufbauenden und dankbar erhaltenden Kräfte speist, verhängnisvoll gemischt mit dem Zweifel, dem Zwielicht alles Erlebens und der schweren Erschütterung des Instinktwillens, die Nietzsche in sich selbst beobachtete und bekämpfte. Der in aller Geistesgeschichte unerhörte Wechsel seiner geistigen und seelischen Haltung vor doch immer den wandellos selben, fast erinnyenhaft ihn bedrängenden Problemen („.. nichts um mich als meine alten Probleme, die alten rabenschwarzen Probleme“ 1886), er ist ein vereinfachtes Sinnbild dieser bis in die Ahnenwurzeln seines Wesens hinabreichenden Zwiespältigkeit und Mischung aus starrster glaubenswilliger Treue und reizbar mißtrauischem Zweifel. Er selbst ist, und noch vor sich selber, die beispielhafte Kreuzungs- und Grenzfigur, und jene Gefahren sind die seinen. Es ist von tieferer als nur zufälliger Sinnbildlichkeit, wenn Nietzsche den Ahnherrn seines Zarathustra-Ichs, den frühhellenischen Propheten - Philosophen Empedokles (dem er, gleich Hölderlin, eine Tragödie zu weihen gedachte), wenn er diesen neben Heraklit frühesten geistigen Ahnen seiner selbst nicht nur als den großen Alliebenden, hölderlinisch einheitlich, faßt, sondern ihn zugleich auch (in seiner Vorlesung über die vorplatonischen Philosophen) als echte Grenzgestalt zeichnet, eindringlich selbstbildhaft: „Er schwebt zwischen Arzt und Zauberer, zwischen Dichter und Rhetor, zwischen Gott und Mensch, zwischen Wissenschaftsmensch und Künstler, zwischen Staatsmann und Priester, zwischen Pythagoras und Demokrit..“ In ihm ringen zwei Zeitalter: das Zeitalter des Mythos, der Tragödie, des Orgiasmus, und das des demokratischen Staatsmannes, Redners, Aufklärers, Allegorikers, des wissenschaftlichen Menschen. Er ist, wie Nietzsche an anderer Stelle sagt, eine Doppelnatur — er vereinigt das Agonale, Kämpferische und das Liebende. Das bewußte Erlebnis solchen empedokleischen Zwiespalts wird Nietzsche geradezu eine Methode seines Denkens: Darwins Gesetz des Atavismus, des namentlich geistigen Rückschlags auf Ahnenstufen und die Folgen der Kreuzung solcher Atavismen, die Deutung des individuellen Wesens oder Geschehens aus seiner Ahnenschaft, die Aufweisung des Erben, — das dient Nietzsches physiologischer Forschung als wertvollstes leitendes Findemittel. (Wie bezeichnend ist nicht schon die Überschrift der Genealogie der Moral! Wie einseitig-eigensinnig die Methode dieses Buches, oder etwa des Hauptstücks „Was ist vornehm?“ in Jenseits von Gut und Böse! Welche ahnensuchende Spürlust und verknüpfende Skepsis bei der Aufstellung der Ahnentafel für Tugenden und Wertschätzungen!) Ja, er verwertet dies Mittel zum Durchschauen und Aufspüren gelegentlich so bedenkenlos, so leidenschaftlich auslegend, wie es nur mit einer Methode geschieht, die zugleich Erlebnis ist. Die Fröhliche Wissenschaft bietet vielleicht die meisten Zeugnisse dieser methodischen Leidenschaft, dieses Erspähens der „verborgenen Gärten in uns“. „Manchen Zeitaltern scheint dies oder jenes.. ganz zu fehlen, wie manchen Menschen: aber man warte nur bis auf die Enkel und Enkelskinder, wenn man Zeit hat zu warten, — sie bringen das Innere ihrer Großväter an die Sonne, jenes Innere, von dem die Großväter selbst noch nichts wußten.

Oft ist schon der Sohn der Verräter seines Vaters: dieser versteht sich selber besser, seit er seinen Sohn ‚hat‘. Wir haben alle verborgene Gärten und Pflanzungen in uns; und. ‚wir sind alle wachsende Vulkane, die ihre Stunde der Eruption haben werden. Das typische durchgeführte Beispiel solchen Verfahrens zeigt etwa der Abschnitt desselben Buches „Von der Herkunft der Gelehrten“. Die genealogischen Schichten des gegenwärtigen europäischen Gelehrtenstandes werden hier, ganz in der positivistischen Art des „diesseitigen“ mittleren Nietzsche, gleichsam im Schema verdeutlicht. Der Gelehrte wachse in Europa aus aller Art Stand und gesellschaftlicher Bedingung heraus, als eine Pflanze, die keines bestimmten Erdreichs bedürfe : darum gehöre er wesentlich und unfreiwillig zu den Trägem des demokratischen Gedankens. Aber diese Herkunft verrät sich. „Fast immer wird man hinter der intellektuellen Idiosynkrasie des Gelehrten — jeder Gelehrte hat eine solche — die Vorgeschichte des Gelehrten, seine Familie, insonderheit deren Berufsarten und Handwerke zu Gesicht bekommen. Wo das Gefühl zum Ausdruck kommt, ‚das ist nunmehr bewiesen, hiermit bin ich fertig‘, da ist es gemeinhin der Vorfahr im Blute und Instinkte des Gelehrten, welcher von seinem Gesichtswinkel aus die gemachte Arbeit gutheißt, — der Glaube an den Beweis ist nur ein Symptom davon, was in einem arbeitsamen Geschlechte von alters her als ‚gute Arbeit‘ an-gesehn worden ist. Ein Beispiel: die Söhne von Registratoren und Bureauschreibern jeder Art, deren Hauptaufgabe immer war, ein vielfältiges Material zu ordnen, in Schubfächer zu verteilen, überhaupt zu schematisieren, zeigen, falls sie Gelehrte werden, eine Vorliebe dafür, ein Problem beinahe damit für gelöst zu halten, daß sie es schematisiert haben ... ihnen ist das Formale des väterlichen Handwerks zum Inhalte geworden. Das Talent zu Klassifikationen, zu Kategorientafeln verrät etwas; man ist nicht ungestraft das Kind seiner Eltern. Der Sohn eines Advokaten wird auch als Forscher ein Advokat sein müssen: er will mit seiner Sache in erster Hinsicht recht behalten, in zweiter vielleicht recht haben. Die Söhne von protestantischen Geistlichen und Schullehrern erkennt man an der naiven Sicherheit, mit der sie als Gelehrte ihre Sache schon als bewiesen nehmen, wenn sie von ihnen eben erst nur herzhaft und mit Wärme vorgebracht worden ist: sie sind eben gründlich daran gewöhnt, daß man ihnen glaubt, — das gehörte bei ihren Vätern zum Handwerk! Ein Jude umgekehrt ist, gemäß dem Geschäftskreis und der Vergangenheit seines Volks, gerade daran — daß man ihm glaubt — am wenigsten gewöhnt; man sehe sich darauf die jüdischen Gelehrten an — sie alle halten große Stücke auf die Logik, das heißt auf das Erzwingen der Zustimmung durch Gründe.. selbst wo Rassen- und Klassenwiderwille gegen sie vorhanden ist, wo man ihnen ungern glaubt.“ Und fast bis zur Parodie geht die Anwendung dieser lebensgesetzlichen Deutungsmethode etwa bei der Zergliederung der darwinistischen Dogmatik: „Daß unsere modernen Naturwissenschaften sich dermaßen mit dem spinozistischen Dogma (vom sogenannten Selbsterhaltungstrieb) verwickelt haben (zuletzt noch und am gröbsten im Darwinismus mit seiner unbegreiflich einseitigen Lehre vom Kampf ums Dasein —), das liegt wahrscheinlich an der Herkunft der meisten Naturforscher: sie gehören in dieser Hinsicht zum ‚Volk‘. Ihre Vorfahren waren arme und geringe Leute, welche die Schwierigkeit, sich durchzubringen, allzusehr aus der Nähe kannten. Um den ganzen englischen Darwinismus herum haucht etwas wie englische Übervölkerungsstickluft, wie Kleiner-Leute-Geruch von Not und Enge. Aber man sollte, als Naturforscher, aus seinem menschlichen Winkel herauskommen: und in der Natur herrscht nicht die Notlage, sondern der Überfluß, die Verschwendung sogar bis ins Unsinnige.“ Im Typus der deutschen Gelehrten spricht ihm ein ähnliches Erbgesetz: „Die deutschen Gelehrten, welche den historischen Sinn erfunden haben, verraten samt und sonders, daß sie aus keiner herrschenden Kaste stammen; sie sind als Erkennende zudringlich und ohne Scham“ (Nachlaß zur Umwertung).

Doch sieht Nietzsche sein Gesetz der Herkunft natürlich nicht etwa überwiegend im Kleinlich-Verneinenden tätig: gerade das kostbar Seltene gilt es ja als Erbgut nachzuweisen; und so ist ihm das Kostbarste, der bedeutende Mensch, geradezu selber ein Erbrückschlag — wie man sieht, eine nahezu romantisch-rückgewandte Ideenfolge. Die seltenen Menschen einer Zeit versteht er (in der Fröhlichen Wissenschaft) „am liebsten als plötzlich auftauchende Nachschößlinge vergangener Kulturen und deren Kräften: gleichsam als den Atavismus eines Volks und seiner Gesittung.. Jetzt erscheinen sie fremd, selten, außerordentlich: und wer diese Kräfte in sich fühlt, hat sie gegen eine widerstrebende andere Welt zu pflegen, zu verteidigen, zu ehren, großzuziehn: und so wird er damit entweder ein großer Mensch, oder ein verrückter und absonderlicher; sofern er überhaupt nicht beizeiten zugrunde geht.. Die erhaltenden Geschlechter und Kasten eines Volks“—fährt Nietzsche weiterhin bezeichnend und auch hier verborgen selbstbiographisch fort — „sind es vornehmlich, in denen solche Nachschläge alter Triebe vorkommen, während keine Wahrscheinlichkeit für solchen Atavismus ist, wo Rassen, Gewohnheiten, Wertschätzungen zu rasch wechseln/“

Die Sendung der erhaltenden Geschlechter und Kasten ist damit im äußerst aristokratischen Sinne — gewissermaßen dem eines Adels im zweiten Grade — festgelegt: sie sollen nicht etwa nur einen wertvollen Typus gleichmäßig bewahren, sie sollen vielmehr gerade die Möglichkeit des seltenen Menschen bewahren, des nach rückwärts aus der Art schlagenden Menschen sehr alten Kulturerbes und längster biologischer Erinnerung; sie sollen solche Rück- und Nachschläge uralt kostbarer Triebe und Antriebe weiterhin ermöglichen, innerhalb einer immer rapideren demokratischen Mischung von Rassen, Gewohnheiten und Wertschätzungen. Der atavistische Mensch ist somit, in gerader Durchführung dieser Lieblingsidee, geradezu auf die oberste Stufe der biologischen Wertordnung vorgerückt. Denn ein Geschlecht, eine Kaste, eine Rasse kann — so sagt es ein Nachlaßfragment — „wie sonst irgendein organisches Gebilde nur wachsen oder zugrunde gehen; es gibt keinen Stillstand. Eine Rasse, die nicht zugrunde gegangen ist, ist eine Rasse, die in einemfort gewachsen ist. Wachsen heißt vollkommen werden. Die Dauer im Dasein einer Rasse entscheidet mit Notwendigkeit über die Höhe ihrer Entwicklung: die älteste muß die höchste sein“. Deshalb sind die seltenen Menschen immer die Menschen des inneren längsten Gedächtnisses. Deswegen sind ihm die Juden „im unsicheren Europa die stärkste Rasse: denn sie sind dem Rest durch die Länge ihrer Entwicklung überlegen“; darum ist „Jud beinahe eine Formel für Überlegenheit“. Daß die großen Menschen „über ihre Zeit Herr werden, liegt nur darin, daß sie stärker, daß sie älter sind“, sagt die Götzendämmerung; „zwischen einem Genie und seiner Zeit besteht ein Verhältnis wie zwischen .. alt und jung: die Zeit ist relativ immer viel jünger, dünner, unmündiger, unsicherer, kindischer“. Deshalb, „weil Napoleon anders war, Erbe einer stärkeren, längeren, älteren Zivilisation als die, welche in Frankreich in Dampf und Stücke ging, wurde er hier Herr, war er allein hier Herr“. Der atavistische Mensch ist notwendig Herr, ist notwendig selbst Cäsar — das ist die äußerste Folgerung dieser Lehre vom Vorrang des biologischen Gedächtnisses. Und gleich folgerichtig nimmt innerhalb dieser höchsten Kaste der Seltenen, der papabili ihrer Zeit wiederum für Nietzsche der Philosoph den vornehmsten, den eigentlich cäsarischen Rang ein, als der Mensch des umfänglichsten Gedächtnisses (Gedächtnisses in Blut und Geist), als abgekürzte Chronik und lebendige Selbsterinnerung der Menschheit. Aus dem erlebten Wissen um die stolze Erbarmungslosigkeit aller ererbten inneren Rangordnung heraus schließt kategorisch der Abschnitt „Wir Gelehrten“ des Jenseits: „Für jede hohe Welt muß man geboren sein; deutlicher gesagt, man muß für sie gezüchtet sein: ein Recht auf Philosophie — das Wort im großen Sinne genommen — hat man nur dank seiner Abkunft, die Vorfahren, das ‚Geblüt‘ entscheidet auch hier. Viele Geschlechter müssen der Entstehung der Philosophen vorgearbeitet haben. Jede seiner Tugenden muß einzeln erworben, gepflegt, fortgeerbt, einverleibt worden sein, und nicht nur der kühne, leichte, zarte Gang und Lauf seiner Gedanken, sondern vor allem die Bereitwilligkeit zu großen Verantwortungen, die Hoheit herrschender Blicke und Niederblicke.. die Lust und Übung in der großen Gerechtigkeit.

Jenseits der bloßen Blut- und Züchtungsvoraussetzungen wird dann der Ahnengedanke ins immer Geistigere hinaufgesteigert, die stolze Dankbarkeit für ein auszeichnendes Vätererbe des Bluts zuletzt zum Bewußtsein einer mystischen Ahnenreihe aus Geisterblut großartig verwandelt: „Mein Stolz ist: ich habe eine Herkunft“ — lautet es in einigen kritischen persönlichen Bemerkungen der Zarathustrajahre — „deshalb brauche ich den Ruhm nicht. In dem, was Zarathustra, Moses, Muhammed, Jesus, Plato, Brutus, Spinoza, Mirabeau bewegte, lebe ich auch schon, und in manchen Dingen kommt in mir erst reif ans Tageslicht, was embryonisch ein paar Jahrtausende brauchte. Wir sind die ersten Aristokraten in der Geschichte des Geistes — der historische Sinn beginnt erst jetzt.“ Und weiterhin, in Abwandlung dieses Gedankens der geistigen Ahnentafel, mit Enkelstolz: „Wenn ich von Plato, Pascal, Spinoza und Goethe rede, so weiß ich, daß ihr Blut in dem meinen rollt — ich bin stolz, wenn ich von ihnen die Wahrheit sage — die Familie ist gut genug, daß sie nicht nötig hat zu dichten oder zu verhehlen: und so stehe ich zu allem Gewesenen, ich bin stolz auf die Menschlichkeit und stolz gerade in der unbedingten Wahrhaftigkeit.“ Endlich ganz zusammengedrängt noch eine letzte Ahnenreihe aus der Entstehungszeit des Zarathustra: „Meine Vorfahren Heraklit, Empedokles, Spinoza, Goethe.“

Es ist die echteste, die älteste, die vornehmste Ahnenreihe der Welt, welche auf Zarathustra hinzielt, und über ihn hinweg gegen das Enkelsternbild des Übermenschen weitergeht. Ihr Zusammenhang ist enger, älter, geheimnisvoller als der irgendeiner Ahnenlinie des Blutes. Denn der groß zusammenschauende, weltbindende, philosophisch-religiöse Künstlergeist — den jene letzten großen Vier vielleicht am reinsten versinnbildlichen —, er ist auf Erden die mächtigste Form, in welcher das Gesetz des Atavismus, der geheimen Urenkelschaft sich offenbart; ja geradezu die Form einer heraklitischen Wiederkehr des Gleichen in der geistigen Sphäre, einer platonischen Erinnerung des uralt einst Angeschauten. So sagt es das Jenseits: die verschiedenen Philosophen „laufen unter einem unsichtbaren Banne immer von neuem noch einmal dieselbe Kreisbahn: sie mögen sich noch so unabhängig voneinander mit ihrem kritischen oder systematischen Willen fühlen, irgend etwas in ihnen führt sie, irgend etwas treibt sie in bestimmter Ordnung hintereinander her.. Ihr Denken ist in der Tat viel weniger ein Entdecken als ein Wiedererkennen, Wiedererinnern, eine Rück- und Heimkehr in einen fernen uralten Gesamthaushalt der Seele.. Philosophieren ist insofern eine Art von Atavismus höchsten Ranges“. Und vom Künstler gilt, in minder platonischem Zusammenhang, ein ähnliches Gesetz; man wird ihn, sagt das Menschliche, bald „als ein herrliches Überbleibsel ansehen und ihm, wie einem wunderbaren Fremden, an dessen Kraft und Schönheit das Glück früherer Zeiten hing, Ehren erweisen, wie wir sie nicht leicht unseresgleichen gönnen. Das Beste an uns ist vielleicht aus Empfindungen früherer Zeiten vererbt, zu denen wir jetzt auf unmittelbarem Wege kaum mehr kommen können..“

Wie stark und vor allem wie umfänglich die Idee des Ahnenerbes Nietzsche beherrscht, dafür zeugen fast noch deutlicher die kleinen verräterischen Neigungen seines verwandtschaftsuchenden Denkens. Ein seltsames Bedürfnis nach Symbolen eines geistigen Ahnenzusammenhanges, nach mystischen Vordeutungen und Vorbedeutungen seines eigenen Schicksals, nach bestätigender Einordnung in ein großes Verhängnis, nach verborgenen Götterwinken und Prophezeiungen auf ihn selber wurzelt tief, fast antik zu nennen, in seinem Wesen. Viele Stellen seiner Werke und Briefe reden geradezu beglückt von solchen Bruchstücken einer vorpersönlichen Biographie, von orakelhaften Hinweisen und orakelerfüllenden Zufällen. Humanistisches wie theologisches Geisteserbe offenbart sich in dieser Vorliebe: wie man auf alten Glasgemälden und Altartafeln wohl typologische Gegenüberstellungen vordeutender Geschehnisse des Alten Testaments, erfüllender des Neuen sieht, wie die Predigt noch heute solche Parallelthematik liebt, so überträgt der Enkel ganzer Geschlechter von christlichen Geistlichen diese christlich-mythologische Predigt- und Anschauungstechnik unbewußt auf den Text des eigenen Lebens, bis er ihn, im Ecce homo, wirklich bewußt als Legende behandelt und hintergründlich vertieft. Kein Predigereifer kann leidenschaftlicher nach ausdeutenden Gedankenverbindungen dieser Art suchen, als Nietzsche nach solchen, oft miniaturhaft winzigen Verflechtungen und Datenverbindungen Ausschau hält, die ihn, zuweilen beinahe strindber-gisch, in ganz besonderer Weise mit „Mächten“ verknüpft, sein Geschick von Mächten durchwaltet erscheinen lassen. Es ist wohl die seltsamste Seite von Nietzsches Ahnenkult, dies Streben nach Selbsteinordnung in eine mystische Überlieferung. „Ich bin auf dem Schlachtfelde von Lützen geboren. Der erste Name, den ich hörte, war der Gustav Adolfs“ (an Brandes 1888). Sein Vater wird 1813 geboren am selben Tag, wo Napoleon in die kleine sächsische Landstadt einzieht, in welcher der Großvater als Superintendent lebt. Nietzsche verschmäht es nicht, in seinem kleinen Lebensbericht für Brandes anzumerken, sein Pulsschlag sei so langsam gewesen, wie der des ersten Napoleon: gleich sechzig. (Wie er denn sogar in den „physiologischen Niederträchtigkeiten“ seiner Krankheitsanfälle „eine Abundanz von Symbolik und Sinn empfindet“.) Die Urgroßmutter kommt in Goethes Jugendtagebuch vor. Ins Buch der Universität Leipzig trägt er sich 1865 zufällig gerade an dem Tage ein, an dem vor hundert Jahren Goethe sich in das Album eingezeichnet hatte; und der dreiundzwanzigjährige Student schreibt noch zwei Jahre später: „Ich kann nicht sagen, wie erfrischend dieses zufällige Ereignis auf mich wirkte; sicherlich war es ein gutes Omen für meine Leipziger Jahre, und die Zukunft hat dafür gesorgt, daß es mit Recht ein gutes Omen heißen konnte.“ Die in jedem Sinne entscheidende erste Begegnung mit Schopenhauers Hauptwerk vollzieht sich nicht ohne dämonische Überschattung; in einer Leipziger Altbuchhandlung findet er das ihm völlig fremde Buch: „Ich weiß nicht, welcher Dämon mir zuflüsterte: nimm dir dies Buch mit nach Hause. Es geschah jedenfalls wider meine sonstige Gewohnheit, Büchereinkäufe nicht zu überschleunigen.“ Das schreibt schon der Leipziger Student. In derselben Zeit heißt es an Rohde: „Wie sehr wir beide wirklich dieselbe Straße ziehn, ist mir wieder an einem wirklich amüsanten Synchronismus klar geworden; wir trieben nämlich genau zur selben Zeit Romantik und sogen mit gieriger Nase anheimelnde und verwandte Düfte, ohne daß der eine von des andern immerhin abnormer Beschäftigung wußte“ (abnorm — denn man schrieb 1868). „So etwas Zufall zu nennen, wäre Sünde wider den heiligen Geist Schopenhauers.“ Nach dem Erscheinen der Geburt der Tragödie: „Die erste Anzeige meines Buches ist auch erschienen und sehr gut ausgefallen — aber wo? In der italienischen Rivista Europea! Das ist hübsch und symbolisch!“ Das Wagnererlebnis scheint dem späten Nietzsche besonders reich an solchen vordeutenden Fügungen. Als der Basler Jünger zum erstenmal nach Tribschen kommt und vor dem Eintritt in das Landhaus lange draußen stillsteht, hört er von drinnen einen immer wiederholten schmerzlichen Akkord: es war, wie Nietzsche später entdeckt, die Stelle aus dem dritten Akt des Siegfried: „Verwundet hat mich, der mich erweckt.“ „Durch ein Wunder von Sinn im Zufall“ kommt gleichzeitig mit der Übersendung des voltairischen Menschlichen Allzumenschlichen an Wagner bei Nietzsche ein schönes Exemplar des Parsifaltextes an.. „seinem teuren Freunde Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Kirchenrat“. Diese Kreuzung der zwei Bücher — ihm ist es, als ob er einen ominösen Ton dabei hörte. „Klang es nicht, als ob sich Degen kreuzten? Jedenfalls empfanden wir es beide so, denn wir schwiegen beide.“ Die Schlußpartie des Zarathustra wird „genau in der heiligen Stunde fertig gemacht, in der Richard Wagner in Venedig starb.. Unüberhörbar sind die Obertöne der schicksalhaften Verbundenheit mit Wagner noch in den wenigen Zeilen gleich nach dem Empfang der Todesnachricht, an Gast: „Soeben kommt die Nachricht seines Todes aus Genua. Ich bin heute ohne allen Grund hierher gereist und kaufte eben, wider meine Gewohnheit, die eben erschienene Abendnummer des Caffaro. Mein erster Blick fällt auf das Telegramm aus Venedig.“ Das Erdbebenschicksal Ischia’s erschüttert ihn auf eine ganz besondere „eigene schauerliche Weise: diese Insel lag mir so in den Sinnen: wenn Sie Zarathustra II zu Ende gelesen haben werden, wird dies Ihnen deutlich sein, wo ich meine glückseligen Inseln suchte. ‚Cupido mit den Mädchen tanzend‘ ist nur in Ischia sofort verständlich.. Kaum bin ich mit meiner Dichtung fertig, bricht die Insel in sich zusammen.“ Und ganz im Banne dieser mystischen Zusammenhänge fügt er unmittelbar an: „Sie wissen, daß in der Stunde, in der ich den ersten Zarathustra im Druckmanuskript vollendete, Wagner gestorben ist. Diesmal bekam ich in der entsprechenden Stunde Nachrichten, die mich so empörten, daß es wahrscheinlich in diesem Herbst ein Pistolenduell gibt“ (1883 an Gast). In den letzten Briefen aus der euphorischen Jahreswende um Weihnachten 1888 steigert sich dieser Mystizismus: „Es gibt keine Zufälle mehr: wenn ich an jemand denke, tritt ein Brief von ihm höflich zur Tür herein..“ „Es gibt jetzt in meinem Leben Curiosa von Sinn im Zufall, die nicht ihresgleichen haben..“

Nicht anders sieht Nietzsche auch die Orte und Aufenthalte seiner Wahl — seine „Residenzen“ — mit Vorliebe ahnenhaft überschattet; ja, er trifft seine Wahl gelegentlich geradezu aus dem Bedürfnis nach solchen bedeutsamen und bestärkenden Erinnerungen. In Rom verdrießt ihn dieser für den Dichter des Zarathustra unanständigste Ort der Erde über die Maßen: „Ich versuchte loszukommen, — ich wollte nach Aquila, dem Gegenbegriff von Rom, aus Feindschaft gegen Rom gegründet, wie ich einen Ort dereinst gründen werde, die Erinnerung an einen Atheisten und Kirchenfeind comme il faut, an einen meiner Nächstverwandten, den großen Hohenstaufenkaiser Friedrich den Zweiten. Aber es war ein Verhängnis bei dem allen: ich mußte wieder zurück. Zuletzt gab ich mich mit der Piazza Barberini zufrieden, nachdem mich meine Mühe um eine antichristliche Gegend müde gemacht hatte.“ „Ich bin also wieder in meiner guten Stadt Turin, dieser Stadt, welche auch Gobineau so sehr geliebt hat — wahrscheinlich gleicht sie uns beiden.“ „Zuletzt muß ein Energie gebendes Element hier, in Turin, in der Luft sein: wenn man hier heimisch ist, wird man König von Italien..“ Über die in Genua vollendete Morgenröte schreibt er an Gast, nicht viele Bücher hätten soviel Inhalt: „Rede ich jetzt als Vater des Buchs? Ich glaube nicht. Meine drei Genueser Schutzpatrone Columbus, Mazzini und Paganini haben, wie mir scheint, etwas die Hand im Spiele gehabt.“ In der Zarathustrazeit wünscht er sich ein Holzhaus auf der Halbinsel Chasté im Silser See zu erbauen, „auf der einst ein römisches Kastell gestanden hat“ — in Wahrheit weiß man dort nur von kärglichen Resten einer mittelalterlichen Burg —, ähnlich wie schon der junge Mulus auf seiner ersten Rheinreise Römerstraßen oder Trümmer römischer Kastelle zu betreten liebte. 1885 möchte er am liebsten nach Korsika „und zwar nach Corte, meiner Residenz, wie sie als solche schon seit vier Jahren mir im Kopfe spukt. Dort ist Pasquale Paoli Herr der Insel gewesen, der wohlgeratenste Mensch des vorigen Jahrhunderts; dort ist die Stelle für ganz große Konzeptionen (Napoleon wurde dort, 1768, konzipiert: in Ajaccio ist er nur geboren!)“. Ein Jahr später abermals: „Corte ist die Stadt der Empfängnis Napoleons .. Scheint es nicht, daß eine Wallfahrt dorthin eine geziemende Vorbereitung für den ‚Willen zur Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte‘ ist?“ Und die Landschaft des Engadin empfindet er sogar, „mit angenehmem Grausen“, als doppelgängerisch, „mir innig vertraut und blutsverwandt, ja noch mehr“.

Zuletzt gedenkt man hier auch der vielen, das eigene Leben stilisierenden Rückdatierungen; sie sind für Nietzsche typisch, diese Zurückschiebungen gewisser Eindrücke oder geistiger Erlebnisse in die Morgendämmerung seines Daseins, die Versuche, schon das Kind, in einem besonders schweren Sinn des Goethewortes, als des Mannes Vater erscheinen zu lassen. Das eigene Leben wird durch diese Vertiefung des Fernblicks ins früh Verdämmernde gewissermaßen nach rückwärts verlängert, in die Luft eigener Ahnenschaft getaucht und verzaubert. „In einer absurd frühen Zeit, mit sieben Jahren“, wußte er bereits, daß ihn „nie ein menschliches Wort erreichen werde“. „Mit Byrons Manfred muß ich tief verwandt sein: ich fand alle diese Abgründe in mir, — mit dreizehn Jahren war ich für dies Werk reif.“ An die Schwester schreibt er einmal, die Gestalt seines Zarathustra habe er schon als Kind im Traum gesehen. Ein andermal: „Mit zwölf Jahren habe ich Gott in seinem Glanze gesehen“ — Äußerung eines halbbewußten starken Drangs nach Selbstausdichtung ins legendenhaft Typische, Religionsstifterliche; wie er denn auch wirklich einmal, als fünfhunderttausend christliche Gesangbücher mit einer, wie ihm scheint, boshaften Symbolik den Druck des Zarathustra verzögert hatten, nur halb selbstironisch an Gast schreibt: „Das sind ganz ‚religionsstifterliche Erlebnisse‘!“ Bereits als dreizehnjährigem Knaben geht ihm das Rätsel vom Ursprung des Bösen nach: ihm widmet er, in einem Alter, wo man „halb Kinderspiele, halb Gott im Herzen“ hat, sein erstes literarisches Kinderspiel, seine erste philosophische Schreibübung — „und was meine damalige ‚Lösung‘ des Problems anbetrifft, nun, so gab ich, wie es billig ist, Gott die Ehre und machte ihn zum Vater des Bösen. Wollte es gerade so mein ‚A priori‘ von mir?“ fügt Nietzsche höchst bezeichnend hinzu, „jenes neue, unmoralische, mindestens immoralistische A priori. ‚dem ich inzwischen immer mehr Gehör und nicht nur Gehör geschenkt habe?“ Als er 1882 in Naumburg der Schwester den Parsifal vorspielt, überfällt ihn eine seltsame Doppelgängerempfindung: ganz diese Art Musik, weiß er plötzlich, hat er als Knabe gemacht, damals, als er sein „Oratorium“ komponierte — „und nun habe ich die alten Papiere hervorgeholt“, schreibt er ganz erregt an Gast, „und, nach langer Zeit, wieder abgespielt: die Identität von Stimmung und Ausdruck war märchenhaft! Ja, einige Stellen, zum Beispiel der Tod der Könige, erschienen uns beiden ergreifender als alles, was wir uns aus dem Parsifal vorgeführt hatten, aber doch ganz parsifalesk! Ich gestehe: mit einem wahren Schrecken bin ich mir wieder bewußt geworden, wie nah ich eigentlich mit Wagner verwandt bin“. „Als Knabe war ich Pessimist, so lächerlich dies klingt,“ lautet eine Aufzeichnung in den Vorredenstudien der letzten Jahre; „einige Zeilen Musik aus meinem zwölften, dreizehnten Lebensjahre sind im Grunde von allem, was ich an rabenschwarzer Musik kenne, das Schwärzeste und Entschiedenste. Ich habe bei keinem Dichter oder Philosophen bisher Gedanken und Worte gefunden, die so sehr aus dem Abgrunde des letzten Neinsagens heraus kämen.“ Selbst eine Art Abkehr von Wagner sieht ein Rückblick derselben Zeit schon früh vorgedeutet: „Als Knabe liebte ich Händel und Beethoven: aber Tristan und Isolde kam, als ich fünfzehn Jahr alt war, hinzu als eine mir verständliche Welt. Während ich damals den Tannhäuser und Lohengrin als ‚unterhalb meines Geschmacks‘ empfand: — Knaben sind in Sachen des Geschmacks ganz unverschämt stolz.“

Endlich zeigt sich das Bedürfnis nach solch vertiefender Zurückdatierung sogar im Verhältnis zu den eigenen Büchern, von denen er in der zweiten Vorrede zum „Menschlichen“ 1886 sagt: „Alle meine Schriften sind, mit einer einzigen, allerdings wesentlichen Ausnahme zurückzudatieren; — sie reden immer von einem Hinter mir..“ Das ist die Neigung des Ecce homo, welche dort bewußt eine künstliche Perspektive, einen gewollten Abstand zu sich selber schafft, um das Recht zur eigenen Legende zu gewinnen, um das noch im Fleische wandelnde Ich schon als Ahnherrn seiner künftigen geistigeren Gestalt sehen zu dürfen. Diese besondere Neigung und Fähigkeit, in Ahnenform zu denken und anzuschauen, sich anzuschauen vor allem, verrät, bis in jene kleinsten Züge, daß sie eine Sache des Instinktwillens ist, keine rückschauende Liebhaberei des zum Historiker Erzogenen. Denn ersichtlich unterscheidet sich Nietzsches stolzer oder ehrfürchtiger Ahnenkultus völlig sowohl von einer bloß historizistischen Neigung wie von einer dulderisch gestimmten Determiniertheit, einem Gefühl des lastenden Erbge-schicks, das gerade in den Jahren seiner Schaffenskraft, unter dem Einfluß darwinistischer Vorstellungen, die Mode des öffentlichen Denkens vielfach bestimmte. Noch weniger als für Goethe hat jenes „So mußt du sein, dir kannst du nicht entfliehen“ für Nietzsche in irgendeiner seiner Epochen etwas fatalistisch Lähmendes. Wohl wird er immer entschiedener Fatalist, je näher er dem Fatum kommt, das hinter dem Ecce homo lauert. Aber es ist ein tätiger Fatalismus, ist jener nicht resignierte, sondern genesungsfrohe amor fati, der auch seine Stellung zu aller „Krankheit“, aller Unzulänglichkeit seines Lebensablaufs kennzeichnet. Zweierlei hebt seinen Ahnenglauben über bloßen Determinismus entscheidend hinaus. Einmal der starke Willensbefehl einer Jahrhundert-Verantwortung, jener Wille zur Autorität, zur Verantwortlichkeit auf Jahrhunderte hinaus, zur Solidarität von Geschlechterketten vorwärts und rückwärts in infinitum; die in Geschlechterfolgen denkende Verantwortlichkeit, welche in dem erzieherischen Idol, dem hinaufziehenden Phantasma des Zarathustra sich ihr Bild schafft, und die ihre höchste fordernde Formel in dem Worte Übermensch findet. „Dort wars auch, wo ich das Wort Übermensch vom Wege auf las, und daß der Mensch. ‚eine Brücke sei“, aus bejahter Vergangenheit hinüber in das größere Ja seiner Zukunft. Zum andern aber wird jeder Rest von Determinismus im passiven, entsagenden Sinne vernichtet durch die völlige Willenshaltung nicht nur zum Künftigen, sondern auch zum Vergangenen; durch einen seherisch überglänzten Willen zur Erlösung des Vergangenen, eine Erlösung, in der alles Einst nicht verneint, sondern gesteigert wird. Vor diesem Willen ist Vergangenheit nicht nur ein Gleichnis und zaghafter Vortraum künftiger Möglichkeiten; sie ist eine Schöpfung des Seher-Dichters selbst, nicht eine Auslegung nur, sondern eine Wahrdichtung. Das Romantikerwort vom Historiker als dem rückwärts gekehrten Propheten vertieft sich erst hier zürn innersten Brunnengrund seines Sinnes; und Zarathustra, der sich selber befragt, ob er ein Versprechender sei oder ein Erfüller, ein Eroberer oder ein Erbender, ein Herbst oder eine Pflugschar, — ein Dichter oder ein Wahrhaftiger, antwortet sich selber: „Ich wandle unter Menschen als den Bruchstücken der Zukunft: jener Zukunft, die ich schaue. Und das ist all mein Dichten und Trachten, daß ich in Eins dichte und zusammentrage, was Bruchstück ist und Rätsel und grauser Zufall. ‚als Dichter, Rätselrater und Erlöser des Zufalls lehrte ich sie an der Zukunft schaffen und alles, das war —, schaffend zu erlösen..“ Die Vergangenen zu erlösen und alles „Es war“ umzuschaffen in ein „So wollte ich es!“ — diese Erlösung und Erfüllung aller Ahnenehrfurcht durch einen handelnden Fatalismus, dies nicht gefühlstrunkene sondern wollende Gedächtnis macht die Haltung des Geschichtsforschers Nietzsche, des rückwärts gekehrten Propheten zu einem ganz einzigartigen Bild in der Geistesgeschichte. Kaum irgendwo anders in seinem Werk scheint jener Rausch der Vereinung, die Trunkenheit im Vereinen des nicht zu Vereinigenden, die sein romantisches Erbgut ist, zu einer so ergreifenden Willensverzückung gesteigert — es wäre denn im Verhältnis zur eigenen Vergangenheit, zur Krankheit und Unzulänglichkeit des eigenen Ichs. Das vermählungsfreudige Rauschgefühl der deutschen Mitte zwischen Vergangenem und Künftigem, das Brückenglück des hohen Mittags zwischen Einst und Dereinst ist auch nicht erst seit der Zarathustrazeit Nietzsche eigen und eigentümlich, wiewohl es hier und im letzten Jahre des Ecce homo zur Verzückung erhöht und verwandelt wird; mit vollkommener Klarheit wird bereits in der Zweiten Unzeitgemäßen das „Maß der Mitte“, der höchsten Kraft der Gegenwart und des göttlichen Augenblicks an die Vergangenheit gelegt, wird schon hier der echte Geschichtsdeuter als rückwärts und aufwärts gerichteter Prophet gefordert und gepredigt; „Wer nicht einiges größer und höher erlebt hat als alle, wird auch nichts Großes und Hohes aus der Vergangenheit zu deuten wissen. Der Spruch der Vergangenheit ist immer ein Orakelspruch: nur als Baumeister der Zukunft, als Wissende der Gegenwart werdet ihr ihn verstehen.“ „Nur aus der höchsten Kraft der Gegenwart dürft ihr das Vergangene deuten.“ „Jetzt geziemt sich zu wissen, daß nur der, welcher die Zukunft baut, ein Recht hat, die Vergangenheit zu richten.“ Und mit reifer Klarheit stellt die Fröhliche Wissenschaft nicht die Forderung, aber das Gesetz auf, daß jeder große Mensch eine rückwirkende Kraft habe: „Alle Geschichte wird um seinetwillen wieder auf die Wage gestellt, und tausend Geheimnisse der Vergangenheit kriechen aus ihren Schlupfwinkeln, hinein in seine Sonne. Es ist gar nicht abzusehen, was alles einmal noch Geschichte sein wird“ — das ist Nietzsches entscheidendste geschichtsphilosophische Wendung. „Die Vergangenheit ist vielleicht immer noch wesentlich unentdeckt! Es bedarf noch so vieler rückwirkender Kräfte!“ Der Geschichtsschreiber beschreibt nicht Geschichte, er schafft das Geschehene: Geschichte ist Schöpfung, Gewesenes ist Werden. „Zarathustra will keine Vergangenheit der Menschheit verlieren, alles in den Guß werfen,“ lautet ein Satz des nachgelassenen Materials zum Zarathustra; will „einem neuen Geiste die alten Opfer bringen, die alte Seele durch einen neuen Leib umwandeln.“

Nietzsches mißtrauisches Verstandesgewissen erlaubt ihm indessen nicht, die Gefahren zu übersehen, die aus solchem Schmelz- und Verwandlungswillen, aus solchem hohen Wunsch zur Deutung und Entdeckung des Vergangenen unvermeidlich mit erwachsen. Wie, wenn das Wissen um die totenerweckende Magie solcher rückwirkenden Kraft den Wunsch nach ihrem Besitz erweckte, ihr Besitz zum Gebrauch als Mittel zu persönlichen, nur-persönlichen Zielen verführte? Wenn es zuletzt, verborgen, halbbewußt, eine Magie des abgefeimtesten Ehrgeizes, eine schwarze Magie würde, die tausend Geheimnisse der Vergangenheit aus ihren Schlupfwinkel gerade in die eigene Sonne zu locken? Wie, wenn der orphische Seelenführer und -Entführer der Schatten aus dem Hades aller Vergangenheit zum listigen Rattenfänger würde, der die erweckungssüchtigen Seelen insgesamt in den Zauberberg der eigenen Verherrlichung zwänge? Dieser böseste Verdacht war Nietzsche nicht fremd. Die Geistesgeschichte seines Jahrhunderts wies ihm mehr als ein Schaubeispiel der großartigen perspektivischen Vergewaltigung alles Vergangenen durch einen mächtigen Willen, einen deutenden und toteweckenden philosophisch-künstlerischen Willen, der alle Wege des Einst perspektivisch auf sich zuwandern wähnt, der die Wasser alles Gewesenseins durch die Stromenge seines Ich gebieterisch hindurchbrausen läßt. Für die Geistigkeit der frühen goethenahen Romantik, deren Enkel und Erbe Nietzsches Gedanke ist (ohne jemals zu ahnen bis zu welchem Grade innerer Identität), für sie war es ein Grunderlebnis, daß, mit Novalis, die Welt ursprünglich ist wie ich sie will; daß die Welt eine ursprüngliche Fähigkeit hat, durch mich belebt zu werden. In Schopenhauers stolz ehrfürchtiger Aufstellung einer geistigen Ahnentafel, die sich in der Welt als Wille und Vorstellung großartig vereinigt — Goethe und Kant, Platon und Indien —, noch mehr in Hegels herrscher-lichem Pyramidenaufbau der geistigen Welt von oben her, zum eigenen Gipfelstandort herauf, hatte Nietzsche die denkbar mächtigsten und gefährlichsten Bilder einer solchen Unterjochung des Vergangenen durch geistige Gewaltherren vor sich. Und in seiner allernächsten, schmerzhaft persönlichen Nähe überdies das Schauspiel eines ungeheuren Künstlerehrgeizes nach einer legitimen geistigen Ahnentafel, einer fast theologischen Unterbauung der eigenen Frohen Botschaft, zu der immer auch irgendein Altes Testament mit vordeutenden Gestalten und typologischen Ahnungen gehört. Mehr als alles: Nietzsche weiß und spürt diesen Versucher in sich. Er weiß um die Versuchungen Zarathustras, um den brennend eifersüchtigen Wunsch Catilinas, sich selber noch als Cäsar zu sehen, den tragischen Neid aller Vorläuferschaft auf den Erben, ihren eigenen Erben — „wenn ich mein Enkel gewesen wäre!“ war der verräterische Seufzer Napoleons am Ende seiner Bahn — und er selber kennt aus menschlichster Nähe das schier Übermenschliche des großen Johannes Verzichtes, den die Schrift den Täufer tun läßt: „Er muß wachsen, ich aber muß abnehmen. Er weiß um den unlöschbaren bösen Macbeth-Ehrgeiz, der nicht nur die Zukunft, sondern auch die Vergangenheit erobern und vergewaltigen möchte. „Vor allem heißt es sich des Geistes versichern, in dem Geschichte geschrieben werden soll“, war die Maxime des korsischen Cäsar Catilina. Das ist die verschlagenste Weisheit des Ehrgeizes, wie das „Menschliche“ sie durchschaut: „Weil die Menschen eigentlich nur alles Altbegründete, Langsamgewordene achten, so muß der, welcher nach seinem Tode fortleben will, nicht nur für Nachkommenschaft, sondern noch mehr für eine Vergangenheit sorgen, weshalb Tyrannen jeder Art (auch tyrannenhafte Künstler und Politiker) der Geschichte gern Gewalt antun, damit diese als Vorbereitung und Stufenleiter zu ihnen hin erscheine.“ Dieser großartig zweckbewußte Wille zur Vergangenheit, zur geistigen Ahnentafel veranschaulichte sich samt seinen Gefahren für Nietzsche am deutlichsten im Bilde Wagners, dieses nach den Wonnen der Legitimität durstigsten Condottieres, den der Bereich der Kunst jemals gesehen. Schärfer noch auf Wagner zielend verdichtet den Gedanken eine andere Stelle des „Menschlichen“: „Es gibt so anmaßende Menschen, daß sie eine Größe, welche sie öffentlich bewundern, nicht anders zu loben wissen, als daß sie dieselbe als Vorstufe und Brücke, die zu ihnen führt, darstellen.“ Endlich wird die Ahnensucht Wagners — in der hier Nietzsche schon dunkel die ihm selbst innewohnende Neigung und Gefahr befehdet, wie immer, wenn sein Stimmklang gereizt, seine Beobachtung rachsüchtig scharf wird — in den Vorarbeiten zu Richard Wagner in Bayreuth, merkwürdig früh, 1874, mit vollkommener Schonungslosigkeit gekennzeichnet: „Eine besondere Form des Ehrgeizes Wagners war es, sich mit den Größen der Vergangenheit in Verhältnis zu setzen: mit Schiller-Goethe, Beethoven, Luther, der griechischen Tragödie, Shakespeare, Bismarck. Nur zur Renaissance fand er kein Verhältnis; aber er erfand den deutschen Geist gegen den romanischen.

Interessante Charakteristik des deutschen Geistes nach seinem Vorbilde.“ Noch in den Zarathustra ist das Bild dieser wagnerischen Herrschsucht über alles groß Vergangene hinübergenommen, die alles, was war, zu ihrer Brücke umdeutet: „Ein großer Gewaltherr könnte kommen, ein gewitzter Unhold, der mit seiner Gnade und Ungnade alles Vergangene zwänge und zwängte: bis es ihm Brücke würde und Vorzeichen und Herold und Hahnenschrei.“ Und so ist, bedeutsam, Zarathustras erstes Mitleid mit allem Vergangenen, daß er sieht: „es ist preisgegeben, — der Gnade, dem Geiste, dem Wahnsinne jedes Geschlechtes preisgegeben, das kommt, und alles, was war, zu seiner Brücke umdeutet!“ Aber sogleich wird wieder die Ahnenlosigkeit, die Ehrfurchtlosigkeit vor dem Vergangenen zur drohenden anderen Gefahr und zum anderen Mitleiden Zarathustras: „Wer vom Pöbel ist, dessen Gedanken geht zurück bis zum Großvater, — mit dem Großvater aber hört die Zeit auf. Also ist alles Vergangene preisgegeben: denn es könnte einmal kommen, daß der Pöbel Herr würde und in seichten Gewässern alle Zeit ertränke.“ Von beiden Gefahren erlöst kann das Vergangene nur durch ein Einziges werden: „Darum.. bedarf es eines neuen Adels, der allem Pöbel und allem Gewaltherrischen Widersacher ist.“

Dieser neue Adel, gleich entfernt von Tyrannis wie von Pöbelherrschaft des Geistes, verkörpert sich Nietzsche eben in Zarathustra, dem sehnsüchtigen Wunsch- und Wahnbild eines tausendjährigen Vorläufers und Erben seiner selbst. In Zarathustra sieht er den Menschen einer geschichtlich-seherischen Einung, den Menschen des längsten Willens und der längsten Erinnerung; den neuen Wissenden, der sein leidvolles Wissen um alles Vergangene zum bejahenden Schauen des Künftigen steigert, den Dichter, der mit der verdichtenden Kraft seiner Schau die Vergangenheit beschenkt, um ihr verworrenes Bild ins Fruchtbare, Zukunftvordeutende erhoben zu vereinfachen. Ein solcher Seher-Dichter wäre der eigentliche Übermensch, den Zarathustra lehrt, das ist der Mensch jener zukünftigen wahren Menschlichkeit, welcher vor Zarathustra schon in der Fröhlichen Wissenschaft als Vision erscheint; dort, wo der erste Ansatz solcher Menschlichkeit gerade in der „eigentümlichen Tugend und Krankheit des historischen Sinns“ gefunden wird: der Mensch, der „die Geschichte der Menschen insgesamt als eigne Geschichte zu fühlen weiß. ‚der Mensch eines Horizonts von Jahrtausenden vor sich und hinter sich, als der Erbe aller Vornehmheit alles vergangenen Geistesund der verpflichtete Erbe, als der Adligste aller alten Edlen und zugleich der Erstling eines neuen Adels, dessen gleichen noch keine Zeit sah und träumte: dies alles auf seine Seele nehmen, Ältestes, Neuestes, Verluste, Hoffnungen, Eroberungen, Siege der Menschheit; dieses alles endlich in Einer Seele haben und in Ein Gefühl zusammendrängen: — dies müßte doch ein Glück ergeben, das bisher der Mensch noch nicht kannte, — eines Gottes Glück voller Macht und Liebe, voller Tränen und voll Lachens.. dieses göttliche Gefühl hieße dann — Menschlichkeit!“

Damit ist, in letzter kühner Hinaufwendung, ein äußerster Triumph jenes „Versöhnens zwischen Kontrasten“ erobert, durch das Nietzsche seine Familienart gekennzeichnet fand; eine der vorbildlichen Synthesen geschlossen, an denen seine Denkerleidenschaft ihre tiefsten Beglückungen erlebt. In der Idee höchster Menschlichkeit schaut er die Vereinigung von Geschichte und Weissagung, im Bild des Neuen Adels Ahnentafel und Kinderland. Das ist der Sinn von Nietzsches Selbstbezeichnung als des ersten Aristokraten, dies die eigentliche Füllung seines Selbstwiderspruchs, daß es erst von ihm ab historischen Sinn gebe (gegen dessen lebenerdrosselndes Übermaß seine Anfänge selber protestiert hatten). Rückwärts gerichtete Prophetie, vorwärts gesandte Ahnensehnsucht — das ist Nietzsches göttliches Gefühl der Menschlichkeit. Das Ich reif und verantwortungsbewußt die ganze Last menschlicher Überlieferung tragend, höchster Wölbepunkt der zwischen Einst und Dereinst schwebenden Brücke, göttlicher Augenblick „auf hohem Joche“, gleich Zarathustra, „zwischen zwei Meeren, zwischen Vergangenem und Zukünftigem als schwere Wolke wandelnd“, — das ist Nietzsches Mensch der eigentlichen zukünftigen Menschlichkeit. In seinem Sinn ist der Dichter der Schöpfer der Vergangenheit, der Stifter alles dessen, was bleibt; der Wissende aber und Weise ist der Prediger und Sucher des Künftigen: „Wer über alte Ursprünge weise wurde,“ sagt Zarathustra, „siehe, der wird zuletzt nach Quellen der Zukunft suchen und nach neuen Ursprüngen.“ Das Vergangene zu erlösen, indem man es als zukunftstragend bejahend deutet; am Künftigen zu bauen, indem man ihm die gläubigen Kräfte der Jahrhunderte als dauerschenkende Krypta unterwölbt — damit geschieht die großartige Verschmelzung der frühen „philologischen“ Ideale Nietzsches mit dem dionysischen Traumrausch des fordernden Zarathustrawillens. Geschieht eine Vermählung, kein Vermitteln der scheinbaren Gegensätze, ganz im Endsinn jener reinen „humanistischen“ Menschlichkeit, von der Nietzsches früheste Bildung ausging und in die er mit dem Besten seiner Wirkungen wiederum einmündet und fortlebt — einer goe thisch neidlosen Menschlichkeit, neidlos, weil einzig sie ein menschlich Höchstes zugleich bewahren und fruchtbar steigern darf: das Gedächtnis, diese edelste rücklenkende Kraft, die allein uns, zur platonischen Erinnerung erhöht, nach rückwärts wie nach vorwärts mit dem zeitlos Göttlichen verbindet.

Ritter · Tod und Teufel

„..Der Ritter, Herr, seid Ihr!
..Er fühlt der Zeiten ungeheuren Bruch..
In seiner Seele kämpft, was wird und war,
Ein keuchend hart verschlungen Ringerpaar.
Sein Geist ist zweier Zeiten Schlachtgebiet —
Mich wundert’s nicht, daß er Dämonen sieht!“
Conrad Ferdinand Meyer, Huttens letzte Tage.

DER romantische Nordmensch will, gleich Schopenhauers Metaphysik, das Weltwesen zuletzt als Musik erhorchen, nicht als Gestalt erschauen. Nietzsche, der sich selbst „zu sehr Musiker ist, um nicht Romantiker zu sein“, war nicht so unsinnlich, wie man gesagt hat. Aber er bekennt selbst: ich bin sehr unplastisch. „Dargestellte historische Bilder, der Mensch in seiner Bewegung bleibt mir ewig fern.“ Nur Landschaftsbilder vermögen ihn „ruhig und erwartungsvoll“ zu stimmen; sie versetzen ihn in den erhöhten Zustand unbestimmt hoffnungsvoller Euphorie, die seinen schöpferischen Zeiten vorauszugehen pflegt. Fern bleibt alle bildende Kunst, bleiben ihre gegenwartfrohen Beglückungen diesem sucherischen und verwandlungsüchtigen Geiste, diesem nach innen gerichteten Musikerblick. Man suchte vergebens nach dem kleinsten Zeugnisse eines Eindrucks, den etwa der gewaltige doppelchörige Raum des heimatlichen Naumburger Domes, mit seinen adligen und strengen romanischen Stiftersteinbildem, auf den Knaben gemacht haben möchte; kein Hauch der gotischen Klosterstimmung Schulpfortas. In den plauderlustigen Briefen des jungen Bonner Studenten, in den mit musikfrohen Einzelheiten beladenen Berichten über die Fahrten nach Köln — nicht ein Wort etwa vom Dom-innern, oder von den schönsten romanischen Baubildern diesseits der Alpen. Aus Basel hören wir nichts über die so eigentümliche bauliche Erscheinung dieser alten Reichs- und Bürgerstadt; hören nicht einmal den großen Namen, der dem Seelendeuter Nietzsche nicht weniger als dem Überdeutschen wahlverwandt hätte erklingen müssen, wäre er im mindesten augenhaft geartet gewesen — den Meisternamen Hans Holbeins. Wenn in den Schriften Nietzsches, selten genug, einmal ein bestimmtes Gemälde genannt wird, etwa von Rafael, so geschieht es ausschließlich, um daran psychologischphilosophische Erkenntnisse gleichnishaft in schopenhauerscher Art zu verdeutlichen, und niemals, wie doch bei musikalischen Beispielen, mit dem Unterton dankbarer Beglücktheit. Selbst die einzige malerische Liebe seines Lebens, die zu den Landschaften Claude Lorrains, ist ja seltsam unsinnlich und gleichnisfroh; niemals nennt er ein bestimmtes Bild dieses Meisters, und immer ist es der Typus, die Idee „Claude Lorrain“, welche ihn beschäftigt: seine Bilder „geben ihm zu denken“, wie er aus Rom schreibt. Ein „dichterischer Claude Lorrain“ ist es, nach dem „sein Herz ihn verlangen heißt“ (im Menschlichen Allzumenschlichen). In allem dem ist Nietzsche ganz und gar der Enkel der lutherischen Reformation, welche, auch wo sie sich nicht im Symbol des Bildersturms äußerte, doch dem deutschen Menschen die heitere Augenfreudigkeit seines Mittelalters geraubt hat und ihn dafür mit dem Heimweh des Ohres, dem unstillbaren und jenseitigen Durst nach Musik beschenkte.

Nur von einer einzigen bildlichen Darstellung wissen wir, daß Nietzsches Herz an ihr gehangen hat durch lange Jahre hindurch, nur von einer, daß er sie als ein bestes Stück seiner selbst betrachtet und verehrt hat: es ist Albrecht Dürers Stich vom Ritter, Tod und Teufel, aus dem Jahre 1513, als Luther nach den Erschütterungen seiner Romreise mit den langsam wachsenden Gesichten seines künftigen Sehertums kämpfte. Es ist das einzige, zu einer bestimmten Gestalt verdichtete Geschenk, das die bildende Kunst dem großen Halbblinden, dem tonsüchtigen romantischen Sokrates jemals hat machen dürfen; und er hat es mit einer Art von Erschütterung als selbstbiographisch, als ein Mahnzeichen seiner selbst empfunden, wie man nur Dinge empfindet, die einen Schnittpunkt verschiedener lebenswichtiger Kurven, entscheidender Linien der eigenen Bahn gleichsam gespenstisch versinnlichen.

„Ein hiesiger Patrizier,“ meldet er 1875 aus Basel an Malwida, „hat mir ein bedeutendes Geschenk in einem echten dürerschen Blatte gemacht; selten habe ich Vergnügen an einer bildnerischen Darstellung, aber dies Bild, „Ritter, Tod und Teufel“, steht mir nahe, ich kann kaum sagen wie. In der Geburt der Tragödie habe ich Schopenhauer mit diesem Ritter verglichen; und dieses Vergleiches wegen bekam ich das Bild.“ Aus der Zeit der „Geburt“ stammt denn auch die erste Neigung Nietzsches zu diesem Dürerblatt; und zwar war es Wagner, von dem, wie zu so viel Entscheidendem für Nietzsche, auch hier der Anstoß gegeben wurde. Aus schopenhauerschen Gedankengängen und Erinnerungen heraus beschäftigen Wagner in Tribschen die beiden Blätter des „Ritters“ und der „Melancholie“. Beide erhält er von dem Basler Freunde und Jünger als eine Morgengabe ihrer jungen musikalisch-philosophischen Freundschaft.

Weihnachten 1870 bringt Nietzsche als Geschenk für Wagner „ein von ihm längst gewünschtes Lieblingsblatt von Albrecht Dürer“ nach Tribschen mit: dies Lieblingsblatt war „Ritter, Tod und Teufel“, das ihm durch einen glücklichen Zufall in die Hände gekommen, wie er an Mutter und Schwester berichtet. Von da an begleitet das Blatt auch Nietzsches äußeres Leben. Er schenkt es dem Freunde und kritischen Theologen Overbeck, als eine Art von Wahr- und Mahnzeichen gemeinsamer christlich-unchristlicher Wahrheitsritterschaft. Und als nach Jahren die Schwester nach dem fernen Paraguay auswandert, wo „eine tapfere Zukunft“ sie erwartet, da glaubt Nietzsche wiederum nichts Besseres, nichts eindringlicher Gleichnishaftes als Hochzeitsgeschenk und Reisesegen mitgeben zu können, als eben das dürersche Blatt vom geharnischten Ritter zwischen Tod und Teufel.

Was fesselte den jungen Nietzsche so magisch gerade an dieses Blatt (während wir bezeichnenderweise zu der durch Wagners Vorliebe ebenfalls nahegelegten „Melancholie“ außer Anklängen in zwei Gedichten vom Juli 1871 keinerlei Zeugnisse Nietzsches besitzen), welcher Zauber hielt noch den über Schopenhauer und Wagner hinauswachsenden daran gebunden? Die frühste Antwort Nietzsches darauf ist zugleich die wichtigste: es ist die Stelle der Geburt der Tragödie, um derentwillen er das Blatt aus dankbaren Basler Händen erhielt, ist die Stelle des Erstlingswerkes, welche von Cosima Wagner am meisten bewundert wurde. In der Tat bezeichnet sie genau und bildnerisch verdichtet gerade den fruchtbaren seelischen Augenblick, in dem die Verbindung von Schopenhauers Metaphysik mit Wagners Musikwillen in Nietzsches Geist möglich wurde. Sie entsteht ganz aus der seelischen Lage, die Nietzsches Brief an Rohde vom Oktober 1868 kennzeichnet: „Mir behagt an Wagner, was mir an Schopenhauer behagt, die ethische Luft, der faustische Duft, Kreuz, Tod und Gruft..“ — eine Gesamtstimmung, die einige Monate später in Nietzsches Brief zu Wagners Geburtstag dankbar in die Worte gefaßt wird: „Ihnen und Schopenhauer danke ich es, wenn ich bis jetzt festgehalten habe an dem germanischen Lebensernst, an einer vertieften Betrachtung dieses so rätselvollen und bedenklichen Daseins.“ Aus dem „germanischen Lebensernst“ dieser Frühjahre Nietzsches, aus der Überschattung Schopenhauers und des schopenhauerisch gesteigerten Wagner ist die bedeutsame Dürerstelle der „Geburt“ erwachsen, welche das Gefühl des Einsamen vergegenwärtigen will, der sich, noch ohne den „neuen Glauben“ an eine bevorstehende Wiedergeburt des hellenischen Altertums, ohne die Hoffnung auf eine Erneuerung des deutschen Geistes durch den Feuerzauber der Musik, inmitten der Wildnis unserer ermüdeten Kultur vergebens nach „Zukünftigem“ umsieht:

„Da möchte sich ein trostlos Vereinsamter kein besseres Symbol wählen können, als den Ritter mit Tod und Teufel, wie ihn uns Dürer gezeichnet hat, den geharnischten Ritter mit dem erzenen, harten Blicke, der seinen Schreckensweg, unbeirrt durch seine grausen Gefährten, und doch hoffnungslos, allein mit Roß und Hund zu nehmen weiß. Ein solcher dürerscher Ritter war unser Schopenhauer: ihm fehlte jede Hoffnung, aber er wollte die Wahrheit. Es gibt nicht seinesgleichen“ (Geburt der Tragödie). Dies Gleichnisbild wird ergänzt in Aufzeichnungen zu einem späteren Entwurf der „Geburt der Tragödie“, 1871: „.. Der germanische Pessimismus — dabei starre Moralisten, Schopenhauer und kategorischer Imperativ!.. Wir brauchen eine besondere Art der Kunst .. Dürers Bild vom Ritter, Tod und Teufel als Symbol unseres Daseins.“ Die beiden Stellen geben zusammen die ganze sittliche Haltung des frühen Nietzsche: „Kreuz, Tod und Gruft“ sowohl wie auch bereits den latenten Lebenswillen, den moralistisch starren Trotz, der im Begriff des germanischen Pessimismus zu liegen scheint; die schopenhauerische Todesromantik wie den Wahrheitsmut schlechthin; den jugendlichen Rausch schmerzlich-wissender „Hoffnungslosigkeit“ wie die besondere Art der Kunst, die daraus erwächst; Kantischer Imperativ und Luthersches Doch — und zuletzt noch die beiden Dämonen jener siebenten Einsamkeit, jener verhängnisvoll „protestantischen“ Vereinzelung des Individuums, welcher Luther einmal die tapfer verzichtenden Worte gibt: „Euer Leben ist eine Ritterschaft.. Jeder muß in eigner Person geharnischt und gerüstet sein, mit dem Teufel und Tode zu kämpfen.. Ich werde dann nicht bei dir sein, noch du bei mir..“ Dämonen jenes bösen Willens zur Erkenntnis, der ein „Wille zum Tode“ sein muß — „Das Begreifen ist ein Ende“, das Wissen ist der Tod. All das wittert und gewittert für Nietzsche aus der großartigen Düsternis dieses Blattes, das so überaus deutsch und so nietzsche-haft überdeutsch ist, selbst noch in der Zwiespältigkeit seines halb künstlerischen, halb philosophisch - humanistischen Entstehens, selbst noch in der rein formalen Zwitterhaftigkeit, die es aus Studien nach Lionardo da Vinci und Mantegna und wiederum aus der phantastischen Freude an nordischem Teufelsspuk, nordischer Waldeinsamkeit und Burgenromantik entstehen ließ, wie einen Vorklang vom verwandten Werdegeschick der größten deutschen Dichtung. Vor allem aber ist es das Bild des schlechthin „Mutigen“, das Nietzsche an diesem Blatt aus der Stimmung der nahenden Reformation bezaubert, das stille und unbeirrbare „Dennoch“ einer Seele, die ritterlich ihren dämonisch gewiesenen Weg „zwischen den Zeiten“ wählt und verfolgt. Es ist der Ritter der Wahrheit (sei sie christlich oder unchristlich), der Wahrheit des Tapferen, der Wahrheit um jeden Preis, vor allem den Preis des eignen Glücks. Ein ganz unrevolutionärer Wahrheitsritter: ohne jeden Fanatismus also und ohne Haß, vielmehr ein reformatorischer, ein Ritter wie Hutten, wie der Luther von Worms, der allein dasteht und nicht anders kann, der hin muß, wo es zu bekennen gilt: „und wären soviel Teufel dort wie Ziegel auf den Dächern“. Noch in einem Sinnspruch des Jahres 1884 heißt es von dem damals längst „überwundenen“ Schopenhauer mit einem vielleicht nicht zufälligen wörtlichen Anklang an die lutherische Freiheit eines Christenmenschen, der, als Herr über alle Dinge, „niemandem untertan“ ist:

„Was er lehrte, ist abgetan; Was er lebte, wird bleiben stahn: Seht ihn nur an — Niemandem war er untertan!“

Und sogar noch die Genealogie der Moral von 1887 nimmt unverkennbar das Dürergleichnis aus der Geburt der Tragödie noch einmal auf, dort, wo sie von einem „wirklich auf sich gestellten Geist wie Schopenhauer“ redet, einem „Mann und Ritter mit erzenem Blick, der den Mut zu sich selber hat, der allein zu stehn weiß“.

Ein „Symbol seines Daseins“ redet zu ihm, der immer „eine besondere Art der Kunst“ nötig zu haben fühlte: das Symbol eines „germanischen Pessimismus“, der weder skeptisch noch romantisch ist, sondern „reformatorisch“, moralistisch, „Schopenhauer und kategorischer Imperativ“, Luther und Kann-Nicht-Anders. „Es gibt einen Willen zum Tragischen und zum Pessimismus“, sagt die zweite Vorrede zum „Menschlichen“, „der das Zeichen ebensosehr der Strenge als der Stärke des Intellekts (Geschmacks, Gefühls, Gewissens) ist. Man fürchtet, mit diesem Willen in der Brust, nicht das Furchtbare und Fragwürdige, das allem Dasein eignet; man sucht es selbst auf. Hinter einem solchen Willen steht der Mut, der Stolz, das Verlangen nach einem großen Feinde. Dies war meine pessimistische Perspektive von Anbeginn, — eine neue Perspektive, wie mich dünkt? .. Bis zu diesem Augenblicke halte ich an ihr fest..“ So sieht der späte Nietzsche die beherrschende Perspektive seines Lebens. Hinter seinem ritterlichen Pessimismus steht von Anbeginn der Mut, der nicht das Furchtbare, den Tod, noch das Fragwürdige, den Teufel, scheut, sondern der es sucht, der es bejaht, der es will. Ein Mut, der das Tragische zum Dionysischen steigert, den Pessimismus zum Wiederkunftswillen, Schopenhauer zu Zarathustra. Das Bild solchen Mutes ahnte Nietzsche bei Dürer: er ahnte sich, indem er Schopenhauer zu sehen meinte. Wie das Blatt ihn als einziges begleitet, so begleitet und beherrscht ihn die Idee des geistig-geistlichen Muts, die Idee eines Templers 'der Wahrheit — der Wahrheit, die nicht tötet, sondern lebendig macht. „Was ist gut? Tapfer sein ist gut“, fragt und antwortet Zarathustra, der den Menschen als das mutigste Tier verherrlicht: Mut — damit überwand er jedes Tier (und noch sich selber als Tier): „Mut aber ist der beste Totschläger, Mut, der angreift: Der schlägt noch den Tod tot, denn er spricht: War das das Leben? Wohlan! Noch Ein Mal!“ „Ich bin meiner Art nach kriegerisch. Angreifen gehört zu meinen Instinkten“, ergänzt und unterbaut Ecce homo das persönlicher. In einem Brief an die Mutter, kurz vor dem Zarathustra, spricht Nietzsche bereits von sich selber als dem wenn nicht Glücklichsten, so jedenfalls dem Mutigsten der Menschen, und nennt die „Morgenröte“ eines der mutigsten Bücher, welche jemals geboren seien. „Drei Viertel alles Bösen, das in der Welt getan wird, geschieht aus Furchtsamkeit“, sagt eben dies Buch selber, in dessen Paralipomena ganz protestantisch-templerisch eine „Religion der Tapferkeit“ verlangt wird und die Forderung auf gestellt, die Wissenschaft müsse gefährlicher werden, mehr Aufopferung bedingen: „Ich will es dahin bringen, daß es der heroischen Stimmung bedarf, um sich der Wissenschaft zu ergeben.“ Nietzsche weiß, wie nur einer, um die Versuchungen, um „Tod und Teufel“ der Furchtsamkeit, aller Art Furchtsamkeit des Geistes. Die Wahrheit — das ist für ihn eine Frage des Mutes und eine Antwort des Mutes. „Auch in den Wissenschaften ist alles ethisch,“ klingt es bei Goethe vor; „man kann in ihnen eigentlich nichts wissen, es will immer getan sein.“ „Man hat nur spät den Mut zu dem, was man eigentlich weiß“ — das ist einer der am häufigsten wiederholten und abgewandelten Sätze des letzten Nietzsche (er steht im Willen zur Macht). Die Götzendämmerung sagt es ähnlich: „Auch der Mutigste von uns hat nur selten den Mut zu dem, was er eigentlich weiß..“ Ausführlicher an Brandes (Dezember 1887): „Es scheint mir mehr am Mute, am Stärkegrade seines Mutes gelegen, was ein Mensch bereits für „wahr“ hält oder noch nicht. (Ich habe nur selten den Mut zu dem, was ich eigentlich weiß.)“ Im selben Jahre an Overbeck: „Wenn ich nur den Mut hätte, alles zu denken, was ich weiß..“ Endlich am schonungslosesten im Ecce homo: „Wieviel Wahrheit erträgt, wieviel Wahrheit wagt ein Geist? Das wurde für mich immer mehr der eigentliche Wertmesser. Irrtum ist nicht Blindheit, Irrtum ist Feigheit..“ Und Geist hat nur Wert als tätige Blutzeugenschaft, nämlich als Kampf: „Die geistigsten Menschen, vorausgesetzt, daß sie die mutigsten sind, erleben auch bei weitem die schmerzhaftesten Tragödien; aber eben deshalb ehren sie das Leben, weil es ihnen seine größte Gegnerschaft entgegenstellt“ (Götzendämmerung). Denn alles Entscheidende entsteht nur „trotzdem“, wie Nietzsche noch im Ecce homo sich selbst anführt.

Der schärfste Vorwurf, den der reife Nietzsche dem Denker Schopenhauer macht, ist bezeichnend genug der — der Feigheit. Während er ihn 1870 im Bilde des dürerschen Ritters verehrt, als Vorbild jeglicher philosophischer Tapferkeit rühmt, wirft er ihm später vor, er habe jene größte Gegnerschaft des Daseins verschmäht, sich der Tragödie des eignen Lebens entzogen: er habe nicht um der Wahrheit willen leiden wollen. „Ich finde Schopenhauer etwas oberflächlich in seelischen Dingen, er hat sich wenig gefreut und wenig gelitten; ein Denker sollte sich hüten, hart zu werden: woher soll er dann sein Material bekommen? Seine Leidenschaft für die Erkenntnis war nicht groß genug, um ihrerthalben leiden zu wollen: er verschanzte sich“ (Nachlaß zur Morgenröte). Sich zu verschanzen — das ist das Unritterlichste. Die Vorsicht ist dem Denker die schlimmste Versuchung. Denken ist Krieg, Erkenntnis, ist Ritt zwischen Tod und Teufel. Schopenhauer aber flieht, wie er einst von dem Ort seines philosophischen Amts floh, aus Furcht vor dem Tod, den er doch predigte; er weiß, aber er tut nicht — das verzeiht ihm Nietzsche nicht. Seiner Lehre fehlt die Beglaubigung des Luthermutes, so empfindet es der Unmut des letzten Nietzsche; darum ist sie verworfen; weil kein „Blut“ sie bezeugt, darum zeugt sie nicht weiter. „Erasmus liebt den Frieden mehr als das Kreuz“ — das war Luthers Richterspruch. Und eine gewisse luthersche Ungeduld, die Ungeduld eines Hutten im Anblick der Erasmusnaturen — „vale Erasme! Tot und abgetan!“ — glaubt man öfter selbst in der unwillkürlichen Haltung Nietzsches den Freunden gegenüber zu bemerken: gegen Overbeck, den wägenden und klug schweigenden Historiker von Kirche und Christlichkeit, gegen Rohde, den vorsichtigen Deuter der griechischen Psyche, der Zunftgenosse genug war, um den Namen seines großen Freundes, des „Zukunftsphilologen“ und Ketzers, in seinem Buche nicht zu nennen, obwohl es keinen gibt, der mehr hinein gehörte; selbst in der bis zuletzt festgehaltenen Verehrung für Jakob Burckhardt gewittert diese Ungeduld spürbar — wie verräterisch ist nicht schon die frühe Briefstelle über den Skeptiker der Weltgeschichtlichen Betrachtungen aus dem Jahre 1870: „Dieser ältere, höchst eigenartige Mann ist zwar nicht zu Verfälschungen, wohl aber zu Verschweigungen der Wahrheit geneigt, aber in vertrauten Spaziergängen nennt er Schopenhauer ‚unsem Philosophen‘ .. ich glaube der einzige seiner Zuhörer zu sein, der die tiefen Gedankengänge mit ihren seltsamen Brechungen und Umbiegungen, wo die Sache an das Bedenkliche streift, begreift..“ Oder die Aufzeichnung in den nachgelassenen Vorarbeiten zu „Richard Wagner in Bayreuth“: „Die sich Zurückhaltenden, aus Desperation wie Jakob Burckhardt.“ Und an Overbeck, mit nachsichtiger aber deutlich hinabblickender Duldsamkeit: „Deine Lage in Basel, wahrlich nicht zu beneiden, aber mindestens auch nicht zu bejammern, hat etwas Vorsichtiges und Feines..“ Vorsichtig und fein — das ist Erasmus, der den Frieden mehr liebt als das Kreuz.

Aber wo der Lehrer ihn enttäuschte, wo die Freunde zurückblieben, sollen seine idealen Leser, seine geträumten Schüler wenigstens es wagen, ihm auf reformatorischen Wegen ohne erasmische Selbstschonung zu folgen: „Jeder ‚Femininismus‘ im Menschen, auch im Manne, ist ein Torschluß für mich: man wird niemals in dies Labyrinth verwegener Erkenntnisse eintreten. Man muß sich selbst nie geschont haben, man muß die Härte in seinen Gewohnheiten haben, um unter lauter harten Wahrheiten wohlgemut und heiter zu sein. Wenn ich mir das Bild eines vollkommenen Lesers ausdenke, so wird immer ein Untier von Mut und Neugierde daraus.. ein geborener Abenteurer und Entdecker“ (Ecce homo).

Härte, Verwegenheit, Mut und Entdeckerlust — das werden immer mehr die Herztugenden Nietzsches; „gefährlich“ sein auszeichnendes Lieblingswort neben „böse“ und „ungeheuer“. Allen denen, „welche ihn etwas angehen“, wünscht er die Große Gefahr, als „das einzige, was heute beweisen kann, ob einer Wert hat oder nicht, — daß er Stand hält“. Erst die Große Gefahr beweist den Ritter — ja sie macht ihn erst. Den einzelnen wie ganze Völker: „Die Völker, die etwas wert waren, wert wurden, wurden dies nie unter liberalen Institutionen: die Große Gefahr machte etwas aus ihnen, das Ehrfurcht verdient, die Gefahr, die uns unsre Hilfsmittel, unsre Tugenden, unsre Wehr und Waffen, unsern Geist erst kennen lehrt, — die uns zwingt, stark zu sein.. Erster Grundsatz: man muß es nötig haben, stark zu sein: sonst wird man’s nie“ (Götzendämmerung).

Das geht Nietzsche immer wieder am Schicksal des deutschen Geistes auf. „Wenn je ein Deutscher etwas Großes tat,“ sagt die Morgenröte, „so geschah es in der Not, im Zustande der Tapferkeit, der zusammengebissenen Zähne, der gespanntesten Besonnenheit..“ Und es ist tief bedeutsam, daß die einzige deutsche Eigenschaft, welche Nietzsche bis zuletzt, bis in seine gegendeutscheste Leidenschaft hinein als gut bewertet und bejaht, die Eigenschaft ist, aus der die deutsche Reformation erwuchs: die stille Kühnheit des ritterlichen Einzelnen, die Tapferkeit des „hier stehe ich, ich kann nicht anders“. Kühnheit nach innen und Bescheidung nach außen, nach allem Außen ist ihm „eine deutsche Vereinigung von Tugenden“ (die er freilich heute am schönsten bei schweizerischen Künstlern oder Gelehrten gefunden zu haben meint). Seine eigene Sprache kennzeichnet er noch in seinem vorletzten Jahr als „kühn und deutsch“. Im Basler Vortrag von 1871/72 über die Zukunft unserer Bildungsanstalten hält Nietzsche gegen die „romanische Zivilisation“ „um so fester an dem deutschen Geiste fest, der sich in der deutschen Reformation und in der deutschen Musik offenbart hat und der in der ungeheuren Tapferkeit und Strenge der deutschen Philosophie und in der neuerdings erprobten Treue des deutschen Soldaten jene nachhaltige, allem Scheine abgeneigte Kraft bewiesen hat, von der wir auch einen Sieg über jene modische Kultur der Jetztzeit‘ erwarten dürfen.“ Im „Jenseits“ findet er zu Ehren der deutschen Natur Richard Wagners, daß er es in allem stärker, verwegener, härter, höher getrieben habe, als es ein Franzose des 19. Jahrhunderts treiben könnte, — „dank dem Umstande, daß wir Deutschen der Barbarei noch näher stehen als die Franzosen“ —; vielleicht sei sogar das Merkwürdigste, was Wagner geschaffen habe, der ganzen so späten lateinischen Rasse für immer und nicht nur für heute unzulänglich, unnachfühlbar, unnachahmbar: die Gestalt des Siegfried, jenes sehr freien Menschen, der in der Tat bei weitem zu frei, zu hart, zu wohlgemut, zu gesund, zu antikatholisch für den Geschmack alter und mürber. Kulturen sein möge. Und ebenfalls das „Jenseits“ bezeichnet als die deutsche Form der Skepsis eine Skepsis der verwegenen Männlichkeit, welche in der Gestalt des großen Friedrich ihren ersten Einzug in Deutschland gehalten habe. „Diese Skepsis verachtet und reißt trotzdem an sich; sie untergräbt und nimmt in Besitz; sie glaubt nicht, aber sie verliert sich nicht dabei; sie gibt dem Geiste gefährliche Freiheit, aber sie hält das Herz streng; es ist die deutsche Form der Skepsis, welche, als ein fortgesetzter und ins Geistige gesteigerter Friderizianismus, Europa eine gute Zeit unter die Botmäßigkeit des deutschen Geistes und seines kritischen und historischen Mißtrauens gebracht hat.“ Aber das ist das Dürerideal des christlichen Ritters, der strengen und tapferen Skepsis „trotz Tod und Teufel“, in eine seelisch und geschichtlich jüngere Welt übertragen, in den Mythos Friedrichs hinüber verwandelt, dessen luthergroßes „Und doch“ einer ganzen Welt Trotz bot und Stand hielt. Und auch die humanistische Wendung fehlt an dieser Stelle nicht, die Deutung des Gelehrten als eines „christlichen Ritters“ der Erkenntnis, eines gegenromantischen Huttentypus: „Dank dem unbezwinglich starken und zähen Mannescharakter der großen deutschen Philologen und Geschichtskritiker .. stellte sich allmählich und trotz aller Romantik in Musik und Philosophie ein neuer Begriff vom deutschen Geiste fest, in dem der Zug zur männlichen Skepsis entscheidend hervortrat: sei es zum Beispiel als Unerschrockenheit des Blicks, als Tapferkeit und Härte der zerlegenden Hand, als zäher Wille zu gefährlichen Entdeckungsreisen, zu vergeistigten Nordpolexpeditionen unter öden und gefährlichen Himmeln. Es mag seine guten Gründe haben, wenn sich warmblütige und oberflächliche Menschlichkeitsmenschen gerade vor diesem Geiste bekreuzigen: cet esprit fataliste, ironique, méphistophélique nannte ihn, nicht ohne Schauder, Michelet.“

Hier ist schon die Gleichsetzung von „deutsch“ mit „mephistophelisch“ vorbereitet, die an späterer Stelle ausdrücklich wieder aufgenommen wird. Sie kennzeichnet höchst ausgesprochen die von Wagner her übernommene sehr „deutsche“ Verschmelzungstechnik Nietzsches, der mit genial kühner Auslegungskunst allenthalben die in ihm gegebenen Unvereinbarkeiten zur Einheit des vermählenden Augenblicks zusammenzwingt. Hier soll das von ihm einzig noch bejahte Element des deutschen Geistes, seine „Kühnheit“, vermählt werden mit dem überdeutschen Drang seiner Südanbetung, das Reformatorische mit dem Heidnischen, Faust mit Helena. Den Mündungspunkt der beiden Tiefströmungen in seiner eigenen, wie in jeder „überdeutschen“ Natur bezeichnet ihm Mephistopheles, dem auch hier wieder friderizianische Züge geliehen werden.

„Was ich an dem Deutschen gerne wahrnehme,“ sagt eine Nachlaßstelle zur Umwertung, „das ist seine Mephistophelesnatur: aber die Wahrheit zu sagen, man muß sich einen höheren Begriff von Mephistopheles machen, als Goethe, der nötig hatte, um seinen ‚inwendigen Faust‘ zu vergrößern, seinen Mephistopheles zu verkleinern. Der wahre deutsche Mephistopheles ist viel gefährlicher, kühner, böser, verschlagener und folglich offenherziger: man denke sich das Inwendige von Friedrich dem Großen, oder von jenem viel größeren Friedrich, jenem Hohenstaufen Friedrich II. — Der echte deutsche Mephistopheles“ — hier wieder die alte Gleichung von „sehr deutsch“ gleich südlich-überdeutsch — „steigt über die Alpen, glaubt, daß ihm dort alles zugehört.“ Ein Meister- und Musterstück jener herrischen Auslegung alles „Geschriebenen“, die namentlich der späteste Nietzsche zu üben liebt. Die „Entdeutschung“ des goetheschen Teufels zum wahren deutschen Mephistopheles (ein deutscher Welscher werde ein diabolo incarnato, läßt Luther die Italiener behaupten) ist vor- und sinnbildlich für die Hinüberführung von Nietzsches deutschem Ideal (denn es gibt ein solches für Nietzsche auch in seiner entdeutschtesten Zeit) ins gefährlich Südliche, noch über Goethes Nordentfremdung hinaus, bis an den äußersten Gegen- und Südpol deutschen Wesens, bis an die lutherfernste Schranke deutscher innerer Möglichkeiten überhaupt.

Dennoch — gerade die deutsche Eigenschaft, vermöge deren Nietzsche sein überdeutsches Ideal erbauen kann, die „gefährliche Kühnheit“ des deutschen Geistes, sein innerer böser Friderizianismus, eben diese hält ihn an den nordischsten Gegenpol deutschen Wesens gebunden, an alles das, was der Name der lutherischen Reformation an Größe und Verhängnis, an deutschestem und allzu deutschem Schicksal und Fatum umfaßt. Mehr — sie weist auf die Stelle, sie ist die Stelle, wo Nietzsche am tiefsten im Wesen des eigenen Volkes, im Wesen seiner Sprache und seines „Jenseits-der-Sprache“ verwurzelt ist. Es ist die Stelle, an der Nietzsche das Deutschtum am ingrimmigsten befehdet, ja gelästert hat; die Stelle, an der er sich selber am bösesten bekämpft, ja gehaßt hat; die Stelle, wo er Tod und Teufel alles deutschen Wesens zu sehen wähnt, sie selber bestritten und besiegt zu haben glaubte. Sie ist bezeichnet durch den Namen, der angesichts jenes Dürerblatts nicht zu umgehen ist, und der zugleich den ältesten deutschen Namen in Nietzsches geistiger Ahnentafel bedeutet: den Namen Martin Luthers. Man darf sich nicht einen Augenblick irre machen lassen durch die überaus heftige, ja zügellos gehässige Lutherfeindschaft des Nietzsche jenseits der Wagnerzeit. Sie ist, wie der Kampf mit Wagner und Schopenhauer, der Kampf gegen Romantik und Christentum, nur Sinnbild eines Bruderzwistes in der eigenen Brust, wie er so wild, so schonungslos gegen sich, so faustisch-überdeutsch, so unauskämpfbar verhängnisvoll vielleicht nur in einem deutschen Herzen sich zutragen kann. Nietzsches Lutherhaß — das ist die Stelle, wo sich die Aussicht über die weltlich-geistige Landschaft Nietzsches hinaus öffnet auf das Massiv des geistlichen Problems, von dem ein gewaltig ausstrahlender Gipfel den Namen Nietzsches trägt. Denn so viel verschiedenartige Perspektiven auf Nietzsche hin auch gültig, weil möglich und fruchtbar sind — man wird immer wieder, von jedem thematischen Standort aus, an den Blick auf das mächtige theologische Rätsel gemahnt, das eine Erscheinung wie die Nietzsches auch darstellt. Fraglos ist der Dichter des Propheten Zarathustra, von der geziemenden Höhe aus betrachtet, eines der großartigsten Bilder innerhalb der Geschichte nordischen Christentums, ja, mit dem nötigen Zartgeist verstanden, selbst innerhalb der „Kirchengeschichte“. Längst ist es uns gemäß, Nietzsches Halbbruder Schopenhauer als eine geistig überaus christliche Erscheinung zu betrachten, nicht seinen intellektualistisch-lateinischen Vordergründen nach, sondern gemäß seiner innersten philosophischen Trieb- und Willensrichtung, als welche in ihm einen echten Erben gotischer Askese und Metaphysik erkennen läßt. Nietzsche selber hat das wohl zuerst mit aller Deutlichkeit ausgedrückt, unbeirrt durch Schopenhauers scheinvoltairesche Kirchen- und Christenfeindschaft. „Die ganze mittelalterlich christliche Weltbetrachtung und Menschempfindung konnte noch einmal in Schopenhauers Lehre trotz der längst errungenen Vernichtung aller christlichen Dogmen eine Auferstehung feiern“ — so heißt es im „Menschlichen“; ja sogar: „Ich glaube, daß es jetzt niemandem so leicht gelingen möchte, ohne Schopenhauers Beihilfe dem Christentum und seinen asiatischen Verwandten Gerechtigkeit widerfahren zu lassen.“ Aber nur für eine zu vordergründliche Betrachtungsart liegt zwischen Schopenhauer und Nietzsche irgendeine letzte Grenze und Schwelle der „Christlichkeit“. Die geistesgeschichtlich der europäischen „christlichen Romantik“ einzuordnende Erscheinung Schopenhauers erneuert sich nur weiter hinauf in einer dünneren, durch die größere Nähe des tödlichen Selbsterkennens gefährlicheren Atemluft. Wie Schopenhauer nicht sowohl Erbe der Seneca und Montaigne, als des christlich angeschauten Platon, des christlich gedeuteten Indien ist, so ist Nietzsches seelischer Grundantrieb den Pascal und Angelus Silesius tiefer verwandt als dem „überchristlichen Blick“ Leonardos oder des Hohenstaufen Friedrichs II.; er ist, mit dem gottsüchtigen Primat der Lebensidee vor dem Erkenntnisbegriff, der Innigkeit eines Franziskus doch immer noch um Welten näher als der „Spinne Skepsis“, der Aufklärung seines verehrten Voltaire. Er ist freilich Sokrates, und wie dieser ein Auflöser der Mysterien und Zerstörer der Göttermythen; aber er ist auch Paulus, der Überwinder des Gesetzes, der „Alten Tafeln“, der Künder, Diener und Deuter eines neuen Herrn über die Seelen.

Nicht jener Paulus freilich, den der „Antichrist“ aus rachsüchtigstem Selbsthaß heraus zu einem decadence-Typus zerdeutet, mit allen Mitteln einer bösartig fanatischen Seelenzerlegung. Nicht Paulus der „Dysangelist“, das schauspielerische „Genie des Hasses“, der „Tschandala-Typus“, der machtsüchtige Kranke, der „größte aller Apostel der Rache“ — (es ist nur die brüchige Seite in Nietzsches Wesen, die sich hier ein brüderliches Zerrphantom erschafft, um es aus leidenschaftlichem Selbsthaß heraus anklagen, verfolgen, ingrimmig vernichten zu dürfen; so wie sein allzu intellektualistisches Halb-Ich aus nämlichem Ich-Haß seinen Doppelgänger Sokrates befehden mußte). Sondern die bejahend gerichtete Hälfte seines Wesens ist eher dem dürerschen Paulus verwandt, der, mit Buch und Ritterschwert, in gesammelter, halb attisch weiser, halb nordisch grübelnder Männlichkeit, aus tiefliegendem Auge mit edel forschender Wachsamkeit und leise schmerzlicher Bewußtheit aus den Münchner Aposteltafeln herausblickt, verwandt zugleich dem „Sankt Paulus wie ein Ritter derb“, den Goethes Reformationsspruch schnitzt. Dieser reformatorische Paulus, als tapfer-ernster Ritter christlicher Wahrheit, dem Luther sein eigenes trotziges Wormser „Und doch!“ geschenkt hat, er hat freilich nicht einen Zug mehr gemein mit dem asiatischen, leidend tückischen Racheapostel des „Antichrist“, mit diesem Sklavengenie, das mit überreiztem französischen Psychologismus und wie aus der Welt eines russischen Romans stammend — so sagt es Nietzsche — angeschaut ist, und in dem Nietzsche das Urbild aller religiös-moralischen decadence und alles europäischen „Nihilismus“ sieht. Nietzsche nennt „Paulus“, formt zur Gestalt seines Paulus alles, was er in sich haßt und befehdet, eingerechnet das „Theologenblut, mit dem im Leibe man von vornherein zu allen Dingen schief und unehrlich steht“, und eingerechnet jene tiefe Anbrüchigkeit und décadence, als deren Erben und Typus er sich kennt. Aber auch jenen Überwinder der décadence in sich („abgerechnet nämlich, daß ich ein décadent bin, bin ich auch dessen Gegensatz“, sagt Ecce homo), den großen religiösen Jasager in sich, er hätte ihn unter dem Bild des Paulus begreifen und ehren können, jenes Luther-Paulus vom zweiten Korintherbrief, der Christum den großen Jasager predigt: „Jesus Christus, der war nicht Ja und Nein, sondern es war Ja in ihm“; des Paulus, der eine Dichtung Luthers, eine Dichtung der Reformation, eine Schöpfung des nordischen Menschen ist. Alles Bejahende, alles Schöpferische in Nietzsche wurzelt ja eben hier, kommt aus seinem lutherischen, reformatorischen, nordisch-romantischen Erbe, wie sehr es sich immer ins Hellenische, romanisch Seelenbelauernde, klassisch Südliche berauscht verschwendet. Noch 1875 kann er, an Rohde, von „unsrer guten reinen protestantischen Luft“ sprechen und all ihren „befreienden Genien“, kann geradezu bekennen: „Ich habe nie bis jetzt stärker meine innigste Abhängigkeit von dem Geiste Luthers gefühlt als jetzt.“ Und noch im Nachlaß der allerletzten Jahre findet sich das Zeugnis: „Die beiden vornehmsten Formen Mensch, denen ich leibhaft begegnet bin, waren der vollkommene Christ — ich rechne es mir zur Ehre, aus einem Geschlecht zu stammen, das in jedem Sinne Ernst mit seinem Christentum gemacht hat — und der vollkommene Künstler des romantischen Ideals, welchen ich tief unter dem christlichen Niveau gefunden habe..“ Nordische Christlichkeit, das ist ganz und gar der Mutterboden seiner sittlich-geistigen Triebkräfte, wie viel andere Säfte auch noch in den Verzweigungen seines Wesens zu hellenischeren Himmeln streben. Gerade aus dieser nordischen Christlichkeit heraus geschieht ja sein Angriff gegen ein durchaus kleinasiatisch, vorderasiatisch gesehenes verfallshellenistisches Christentum, gegen die Sklavenreligion seines Paulus. Nichts anderes tat die Reformation, in welcher das eigentümlich germanische, nordische Christentum nur seinen mächtigsten Ausdruck suchte. Vom Heliand und den ersten niedersächsischen Domen an — immer ist es das Ideal eines handelnden, gegenpessimistischen, eines jasagenden, jatuenden Christentums, das der Norden verwirklichen möchte, ein gegenasiatisches, gegenasketisches „Dennoch“ und „Ja“ zum Leben.

Und Nietzsches Selbstmißverständnis als eines Antichristen ist ebenso gültiger Ausdruck dieser nordischen Christlichkeit (wenn auch nicht Kirchlichkeit), als es Luthers bäurische antipapistische Kraft im Zerbrechen des „römischen“ Mittelalters war. Auch Goethes noch deutlich nordgeborenes Hellenentum entzieht sich nicht dem kräftigen Bekenntnis seines nordischen Blutes:

„Den deutschen Mannen gereicht’s zum Ruhm, Daß sie gehaßt das Christentum, Bis Herrn Karolus’ leidigem Degen Die edlen Sachsen unterlegen.

Doch haben sie lange genug gerungen.. Doch haben sie immer einmal gemuckt. Sie lagen nur im halben Schlaf, Als Luther die Bibel verdeutscht so brav. Sankt Paulus, wie ein Ritter derb, Erschien den Rittern minder herb. Freiheit erwacht in jeder Brust, Wir protestieren all’ mit Lust.“

Solch ritterlich lebenslustige protestantische Freiheit, solch „antichristliches“, „sächsisches“ Christentum im goetheschen Sinne ist auch für Nietzsche eine Schöpfung des nordischen Menschen, während die römische Kirche und mit ihr und durch sie der ganze europäische Süden „die Erbschaft des tiefen Orients, des uralten geheimnisreichen Asien und seiner Kontemplation gemacht“ habe. Und eben diese ist es ja, welche von Nietzsche in ihren wechselnden Verwandlungen aufs bitterste bekämpft wird, als „historischer Sinn“, als schopenhauerscher Pessimismus, als Par-sifalmusik, als judenchristliche Moral, als Paulus. „Das Bedeutendste, was Luther gewirkt hat,“ sagt die Morgenröte, „liegt in dem Mißtrauen, welches er gegen die Heiligen und die ganze christliche vita contemplativa geweckt hat.“ Indem Nietzsche mit der ganzen Inbrunst und der ganzen groß einseitigen, schicksalhaften Ungerechtigkeit seines obersächsischen Landsmannes Luther ein „ja-sagendes, jatuendes“, ein lebendiges Lebensideal sucht und als Forderung auf stellt, speist er sich völlig aus lutherischem, aus nordisch protestantischem Erbe, gleich dem Goethe des ersten Faust. Der Ingrimm gegen seinen verzerrt orientalisch, kontemplativ asiatisch umgedichteten Paulus kommt aus demselben kräftigen nordischen Gegenideal heraus, welches die lutherische Reformation gerade von Paulus, als Paulus, aufgestellt hat. Nicht zufällig baut sich das protestantische Christentum gerade auf dem Grund werk eines neuen paulinischen Ideals auf, wie das noch in jenem Reimspruch Goethes ausgedrückt ist. Und nicht zufällig schafft gerade Albrecht Dürer, der treue Gefolgsmann Luthers, das neue, männlichere, nordisch tapfere Paulusbild. „Wer einmal unter der Macht dieses Apostelauges gestanden hat,“ sagt Wölfflin von dem Paulus der Münchner Tafeln, „der weiß, daß hier nicht nur ein neuer Begriff von heiligen Männern in die Erscheinung getreten ist, sondern ein neuer Begriff von menschlicher Größe überhaupt. Von solchen Männern ist das Werk der Reformation getan worden. Das Zeitalter ist ein männisches Zeitalter gewesen, und nur in männlichen Typen hat Dürer sein Höchstes geben können.“ Dürer ist damit nur ein Erfüller und Versinnlicher nordischen christlichen Ideals; schon im Heliand beginnt, was Dürer vollendet; es gilt zuletzt vom ganzen germanischen Norden, was Wölfflins Dürerbuch von der Kunst des Meisters der Reformation sagt: „Man kann von einer neuen Christusidee sprechen, die Dürer gebracht hat, sofern er das Leiden und die Ergebung, worin die alte Zeit den wesentlichen Inhalt der Gestalt sah, mit Stärke und Männlichkeit durchsetzte.“ (Es ist die Rede von jenem Christusantlitz im „Schweißtuch der Veronika“, das im selben Jahre entstand wie das Blatt Ritter, Tod und Teufel.)

Damit ist die Stelle bezeichnet, welche Nietzsches Wahlverwandtschaft mit Dürers Kunst völlig deutet. „Ritter, Tod und Teufel“, dieses am meisten „protestantische“ Blatt Dürers, voll Paulustapferkeit und Pauluszuversicht — „Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?“ — mußte wohl wie kein andres dürersches Werk eine Funkenbrücke hinüberschlagen zwischen diesen beiden reformatorischen Meistern, welche als Künstler freilich keinen Sinn, kein Organ, kaum einen Zug gemeinsam haben — es sei denn ihrer beider tiefe Südsehnsucht, mit der sie so deutsch, so verhängnisvoll deutsch in der Geschichte der Kunst wie des Geistes verzeichnet stehen. „Ein neuer Begriff von heiligen Männern, von menschlicher Größe überhaupt“ — wenn es dürerisch ist, ihn ersehnt, er-formt, uns neu geschenkt zu haben, ist es nicht auch überaus nietzschisch ? Ist es nicht der edelste Sinn seines Lebens, einen neuen Begriff von großen und „heiligen“ Männern gegeben zu haben, eine neue Form menschlicher Größe vorgelebt und, wo nicht erfüllt, so doch vorgefordert zu haben? Auch Nietzsches Ideal war ein reformatorisch männisches: männlichere Wertschätzungen, männlichere Tugenden, männlichere Leitbilder — auch Nietzsche hat, gleich Dürer, nur in männlichen Typen sein Höchstes sehen und geben können. Und war es nicht die vornehmste Aufgabe seines ganzen Lebens, das Leiden und die Ergebung seiner eigenen innern Passion „mit Stärke und Männlichkeit zu durchsetzen“? War nicht „Überwindung“ beider letzter und eigentlichster Lebenssinn? „Es ist Großes, was Dürer getan hat,“ so zieht Wölfflin die Summe des deutschesten Künstlerlebens, „aber vielleicht liegt das Größere in dem, was er dabei überwunden hat.“ Ist das nicht geradezu die Formel auch für Nietzsches Leben, Leistung und Schicksal? Was in Nietzsches Philosophie dürerisch, was an Dürers Kunst nietzschisch erscheint, verkörpert sich in jenem Blatt vom Christlichen Ritter; und es mochte den jungen Schopenhauerjünger und Wagnerbegeisterten wohl mit einem unbewußten aber vernehmlichen tat twam asi — „Das bist du“ — anreden, ihn dunkel vorempfinden lassen, daß hier ein „Gesicht“ zu ihm herblicke, ein Vorspuk und weissagender Traum ihm im Gewände der Kunst nahe sei. („Glühend und streng“ nannte Peter Cornelius Dürers Art und Kunst; „glühend und stark“ verläßt, als seine Stunde kam, Zarathustra, im letzten Satz des Buches, seine Höhle.) Etwas davon spricht aus seinen Worten, fünf Jahre nach jenem Weihnachtsgeschenk an Wagner: „Das Bild steht mir nahe, ich kann kaum sagen, wie.“

Weshalb es ihm so nahe zu stehen schien, drückt jene Stelle der „Geburt“ aus: das Schopenhauergleichnis war es, was ihn in der Gestalt des einsam zwischen den Dämonen Reitenden bezauberte. Daß in dieser Anziehung hinter dem schopenhauerschen Gedanken der christliche seine Macht ausübte, und zwar der christliche in einem Augenblick der Weltverwandlung, reformatorisch, zwischen zwei Zeiten Kampfbild und Brücke, gleich ihm selber — das hätte Nietzsche damals nicht zugeben können. Dennoch war es, in der Maske Schopenhauers, das Christentum seiner gläubigen Kindheit und seines Vorfahrenblutes, das hier fremd vertraut zu ihm redete, jenes „beste Stück idealen Lebens“, das er, nach seinem eigenen Zeugnis, jemals wirklich kennen gelernt hatte; dem er von Kindesbeinen an nachgegangen ist, in viele Winkel, und von dem er noch in seinem letzten antichristlichen Jahrzehnt bezeugt, daß er „nie in seinem Herzen gegen dasselbe gemein gewesen sei“. Schopenhauer ist seiner Jugend die Form, in welcher sein christliches, protestantisches, nordisches Erbe für ihn möglich bleibt — das besagt und verrät die Vorliebe für das dürersche Blatt. „Kreuz, Tod und Gruft“, das ist es, was ihm an Schopenhauer, an dem schopen-hauerisch ausgelegten Wagner des Tristan behagt, was ihn zu Dürers melancholischer Tapferkeit und auch zu der tief gläubigen, reformatorisch heldischen Kunst Johann Sebastian Bachs hinzieht. Sein schopenhauerisch ausgedeuteter Eindruck von der Matthäuspassion ist ein genaues Seitenstück und Beispiel jener gefühlshaften Auslegung „christlicher“ Erlebnisse als Erfahrungsbeispielen zur Lehre seines Lieblingsphilosophen. Im selben Jahr, in dem Wagner ihm das Kunstwerk Dürers deutet, deutet ihm Schopenhauer das erhabenste christliche Gebilde der Musik, das Werk des „Fünften Evangelisten“; in der Karwoche 1870 heißt es an Rohde: „In dieser Woche habe ich dreimal die Matthäuspassion des göttlichen Bach gehört, jedesmal mit demselben Gefühl der unermeßlichen Verwunderung. Wer das Christentum völlig verlernt hat, der hört es hier wirklich wie ein Evangelium; es ist dies die Musik der Verneinung des Willens, ohne die Erinnerung an die Askesis.“ Später, als Schopenhauer wie Wagner zu Nietzsches Überwindungen zählen, ist ihm Dürers Blatt „unheimlich“ und „zu düster“, und in Bach, der sich (wie Dürer an der Schwelle der europäischen Renaissance nach der deutschen Gotik) „an der Schwelle der europäischen Musik nach dem Mittelalter umschaut, noch zuviel crude Christlichkeit, crudes Deutschtum“; aber dennoch weiß er noch spät kein edleres Geschenk als jenes Blatt, dennoch ist er noch im letzten Turiner Frühling ganz erregt und beglückt von einer sinnbildlichen Vermählung seiner Früh- und seiner Spätwelt, von der Nachricht nämlich, daß Paris toll sei vor Begeisterung für — die Matthäuspassion, und daß selbst der Figaro — „wirklich der Figaro!“ — eine ganze Seite einer Notenbeilage gewidmet habe: der schwermütigen Geigenarie „Erbarme dich, mein Gott..“; dennoch ist Dürer und ist Bach in der chromatischen Phantastik des Zarathustra, wie Schopenhauer und Wagner in seiner leidenschaftlichen Einsamkeit, seiner verzückten Agogik darin sind — wie vor allem, mächtig im Rhythmus seines gläubigen Zornes, Luther darin ist. Daß der Stil des Zarathustra eine späte, großbarocke Steigerung und Auflösung des luthersehen Alten Testaments wurde, ist nur Ausdruck und Sinnbild einer noch näheren inneren Verwandtschaft und Enkelschaft. Wir besitzen im deutschen Schrifttum kaum ein Werk hohen Ranges, dem Luther in solchem Maße rhythmische Voraussetzung wäre, wie gerade Zarathustra. Und wie das Wort „Übermensch“ seine Ahnherrn in Herder und im faustischen Goethe hat, so könnte man die Ahnenreihe des Übermenschen selbst bis zu dem göttlich freien Christenmenschen hinauf verfolgen, den Luthers protestantischer Nordstolz zuerst gepredigt hat: „Jeder einzelne Christ ist ein solcher Mann, wie Christus selbst auf Erden gewesen ist, und kann die ganze Welt in göttlichen Sachen regieren.. So sind die Christen wahre Helfer und Heilande, ja Herren und Götter der Welt.“ Das stolze „Jenseits von Gut und Böse“ aber dieses Übermenschen ist geradezu vorgebildet in Luthers Kommentar zum Römerbrief. Und trotz aller Lutherfeindseligkeit seiner immer südlicheren Mittel- und Spätjahre war sich Nietzsche stets noch dieser Ahnenschaft dunkel bewußt. Zuweilen erhellt er sie blitzartig selbst. „Unser letztes Ereignis ist immer noch Luther.“ „Es war, nach Luther und Goethe, noch ein dritter Schritt zu tun“, schreibt er, über die Sprache des Zarathustra, an Rohde. Und im Nachlaß zum Fall Wagner, also ganz spät: „Die Sprache Luthers und die poetische Form der Bibel als Grundlage einer neuen deutschen Poesie: — das ist meine Erfindung! Das Antikisieren, das Reimwesen — alles falsch und redet nicht tief genug zu uns .. das Spiel mit den verschiedensten Metren und zeitweilig das Unmetrische ist das Rechte: die Freiheit, die wir bereits in der Musik erlangt haben, dürfen wir uns wohl für die Poesie nehmen! Zuletzt: es ist die einzige, die stark zu Herzen redet! — dank Luther.“ Selbst seine letzte Lieblingsmusik trägt ihm den deutschen dürerischen Lutherzug, trotz aller Verfremdung ins Südliche : „Sie wissen,“ schreibt er aus seinem letzten Engadiner Sommer an Gast, „daß ich Ihre Opernmusik sehr deutsch empfinde — altdeutsch, gutes sechzehntes Jahrhundert!“

Schon die Geburt der Tragödie feiert Luther geradezu als eigenen, als dionysischen Vorläufer: „Aus dem Abgrunde einer herrlichen, innerlich gesunden uralten Kraft (die freilich nur in ungeheuren Momenten sich gewaltig einmal bewegt und dann wieder einem zukünftigen Erwachen entgegenträumt) ist die deutsche Reformation hervorgewachsen: in deren Choral die Zukunftsweise der deutschen Musik zuerst erklang. So tief, mutig und seelenvoll, so überschwenglich gut und zart tönte dieser Choral Luthers, als der erste dionysische Lockruf.. Ihm antwortete.. jener weihevoll übermütige Festzug dionysischer Schwärmer, denen wir die deutsche Musik danken — und denen wir die Wiedergeburt des deutschen Mythus danken werden!“ Und „Wagner in Bayreuth“ rühmt die deutsche Heiterkeit Luthers, also gerade das, was noch der letzte Nietzsche am höchsten wertete an jeder neuen Wahrheit: das Lachen. Aber selbst die gehässige Feindseligkeit gegen die luthersche Tat (die Wiederherstellung des Christentums durch den Angriff auf Rom) hat zuweilen, gleich der gegen Paulus, den Ton des Hasses zwischen „feindlichen Brüdergenies“, welche, mit den Worten des „Jenseits“, „nach den entgegengesetzten Polen des deutschen Geistes auseinanderstreben und sich dabei Unrecht tun, wie sich eben nur Brüder Unrecht tun“. Nietzsche hatte eine dunkle Ahnung davon, daß ihm eine ähnliche Schicksalsstellung beschie-den sein könnte, wie die, welche er Luther beschieden sein läßt: nämlich, wiederherzustellen, was er angriff, und zwar dadurch, daß er es angriff. In Luthers Fall: das mittelalterliche Christentum, in und durch Rom bereits im Zustand der farbigsten Auflösung. In Nietzsches Fall —? Aber es grollt etwas wie Erbitterung gegen eigene innere Bindungen aus dem Worte des „Antichrist“: „Wenn man nicht fertig wird mit dem Christentum, die Deutschen werden daran schuld sein. Sie haben den Protestantismus auf dem Gewissen.“ Aber wer wäre innerhalb der deutschen Entwicklung in solchem Sinne „protestantischer“ als der allzeit „mit Lust protestierende“ Geist Nietzsches? Wer wäre weniger jemals innerlich mit dem Christentum „fertig geworden“ als dieser unbedingteste und unerschrockenste Gottleugner unter den Deutschen, unbedingter er und unerschrockener noch als selbst Schopenhauer? „Der Christ will von sich loskommen“ heißt es im „Fall Wagner“ — wer wäre dann jemals leidenschaftlicher, heldisch asketischer, hoffnungsloser Christ gewesen als Nietzsche? Bis in die Augenblicke des geistigen Hinübergangs verfolgen wir die Spuren dieses unablässigen Kampfes mit dem „innewendigen Christen“.

Und wie zuweilen solchen Menschen, deren geistiges Gesamtbild vorzeitig entrückender Wahn zum ehrfurchtgebietenden, Ausdeutung heischenden Torso macht, gerade der Augenblick der Verwünschung und Verwandlung ein paar lallende Formeln über die Lippen treibt, in denen sich wetterleuchtend die bald auf immer verlorene Landschaft ihrer künftigen geistigen Möglichkeiten ahnen läßt, so gibt es auch in den verworrenen Zeugnissen des vom Verhängnis eben ereilten Nietzsche ein paar Laute, die erraten lassen, welche Verneinung sich, noch immer, in diesem religiösen Zwittergenie, das sich selbst als Gottleugner mißdeutete, zu erfüllen sehnte: von seinen letzten Brief-Erlassen sind einige „Dionysos“ unterzeichnet, andere tragen die Unterschrift „der Gekreuzigte“. Dionysos am Kreuz — war dies mehr als ein frevlerisches Wahnbild—war es die letzte, verzweifelt gedrängte Formel für eine äußerste religiöse Erschütterung und Erkenntnis? Fast erscheint diese Schau des Wahns als eine späteste Geburt und letzte Erfüllung jener ewigen nordischen Sehnsucht nach einem jasagenden Christentum, nach einer Christlichkeit des höchsten gesteigertsten Lebens, nicht mehr im Spiegel eines dunklen Wortes, sondern von Angesicht zu Angesicht. Wie eine neue Ahnung der ritterlichen Freiheit eines nordischen Christenmenschen, der, mit Luther, ein Herr ailler Dinge ist, ein ganz freier Mensch und niemandem untertan, eines wiedergeborenen hellenisch-deutschen „Idealismus der Lebenden zum Leben“: „Ein Kreuz mit Rosen umhüllt, wie Goethe in den Geheimnissen“ — so'heißt es schon in einem Nachlaßbruchstück zur Geburt der Tragödie. Geheimnisvoll berühren sich gerade hier Nietzsches Anfang und Ausgang; so durchläuft er des Lebens Bogen und kehrt, woher er kam.

Von dieser ganzen Entwicklung, diesem großgespannten Bogen eines fragwürdigen religiösen Daseins aber scheint jener dürersche Stich eine Vorahnung und Formel zu sein. Eine Ahnung davon, daß hier etwas wie ein Sinnbild seines Schicksals bildlich vorgeformt war, muß das bilderfremde Auge des jungen Nietzsche erschüttert haben, als ihm das Blatt so nahe kam. Er glaubte diese Erschütterung zu deuten als eine künstlerische Traumahnung vom Lebenswege seines großen Lehrers Schopenhauer und seines mächtigen Freundes und Erweckers Richard Wagner. Aber wie dem späten Nietzsche „Wagner in Bayreuth“ eine Vision seiner eigenen Zukunft war, wogegen in „Schopenhauer als Erzieher“ seine innerste Geschichte, sein „Werden“ eingeschrieben sei, vor allem sein Gelöbnis — „beide reden nur von mir, anticipando!“ — so möchte ihm das Blatt, wäre es ihm in den Jahren seines Ausgangs noch einmal zu Gesicht gelangt, wohl auch als ein „Selbstbildnis mit Tod und Teufel“, gleich den eigenen Jugendwerken, spukhaft vorgekommen sein. Nietzsches letzte Äußerung über den Stich lautet „zu düster“, und in der Tat, die Stimmung des Reformationsblattes möchte für den „germanischen Lebensernst“ der ‚Welt als Wille und Vorstellung‘ zunächst eher bedeutsam erscheinen als für das halkyonische Spätglück, die Musik des Südens, wovon der letzte Nietzsche träumte. Doch für die Gesamtanschauung Nietzsches gilt dasselbe, was er von dem Schopenhauercharakter des Blattes aussagt. Das hat der theologische Freund Nietzsches, hat der Erasmusblick Overbecks schon früh vorempfunden, als er 1871 an Nietzsche schrieb: „Sie erinnern mich auf Ihrem ausdrucksvollen Bildnis an den mutigen dürerschen Ritter, den Sie mir einmal zeigten.“ Ein wahrsagerisches Freundeswort: denn auch Nietzsche ist uns nun „ein solcher dürerscher Ritter“; nicht zwar „ohne jede Hoffnung“, und als ein solcher, der mehr wollte, mehr von sich wollte als „die Wahrheit“. Aber gleich Schopenhauer und Luthers freiem Christenmenschen „niemandem untertan“, zieht er furchtlos zur Stunde eines gefährlichen Zwielichts seine Straße, im Geleit der Dämonen, zwischen dem Tod, der das „Wissen“ ist, und dem Teufel, der sich „Versuchung der Einsamkeit“ nennt. Oben erglänzt die Burg einer gotischen Romantik, von der Gewissen ihn harten Abschied nehmen hieß, noch in tönendem Abendlicht. Aber der Pfad, der böse Pfad durch den Engpaß zweier Zeiten hindurch, erdunkelt in der Nacht eines künftigen Schicksals. Wohin er führt, wo er endet? Aber führt er überhaupt, endet er überhaupt? „Dennoch —“

Das deutsche Werden

„Der Deutsche war bis jetzt der Narr der Erde.. Er ist ein Adam, doch in Ketten, im Kreis der Tiere..“ Hebbel 1861.

„..Deutschland, dem Götterbilde Hellas gleichend.“ Stifter 1859.

Als den ältesten Ahnherrn seiner Philosophie ehrt Nietsches Dankbedürfnis, durch alle wechselnden Landschaften seines Denkens hindurch, den Namen Heraklits. Der große Entdecker und Rechtfertiger des Werdens war für den Dichter des Zarathustra vielleicht das fruchtbarste Ur-und Vorbild seiner selbst; sein dunkles und dunkel überliefertes Weltbildnis gewährte ihm früh das strenge Rauschglück einer Begegnung mit seinem gesteigerten Selbst, wie es später nur noch die eigene Eingebung des Zarathustra ihm geschenkt hat, in dessen Gestalt ja viele Züge des ephesischen Weisen eingegangen sind. Kein Philosoph und keine Philosophie hat dem Denken Nietzsches, das immerfort im Zwischenreiche eines „gefährlichen Vielleicht“ sich bewegte, solche Töne beglückter Gewißheit, und zwar zu den verschiedensten Zeiten, abgenötigt; und nicht umsonst gipfelt sein prachtvoller Torso über die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen durchaus in der Darstellung Heraklits. „Die Welt braucht ewig die Wahrheit, also braucht sie ewig Heraklit“; „was er schaute, muß von jetzt ab ewig geschaut werden“; „Heraklit kann nie veralten“ — Steigerungen von dieser Unbedingtheit begegnet man bei Nietzsche kaum noch anderswo. „In Heraklits Nähe,“ sagt noch das Ecce homo, „wird überhaupt mir wärmer, mir wohler zumute als irgendwo sonst. Die Bejahung des Vergehens und Vernichtens, das Entscheidende in einer dionysischen Philosophie, das Jasagen zu Gegensatz und Krieg, das Werden, mit radikaler Ablehnung auch selbst des Begriffs ‚Sein‘ — darin muß ich unter allen Umständen das mir Verwandteste anerkennen, was bisher gedacht worden ist.“

Die mächtige Grundeingebung, das tragisch-dionysische Geheimnis vom Ewigen Werden (das in Nietzsches Denken dann, unter dem Einfluß pythagoräischer und empedokleischer Gedanken zur Eingebung der Ewigen Wiederkunft noch gesteigert werden sollte) war für Nietzsche, neben Schopenhauers Anschauung der Welt als Wille, ohne Zweifel die stärkste Bestätigung seiner eigenen philosophischen Grundrichtung, die entscheidendste Begegnung mit sich selber in einem großen Urbilde. (Um eine wirkliche „Begegnung“, nicht um eine bloße Abhängigkeit und Schülerschaft handelt es sich hier, ganz abgesehen davon, daß ja schon in der Wahl des Lehrers eine ursprüngliche Eigenbewegung der Seele, eine Willens- und Triebrichtung sich anzeigt; wir besitzen Äußerungen Nietzsches aus seiner Klosterschulzeit, die ihn bereits über der Frage des ewigen Werdens grübelnd zeigen.) Nietzsche hat seine eigene Philosophie vor allem als eine Philosophie des Werdens selbst empfunden und gekennzeichnet, nicht nur in der Ecce homo-Stelle über Heraklit. Und wenn bei solchen Gelegenheiten der Name Heraklit fehlt, so erinnert oft noch irgendeine Wendung, eine Bildlichkeit aus der großartigen Gleichniswelt des Ephesers an die bewußt oder halbbewußt festgehaltene Ahnenschaft: „Was uns ebenso von Kant wie von Plato und Leibniz trennt,“ heißt es im späten Nachlaß: „wir glauben an das Werden allein auch im Geistigen.. dies ist der große Umschwung. Lamarck und Hegel.. die Denkweise Heraklits und Empedokles’ ist wieder erstanden .. Die Philosophie, so wie ich sie allein noch gelten lasse, als die allgemeinste Form der Historie: als Versuch, das heraklitische Werden irgendwie zu beschreiben und in Zeichen abzukürzen (in eine Art von scheinbarem Sein gleichsam zu übersetzen und zu mumisieren).“ In der Zeit der Fröhlichen Wissenschaft heißt es, mit einem vollkommen heraklitischen Bilde: „Sähest du feiner, so würdest du alles bewegt sehen: wie das brennende Papier sich krümmt, so vergeht alles fortwährend und krümmt sich dabei.. wir sind nicht fein genug, um den mutmaßlichen absoluten Fluß des Geschehens zu sehen: das Bleibende ist nur vermöge unserer groben Organe da.. der Baum ist in jedem Augenblick etwas neues: die Form wird von uns behauptet..“ Und in der Schrift vom Werden der Moral, in der „Genealogie“ heißt es etwa: „Es gibt kein ‚Sein‘ hinter dem Tun, Wirken, Werden; ‚der Täter‘ ist zum Tun bloß hinzugedichtet — das Tun ist alles.“

Die große Idee der Verwandlung hat Nietzsche in all seine Fragestellungen hineingetragen, mit einer leidenschaftlichen Unbedingtheit, welche die Vorläuferschaft Goethes, der Romantiker, Hegels in der Herausarbeitung dieser Leitidee weit hinter sich läßt. Vor allem hat er sie hineingetragen in das Problem, welches ihn am meisten „anging“, gegen dessen Angriff er sich am bittersten gewehrt hat — gegen sich selbst. Als den ewigen Wanderer, Wandler und Verwandler seiner selbst hat Nietzsche sich immer genommen — dies war seine „Rechtfertigung des Werdens“: wenn er sich irgendwo gleich blieb, treu blieb, so war es einzig darin. „Nur wer sich wandelt, bleibt mit mir verwandt“ ist eine seiner tiefsten Selbstdeutungen. Nur als sich verwandelnd, nur als werdend schien Nietzsches Dasein sich selber gerechtfertigt — so wie das Werden, der „Streit der Dinge“, die Feindschaft bei Heraklit die Rechtfertigung des Seins ist. Und man kann sagen, daß Nietzsche seinen Fragestellungen um so mehr von der „Rechtfertigung durch das Werden“ mitgegeben hat, je näher er sie seiner Mitte fühlte: das Maß ihres Anteils am Begriff der Verwandlung bezeichnet geradezu den Grad des ihn Angehens. So wie auch aus dem nämlichen Grunde die Feindschaft Nietzches wider eine Sache den hohen Grad innerer Verwandtschaft mit ihr anzeigt.

In seiner Darstellung Heraklits zitiert Nietzsche eine Stelle aus dem ersten Buch der Welt als Wille und Vorstellung, um die „heraklitische Konsequenz“ zu verdeutlichen, „daß das ganze Wesen der Wirklichkeit eben nur Wirken sei und daß es für sie keine andre Art Sein gibt“. Das Sein der Materie sei ihr Wirken, sage Schopenhauer; und höchst treffend werde daher im Deutschen der Inbegriff alles Materiellen Wirklichkeit genannt, welches Wort viel bezeichnender sei als „Realität“. Wenn hier der deutschen Sprache ein besonderes Gefühl für das Wirkende und Werdende des Seins zugeschrieben wird, im Gegensatz zu dem lateinischen Seins-Realismus, so hat das für Nietzsche ohne Zweifel den Reiz und die Bedeutung eines Sinnbilds für einen tieferen Zusammenhang gehabt. Denn seine Vorstellung des Deutschtums gehört in allererster Reihe zu den Fragen, welche durch ihren Anteil an Nietzsches leidenschaftlicher Feindseligkeit wie an der Idee des Werdens die „lebensgefährliche“ Nähe zur lebendigen Mitte von Nietzsches Wesen unzweideutig offenbaren. Das immer wieder hervorbrechende Gefühl für das Werden im deutschen Wesen, ja die Gleichsetzung von „Werden“ und „deutsch sein“, die bei Nietzsche in immer neuen Masken begegnet, — es spricht für das Vorhandensein einer tiefen inneren Selbstgleichsetzung mit dem deutschen Wesen, dem doch niemand so vernichtende „Wahrheiten“, so leidenschaftliche Verneinungen entgegengebracht hat wie eben Nietzsche. Jene Betonung, jenes Heraustreiben des deutschen, und gerade des deutschen, Werdens hat die Bedeutung einer Selbstzergliederung, einer Selbstkritik: im deutschen „Werden“, mit radikaler Ablehnung auch selbst des Begriffs ‚Sein‘“, muß er unter allen Umständen ein ihm Verwandtestes anerkennen, muß er sich selbst wieder erkennen; wie er sich selber am meisten in Heraklit wieder-findet, so das deutsche Wesen im heraklitischen Werden — so sich im deutschen Wesen.

„Wir Deutsche“, sagt die Fröhliche Wissenschaft, „sind Hegelianer, auch wenn es nie einen Hegel gegeben hätte, insofern wir (im Gegensatz zu allen Lateinern) dem Werden, der Entwicklung instinktiv einen tieferen Sinn und reicheren Wert zumessen als dem, was ‚ist‘ — wir glauben kaum an die Berechtigung des Begriffs ‚Sein‘.“ Das ist ganz jene heraklitische radikale Ablehnung des Begriffs „Sein“. Aber wenn der deutsche Gedanke so dem Werden, der Entwicklung instinktiv einen tieferen Sinn und reicheren Wert zumißt als allem Seienden, so ist das zugleich eine Form der Selbstbejahung, wenn man will, auch der Selbstkritik des deutschen Wesens (Selbstkritik ist immer zuletzt eine Selbstbejahung durch Selbstverdeutlichung: es gibt keine unbedingte Selbstverneinung). Das deutsche Wesen empfindet sich als werdend; deutsch sein heißt im Werden sein, deutsch ist so viel wie: werdend; deshalb drückt das deutsche Wort für das Seiende: „Wirklichkeit“ — nicht ein Sein, sondern ein Wirken, ein Werden aus: Deutschtum empfindet sich, erlebt sich selber als Puppenzustand des Geistes, als Ungegenwart und Wachstum, als widrige Unzulänglichkeit und ungeheure Hoffnung. „Wie jeglich Ding sein Gleichnis liebt,“ sagt das Jenseits, „so liebt der Deutsche die Wolken und alles, was unklar, werdend, dämmernd, feucht und verhängt ist: das Ungewisse, Unausgestaltete, Sich-Verschiebende, Wachsende jeder Art fühlt er als ‚tief‘. Der Deutsche selbst ist nicht, er wird, er ‚entwickelt sich‘. ‚Entwicklung‘ ist deshalb der eigentlich deutsche Fund und Wurf im großen Reich philosophischer Formeln.“ Immer wieder, man sieht es, mündet Nietzsches Kennzeichnung des deutschen Wesens in jenes innerste und eingeborene Hegelianertum, das, nach seinem eigenen Wort, allen Deutschen erb- und eigentümlich ist.

Das Nämliche meint Fichte, wenn er in dem Glauben an die „unendliche Verbesserlichkeit des deutschen Wesens“ eben das Tiefste dieses deutschen Wesens selber erkennt; meint Friedrich Schlegel: „die Deutschheit liegt nicht hinter uns, sondern vor uns“; meint Novalis: „das Volk ist eine Idee: wir sollen ein Volk werden“. Diese ganze Auffassung vom Wesen des Deutschen als eines Postulats, als einer nie erfüllten, nie erfüllbaren Leitidee ist so kantisch, wie sie platonisch, so höchst deutsch, wie sie tief griechisch ist: ganz und gar geboren aus einem deutsch erlebten Platonismus, dem Nietzsche selber so Entscheidendes verdankt, obwohl er auch über ihn das denkbar Härteste gesagt hat (wie über alles, was ein Stück seiner selbst war); einem deutschen Platonismus, der Goethe speiste („wir müssen nichts sein, sondern alles werden wollen“), wie er Hölderlin erfüllte („wir sind nichts; was wir suchen, ist alles“). Und deutsch, wie nur irgendein Wort dieses grundlegenden Deutschen, in dem zum erstenmal das deutsche Volk mühselig und gewissensschwer über sich selbst grübelte und Gericht hielt, deutsch ist Luthers Bekenntnis zum Werden: „Dies Leben ist nicht ein Fromm sein, sondern ein Fromm wer den, nicht ein Gesundsein, sondern Gesund werden, überhaupt nicht ein Wesen, sondern ein Werden, nicht eine Ruhe, sondern eine Übung. Wir sind’s noch nicht, wir werden’s aber, es ist noch nicht getan und geschehen, es ist aber im Schwang, es ist nicht das Ende, es ist aber der Weg.

All dies entspricht völlig dem Deutscherlebnis des jungen Nietzsche, wie er es sich, im Nachlaß zur Zweiten Unzeitgemäßen, fragend selber zu vergegenwärtigen sucht: „Ist es wahr, daß es zum Wesen des Deutschen gehört stillos zu sein? Oder ist es ein Zeichen seiner Unfertigkeit? Es ist wohl so: das, was deutsch ist, hat sich noch nicht völlig klar herausgestellt.. Das deutsche Wesen ist noch gar nicht da, es muß erst werden; es muß irgend einmal herausgeboren werden, damit es vor allem sichtbar und ehrlich vor sich selber sei. Aber jede Geburt ist schmerzlich und gewaltsam..“ Sätze, die Nietzsche in der Handschrift nicht umsonst unterstreicht. Denn daß der Deutsche nicht ist, daß er wird — das bleibt wirklich Nietzsches verdichtetste Formel für alles Deutschtum. Dies Werden aber ist auch der Grund, warum von Nietzsche die Frage, was zum Wesen des Deutschen gehöre, immer wieder neu gestellt wird, warum unter Deutschen überhaupt die Frage „was ist deutsch ?“ niemals aussterben will: es kennzeichne die Deutschen, sagt geradezu das Jenseits, daß bei ihnen diese Frage niemals aussterbe. Und sie kann nicht aussterben, weil eben das Werden des Deutschen, als eine Mannigfaltigkeit von möglichen Entwicklungen, ein umschreibbares Sein logisch und selbst metaphysisch ausschließt. Der Deutsche ist immer nur die Möglichkeit zum Deutschen, die bloße Möglichkeit dessen, als das wir ihn „eigentlich“ zu kennen oder zu deuten glauben. Deutschtum erscheint als eine Anlage, ein Keim, nirgends als eine, auch nur gedanklich realisierbare, Vollendung und Entelechie, wie der Grieche, der Italiener oder Franzose, der Engländer eine solche darstellt. Diese andern Völker finden sich alle irgendwie „verkörpert“, sehen irgendwie ihr „Bild“ ausgeprägt; die Deutschen aber finden gerade in dem Fehlen jeder solchen sinnlichen Verleiblichung, jeder Gestalt, finden im Suchen und in der Sehnsucht nach ihr beinah ihr Kennzeichen, ihr „Bild“. „Was der deutsche Geist sein könnte, wer hätte nicht schon darüber seine schwermütigen Gedanken gehabt!“ sagt die Götzendämmerung.

Wirklich eignet dem Deutschen, völlig unvergleichbar mit allen andern Völkern, das merkwürdig gespaltene Ich-Bewußtsein eines demütig-stolzen „Über sich selbst hinaus“ — das „Über“ immer zugleich im Sinn eines „Hinüber“, als Steigerung des eigenen Wesens und zugleich als Verwandlung. „Deutscher werden“ ist eine ganz nur deutsche Vervollkommnungsidee. (Ein entsprechendes „französischer werden“ als Ideal des französischen Geistes, oder „englischer werden“ als Forderung des englischen Wesens an sich selber wäre widersinnig. Der französische Geist ist so französisch wie möglich, mag er geschichtlich immerhin seine Möglichkeiten naturgemäß im Nacheinander ausformen; das englische Wesen kann nie „englischer“ sein oder gedacht werden. Der Steigerungsgrad entbehrt hier jeder Möglichkeit, selbst der rein sprachlichen.) Zugleich aber, und dies ist das Seltsame, unerhört Einmalige in der Seelengeschichte aller Völker, heißt deutscher werden auch: sich in einem hohen Sinne entdeutschen, das Deutsche in sich überwinden, um zur deutschen Vollkommenheit, zum deutschen Sein erst recht zu gelangen. Das gerade ist Nietzsches entscheidende Erkenntnis: „Gut deutsch sein heißt sich entdeutschen“, so formuliert bereits das Menschliche eine Einsicht nicht so sehr als ein Erlebnis Nietzsches. Er wirft den Deutschen des neuen Reichs geradezu eine Verleugnung der Deutschheit vor, wenn sie ihm in dieser Erkenntnis nicht Folge zu leisten scheinen. „Es scheint, ich bin etwas von einem Deutschen einer aussterbenden Art“, sagt eine entsagungsvolle späte Nachlaßstelle: „Gut deutsch sein heißt sich entdeutschen habe ich einmal gesagt: aber das will man mir heute nicht zugeben. Goethe hätte mir vielleicht recht gegeben.“ Denn „Goethes Stimme und Beispiel,“ ergänzt das Menschliche, „weisen darauf hin, daß der Deutsche mehr sein müsse als ein Deutscher. ‚und in welcher Richtung er bestrebt sein solle, über sich und außer sich hinauszugehen.“ Außer und über sich hinausgehen — das ist deutsche Vorherbestimmung; und noch die Eingebung des Übermenschen speist sich aus dieser deutschen Schicksalshaftigkeit, dieser deutschen Metaphysik. „Alles Vollkommene in seiner Art muß über seine Art hinausgehen,“ sagt Goethe, „es muß etwas anderes, Unvergleichbares werden. In manchen Tönen ist die Nachtigall noch Vogel; dann steigt sie über ihre Klasse hinüber und scheint jedem Gefiederten andeuten zu wollen, was eigentlich singen heiße..“ Und an anderer Stelle: „Wer weiß, ob nicht der ganze Mensch wieder nur ein Wurf nach einem höheren Ziele ist?“ Das ist schon der deutliche Keim von Zarathustras Lehre des Übermenschen: „Alle Wesen bisher schufen etwas über sich hinaus. ‚der Mensch ist etwas, das überwunden werden soll. Was habt ihr getan, ihn zu überwinden?“ Und wenn Zarathustras Übermensch, bei Nietzsche nicht sowohl als eine künftige Realität, eine prophezeite Wirklichkeit erscheint, vielmehr als ein hinaufziehendes, an sich unerreichbares Leitphantom, so ist auch dieser tief platonische, tief deutsche Gedanke des vorwärts geworfenen Ideals, das so wenig zu erreichen ist wie der Fuß des Regenbogens, bei Goethe vorgebildet, der bei aller seiner höchsten „Gegenwärtigkeit“ und im männlich sicheren Selbstbesitz der höchsten Vollkommenheit, die je ein Deutscher erreichte, dennoch, in Dichtung und Wahrheit, diesem „Über sich hinaus“ die Worte gibt: „Niemand, wenn er auch noch, so viel besitzt, kann ohne Sehnsucht bestehen; die wahre Sehnsucht aber muß gegen ein Unerreichbares gerichtet sein.“

So hat denn die Vorstellung eines deutschen Seins immer etwas von einem Jenseitigen, verheißend und hinaufziehend Unerreichbaren; es ist „Wirklichkeit“ nur insofern es wirkt; dem Reiche Gottes gleichend, ist es immer „kommend“, höchstens „nahe“, niemals „da“. Allem deutschen Wesen ist dies faustische, dies gotische „Jenseits seiner“ eingeboren. Die deutsche Sprache schon ist davon Ausdruck und Sinnbild: keine, die so „unvollkommen“ in all ihrer mächtigen und jenseitigen Großartigkeit wäre, keine, die so leicht widriger Formlosigkeit erläge oder läppischer Willkür. Keine ist so wehrlos gegen alles auflösend Fremde, keine widerstrebt so sehr wie sie der Meisterschaft, der Vollkommenheit. Aber auch keine im Umkreis des Europäischen birgt in sich solche Möglichkeiten über sich hinaus, keine vermag alles Werdende, Künftige, dämmernd Herannahende, alles echt Sibyllinische so auszusagen wie die unsre. Sie widersteht wie keine dem Nur-Logischen, sie ist déraisonable, wie der Franzose mit Recht urteilt; aber seit den Tagen der Sprache Platons gab es keine, fähig wie sie, das Jenseits des Logischen, das Mystische, ewig Kommende so unmittelbar auszuhauchen, zu weissagen. Sie ist nie fertig, nie, in jeder jeweiligen Zeitspanne, vollendet in sich, wie etwa die französische seit Jahrhunderten; sie ist immer, wie das Volk das sie redet, eine Sprache „in der Hoffnung“. Das liegt im Untergrund von Goethes Bemerkung an Schiller, daß in einer so wunderlichen Sprache, wie es die deutsche sei, freilich immer etwas zu wünschen übrig bleibe. Und das nämliche gilt ja von aller deutschen Kunst: „Nordische Schönheit,“ prägt Wölfflin, „ist nicht eine Schönheit des In-sich-Ge-schlossenen und Begrenzten, sondern des Grenzenlosen und Unendlichen.. Die fertige Form bedeutet der germanischen Phantasie zu wenig, sie muß immer überspielt sein von dem Reiz der Bewegung .. In aller deutschen Architektur ist der Bewegungsrhythmus das Entscheidende, nicht die ‚schöne Proportion‘.“

Im Untergrund solch wunderlich bewegten Werdegefühls ist auch Nietzsches Erlebnis der deutschen Sprache, des deutschen Wesens und Nichtwesens verhaftet. Hier wurzelt seine leidenschaftlich überdeutsche Kritik, hier alle Härte eines enttäuschten Liebenden seines Volks, hier seine Hyperionstrenge und zuletzt doch auch seine „ungeheure Hoffnung“, die nicht nur aus der „Geburt der Tragödie“ redet. Man wird kaum eine Äußerung Nietzsches über das Deutschtum, sei es nun positiv, zweifelnd oder verneinend gerichtet, finden, die nicht im deutschen immanenten Werden ihre innerste Mitte hätte. Woran alle führenden Geister deutschen Wesens gearbeitet haben, daran arbeitete auch Nietzsche: aus jenem heraklitischen Strom eines ewigen deutschen Werdens, — dessen strömendes Abbild unsere Sprache ist — die Welle zu kristallener Kugel zu ballen, dem Chaotischen das Bild, dem musikalisch und vieldeutig Rauschenden die klare, einmalig umrissene deutsche Gestalt zu entreißen. Denn bis jetzt gab es nur Ansätze, nur Bruchstücke, nur tragische Torsi solcher Bildwerdungen; nicht umsonst war „Bildung“, Bildschöpfung, Bildwerdung gerade Goethes Lieblingsformel und -Aufgabe, ja die eigentliche Goethe-Idee. Es gab wirklich, wie eine Nachlaßäußerung Nietzsches lautet, bisher „noch keine deutsche Bildung: es gab Einsiedler, welche sich mit erstaunlichem Geschick verborgen zu halten wußten, inmitten der gröbsten Barbarei“ — denn „Barbarei“ ist schon der Ausdruck Goethes für den noch chaotischen Seinszustand eines Volkes, Goethes, der zu Eckermann, in jenem berühmten Gespräch vom Jahre 1827 sagte, daß noch ein paar Jahrhunderte hingehen könnten, bis man von den Deutschen würde sagen können, es sei lange her, daß sie Barbaren gewesen — eine Stelle, auf die Nietzsche sich in der Ersten Unzeitgemäßen mit so ganz besonderem Nachdruck beruft. Es gab noch keine deutsche Bildung, sagt Nietzsche mit Goethe; es gab noch kein deutsches Bild, kein Abbild deutschen Wesens, keine Gestalt des deutschen Menschen. Die Deutschen sind das einzige in der Helle des europäischen, hellenischchristlichen Kulturkreises tausendjährig lebende Volk, das zur tiefen und dauernden Unruhe all seiner Nachbarn, zur ratlosen und schamvollen Verstörung seiner eigenen edelsten Geister, kein irgendwie in sich mögliches und haftendes Wesensbild in der Seele gewährt. Es eignet ihm etwas von jener mystischen „Bildlosigkeit aller Bilder“, welche alle Bilder in sich trägt, aber gleichsam im Zustande einer ewigen Vorgeburt. Sein eigenes mühsames Bewußtwerden seiner selbst (von einem Bewußtsein seiner selbst kann man bei dem deutschen Menschen nicht reden, und vielleicht ist das der tiefste Grund, warum es ihm auch an „Selbstbewußtsein“, im weltlichen Sinne, von jeher so sehr gefehlt hat), dies Bewußtwerden ist immer geheimnisvoll durchklungen von der schmerzlichen Hölderlinfrage: „Wann erscheinest du ganz, Seele des Vaterlands?“ Und bisher klingt immer nur eine volle Antwort darauf: in der deutschen Musik. Nietzsches besonderes Verhältnis zur Musik (das alle seine Fragen und Antworten mit einem gemeinsamen musikalischen Herzstrom durchblutet), es gewinnt auch in diesem Zusammenhang seiner Deutschkritik eine innerste Bedeutung. Er hat deutsches Wesen und deutsche Möglichkeit am tiefsten, am hoffnungsfreudigsten und am ingrimmig schmerzlichsten als deutsche Musik erlebt — die Geburt der Tragödie ist ja nur das klassische, nicht das einzige Zeugnis; hat der „aus dem Wesen des Romanischen hervorgewachsenen Zivilisation“ bewußt den deutschen Geist entgegengehalten, der sich in der deutschen Reformation — dem mächtigsten Einspruch und Widerstand des deutschen Werdens gegen das europäische Sein — und in der deutschen Musik offenbart habe; und hat noch im Jenseits, tief in seiner überdeutsch-gegendeutschen Zeit, am Schlüsse jener Meisterdeutung des Meistersingervorspiels, gesagt, diese Musik drücke am besten aus, was er von den Deutschen halte: „Sie sind von vorgestern und von übermorgen — sie haben noch kein Heute.“ Nietzsche hat sein eigenes Deutschtum nirgends so tief bekannt als in seinem Verhältnis zur Musik; das „Schicksal der Musik“ war das letzte, was ihn, nach seinem eigenen Geständnis aus dem letzten Jahr, noch „anging“; das Leben ohne Musik deuchte dieser Seele ein Exil, ein Irrtum; „nur wer sich wandelt, bleibt mit mir verwandt“, bekannte dieser werdesüchtigste und verwandlungsfroheste Geist: nichts blieb ihm von den frühesten Knabentagen bis in den Wahn hinein („Singe mir ein neues Lied: die Welt ist verklärt..“) so innerlich verwandt, so ganz Ausdruck seiner selbst, wie Musik. Darin ist Nietzsche, trotz seines betonten Gegendeutschtums, trotz seiner härtesten und schneidendsten Worte gerade gegen die deutsche Musik, ein lebendiges Gleichnis des deutschen Wesens: denn hier allein, in der fließenden, immerfort werdenden, gestaltlos raunenden „Kunst des Unendlichen“ — wie die deutsche Romantik sie faßte — ist bisher jene hölderlinsche Seele des Vaterlandes „ganz erschienen“. Aber ihr Wesen daraus zu deuten, dazu bedarf es eben schon der musikgeborenen deutschen Seele, welche immer, mit Nietzsches spätem Wunsche, singen sollte und nicht reden; in der Sphäre von Wort, Bild und Gestalt verstummt diese einzige Deutung des Deutschen. Nicht, als habe sich die deutsche Seele nicht auch in dieser Luft zu formen versucht. Aber dort haftet immer gerade an ihren größten und kühnsten Gebilden das tragische Jenseits, das diese nicht zur Vollkommenheit in sich gelangen, nicht rund, nicht selbstgenugsam werden läßt. Welche Architektur der Welt vergewaltigt und quält in solch inbrünstiger Verachtung den eigenen Werkstoff, wie die große deutsche Baukunst es tut, auch die Baukunst unserer Philosophie, als welche immer etwas wie Spätgotik gewesen ist?

Wie ringt gerade die bedeutendste deutsche Malerei und Bildnerei immer mit den Problemen eines bildlich nicht Auszudrückenden, wie sehr ist jedes deutschere Bild immer auch ein Jenseits des Bildes (man darf sich nur Dürers erinnern)! Der innere Zwang, immer in dem gerade nicht Gegenwärtigen, dem „Andern“, das Wesentliche, Wesenhaftere, das „Sein“ suchen zu müssen, das ist deutsches Schicksal, ist das eigentlich deutsche „Leiden an sich selber“. „Jedes unfertige Wesen leidet“, schreibt Hebbel, ein Jahr vor seinem Tode. „Es blieb den Deutschen Vorbehalten,“ sagt Wölfflin in seinem Dürerbuch, „die Apostel nicht als die selbstherrlichen, vollendeten Existenzen darzustellen, sondern als Menschen, die sich verzehren in schmerzlichem Ungenügen.“ Die Gestaltlosigkeit in diesem Sinne, die musikalische Unplastik, die wohl unbeschränkte — „unbornierte“ — aber auch grenzenlose Zerflossenheit deutscher Geistesart, sie ist es, die das Deutschtum den „gebildeten“, d. i. schon begrenzten, schon formgewordenen Völkern oft so widrig, so tief verdächtig macht. Zum Anwalt dieses Weltverdachtes gegen alles Deutsche macht sich ja gerade der späteste Nietzsche, der Nietzsche besonders des Ecce homo-jahres, der in der Reformation nunmehr ein großes Kulturverbrechen sieht, der vor der deutschen Musik jedes „an sich glaubende Dasein“ warnt, der bewußt nunmehr der romanischen Zivilisation sich eingeordnet glaubt und mehr französisch, mehr lateinisch als deutsch zu schreiben stolz ist; er, dem die Deutschen die „unverantwortliche Rasse“ sind, die „in allen entscheidenden Momenten der Geschichte etwas ‚Anderes‘ im Kopfe hatte“. Nietzsche ist in dieser seiner späten Deutschenfeindschaft zwar vor allem ein Anzeichen und Zeugnis des deutschen „Leidens an sich selber“, des typischen deutschen Selbsthasses; sowie der Deutschenhaß Nietzsches wiederum ein Anzeichen und Zeugnis seines eigenen Selbsthasses ist, jener edlen Sucht, sich selber zu überwinden, in der Nietzsche selbst „im Grunde seine stärkste Kraft“ sah (sein Deutschenhaß gehört seelisch in dieselbe Ebene mit seinem Haß gegen das Christentum, gegen Wagners Musik, gegen Sokrates und den Platonismus: er ist eine Form seiner „Askese“). Dennoch ist in objektiver Sphäre Nietzsche der berufene Anwalt einer wirklichen geistigen Weltfeindschaft gegen das deutsche Wesen, der Nietzsche nur mehr Waffen geschenkt hat, als er von ihr entlieh (auch darin ist ja Nietzsche, noch einmal, überaus deutsch). Diese Feindschaft der Welt hat mit politischen Dingen nichts zu tun (auch Nietzsches Haß gegen das „Reich“ richtet sich unbewußt vor allem gegen die Selbst-„Entdeutschung“ eines Volkes, das er aus einem reichen Werden in ein kleinliches, zu frühes Sein, in eine widrige und sehr undeutsche Selbstgenügsamkeit hinabsteigen sah); sie ist uns aus allen Jahrhunderten bezeugt und all unsere Großen haben sie empfunden. „Es ist keine verachtetere Nation denn die Teutschen,“ sagt Luther; „Italiäner heißen uns Bestien, Frankreich und Engelland spotten unser, und alle anderen Länder. Wer weiß, was Gott will und wird aus den Teutschen machen? Wiewohl wir eine gute Staupe vor Gott wohl verdienet haben.“ Und resignierter ein andermal: „Man weiß von den Teutschen nichts in andern Landen.“ Am Ausgang des 18. Jahrhunderts sah Hölderlin Deutschland „alldul-dend gleich der schweigenden Mutter Erd’ und allverkannt“; und Hebbel schrieb 1860 in sein Tagebuch: „Alle Nationen hassen den Deutschen.. Wenn es ihnen aber wirklich einmal gelingt, ihn zu verdrängen, wird ein Zustand entstehen, in dem sie ihn wieder mit den Nägeln aus dem Grabe kratzen möchten.“ Eine Atmosphäre von unbeschreiblicher Fremdheit scheint das Deutsche, von außen gesehen, zu umwittern — schon Luthers Wort deutet gerade darauf. „Ce peuple est d’un autre äge“, sagte 1871 ein französischer Autor, redlich bemüht um Deutschlands rätselvolle „Wirklichkeit“, mit achselzuckendem Verzicht. Dies Volk gehört einem andern Weltalter an — das besagt zuletzt auch der Namen des „Barbaren“, sei es im Munde Goethes oder in der Vorstellung von Ländern, in denen man „von den Deutschen nichts weiß“. Und eben das, dies einem andern Alter Angehören, meint auch Nietzsches erbittertes Wort von der Rasse, die in allen entscheidenden Augenblicken der europäischen Geschichte etwas „Anderes“ im Kopfe hatte, voll tiefer Fremdheit und in unerreichbarer innerer Abseitigkeit mit ihrem eigenen „Heil“ dunkel und verworren beschäftigt. Immer ist es irgendein „Anderes“, was der Deutsche sucht, ein Jenseitiges, irgend etwas „nicht von dieser Welt“, irgend etwas, was nicht der „Angst des Irdischen“ angehört. Gerade durch dies ewige d’un autre âge aber ist der Deutsche die fortwährende Unruhe in Europas Zeitgefühl, ein beständiger Zweifel, was er denn „eigentlich“ sei, da er nichts „ganz“ zu sein scheint. Der Deutsche ist immer noch etwas anderes, und meist sein gerades Widerspiel. Er vereinigt das schlechthin Unvereinbare, das eben ist das Barbarische an ihm (denn im griechischen Sinne gebildet ist nur der, welcher gewissen Möglichkeiten des Chaos entschlossen absagt, um andere desto klarer zu verkörpern); dadurch ist er der Spott und auch die unausrottbare Furcht aller andern: die Furcht vor dem Inkommensurablen, das der auf Maß und Grenze angewiesenen „griechischen“ Menschlichkeit und ihren spätlateinischen Erben widrig und feindselig vorkommen muß. Jenes odium generis humani ist in seinem metaphysischen Grunde der Haß alles Gestalteten gegen das noch nicht Gestaltete, des Gebildeten gegen das Chaotische, des Gewordenen gegen das Werdende, des Eindeutig-Klaren gegen das Vielfältig-Dunkle.

An diesem Punkte setzt Nietzsche seine „Vivisektion der deutschen Seele“ an, aus dieser ungeformten Vielfalt deutet er ihre Undeutlichkeit, ihre Fremdheit. „Die deutsche Seele ist vor allem vielfach“, sagt er im „Jenseits“, zugleich mit einem Versuch, diese Erscheinung rassenbiologisch zu erklären, das heißt begrifflich zu vereinfachen; „sie ist verschiedenen Ursprungs, mehr zusammengesetzt als wirklich gebaut: das liegt an ihrer Herkunft“. (Nietzsches Lieblingsbegriffe des Atavismus und des Vorbestimmtseins durch Ahnenmischung spielen auch hier herein.) „Ein Deutscher, der sich erdreisten wollte, zu behaupten, ‚zwei Seelen wohnen, ach!‘ in meiner Brust', würde sich an der Wahrheit arg vergreifen, richtiger, hinter der Wahrheit um viele Seelen Zurückbleiben. Als ein Volk der ungeheuerlichsten Mischung und Zusammenrührung von Rassen, vielleicht sogar mit einem Übergewicht des vor-arischen Elementes, als ‚Volk der Mitte‘ in jedem Verstände, sind die Deutschen unfaßbarer, umfänglicher, widerspruchsvoller, unbekannter, unberechenbarer, überraschender, selbst erschrecklicher, als es andere Völker sich selber sind: — sie entschlüpfen der Definition und sind damit schon die Verzweiflung der Franzosen.“ Nicht zu definieren, nicht zu umgrenzen, innerhalb keiner Grenze endgültig festzulegen und festzuhalten (sinnbildlich, daß kein anderes Volk der Welt eine so wenig geschlossene Sprachgrenze besitzt): das ist wirklich immer das letzte Urteil der Fremden (der gewissenhaften Fremden), in deren Wortführer sich Nietzsches Überdeutschtum hier wie fast überall in seinen späteren Werken wandelt, über deutsches Wesen; namentlich aber ist es das „verzweifelte“ Urteil der lateinischen Völker, deren deutsche Perspektive Nietzsche im engeren Sinne zu der seinen macht. „Wenn ich nicht klar sehen darf, ist meine ganze Welt aufgehoben“ — dies Wort Stendhals gilt für die ganze französisch-lateinische Sehart, und gerade davor versagt sich das widerspruchsvoll Unberechenbare des deutschen Wesens. „Im Gegensatz zu allen Lateinern,“ sagt Nietzsche, „messen wir dem Werden instinktiv einen tieferen Sinn und reicheren Wert zu als dem was ist —“ die lateinische Geistigkeit fühlt ihre Welt, eine Welt der Seinsgläubigkeit, verneint und vernichtet durch diesen hegelischen Protestantismus des Werdens, der, mit Nietzsche, kaum an die Berechtigung des Begriffs „Sein“ glaubt. („Sein“ ist eine römische Realität, wie „Werden“ eine deutsche Wirklichkeit.) Keine „klare“, rationalistische Betrachtungsweise ist zugänglich vor einem Volk, das zur Verstörung der Bildungsvölker und derer, die ihnen nachstreben, nicht die Raison, die zivilisierte und zivilisierende Vernunft als höchsten Kulturmaßstab und Daseinsinn anerkennt. Die Deutschen sind als déraisonnable (Nietzsche selber nimmt diese Bezeichnung aus der französischen Literatur herüber), als tief Närrische, auf keine Verstandesformelzubringen; ihr ewiger Selbstwiderspruch scheint schlechterdings nicht auflösbar. „Es kennzeichnet die Deutschen,“ heißt es an der angeführten Stelle des Jenseits weiterhin, „daß man über sie selten Unrecht hat.. Die deutsche Seele hat Gänge und Zwischengänge in sich, es gibt in ihr Höhlen, Verstecke, Burgverließe; ihre Unordnung hat viel vom Reize des Geheimnisvollen; der Deutsche versteht sich auf die Schleichwege zum Chaos.“ (Auch hier gewahrt man Spuren einer versteckten Selbstcharakteristik, wie überall, wo Nietzsche das deutsche Wesen kennzeichnet; man erinnert sich der Stelle des Ecce homo, wo Nietzsche sich die „angenehme Verdorbenheit“ zuschreibt, welche die Thüringer auszeichne: „Wir ziehn selbst, um zur Wahrheit zu gelangen, die Schleichwege vor.“) „Die Ausländer stehen erstaunt und angezogen vor den Rätseln, die ihnen die Widerspruchsnatur im Grunde der deutschen Seele aufgibt (welche Hegel in System gebracht, Richard Wagner zuletzt noch in Musik gesetzt hat).. Wie unordentlich und reich ist dieser ganze Seelenhaushalt! Wie steht da das Edelste und Gemeinste nebeneinander!“ Dies „Gemeine“, das heißt Chaotische als Gefahr und selbst Kennzeichen der deutschen Seele hat vor Nietzsche, dem schonungslosesten Richter und Selbstrichter, namentlich Goethe häufiger und streng betont: „Die Deutschen, bei denen überhaupt das Gemeine weit mehr überhand zu nehmen Gelegenheit findet als bei andern Nationen..“ heißt es mit echt deutscher Selbstkritik in Dichtung und Wahrheit. Das Gemeine — das ist der allen gemeinsame ungeformte Urgrund, die gefährliche und fruchtbare Nähe des Chaos, das allzeit rachsüchtig ist gegen den Willen, der es zur Form zwang, aber unwillig dennoch diese Form mit seinen Kräften zur Blüte nährt. Diese innere Nähe des chaotischen Erdgeistes, die sehr stark zu fühlen gerade dem deutschen Geiste verhängt ist (er „ahnt, daß auf dem Gierigen, dem Unersättlichen, dem Mörderischen der Mensch ruht..“, Nachlaß 1873), diese Nähe „schrecklicher Gesichte“, die Gefahr der Wiederauflösung bestimmt eben die einwohnende Unzulänglichkeit des einzelnen Deutschen, sein Bruchstückhaftes, Zerrissenes, bald schwach Anlehnungsbedürftiges, bald herausfordernd Ichsüchtiges, sein „Übertriebenes“ in der jeweiligen fruchtbaren Hauptrichtung seiner einzelnen Natur — mit einem verdeutlichenden Worte: das ewig Jean Paulische in ihm. Nicht wie das französische, englische, italienische Individuum zum Beispiel scheint selbst das gebildete deutsche ein winziges treues Abbild seiner Volksgesamtheit, eine verkleinerte nationale Harmonie; der Deutsche ist fast immer nur wie die an sich leicht mißtönig klingende, scheinbar unordentliche Einzelstimme aus der großen allzu reich harmonisierten Fuge des deutschen Gesamtwesens, indessen uns in jedem Romanen zum Beispiel ein Hauch der klaren Melodie seines Volkes versöhnend und verdeutlichend mitzuschwingen scheint.

Das Unzulängliche des deutschen Selbstwiderspruchs, das Unfaßbare, Unberechenbare einer inneren deutschen Jenseitigkeit zugleich und Chaosnähe, wie Nietzsche es überall, namentlich eben im Jenseits, herausstellt, dies macht gerade alle „Bildung“ zu einem so deutschen Ideal und beinah Idol: Bildung als Bildwerdung, Gebildwerdung des eigenen Rohstoffs genommen. Deswegen ist Bildung, Erziehung eine „Idee der Mitte“ bei allen deutschen Führern; kaum bei einem so leidenschaftlich wie gerade bei Nietzsche, der auch darin wiederum beinahe deutscher als deutsch sich beweist. Diese erzieherische bildende Leidenschaft deutschen Wesens (die in Luther und Lessing, in Herder und Goethe, in Schiller und Jean Paul, in Novalis, Stifter, Wagner nur deutlichste Typen und Mittler sich schuf), sie ist eines mit dem echt deutschen Heimweh nach allem Sein, nach endlichem, späten und dankbarsten Ausruhen in Sein und Gegenwart, das den deutschen Menschen zu allen geformten Gebilden, Ländern, Völkern in seiner ganzen Geschichte so tragisch hinzieht. Die unauslöschliche, mit dem Bildungstrieb so eng vermählte Sehnsucht nach dem römischen und romanischen Süden, das so nur dem Deutschen eigene Südweh hat die tiefste Wurzel eben in diesem Zauber des Zuständlichen, des schon Gewordenen, des Seins, den alles dort für den deutschen Wanderer (einen „Wandernden“ in jedem Sinne) erhält. Es ist die selige „Gegenwart“, die Goethe in Italien so magisch beglückt in sich trank und immer von neuem pries: „Wie wahr, wie seiend!“ erschien ihm dort das Lebendige nach dem nebelnden Immer-Werden des traurigen Nordens. Diese überdeutsche Gegenwart von gestalteter bildgewordener Welt gewinnt ihren letzten schmerzlich beglückenden Reiz, den nur so der Deutsche zu kennen scheint, gerade durch die innere Verführung des Chaos, durch den versucherischen Hang zum Abgrund jenes „Gemeinen“, dem er kaum mühevoll entstiegen. Derart weilt der deutsche Geist auf der ewigen Schwelle zwischen dem Zauberreich des Gewordenen, das sich ihm wie eine Erfüllung seiner eigenen, sehr andern, Zukunft vorspiegelt, und der Versuchung des Rücksturzes ins Barbarische, Verworrene, mystisch Vergangene und doch stets Drohende alles Menschlichen. So sieht ihn der beunruhigte, zweiflerische Blick jedes überdeutschen Auges; so sieht er sich selber in den Augenblicken, wo er sich seiner selbst bewußt wird: er ist von vorgestern und von übermorgen — er hat noch kein Heute. Der Übergang, die Verwandlung vom Vorgestern ins Übermorgen, das macht Zauber und Fluch und edle Bestimmung des deutschen Wesens und Werdens aus.

Aber das ist die geistige Stellung Nietzsches selber, sein eigener bewußter und unbewußter Hinübergang vom Vorgestern zum Übermorgen, sein eigenstes Schicksal, verewigter transitorischer Augenblick zu sein; es ist sein Südweh, sein Heimweh nach dem Sein, sein erzieherisches Bildungsideal, aus lutherischem Erbe und goetheschem Humanismus genährt, sein liebender Haß auf die süßen Verführungen des musikalischen Chaos, das sich seinem späten Gestaltwillen in Richard Wagners unendlicher Melodie ver-sinnbildete. Nietzsche ist mehr als ein klassisches Sinnbild jenes deutschen Werdens, das er selber deutlich gemacht hat; seine beständigen Auseinandersetzungen mit dem Deutschtum bilden eine großartige, vielleicht die großartigste Auseinandersetzung deutschen Wesens mit sich selber: der deutsche Geist setzt sich in Nietzsche als Nietzsche mit sich selbst auseinander, sucht sich leidenschaftlich zu verdeutlichen, mit sich „fertig zu werden“; Nietzsche ist eine Form deutschen Werdens, eine einzige unvergeßliche Gebärde des deutschen „Über sich hinaus“, deutscher Selbstüberwindung, von der seine einzelnen persönlichen Überwindungen, seine leidenschaftlichen Askesen doch nur Abglanz und Gleichnis sind. „Ein Volk, das sich seiner Gefahren bewußt wird, erzeugt den Genius“ — dieses frühe Nietzschewort, aus dem Nachlaß, gilt für das deutsche Volk in seinem Verhältnis zu Nietzsche selber. „Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch“ — der späte Vers seines Lieblings Hölderlin schwang vielleicht unbewußt mit. Nietzsche ist ein solches „Rettendes“ nicht bloß im zeitlich bestimmbaren Augenblick einer besonderen Gefahr — jener Gefahr und Krise, in der sich das Deutschtum in dem Augenblick befand, als Nietzsches erstes Buch entstand, 1870 und 71 — er ist nicht bloß das Bewußtwerden solcher zeitlicher Gefahren, sondern darüber hinaus ein geniales Seinerbewußtwerden des deutschen Wesens dort, wo es am gefährlichsten, am verhängnisvollsten zwischen Vorgestern und Übermorgen, zwischen Chaos und Gestalt, in ewigem Werdeaugenblick, hängt und zweifelt: Nietzsche ist die grelle Minute der Selbsterkenntnis eines Volkes im Augenblick (im metaphysischen Augenblick) seiner dringendsten inneren Gefahr — und ist zugleich ein Erwachen und Erwachsen des rettenden Gefühls und des rettenden Willens.

Denn es wäre eine Verkennung und Verfälschung von Nietzsches Haltung zum deutschen Wesen — eine Verkennung, die der vordergründliche Eindruck freilich begünstigt —, wollte man in seiner Kennzeichnung des deutschen Werdens nur seine Erkenntnis und nicht auch seine Hoffnung, nur das Unzulängliche und nicht auch das Gewaltige, nur die „Gefahr“, nicht auch das „Rettende“ sehen. Beides ruht ja gleicherweise im Inbegriff des Werdens: das Vorgestern wie auch das Übermorgen. So trägt jenes ewig „Andre“ im deutschen Wesen denn auch für Nietzsche nicht bloß die Züge des Chaotischen, sondern auch die eines platonischen „Bildes“ — vielleicht selbst einer dionysischen Hoffnung. Man weiß freilich, wie jene „ungeheure Hoffnung“, die nach seinem eigenen Geständnis aus der Geburt der Tragödie redete, eine Hoffnung auf Wiedergeburt aus dem Geist deutscher Musik, — daß sie die Epoche der Unzeitgemäßen Betrachtungen nicht überlebte: im „Menschlichen“ bereits beginnen jene skeptischen Bespöttelungen des Deutschen, die sich bis zu den Anklagen und Schmähungen des Fall Wagner, des Antichrist, des Ecce homo steigern. Aber die „deutschen Hoffnungen“ Nietzsches haben sich nur verwandelt: sie sind als Masken überall im mittleren und späten Werk Nietzsches sichtbar und verraten ihr Leben dem aufmerksamen Leser auf Schritt und Tritt. Wie Nietzsche selbst noch einmal zum guten Teil der Erbe des Besten an der Wagnerschen Wirkung zu werden hoffte, so hat er wirklich auch jene frühen deutschen Hoffnungen von ihm geerbt, die er an Wagners reformatorisch deutsche Kulturerneuerung mit Jünglingsschwärmerei geknüpft hatte. Nietzsche beherrscht nun sein eigenes Reich, in dem der Name „deutsch“ verpönt bleibt; aber dieses Reich selber ist ihm unbewußt ein Reich deutschen Werdens und deutscher Hoffnung geworden, mag die größte dieser Hoffnungen auch den jenseitigen Namen Zarathustra tragen: schon im Worte, das ihn bezeichnet, trägt der Übermensch das Stigma seines tiefdeutschen Wesens, des deutschen Werdens. Und Nietzsche selber ahnt dies hier und da, wenn er etwa sagt, daß heute der deutsche Geist nicht mehr im „Reich“ zu finden sei — eher schon in Sils Maria.. Das „Reich“ schien ihm nicht mehr deutsch; aber sein eigenes Reich war und wurde nur um so deutscher.

Früh hat Nietzsche aus dem Erlebnis des deutschen Werdens den Willen zur Kritik deutscher Wirklichkeit, aber auch den Mut zur Hoffnung aufs Unwirkliche, unverwirklicht Überdeutsche gesogen. Der Wagnerjünger ist ganz und gar deutscher Kulturenthusiast, ein Hoffender im Sinne Luthers: „Wer weiß, was Gott will und wird aus den Deutschen machen?“ oder des Goethe vom November 1813: „Ich halte ihn fest, diesen Glauben: ja, das deutsche Volk verspricht eine Zukunft, hat eine Zukunft. Das Schicksal der Deutschen ist, mit Napoleon zu reden, noch nicht erfüllt.. sie müssen, nach meinem Glauben, noch eine große Bestimmung haben.“ „Wir dürfen wieder hoffen!“ schreibt er 1871 an den Freund, „unsre deutsche Mission ist noch nicht vorbei! Ich bin mutiger als je: denn noch nicht alles ist unter französisch-jüdischer Verflachung und ‚Eleganz‘ und unter dem gierigen Treiben der Jetztzeit‘ zugrunde gegangen. Es gibt doch noch Tapferkeit, und zwar deutsche Tapferkeit, die etwas innerlich anderes ist als der élan unsrer bedauernswerten Nachbarn..“ Tapferkeit — das ist dem frühen Nietzsche nicht anders als dem späten die Probe des inneren Zukunftsgehaltes, ein Erweis der Kraft zu neuen Möglichkeiten künftigen Seins. „Der deutsche Geist ist tapfer“ heißt es auch, zur selben Zeit, im Basler Vortrag über die Zukunft unserer Bildungsanstalten; das bedeutet, er ist noch bildbar, ist noch Stoff, er wagt noch zu werden (denn „Sein“ ist eine Form des. Alterns und der Altersfeigheit). So redet „Schopenhauer als Erzieher“ von „jener alten deutschen Art, die zwar hart, herbe und voller Widerstand ist, aber als der köstlichste Stoff, in welchem nur die größten Bildner arbeiten dürfen, ‚weil sie allein seiner wert sind‘.“

Das ist die Wertung, die der frühste Nietzsche dem deutschen Wesen entgegenbringt — durchaus noch eine bejahend gläubige, die aber schon jetzt keinen Augenblick lang einer deutschen Gegenwart galt (mochte sie durch äußere Erfolge noch so gleißend vergoldet erscheinen), sondern durchaus einem Hoffnungsphantom. Aber die tiefste Enttäuschung dieses Lebens, die lange vorbereitete Abkehr von Wagner, verwandelt auch den deutschen Traum Nietzsches: seine Deutsch-Gläubigkeit versickert immer rascher ins Unterirdische seiner Natur, um, ihrem Wesen nach unverwandelt, aber zu überdeutschem, selbst gegendeutschem Ausbruch gezwungen, die kühnen Jenseitigkeiten, das ungeheure Werden des Zarathustragedankens zu speisen. Die sichtbaren Hoffnungen Nietzsches auf deutsches Werden welken in den ersten nachwagnerischen Jahren jäh dahin: „Ein Deutscher ist großer Dinge fähig, aber es ist unwahrscheinlich, daß er sie tut“, heißt es bereits in der Morgenröte; „wenn je ein Deutscher etwas Großes tat, so geschah es in der Not, im Zustande der Tapferkeit..“ Noch ist hier die deutsche Kardinaltugend des frühen Nietzsche, die Tapferkeit des deutschen Geistes, unangetastet. Aber auch sie wird bezeichnend genug von dem letzten Nietzsche geradezu ins Gegenteil getrieben: seine Auffassung von deutscher Ungegenwartlichkeit, früher so ehrend, so voll von Hoffnungen, erhält nun einen bösen Blick: er nennt sie „Feigheit vor der Realität“. Deshalb werden ihm die Deutschen jetzt „die Verzögerer par excellence“, welche „alle großen Kulturverbrechen auf dem Gewissen haben“. Und der Fall Wagner schließt das Kapitel der deutschen Hoffnungen, welche den Basler Nietzsche „mutiger als je“ machten, scheinbar endgültig mit dem brutalen Urteilsspruch: „Die Deutschen selber haben keine Zukunft.“ Denn diese Zukunft ist für Nietzsche jetzt in einem einzigen Namen Kristall geworden: in Zarathustra. (Ohne es zu ahnen, bleibt Nietzsche auch hier, geheimnisvoll, bis zuletzt der Gefährte und Blutsverwandte Wagners, der in einem Neapler Brief aus der Parsifalzeit, im März 1880, schrieb: „Meine Hoffnungslosigkeit für Deutschland und seine Zustände ist durchaus vollständig: und hiermit ist etwas gesagt, denn.. dereinst.. schrieb ich auf meine Fahne: ,mit Deutschland stehen oder fallen!‘“)

Dennoch besitzen wir das psychologische Zeugnis dafür, daß die äußerlich unsichtbar werdende Verbindung zwischen den Hoffnungen Nietzsches und seinem Bild des deutschen Werdens in der Tiefe niemals abgerissen ist — ebensowenig, wie Nietzsche selbst in seiner überdeutschesten Zeit jemals aufgehört hat, eine überaus deutsche, ja eine selten echte deutsche Gestalt zu sein. Dies Zeugnis ist sein unglaublich gereizter, leidenschaftlich genährter Haß gegen das Neudeutschtum des siegreichen jungen „Reichs“, dem gegenüber er sich als Deutschen einer aussterbenden Art, gleichsam als „letzten Deutschen“ empfand, als Deutschen von „vorgestern“, aber damit im geheimen auch als eine Art „ersten Deutschen“, als Deutschen von „übermorgen“. Sein Fanatismus, seine leidenschaftliche Ungerechtigkeit gegen alles, was den Namen des Deutschen trägt, kann nur mit den Ausbrüchen seines Antichrist und seines Fall Wagner verglichen werden: wie diese, ist es ein Liebeshaß, ein Haß aus tiefstem Verwandtschaftsgefühl, aus dem bösen Gewissen eines inneren Einsseins heraus, der sein Gegendeutschtum speist. Es ist ein Haß auf eigene Gefahren, auf eine Bedrohung des Bessern in ihm selber. Die Verkleinerung, die Zerr Spiegelung seines eigenen Ideals, die vorzeitige Selbstbescheidung und niedrige Realisierung eines zu höherer Entelechie Vorherbestimmten — das ist es, was Nietzsche dem Deutschtum des bismärckischen „Reichs“ nicht verzeihen kann (nur hieraus erklärt sich auch seine merkwürdige Verzerrung und Verkennung Bismarcks, dessen Gestalt gerade er aus unbeteiligter Feme ohne Zweifel der Reihe seiner macchiavellistischen Machtmenschen großen Stils zugesellt haben würde). Er verzieh dem Christentum im Grunde nur die Verkleinerung, Verfälschung und Umdeutung des griechischen Erbes nicht; er verzieh Wagner nicht, daß er, der Schöpfer des Siegfried, des Tristan, der „lutherschen“ Meistersinger zu deren Gegenidealen „kondeszendiert“ sei, daß er der mächtigen Pyramide seines Daseins die letzte krönende Spitze für immer geraubt habe; daß er um zu raschen Erfolges bei Lebzeiten willen sein revolutionäres Werden vorzeitig in einem unechten Sein habe erstarren lassen: daß er, mit einem Wort, Nietzsches eigene Vision seiner selbst (denn eine solche war ja die Geburt der Tragödie, war „Richard Wagner in Bayreuth“) durch fratzenhafte Verwirklichung, wie das reale Bayreuth sie darstellte, geschändet habe (der Traum von Tribschen und die reichen Patronatsbanausen von 1876, wie Nietzsche sie schildert). So verzieh Nietzsche es dem Deutschtum nicht, daß es sich durch die satte Selbstgenügsamkeit an dem allzu rasch, allzu leicht errungenen „Sein“ des neuen Reichs jenes edlen Ungenügens an sich selber beraubte, das doch einzig den immer noch werdenden deutschen Geist zu der ihm vorherbestimmten Höhe hinauftreiben konnte. Er vergab ihm die widrige Bescheidenheit nicht, mit der es eine erreichte Stufe der äußerlichen Sicherung und Zivilisation im westlichen Sinne für eine Kultur nahm; die ebenso widrige Überhebung nicht, mit der es sich einem Nationalismus zu verschreiben schien, der das deutsche Werden zur Fratze des Seins älterer Völker machen mußte. Das war die Gefühlsangst des jungen Nietzsche, wie es der Ingrimm des späten Einsiedlers wurde. (Die Eingangsseiten der Ersten Unzeitgemäßen und die Ausfälle des Ecce homo-Kapitels „Der Fall Wagner“ kommen aus der nämlichen Tiefe und sagen im Grunde dasselbe.) Dieser Nationalismus aber erschien Nietzsches früher Deutschgläubigkeit wie seiner späten Deutschkritik als die eigentliche Urversündigung am deutschen Wesen, als der Frevel, der nicht vergeben wird; deutscher Chauvinismus (die Sprache selber weigert sich, diesem Widerspruch in sich selber ein deutsches Wort zu leihen) blieb ihm der Tod jeder deutschen Hoffnung. Ihm ist Deutschtum nur als Hoffnung, als ungeheure Möglichkeit, als Forderung (vor allem an sich selber) denkbar, als ein Stachel zu Überwindungen. Ein Deutschtum, das sich am Ziele glaubt, das schon seine Verkörperung (seine „Kultur“) erreicht sieht, ist ihm nichts als ein fratzenhafter Greuel. Gibt es im Grunde eine höhere Auffassung deutschen Wesens, eine anspruchsvollere Wertschätzung seiner inneren Möglichkeiten, als etwa eine Äußerung wie die (in der Form bereits etwas hemmungslose) späte Nachlaßstelle der Umwertungszeit sie bekundet? „‚Deutschland, Deutschland über alles‘ — ist vielleicht die blödsinnigste Parole, die je gegeben worden ist. Warum überhaupt Deutschland — frage ich: wenn es nicht etwas will, vertritt, darstellt, das mehr Wert hat, als irgendeine andere bisherige Macht vertritt!.. Wo ist der neue Gedanke? Ist es nur eine neue Machtkombination? Um so schlimmer, wenn es nicht weiß, was es will.. Herrschen und dem höchsten Gedanken zum Siege zu verhelfen — das einzige, was mich an Deutschland interessieren könnte. Was geht es mich an, daß Hohen-zollern da sind oder nicht da sind? Englands Kleingeisterei ist die große Gefahr jetzt auf der Erde.“ Wann hat ein Deutscher je stolzer von deutschem Wesen als deutscher Verantwortung gesprochen? „Deutschland über alles“ — das könnte, das dürfte ihm nur heißen: der Deutsche muß innere Weltweite behalten, jenes einzigartige (in der äußerlichsten Sphäre „kosmopolitisch“ sich darstellende) Verantwortlichkeitsgefühl: eine Welt zu sein, ein echter Kosmos mit all seinen werdenden Möglichkeiten; die Last einer Welt, die Zukunft einer Welt zu tragen — nicht „dieser“ Welt, sondern einer „andern“, einer neuen Welt deutscher Verwirklichung. Über den jungen Nationalruhm des neuen Reichs denkt Nietzsche, wie sein geistiger Vorfahre Herder über deutschen Nationalruhm gedacht hatte, in dem „Briefe zur Beförderung der Humanität“: „Auf dem demütigen Wege wollen wir bleiben, und nicht erwarten, daß man uns verstehe und ehre. Der Nationalruhm ist ein täusehender Verführer. Zuerst lockt er und muntert auf; hat er eine gewisse Höhe erreicht, so umklammert er den Kopf mit einer ehernen Binde. Der Umschlossene sieht im Nebel nichts als sein eigenes Bild, keiner fremden neuen Eindrücke mehr fähig. Behüte der Himmel uns vor solchem Nationalruhm; wir sind noch nicht, und wissen, warum wir noch nicht sind; wir streben aber und wollen werden.“

Welches ist aber der neue herrschende Gedanke? Welches die goethesche „Richtung, in welcher der Deutsche bestrebt sein soll, über sich und außer sich hinauszugehen“? Welches die ungeheure Traumzukunft des deutschen Werdens, die Nietzsche bedroht empfindet von der neudeutschen Selbstbescheidung mit einer Scheinverwirklichung und trügerischen Gegenwart, von vorzeitigem Selbstgenügen am „Reich“, an nationaler Verengung und ihrer vermeintlich erreichten Kultur? Um welcher Hoffnungen willen diese leidenschaftliche, klagende und anklagende, fast verzweifelte Feindseligkeit gegen die „Reichsdeutschheit“, statt etwa einer kühlen schopenhauerschen Gleichgültigkeit gegenüber politisch-staatlichen Entwicklungen, statt einer ironischen Verzichtstimmung, die doch einer wirklich echten inneren Hoffnungslosigkeit einzig angemessen wäre? Nietzsche gibt früh die Antwort, welche die Antwort seines Lebens geblieben ist: die höchste Bildung, Bildwerdung erkennt er, gleich nach dem Krieg, „bis jetzt nur als Wiedererweckung des Hellenentums. Kampf gegen die Zivilisation .. Herstellung des wahren deutschen Geistes..“ so heißt es in den Vorarbeiten zum Vortrag über die Zukunft unserer Bildungsanstalten. Eine tiefe Vorherbestimmung des deutschen Wesens zu innerer Griechenwerdung, eine seltsame, dem gegenwärtigen Augenscheine so ganz widersprechende Verwandtschaft zwischen dem „wahren deutschen Geist“ und dem Griechentume besteht für das Erleben des noch von Hölderlins deutscher Griechheit genährten jungen Nietzsche. „Sehr geheimnisvoll und schwer zu erfassen ist das Band, welches wirklich zwischen dem innersten deutschen Wesen und dem griechischen Genius sich knüpft“, so heißt es in jenem Vortrag selber. Und keine wirkliche Gestaltung und Bildwerdung des deutschen werdenden Wesens ist möglich und denkbar, „bevor nicht das edelste Bedürfnis des echten deutschen Geistes nach der Hand dieses griechischen Genius, wie nach einer festen Stütze im Strome der Barbarei hascht, bevor aus diesem deutschen Geiste nicht eine verzehrende Sehnsucht nach den Griechen hervorbricht, bevor nicht die mühsam errungene Fernsicht in die griechische Heimat.. zur Wallfahrtsstätte der besten und begabtesten Menschen geworden ist..“ Noch allzu lang ist ja für die mühselige Selbstbefreiung des deutschen Geistes, für sein langes und fragwürdiges inneres Selbstwerden, der Weg zu jener griechischen Heimat, zur Hölderlinheimat der deutschen Seele. Noch immer ist „dieser deutsche Geist, durch das edelste Bedürfnis an die Griechen gekettet, in schwerer Vergangenheit als ausdauernd und mutig bewährt, rein und erhaben in seinen Zielen, durch seine Kunst zur höchsten Aufgabe befähigt, den modernen Menschen vom Fluche des Modernen zu erlösen“ — noch immer ist dieser Geist „verurteilt, abseits, seinem Erbe entfremdet zu leben..“ Aber sein Erbe bleibt dies zeitlose Griechentum: „Es ist etwas in den Deutschen, das hellenisch sein könnte,“ sagt eine Stelle im Nachlaß der letzten Jahre, „das erwacht bei der Berührung mit dem Süden — Winckelmann, Goethe, Mozart.“ Luther schon hatte, in den Tischreden, gemeint, die teutsche Sprache sei die allervollkommenste, habe viel Gemeinschaft mit der griechischen Sprach; und Herder hatte die deutsche Sprache „auf ihrer eignen Wurzel blühend, eine Stiefschwester der vollkommensten, der griechischen Sprache“ genannt. So empfindet es Nietzsche. Das griechische Wesen ist ihm zugleich Erbe und hinauf ziehendes Vorphantom des deutschen Werdens: Hellas ist die platonische Idee eines „deutscheren“ Deutschtums. Das Wort Pindars, das Nietzsche sich zum Lebensvorspruch wählte, das ihn von früh an bis zuletzt leitete und begleitete und das auch in den Zarathustra eingegangen ist: yfvoL ocoq eaai, „Werde der du bist!“ — dieser pindarische Ruf gilt auch seinem deutschen Menschen. Werde, was du schon bist: werde Ich! — das ist der immer erneute, mystisch zweideutige Ruf des Griechischen Menschen über die Jahrtausende hinweg; und unruhig vernimmt das deutsche Gewissen diese halb mahnende, halb verheißende Stimme, wie eine Überredung zur Liebe, zur verwandelnden Liebe. „Mensch, was du liebst, in das wirst du verwandelt werden“ — so mahnt die Stimme, und jene „verzehrende Sehnsucht nach den Griechen“, welche aus dem deutschen Geist immer und immer wieder, wie ein Urfeuer, hervorbricht, ist nur der Ausdruck des Willens, sich zu verwandeln in sein eigentlicheres Selbst, zu werden, was er im Grunde ist. So lautet ein bedeutendes spätes „Vielleicht“ Nietzsches im „Willen zur Macht“ (Zweites Buch): „Vielleicht, daß man einige Jahrhunderte später urteilen wird, daß alles deutsche Philosophieren darin seine eigentliche Würde habe, ein schrittweises Wiedergewinnen des antiken Bodens zu sein, und daß jeder Anspruch auf ‚Originalität‘ kleinlich und lächerlich klinge im Verhältnis zu jenem höheren Ansprüche der Deutschen, das Band, das zerrissen schien, neu gebunden zu haben, das Band mit den Griechen, dem bisher höchst gearteten Typus ‚Mensch‘.“ Die übertriebene deutsche Aufnahmesucht, die Überdankbarkeit im Lernen und Einschmelzen gerade antiker hellenischer Erbschaft ist schon eine Form dieses Griechenheimwehs: „Ein Werdender wird immer dankbar sein.. man lernt überhaupt nur von dem, den man liebt“ erkannte der größte und dankbarste unter den deutschen Schülern der Griechen. Diese edelste und älteste Überlieferung deutschen Wesens: der Verwandlungswille und die Vollkommenheitssehnsucht zum Griechischen hinauf — gerade sie sah Nietzsche von jener bösen Selbstzufriedenheit bedroht, die nach 1870 das deutsche Werden mit dem giftigen Wahn eines vorzeitigen Seins zu lähmen schien. Er sah den Sinn seines geistigen Daseins gefährdet, eines typisch werdenden Daseins („nur wer sich wandelt, bleibt mit mir verwandt“), eines vorbildlich deutsch-hellenischen Suchens und „Wallfahrtens“ nach einer griechischen Seelenheimat. Daher sein „Deutschenhaß“ eine geistige Notwehr darstellt, gleich seinem Gegensokratismus etwa, einen Kampf gegen eine Neigung, die ihn selber verneinen müßte in seinem Wesentlichsten.

Wie tief aber die bejahende Wertung des Deutschtums (eine Selbstwertung, nach allem) in Nietzsche wurzelte, bezeugt zuletzt wohl nichts so unmittelbar, wie seine Steigerung des griechischen Wesens selber ins werdend Deutsche hinüber, die ganz unverkennbar ist. Nietzsche ist vielleicht der erste, der diese Stilisierung des geschichtlichen Hellenentums als des Abschlusses einer Art von „deutschen“ Entwicklung gewagt hat. Seine eigene Vorliebe für die frühe Werdezeit des hellenischen Geistes ist auch in diesem Zusammenhänge nicht ohne Bedeutung — niemand hat so entschieden wie er die sogenannte klassische Epoche des griechischen Wesens, seinen Augenblick des „Seins“ so sehr, so bewußt vernachlässigt, beinah ungerecht verkleinert zugunsten der Zeit des griechischen Werdens, wie sie sich in den Gestalten der vorsokratischen Philosophie versinnbildlicht. Und wie ihm „das ideale Altertum vielleicht nur die schönste Blüte germanischer Liebessehnsucht nach dem Süden ist“ (Homer und die klassische Philologie), so läßt er es denn auch ein verwandtes geistiges Schicksal erleiden; die „klassische“ Vollkommenheitshöhe der winckelmannschen Antike wird dem deutschen Werden gleichsam tröstend als der letzte Lohn einer gleichgerichteten mühsamen Selbstwerdung dargestellt, eine vorbildliche Verheißung. Wenn Nietzsche das Hinauf streben nach griechischer Höhe aus der inneren Dämmerung eines eingeborenen Chaos als deutsch empfindet, so läßt er die griechische Höhe wiederum aus einer solchen eingeborenen Dämmerung und Chaosnähe hervorwachsen und biegt so die Schicksale dieser beiden Völker und Kulturen aus einer unermeßlichen Spannung einander zu mystischer Einheit entgegen. „Die Ahnung davon, auf welcher Höhe erst die Schönheit ihre Zauber selbst über Deutsche ausgießt, treibt die deutschen Künstler in die Höhe und Überhöhe und in die Ausschweifungen der Leidenschaft: ein wirkliches tiefes Verlangen also, über die Häßlichkeit und Ungeschicklichkeit hinauszukommen, mindestens hinauszublicken—hin nach einer besseren leichteren südlicheren sonnenhafteren Welt“ — so verdeutlicht die Fröhliche Wissenschaft das hinauftreibende Griechenheimweh des deutschen Wesens an dem innern Schicksal seiner künstlerischen Begabungen. Aber seine Vorlesungen über die Geschichte der griechischen Literatur lassen erkennen, daß eben dies seine Auffassung auch von den psychologischen Bedingungen des griechischen Künstlertums gewesen ist; daß er die allzu erhabene Vorbildlichkeit der hellenischen Kunst durch eine Deutung ins „Deutschere“ gewissermaßen ermutigender, möglicher, vorbildlicher zu sehen versucht hat. „Das Hinstreben zum Licht aus einer gleichsam eingeborenen Dämmerung ist griechisch,“ heißt es dort; „es ist dies auch noch bei Euripides, bei Plato. An diesem Kampfe hat man ihre Fruchtbarkeit zu messen.“ Und wiederum: „Wir lassen uns leicht durch die berühmte griechische Durchsichtigkeit und Leichtigkeit verführen, zu glauben, das sei alles Natur und sei den Hellenen geschenkt: Lichtenberg meinte, die Griechen hätten eben gar nicht anders gekonnt als gut schreiben. Das ist gar nicht wahr. Die Geschichte der Prosa von Gorgias bis Demosthenes zeigt ein heldenhaftes Hindurchringen zur leichten reinen Komposition.. Im allgemeinen habe ich den Eindruck, daß die griechischen Meister sehr schwer und langsam arbeiteten..“ (Ganz ähnlich im zweiten Bande des „Menschlichen“: Vom erworbenen Charakter der Griechen.)

Auch das deutsche Lernen, jene Überdankbarkeit des deutschen Werdens im Aufnehmen fremder Bildungswerte, sein innerer fruchtbarer Kosmopolitismus — auch dies sieht Nietzsche als eine echt hellenische Fähigkeit: er legitimiert die deutsche Durchdringbarkeit mit dem Urbilde griechischer Alloffenheit. Nichts sei törichter, sagt er im Basler „Philosophenbuch“, als den Griechen eine autochthone Bildung nachzusagen; „sie haben vielmehr alle bei andern Völkern lebende Bildung in sich eingesogen, sie kamen gerade deshalb so weit, weil sie es verstanden, den Speer von dort weiter zu schleudern, wo ihn ein anderes Volk liegen ließ. Sie sind bewunderungswürdig in der Kunst, fruchtbar zu lernen..“ Das ist, offensichtlich, das Idealbild einer deutschen Möglichkeit und Anlage; und der Erzieher der Deutschen fügt den Worten des Historikers der Griechen sogleich hinzu: „..und so, wie sie, sollen wir von unsern Nachbarn lernen, zum Leben, nicht zum gelehrtenhaften Erkennen, alles Erlernte als Stütze benutzend, auf der man sich hoch und höher als der Nachbar schwingt.“

Die Zweite Unzeitgemäße führt dies Thema einer echt deutschen fruchtbaren Gefahr als eines recht eigentlich hellenischen Schicksals weiter durch: „Es gab Jahrhunderte, in denen die Griechen in einer ähnlichen Gefahr sich befanden, in der wir uns befinden, nämlich in der Überschwemmung durch das Fremde und Vergangene, an der ‚Historie‘ zugrunde zu gehen. Niemals haben sie in stolzer Unberührbarkeit gelebt: ihre ‚Bildung‘ war vielmehr lange Zeit ein Chaos von ausländischen, semitischen, babylonischen, lydischen, ägyptischen Formen und Begriffen, und ihre Religion ein wahrer Götterkampf des ganzen Orients: ähnlich etwa wie jetzt die ‚deutsche Bildung‘ und Religion ein in sich kämpfendes Chaos des gesamten Auslandes, der gesamten Vorzeit ist.. Und trotzdem wurde die hellenische Kultur kein Aggregat.. Die Griechen lernten allmählich das Chaos zu organisieren, dadurch, daß sie sich, nach der delphischen Lehre, auf sich selbst, das heißt auf ihre echten Bedürfnisse zurück besannen und die Scheinbedürfnisse absterben ließen. So ergriffen sie wieder von sich Besitz: sie blieben nicht lange die überhäuften Erben und Epigonen des ganzen Orients; sie wurden selbst, nach beschwerlichem Kampfe mit sich selbst.. die glücklichsten Bereicherer und Mehrer des ererbten Schatzes und die Erstlinge und Vorbilder aller kommenden Kulturvölker. Dies ist ein Gleichnis für jeden einzelnen von uns: er muß das Chaos in sich organisieren, dadurch daß er sich auf seine echten Bedürfnisse zurückbesinnt.“ Unverkennbar ist auch hier das Gleichnis, das deutsche Hoffnungen durch griechisches Gewesen ausdrückt. Auch deutsche Gefahren: es ist wundervoll symbolisch, wie der späte Nietzsche die Gefahr, die für ihn dem echten Griechentum durch Sokrates drohte, und die andere Gefahr, von der ihm das echte Deutschtum durch Wagner bedroht schien, wie er sie beide mit der nämlichen Formel eines Todhasses bezeichnet: „War Sokrates überhaupt ein Grieche?“ heißt es höhnisch in der Götzendämmerung; „war Wagner überhaupt ein Deutscher?“ fragt es antwortend aus dem Fall Wagner.

Ja, selbst die Nähe und Drohung des Chaotischen, das einwohnend Barbarische und Formhassende, doch allem geformteren Fremden widrig Überoffene der deutschen Besonderheit, selbst dies gegengriechischste aller Merkmale des Deutschtums hat Nietzsche — schon die letzte Stelle zeigt es — noch seinem Bilde des Hellenentums einzuverleiben gewußt (seine Wertung des dionysischen Prinzips vor dem apollinischen wurzelt vielleicht gerade hier). Die ganze Geburt der Tragödie ist eigentlich schon eine solche geniale Deutschdeutung des Griechentums. Und in dieser kühnen Deutschdeutung begegnet sich merkwürdig genug noch der späteste Nietzsche mit dem Basler Philologen. Wenn es im Willen zur Macht heißt, das Maßlose, Wüste, Asiatische liege auf dem Grund des Griechischen: die Tapferkeit des Griechen bestehe im Kampfe mit seinem Asiatentum; die Schönheit sei ihm nicht geschenkt, so wenig als die Logik, als die Natürlichkeit der Sitte, sie sei erobert, gewollt, erkämpft, sie sei der Sieg des Griechen — so ist das nur eine Verdichtung, fast eine Wiederholung der nämlichen Hinüberdichtung des Hellenischen ins Deutschromantische, der wir schon in den Basler Vorlesungen über die griechische Literatur begegnen. Dort lautet es, mit dem jugendlichen Gesangton der „Geburt“, aber fast bis in den Wortlaut übereinstimmend: „Immer schwebte die Gefahr eines Rückfalls ins Asiatische (das ist: Chaotische) über den Griechen, sie konnten es von Zeit zu Zeit nicht entbehren, von da aus mußte von Zeit zu Zeit ein neuer Strom von dunklen mystischen Regungen über sie kommen, aber nicht ihnen völlig unterliegend, sondern daraus neugestärkt auftauchend zeigt sich der eigentliche hellenische Genius. Deshalb“ — fügt Nietzsche mit einem seiner bezeichnend kühnen „Denns“ hinzu, „deshalb fällt Dichtkunst unter die αοφία, und der Dichter ist σοφός, d. h. ein scharf Erkennender.“

Was der letzte Satz unverkennbar verrät: eine geheime, kaum ins Bewußtsein hinaufreichende Gleichsetzung des griechischen Dichters, als eines Lyrikers der unerbittlichen Erkenntnis, mit Nietzsches eigenem idealen Selbstbildnis — dieser für Nietzsches Denkmethode so typische Vorgang wiederholt sich in allgemeinerer Sphäre all dieser Stellen als Gleichsetzung des eigentlichen hellenischen Genius mit dem deutschen, wie Nietzsche selber ihn kennzeichnete. Es geschieht mit seinem Bilde des Deutschtums genau das, was mit allen den Bildern geschieht, die Nietzsche als ein erweitertes Ich, als Möglichkeiten seines Kosmos hebt und steigert: sie werden ins Hellenische verwandelt; es gibt gar keinen untrüglicheren Erweis für die bejahende Wertung des Deutschtums im Grunde von Nietzsches Deutschenhaß, als eben die Tatsache dieser Hellenisierung des deutschen Werdens, die bis zur Auslegung der griechischen Seele ins nietzschehaft „Deutsche“ geht. All sein Geliebtestes läßt er dort einmünden, wohin er selbst seine so ungriechische, so im tiefsten Sinne allzu deutsche Natur einströmen lassen möchte — all sein Unzulänglich-Verwandtes verwandelt er immerfort in das hinüber, was er als das Vollkommene Hebt: ins Griechische. Er hat die deutsche Musik, hat Wagner mit großartiger Auslegung und steigender Willkür ins Griechisch-Tragische umgedeutet; hat seine protestantisch-christlichen Grundantriebe ins Dionysische hinübergezwungen, die ihm eingeborene Luthersprache, Lutherpathos und Lutherzom dem „dionysischen Unhold“ Zarathustra in den Mund gelegt; hat das Erlebnis Schopenhauers zu seiner dichterischen Verklärung der vorplatonischen Philosophen gestaltet; hat endlich seiner eignen Krankheit, seiner Askese, seiner inneren „Unzulänglichkeit“ die Formel einer griechischen Lebensbejahung abgerungen, in welcher er die Griechen (mit seinem eigenen Ausdruck) noch „übergriecht“. Dergestalt gehört auch Nietzsches Philosophie des Deutschtums, als eines leiblichen Schaubilds vom heraklitischen Werden, in die Reihe der Grundfragen, die er durch ihre Hellenisierung als ein Stück seines innersten Wesens anerkannt hat: in Hingebung oder leidenschaftlicher Scheidung, immer sind die einzelnen Antworten zu diesen Fragen doch nur Atemzüge seiner griechensüchtigen deutschen Seele. Und so hat er zu hoffen gewagt, im „Willen zur Macht“ (Zweites Buch): „Wir nähern uns heute allen jenen grundsätzlichen Formen der Weltauslegung wieder, welche der griechische Geist“.. (der vorsokratischen Frühe) „erfunden hat, — wir werden von Tag zu Tag griechischer, zuerst. ‚in Begriffen und Wertschätzungen.. aber dereinst hoffentlich auch mit unserm Leibe! Hierin liegt (und lag von jeher) meine Hoffnung für das deutsche Wesen!“

Gerechtigkeit

„Gerechtigkeit: Eigenschaft und Phantom der Deutschen“. Goethe.

BOSSUET sagt: Die Gerechtigkeit ist eine Art Martyrium. Es bleibt sinnbildlich für das sich selber stets neu kreuzigende Denken Nietzsches, daß es sich mit einer selbstquälerisch grübelnden Strenge immer wieder gerade um das Problem mühen muß: „Wie ist Gerechtigkeit (theoretische und sittliche) möglich — vielmehr: wie muß Gerechtigkeit begriffen werden, um möglich zu sein? — denn möglich muß sie sein.“ Und es hat etwas Ergreifendes, nach einer durch Jahre stets erneuten Auseinandersetzung mit dem Gerechtigkeitsproblem doch noch, ganz spät, Worten zu begegnen, wie dieser Nachlaß stelle:

„Es geschah spät, daß ich dahinter kam, was mir eigentlich noch ganz und gar fehle: nämlich die Gerechtigkeit. „Was ist Gerechtigkeit? Und ist sie möglich? Und wenn sie nicht möglich sein sollte, wie wäre da das Leben auszuhalten ?‘ — solchermaßen fragte ich mich unablässig. Es beängstigte mich tief, überall, wo ich bei mir selber nachgrub, nur Leidenschaften, nur Winkelperspektiven, nur die Unbedenklichkeiten dessen zu finden, dem schon die Vorbedingungen zur Gerechtigkeit fehlen..“ In solchem Maß und mit diesem Ton der Unnachsichtlichkeit wird Gerechtigkeit immer nur dort zu strenger Frage und Entscheidung, wo eine Gefahr ist; wo das Leben, wo Selbsterhaltungs- und Selbststeigerungswille, mit seiner einwohnenden Ungerechtigkeit, in den alttragischen Widerspruch gerät mit eingewurzeltem, ererbtem und anerzogenem Gerechtigkeitsbedürfnis. Wo Gerechtseinwollen des Denkers, wägendes Gewissen des Gelehrten begegnet dem Ungerechtseinmüssen des Künstlers, des seherisch gerichteten Menschen, der Zukunft will, weil er Zukunft ist. Zukunft aber ist immer und unausweichlich irgendwie Ungerechtigkeit und Unrecht an der Form einer Gegenwart. Dies ist, mit Gleichnisdeutlichkeit, der Fall und das Geschick Nietzsches.

Am frühesten wird die Gewissensfrage „Wie ist Gerechtigkeit möglich?“ in der zweiten Unzeitgemäßen Betrachtung laut (wenigstens in theoretisch ausgeprägter Form hier zuerst; schon in der „Geburt der Tragödie“ hebt eine Stelle über den Prometheus des Äschylos das Gerechtigkeitsproblem und die Rechtfertigung des Großen Frevels in ein vordeutendes Licht). Hier, in der Abhandlung vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben begegnen zum erstenmal die beiden Haupttendenzen Nietzsches zur Auseinandersetzung: der Gerechtigkeitswille des Geschichtsforschers, des zur Gewissenhaftigkeit theoretischen Richtens erzogenen Denkers, der sehen will, „was war und was ist“, und der schon unaufhaltbar durchbrechende Wille zur lebendigen Ungerechtigkeit des Künstlers und Wegedeuters, der sehen muß, „was sein soll“. Aber auch schon gleich hier, wo der junge Nietzsche mit schopenhauerschem Ernste und wagnerscher Willensleidenschaft den Anwalt des Lebens- und aller notwendigen „perspektivischen Ungerechtigkeit“ macht gegen die „rein objektive“, historische oder historisch sich verkleidende Nur-Gerechtigkeit seines allzu geschichtlich bewußten Jahrhunderts, schon hier ist er doch heiß bemüht, den Begriff der Gerechtigkeit dem gefährlichen Zwiespalt zu entreißen und ihn jenem scheinbar unentrinnbaren Gegensatz „Leben oder Gerechtigkeit“ doch wiederum irgendwie überzuordnen. Eine Grundempfindung, ein Grundbedürfnis Nietzsches spricht sich zunächst aus in einer Verherrlichung der Gerechtigkeit, die noch deutlich den Einfluß antiker Moralisten und die Überschattung Schopenhauers verrät:

„Wahrlich, niemand hat in höherem Grade einen Anspruch auf unsre Verehrung als der, welcher den Trieb und die Kraft zur Gerechtigkeit besitzt. Denn in ihr vereinigen und verbergen sich die höchsten und seltensten Tugenden wie in einem unergründlichen Meere, das von allen Seiten Ströme empfängt und in sich verschlingt. Die Hand des Gerechten, der Gericht zu halten befugt ist, erzittert nicht mehr, wenn sie die Wage hält; unerbittlich gegen sich selbst legt er Gewicht auf Gewicht, sein Auge trübt sich nicht, wenn die Wagschalen steigen und sinken, und seine Stimme klingt weder hart noch gebrochen, wenn er das Urteil verkündet.“ Wer „aus der seltenen Tugend der Großmut zur allerseltensten der Gerechtigkeit“ emporsteigt, gelangt auf einsame Höhe, „als das ehrwürdigste Exemplar der Gattung Mensch“. „Nur insofern der Wahrhafte den unbedingten Willen hat, gerecht zu sein, ist an dem überall so gedankenlos glorifizierten Streben nach Wahrheit etwas Großes.“ „Zwar scheint die Welt voll zu sein von solchen, die ‚der Wahrheit dienen‘; und doch ist die Tugend der Gerechtigkeit so selten vorhanden, noch seltener erkannt und fast immer auf den Tod gehaßt.“ (Das „Menschliche“ ergänzt, Gerechtigkeit sei Genialität, und die Genialität der Gerechtigkeit sei durchaus nicht niedriger zu schätzen, als irgendeine philosophische, politische oder künstlerische Genialität.)

Sogleich aber wird dann die Vermengung, die Verunreinigung dieses, sehr moralistischen, Gerechtigkeitideals mit der „historischen Objektivität“ des seiner erhabenen Unparteilichkeit sehr bewußten 19. Jahrhunderts zurückgewiesen, und die prüfende Frage gestellt, ob etwa „der historische Virtuose der Gegenwart der gerechteste Mann seiner Zeit“ sei? Ob nur der entrückt Anschauende, der untätig Aufnehmende und groß Spiegelnde — wie es dem Schüler Schopenhauers nahe liegen konnte — das Urbild des weisen und gerechten Richters sei, in Nachfolge des vielberufenen Goethewortes, daß niemand Gewissen habe als der Betrachtende? Hier prägt Nietzsche bereits mit der Unbedingtheit seiner spätesten Erkenntnisse: „Objektivität und Gerechtigkeit haben nichts miteinander zu tun.“ (So sagt es später Zarathustra: „Ich mag eure kalte Gerechtigkeit nicht.“ „..Das Größte, was ihr erleben könnt, ist die Stunde, wo ihr sagt: ‚Was liegt an meiner Gerechtigkeit!‘ Ich sehe nicht, daß ich Glut und Kohle wäre. Aber der Gerechte ist Glut und Kohle.'“ Und im Nachlaß zum Zarathustra, mit verwandter Bekennerschaft: „Nicht um das Recht kämpft ihr alle, ihr Gerechten, sondern darum, daß euer Bild vom Menschen siege. Und daß an meinem Bilde vom Übermenschen alle eure Bilder vom Menschen zerbrechen: siehe, das ist Zarathustras Wille zum Rechte.“) Gerechtigkeit ist, wie Nietzsche sie schon hier faßt, durchaus und vor allem eine tätige Tugend. Sie ist ein Kennzeichen der Kraft, sie ist Kraft. Die meisten Historiker freilich „bringen es nur zur Toleranz, zum Geltenlassen des einmal nicht Wegzuleugnenden, zum Zurechtlegen und maßvoll-wohlwollenden Beschönigen, in der klugen Annahme, daß der Unerfahrene es als Tugend der Gerechtigkeit auslege, wenn das Vergangene überhaupt ohne harte Akzente und ohne den Ausdruck des Hasses erzählt wird. Aber nur die überlegene Kraft kann richten, die Schwäche muß tolerieren, wenn sie nicht Stärke heucheln und die Gerechtigkeit auf dem Richterstuhle zur Schauspielerin machen will.“ „Nur aus der höchsten Kraft der Gegenwart dürft ihr das Vergangne deuten“ — diesen Satz unterstreicht Nietzsche im Text, als Bekenntnis und Kern seiner Betrachtung; und wiederum: „Jetzt geziemt sich zu wissen, daß nur der, welcher die Zukunft baut, ein Recht hat, die Vergangenheit zu richten.“ Dieser Gedanke, daß nur der Wertesetzende Werte verneinen dürfe, nur der Aufrichtende sich zum Richter setzen, diese Zarathustra-Empfindung ist also schon sehr früh bei Nietzsche fertig und geformt. Nicht anders verteidigt noch der Nietzsche der Zeit nach dem Zarathustra, in der „Genealogie der Moral“ unbedingt diese Auffassung der Gerechtigkeit, als eines Erweises der Kraft, „gegen neuerdings hervorgetretene Versuche, den Ursprung der Gerechtigkeit auf einem ganz anderen Boden zu suchen, — nämlich auf dem des Ressentiment“. Gegen diese Herleitung der Gerechtigkeit aus der Rache macht Nietzsche, mit deutlichem Anklang an die „Unzeitgemäße“, geltend: „Gerecht sein ist immer ein positives Verhalten. ‚der aktive, der angreifende, übergreifende Mensch ist immer noch der Gerechtigkeit hundert Schritte näher gestellt als der reaktive.. Tatsächlich hat deshalb zu allen Zeiten der agressive Mensch, als der Stärkere, Mutigere, Vornehmere, auch das freiere Auge, das bessere Gewissen auf seiner Seite gehabt.“ Hier nähert sich Nietzsche deutlich der lebensgesetzlich begründeten, dialektisch überschärften Auffassung der Gerechtigkeit, wie sie der griechische Sophist Thrasymachos in Platons Politeia vertritt, wenn er das Gerechte als das dem Stärkeren Förderliche bestimmt und das Ungerechte etwas Kräftigeres, Edleres und Gewaltigeres als Gerechtigkeit nennt. Aber bereits das „Menschliche“ findet eine sozialistische Gerechtigkeit nur als tätige Leistung, nicht als Grundsatz oder Forderung möglich, „nur innerhalb der herrschenden Klasse, welche in diesem Falle die Gerechtigkeit mit Opfern und Verleugnungen übt. Dagegen Gerechtigkeit fordern, wie es die Sozialisten. ‚tun, ist nimmermehr der Ausfluß der Gerechtigkeit, sondern der Begehrlichkeit.“

Der handelnde, ja „angreiferische“ Charakter der Gerechtigkeit, den Nietzsche so stark heraus- und übertreibt, enthält demnach und fordert als Voraussetzung die Fähigkeit, die innewohnende Ungerechtigkeit alles lebendigen Daseins und Werdens mit einzubeziehen, sie in sich aufzuheben. Das ist wiederum schon in der Unzeitgemäßen geprägt; mit dem, der Genealogie der Moral so ganz widersprechenden Unterton freilich der noch echt schopenhauerischen Trauer über die unablösbare Ungerechtigkeit „dieser Welt“, aber mit dem kräftigen Entschluß zum jasagenden „Dennoch“.

„Es gehört sehr viel Kraft dazu, leben zu können und zu vergessen, inwiefern leben und ungerecht sein Eins ist. Luther selbst hat einmal gemeint, daß die Welt nur durch eine Vergeßlichkeit Gottes entstanden sei; wenn Gott nämlich an das ‚schwere Geschütz‘ gedacht hätte, er würde die Welt nicht geschaffen haben.“ „Der Mensch muß die Kraft haben und von Zeit zu Zeit anwenden, eine Vergangenheit zu zerbrechen und aufzulösen, um leben zu können: dies erreicht er dadurch, daß er sie vor Gericht zieht, peinlich inquiriert und endlich verurteilt; jede Vergangenheit aber ist wert, verurteilt zu werden, — denn so steht es nun einmal mit den menschlichen Dingen: immer ist in ihnen menschliche Gewalt und Schwäche mächtig gewesen. Es ist nicht die Gerechtigkeit, die hier zu Gericht sitzt; es ist noch weniger die Gnade, die hier das Urteil verkündet: sondern das Leben allein, jene dunkle, treibende, unersättlich sich selbst begehrende Macht. Sein Spruch ist immer ungnädig, immer ungerecht, weil er nie aus einem reinen Borne der Erkenntnis geflossen ist; aber in den meisten Fällen würde der Spruch ebenso ausfallen, wenn ihn die Gerechtigkeit selber spräche.“

Wenn ihn die Gerechtigkeit selber spräche — damit ist, in noch schüchterner Form, doch bereits der Kern des späteren Gerechtigkeitsbegriffs vorweggenommen: daß nämlich Leben, auch in seiner scheinbar ungerechtesten Gestalt, und höchste Gerechtigkeit zuletzt irgendwie geheimnisvoll wesenseins sein müssen. Dieser Gedanke reift erst allmählich bei Nietzsche heran zu dem amor fati, der jasagenden Liebe zum vorherbestimmenden Schicksal, die seine letzten Jahre kennzeichnet Zunächst mit dem Beginn der vorwiegend zweiflerischen Periode, vom Menschlichen Allzumenschlichen bis hin zur Fröhlichen Wissensschaft, wird auch die Gerechtigkeitsidee mehr von ihrer verneinten, problematischen Seite her angeleuchtet. Es ist die Zeit, da Nietzsche, sein Bedürfnis künstlerischer Ausdeutung des Seins und Sollens aus tiefster Enttäuschung heraus kasteiend, sich kaum genug tun kann in verstandesmäßiger Vereinfachung und Überhellung der Wirklichkeit. Man findet etwa eine so genügsam nüchterne, klar „diesseitige“ Herleitung der Gerechtigkeit, wie diese:

„Die Gerechtigkeit nimmt ihren Ursprung unter ungefähr gleich Mächtigen, wie dies Thukydides (in dem furchtbaren Gespräche der athenischen und melischen Gesandten) richtig begriffen hat: wo es keine deutlich erkennbare Übergewalt gibt und ein Kampf zum erfolglosen gegenseitigen Schädigen würde, da entsteht der Gedanke, sich zu verständigen und über die beiderseitigen Ansprüche zu verhandeln: Der Charakter des Tausches ist der anfängliche Charakter der Gerechtigkeit.. Sie ist also Vergeltung und Austausch unter der Voraussetzung einer ungefähr gleichen Machtstellung.. sie geht natürlich auf den Gesichtspunkt einer einsichtigen Selbsterhaltung zurück, also auf den Egoismus jener Überlegung: ‚Wozu sollte ich mich nutzlos schädigen und mein Ziel vielleicht doch nicht erreichen?‘“ Oder Nietzsche scheint zuweilen nur noch den Anwalt der Gegengerechtigkeit des Lebens zu machen, gegen das „gerechte Auge“: „Du solltest die notwendige Ungerechtigkeit in jedem Für und Wider begreifen lernen, die Ungerechtigkeit als unablösbar vom Leben, das Leben selbst als bedingt durch das Perspektivische und seine Ungerechtigkeit.“ „Damit ein Künstler oder Denker seine Art zur Vollendung bringe, muß er wohl den Glauben haben, der eine Ungerechtigkeit und Beschränktheit gegen den Glauben anderer ist. Denn er muß mehr darin sehen und etwas Größeres, als es ist: sonst wendet er seine ganze Kraft nicht auf.“ Selbst die Möglichkeit der Erkenntnis, also den obersten Wertbegriff dieser Jahre, sieht er von der Gerechtigkeit schlechthin bedroht; die beiden hohen Gegner „Erkenntnis“ und „Leben“ aus Nietzsches letzter Zeit drohen sich hier gegen die Gerechtigkeit geradezu zu verbünden: „Sobald wir die Gerechtigkeit zu weit treiben“, heißt es in den Nachlaßstudien aus der Zeit der „Morgenröte“, „und den Felsen unserer Individualität zerbröckeln, unseren festen ungerechten Ausgangspunkt ganz aufgeben, so geben wir die Möglichkeit der Erkenntnis auf: es fehlt dann das Ding, wozu alles Relation hat (auch gerechte Relation).“ Gerechtigkeit wird sogar zum auflösenden Grundsatz, wird gefährlicher Hang zum Chaos: „Jedem das Seine geben, das wäre die Gerechtigkeit wollen und das Chaos erreichen“, warnt eine Stelle der Zarathustra-Reste; und Zarathustra bescheidet sich: „Aber wie wollte ich gerecht sein von Grund aus! Wie kann ich jedem das Seine geben! Dies sei mir genug: ich gebe jedem das Meine.“ Aber in der Gegensetzung von Gerechtigkeit und Liebe, die in dieser Zeit öfter begegnet und die in Zarathustras schmerzlicher Frage gipfelt: „Sagt, wo findet sich die Gerechtigkeit, welche Liebe mit sehenden Augen ist?“ — in dieser „größten und unauflösbarsten Disharmonie des Daseins“ schimmert doch deutlich das alte moralistische Heimweh nach der Gerechtigkeit aus dem Schwereren, Größeren durch: „Gerechtigkeit ist schwerer als Hingebung und Liebe“. Bezeichnend für die geistliche Ahnenreihe der Frage bei Nietzsche ist die Abwandlung dieses Gedankens ins Theologische: „Wenn Gott ein Gegenstand der Liebe werden wollte, so hätte er sich zunächst des Richtens und der Gerechtigkeit begeben müssen: — ein Richter, und selbst ein gnädiger Richter, ist kein Gegenstand der Liebe.“ Selbst in dieser skeptischen Zeitspanne erträgt Nietzsches Denken doch nicht die bedingungslose Gleich-und Gegenübersetzung der beiden großen Gegner „Leben“ und „Gerechtigkeit“. Das Amt des Gerechten wird auch jetzt wieder zum überhöhten Rang, zum Ausgleich und Zusammenfinden des feindlich Getrennten, zur Liebe mit sehenden Augen. Die Zerspaltung, die tragische Mischung des eigenen Wesens aus Geist und Feuer sucht und dankt ihre späte Einheit allein im Aufblick zur möglichen Gerechtigkeit: „Wir, die wir gemischten Wesens sind und bald vom Feuer durchglüht, bald vom Geiste durchkältet sind, wollen vor der Gerechtigkeit knien, als der einzigen Göttin, welche wir über uns anerkennen.“

Und diese ganz aus dem eigensten Erlebnis herausgewachsene Verehrung, diese ganz persönliche Erfahrung bestimmt zuletzt auch entscheidend (wie so häufig) Nietzsches theoretische Haltung. Seine Gerechtigkeit muß alles Lebendige — all sein Lebendiges — in sich aufnehmen können, alle Herkunft und alle Zukunft, alles Wissen und alles Gewissen; und weil sie es aus innerster Not heraus muß, so kann sie es. Daß sie es vermag, ist ihr Prüfstein und Endsinn. Über Stufen von Einzel-Ungerechtigkeiten gelangt, wie Nietzsche es sieht, der Gerechtigkeit Wollende zuletzt auf eine höchste Stufe, die alle vorigen in ihrer erreichten Höhe und Aussicht in sich begreift. So werden die Teilungerechtigkeiten des Aufstiegs, für Mensch und Menschengeschichte, notwendige Bedingungen einer lebendigen höchsten Gerechtigkeit. Sie sind Verwandlungen und Masken, Vordaseinsformen gleichsam der Gerechtigkeit selber.

„Willst du ein allgemeines gerechtes Auge werden? So mußt du es als einer, der durch viele Individuen hindurchgegangen ist und dessen letztes Individuum alle früheren als Funktionen brauch t.“ „Wir fördern mitunter die Wahrheit durch eine doppelte Ungerechtigkeit, dann nämlich, wenn wir die beiden Seiten einer Sache, die wir nicht imstande sind, zusammen zu sehen, hintereinander sehen und darstellen, doch so, daß wir jedesmal die andere Seite verkennen oder leugnen, im Wahne, das, was wir sehen, sei die ganze Wahrheit.“ Es ist die nämliche Entwicklung im Theoretischen, nämlich zu einer Art Theodicee des Bösen, in dieser „Gerechtigkeit des Ungerechten“, wie in der Haltung Nietzsches zum eigenen Lebensleid: eine deutungsentschlossene, hegelische Bejahungsfreude, nicht sowohl am Gewordenen, als am Werdenden, am Sollenden, das, wie alles Werdende, ein Grenzverletzen, ein Unrecht und Notfrevel am Seienden ist. Das Ungerechte wird für diesen handelnden Fatalismus eine Brücke zur Gerechtigkeit; denn, wie eine Nachlaßstelle der Zarathustrazeit sagt, das Zukünftige ist ebenso eine Bedingung des Gegenwärtigen wie das Vergangene: „Was werden soll und werden muß, ist der Grund dessen was ist.“ Und es blickt wie eine seltsame Vorahnung, wie ein Zweites Gesicht des eigenen Schicksals, wenn gerade die frühste Schrift Nietzsches, die Geburt der Tragödie, aus dem Winter 1870/71, die an selbstseherischen Verkündungen so merkwürdig reich ist, wenn sie den Prometheus des Äschylos ausdeutet:

„Der Glorie der Passivität (im Sophokleischen Ödipus) stelle ich jetzt die Glorie der Aktivität gegenüber, welche den Prometheus des Äschylus umleuchtet. Was uns hier der Denker Äschylus zu sagen hatte, was er aber als Dichter durch sein gleichnisartiges Bild uns nur ahnen läßt, das hat uns der jugendliche Goethe in den verwegenen Worten seines Prometheus zu enthüllen gewußt: ‚Hier sitz ich, forme Menschen Nach meinem Bilde, Ein Geschlecht, das mir gleich sei..‘ .. Das Wunderbarste an jenem Prometheusgedicht.. ist aber der tiefe äschyleische Zug nach Gerechtigkeit: das unermeßliche Leid des kühnen ‚Einzelnen‘ auf der einen Seite, und die göttliche Not, ja Ahnung einer Götterdämmerung auf der andern.. dies alles erinnert auf das Stärkste an den Mittelpunkt und Hauptsatz der äschyleischen Weltbetrachtung, die über Göttern und Menschen die Moira als ewige Gerechtigkeit thronen sieht.. Das Beste und Höchste, dessen die Menschheit teilhaftig werden kann, erringt sie durch einen Frevel, und muß nun wieder seine Folgen dahinnehmen, nämlich die ganze Flut von Leiden und von Kümmernissen, mit denen die beleidigten Himmlischen das edel emporstrebende Menschengeschlecht heimsuchen — müssen.. Dieser titanische Drang.. ist das Gemeinsame zwischen dem Prometheischen und dem Dionysischen. Der äschyleische Prometheus ist in diesem Betracht eine dionysische Maske, während in jenem vorhin erwähnten tiefen Zuge nach Gerechtigkeit Äschylus seine väterliche Abstammung von Apollo, dem Gotte der Individuation und der Gerechtigkeitsgrenzen, dem Einsichtigen verrät. Und so möchte das Doppelwesen des äschyleischen Prometheus, seine zugleich dionysische und apollinische Natur in begrifflicher Formel so ausgedrückt werden können: ‚Alles Vorhandene ist gerecht und ungerecht und in beiden gleich berechtigt‘.“

Dies aber ist die Stelle, wo die antike tragische Deutung der Gerechtigkeit in die metaphysische zurückbiegt, in jene frühhellenische Metaphysik der Gerechtigkeit, aus der Nietzsches großangeschaute Gerechtigkeitsidee sich unverkennbar speist, ja mit der sie letzten Grundes einsinnig ist — in die Metaphysik Heraklits von Ephesus. „Die äschyleischen Helden haben mit Heraklit Verwandtschaft“, bemerkt Nietzsche einmal; so hat auch die tragische Gerechtigkeit des äschyleischen Prometheus eine tiefe Gemeinsamkeit mit der heraklitischen Weltrechtfertigung, aus deren Erlebnis Nietzsche der Zarathustra erwuchs. Heraklit, man weiß es, bedeutete für Nietzsche die griechischste unter allen griechischen Philosophengestalten. Und wenn Nietzsche (in Entwürfen zu „Homers Wettkampf“) den ganzen Begriff der Gerechtigkeit bei den Griechen deshalb viel wichtiger genommen findet als bei uns (denn „das Christentum kennt ja keine Gerechtigkeit“), weil bei ihnen die Idee des Wettkampfs, des Neides soviel stärker gewesen sei, so ist Heraklits Weltbild auch darin das griechischste, weil es der Gerechtigkeit, der Tochter des Zeus, der Dike, den höchsten weltformenden, weltrichtenden Rang und Sinn gewährt „Ich schaue,“ läßt Nietzsche Heraklit aussagen, „die ganze Welt als das Schauspiel einer waltenden Gerechtigkeit.“ Mit einem Entzücken, in dem sich anschauende Beglückung mit ethischer mischt, dichtet Nietzsche in dem vielleicht schönsten all seiner nachgelassenen Bruchstücke (in dem Torso von der Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen, von 1872/73) die gebieterische Schau der heraklitischen Gerechtigkeitsmetaphysik nach, diese griechischste aller Eingebungen von der Welt als dem Mischkrug, der beständig umgerührt werden muß, um sich nicht zu zersetzen, dem großen Mischtrank, der, wie der Honig aus Bitter und Süß, aus dem Entgegengesetztesten und gerade durch das Entgegengesetzte besteht: „Aus dem Krieg des Entgegengesetzten entsteht alles Werden.. Das Ringen dauert in Ewigkeit fort. Alles geschieht gemäß diesem Streite, und gerade dieser Streit offenbart die ewige Gerechtigkeit. Es ist eine wundervolle, aus dem reinsten Borne des Hellenischen geschöpfte Vorstellung, welche den Streit als das fortwährende Walten einer einheitlichen, strengen, an ewige Gesetze gebundenen Gerechtigkeit betrachtet. Nur ein Grieche war imstande, diese Vorstellung als Fundament einer Kos-modicee zu finden; es ist die gute Eris Hesiods, zum Weltprinzip verklärt, es ist der Wettkampfgedanke der einzelnen Griechen und des griechischen Staates. ‚ins allgemeinste übertragen, so daß jetzt das Räderwerk des Kosmos sich in ihm dreht.. Die Dinge selbst.. haben gar keine eigentliche Existenz, sie sind das Erblitzen und der Funkenschlag gezückter Schwerter, sie sind das Aufglänzen des Siegs, im Kampf der entgegengesetzten Qualitäten.“ Und aus dieser Vorstellung der Welt als eines freudigen Kampfspiels, in dem „die Richter selbst zu kämpfen, die Kämpfer selbst sich zu richten scheinen“, aus dieser Wahrnehmung einer ewig waltenden Gerechtigkeit heraus wagt Heraklit, nach Nietzsche, die „noch höhere Ahnung“, den Satz einer ersten Identitätsphilosophie: „Der Streit des Vielen selbst ist die reine Gerechtigkeit!“

Was den Jünger Heraklits (so nennt Nietzsche sich selbst), den Schüler der Griechen an dieser Metaphysik der Gerechtigkeit bezaubern mußte, war schon die tiefe Verwandtschaft mit eigenen Erlebensnotwendigkeiten: die echt griechische Mischung von ästhetischer Eingebung und vitalistischer Deutung, die das Denken der Griechen, dieser „Künstler des Lebens“, wie Nietzsche sie nennt, charakterisiert, und die vielleicht in den anschauend groß vereinfachten, leidenschaftlich eindeutig ausgelegten Weltbildern der vorsokratischen Philosophie ihre reinste Gestalt fand. In der Weltrechtfertigung Heraklits, so wie Nietzsche sie sich verdeutlichte und deutete, in der Gerechtigkeit als ewiger Vereinung der lebendig streitenden Ungerechtigkeiten, als kämpfender Harmonie, ist tatsächlich ein erstes Urbild und Vorbild von Nietzsches eigener Lebens-Philosophie gegeben, wie sie theoretisch im Willen zur Macht, künstlerisch, „musikalisch“, im Zarathustra Form erhalten hat. Und so wie die Lösung des uralten Gerechtigkeitsproblems bei Nietzsche griechisch ist, nämlich sowohl schauend wie wollend, sowohl „musikalisch“ wie meißelnd — so ist schon die Art, wie das Problem der Gerechtigkeit Nietzsche gegeben ist, griechisch, nämlich „künstlerisch und lebendig“, theoretisch und leidenschaftlich, tragische Musik und jasagender Machtwille. In beiden Formen hat er mit dem Problem gerungen, in beiden es erlebt. Hellenisch ist es, nietzscheisch ist es, wenn er die Idee der Gerechtigkeit, im heraklitischen Sinne, wirklich als Musik zu hören glaubt, wenn die philosophische Weltrechtfertigung seines ehrwürdigsten griechischen Meisters ihm tönend zusammenrinnt mit der besonnenen Kunst des geliebtesten Meisters seiner Jugend, wie er es in der Schrift „Richard Wagner in Bayreuth“ von sich bezeugt:

„Über allen den tönenden Individuen und dem Kampfe ihrer Leidenschaften, über dem ganzen Strudel von Gegensätzen, schwebt, mit höchster Besonnenheit, ein übermächtiger, symphonischer Verstand, welcher aus dem Kriege fortwährend die Eintracht gebiert: Wagners Musik als Ganzes ist ein Abbild der Welt, so wie diese von dem großen ephesischen Philosophen verstanden wurde, als eine Harmonie, welche der Streit aus sich zeugt, als die Einheit von Gerechtigkeit und Feindschaft.“ Dichterisch, musikalisch ist das ganz das nämliche griechische Grunderlebnis des Gerechtigkeitssuchers Nietzsche, das die späte kürzeste Nachlaßformel des Um-werters wollend, gebieterisch, mit strenger Nacktheit als Bild und Gebot aufstellt:

„Gerechtigkeit als bauende, ausscheidende, vernichtende Denkweise..: höchster Repräsentant des Lebens selber.“

Arion

„Ehe wir Menschen waren, hörten wir Musik.“ Hebbel.

„Die Musik gibt den innersten, aller Gestaltung vorhergängigen Kern.“ Schopenhauer.

MUSIK ist in Nietzsches Leben das Element, welches zuerst sichtbar wird, wenn man sich diesem Leben als Betrachtender, dankbar oder bestreitend, nähert: Musik das Farbigste, was von diesem Dasein bis an den äußersten Femkreis seiner Wirkungen ausstrahlt; und Musik vielleicht noch das Letzte, was nach abgerollten Jahrhunderten der Bestimmung beim Nennen dieses Namens heimwehhaft heraufklingen wird.

Kein Zweifel, es war auch das Element Musik, das zuerst Nietzsches Werk und Leben dem eigenen Volke sichtbar und wert gemacht hat. Nicht der „aristokratische Radikalismus“, den Georg Brandes zuerst bewunderte, als er den in seinem Vaterlande völlig verleugneten und hämisch beschwiegenen deutschen Philosophen seiner europäischen Zuhörerschaft vorstellte, nicht die Erbarmungslosigkeit seiner Psychologie, welche die ersten Geister von St. Petersburg wie von Paris fesselte, nicht die gefährlichen Reize einer für Deutschland unerhörten Abgefeimtheit der Sprache und der Polemik, einer seit Heine nicht mehr gehörten freien Bosheit — nichts davon hat, bei aller starken Wirkung im einzelnen und auf einzelne, dem deutschen Geist die Gesamterscheinung Nietzsches so vertraut gemacht, wie es die tragische Musiknähe dieses Lebens getan hat. Nicht nur die Tragödie seiner Wagnerfreundschaft und seines Wagnerverrats — diese war ja selber nur wieder Ausdruck und Gleichnis —, sondern die ganze Musikverwandtschaft und innere Tonsucht, welche die Seele Nietzsches mit der deutschen Seele gemeinsam hat; beides Seelen, welche, „unmittelbar verwandt mit der Musik, in ihr gleichsam ihren Mutterschoß haben und mit den Dingen fast nur durch unbewußte Musikrelationen in Verbindung stehen“ (Geburt der Tragödie). So gilt nicht nur für das eigene musikalische Schaffen, sondern für sein gesamtes Lebenswerk, was Nietzsche im vorletzten Jahr an seinen Musikerfreund schreibt:

„Diese kleine Zugehörigkeit zur Musik und beinahe zu den Musikern, für welche dieser Hymnus (An das Leben) Zeugnis ablegt, ist in Hinsicht auf ein einstmaliges Verständnis jenes psychologischen Problems, das ich bin, ein unschätzbarer Punkt.. Zu allerletzt: er ist etwas für Deutsche, ein Brückchen, auf dem vielleicht sogar diese schwerfällige Rasse dazu gelangen wird, sich für eine ihrer seltsamsten Mißgeburten zu interessieren.“ Das hat sich bewahrheitet: als der jeanpaulisch große Musiker, der er ist (Musiker auch noch als leidenschaftlicher Gegenmusiker), hat Nietzsche die Brücke zu der innigsten Dankbarkeit seines Volkes gefunden, wie sehr immer die weitere, europäischere Wirkung seines Lebenswerks von dem gegenromantischen Seelenforscher, dem sokra-tischen Ironiker, ja in dem äußersten Umkreise selbst von dem geistespolitischen Machtprediger ausgegangen ist. Einer der vornehmsten deutschen Wortführer der von Nietzsche entscheidend bestimmten Generation war es, der zuerst die Kennzeichnung Nietzsches als des deutschen Erkenntnislyrikers prägte, und das bedeutsamste deutsche Gedicht, welches bis heute dem Namen Nietzsches geschenkt wurde, nimmt als seine Schlußzeile die Worte des späten Nietzsche über die Geburt der Tragödie, zu erhabener Klage gesteigert, wieder auf:

„Und wenn die strenge und gequälte Stimme Dann wie ein Loblied tönt in blaue Nacht Und helle Flut, so klagt: sie hätte singen, Nicht reden sollen, diese neue Seele!“

Als Musiker fand der erwachende Nietzsche sich gegeben, als Musiker erlebte der jugendliche den tiefsten Enthusiasmus seines Lebens, als Musiker begriff und umschrieb sich noch der reife, vollendet hinabgehende. Mit fast lutherscher Herzlichkeit klingt es dankbar im Nachlaß der letzten Jahre: „Von Kindesbeinen an bin ich ein Liebhaber der Musik und auch jederzeit guten Musikern selber Freund gewesen: Dies. ‚ergab, daß ich wenig Grund hatte, mich um die heutigen Menschen zu kümmern: — denn die guten Musiker sind alle Einsiedler und ‚außer der Zeit‘ “ („Musikam hab’ ich allzeit lieb gehabt; Singen hat nichts zu tun mit der Welt“, gestand Dr. Martin seinen Tischgenossen). Wirklich war es die protestantische Kirchenmusik, in deren Gestalt ihm die geliebte Kunst zuerst nahe kam und ihn sogleich mit dem Zwang zu antwortendem Schaffen verzauberte. Nach dem Lebensbericht des Primaners, beim Abschied von Schulpforta, begann Nietzsche, durch einen besonderen Zufall aufgeweckt, im neunten Jahre leidenschaftlich die Musik zu lieben, und zwar sogleich komponierend, „wenn anders man die Bemühungen des erregten Kindes, zusammenklingende und folgende Töne zu Papier zu bringen und biblische Texte mit einer phantastischen Begleitung des Pianoforte abzusingen, komponieren nennen kann.“ Ein damals komponiertes Oratorium bestürzte noch den späten Nietzsche durch die „fast märchenhafte Identität“ seiner Stimmung und seines Ausdrucks mit der Parsifal-Musik. Der Schüler von Pforta, von der Familie zur Theologie bestimmt, denkt höchst ernstlich daran, sich ganz der Kunst zu widmen, die, wie Luther meinte, nahe der Theologie ist. Eine Fülle von Kompositionen ist aus der letzten Schulzeit und den ersten Studentenjahren erhalten, im Charakter der deutschen Romantik, vor allem Schumanns, seines frühsten Lieblings. Die Freunde entzückt noch in der spätesten Erinnerung sein „wundervolles Phantasieren“ (Deussen); Freiherr von Gersdorff schreibt in seinen Erinnerungen: „Seine Improvisationen (in der Pfortenser Zeit) sind mir unvergeßlich; ich möchte glauben, selbst Beethoven habe nicht ergreifender phantasieren können, als Nietzsche, namentlich wenn ein Gewitter am Himmel stand.“ Im Phantasieren scheint Nietzsche wirklich wie in das Bad seiner eigentlichsten Natur eingetaucht zu sein: nie erschien er so sehr er selber. Der junge Erwin Rohde hat die schöpferische Überlegenheit seines Freundes nie so unmittelbar empfunden, wie in den Stunden, da Nietzsche sich vor dem einsam Zuhörenden seinem musikalischen Dämon hingab: „Vor allem denke ich mit Freude zurück an die Abende, wenn Du mir im Finstern auf dem Klavier vorspieltest: ich fühlte den Abstand zwischen einer produktiven Natur und mir ohnmächtig wollenden Halbhexen“ (1867). Noch Gast spricht von dem Glück, den Basler Nietzsche als Klavierspieler gehört zu haben; in Basel selbst erzählt man noch von der seltsamen Selbstvergessenheit, die sich des phantasierenden Nietzsche bemächtigen konnte: wie er auf einer Basler Wintergesellschaft, bei der musiziert werden sollte, — der städtische Kapellmeister ist zugegen — zunächst in seiner gewohnten Weise zurückhaltend und vornehm-schüchtern nur ungern der Höflichkeitsbitte der Geladenen um ein wenig Musik nachgibt, wie sein Spiel wärmer werdend alsbald in freies Phantasieren von immer kühnerem improvisatorischen Schwünge übergeht. Er scheint ein ganz anderer, als der abwehrende, gesucht formvolle und selbst zere-moniöse Professor, als den man ihn sonst kennt, er vergißt selbst die Gelegenheit, den Ort, die Zeit, er phantasiert und phantasiert, die Gesellschaft ist betreten, der Kapellmeister, den man eigentlich zu hören wünschte und der sich hören zu lassen wünscht, wird spöttisch, ungeduldig, wird beleidigt—Nietzsche bemerkt nichts, er phantasiert fort, er ist mit sich allein — und der befremdeten Gesellschaft bleibt nichts übrig, als ihn mit sich allein zu lassen.

Solche Rückkehr zu sich selbst im musikalischen Phantasieren ist ja sogar das schriftstellerische Ideal des jungen Nietzsche; der Leipziger Student schreibt im Frühjahr 1867 an einen Freund: „Ich muß auf meinem Stil wie auf einer Klaviatur spielen lernen, aber nicht nur eingelernte Stücke, sondern freie Phantasien, so frei wie möglich, aber doch immer logisch und schön.“ „Aber das Buch eines Musikers ist eben nicht das Buch eines Augenmenschen,“ schreibt er ein Jahr später über das Buch eines Leipziger Musikkritikers; „im Grunde ist es Musik, die zufällig nicht mit Noten, sondern mit Worten geschrieben ist.“ Das gilt für ihn selbst, vor allem für die Geburt der Tragödie, aber auch für den Zarathustra und den Schwanengesang des Ecce homo. „Unter welche Rubrik gehört eigentlich dieser Zarathustra? Ich glaube beinahe, unter die Symphonien. Gewiß ist, daß ich damit in eine andere Welt hinübergetreten bin“ (1883 an Gast). Als Vorzeichen, die den Zarathustra ankündigten, sieht er im Ecce homo eine plötzliche und im tiefsten entscheidende Veränderung seines Geschmackes, vor allem in der Musik: „Man darf vielleicht den ganzen Zarathustra unter die Musik rechnen; sicherlich war eine Wiedergeburt in der Kunst zu hören eine Vorausbedingung dazu.“ Selbst ein Wiedererwachen der musikalischen Schaffenslust gehört zu diesen Vorzeichen, die Zarathustra ankündigen. „Gestern überfiel mich der Dämon der Musik,“ hören wir 1882 an Gast; „mein gegenwärtiger Zustand in media vita will auch noch in Tönen sich aussprechen: ich werde nicht loskommen.“ Diese Briefstelle bezieht sich auf die Tonsetzung des „Hymnus an das Leben“, die Nietzsche eine Woche später dem Freunde schickt: „.. Diesmal kommt ‚Musik‘ zu Ihnen. Ich möchte gern ein Lied gemacht haben, welches auch öffentlich vorgetragen werden könnte, — ‚um die Menschen zu meiner Philosophie zu verführen‘.“ Und ein unbändiger Durst nach Musik bezeichnet die Entstehungszeit des Zarathustra: „.. Ob schon je ein Mensch solchen Durst nach Musik gehabt hat?“ (1884 an Mal-wida). „Musik ist bei weitem das Beste; ich möchte jetzt mehr als je Musiker sein“ (1884 an Gast). Ja, es erwacht etwas wie eine späte Reue, nicht genug Musiker gewesen zu sein; gleich der deutschen Romantik, der er selbst unwissentlich angehört, scheint zuweilen auch er selber sich nur als „Musik“ ans Ziel gekommen zu sein, als „Literatur“ ein großes Versprechen geblieben zu sein. Nicht den Gesang statt des Wortes gewagt zu haben, das ist der Selbstvorwurf des letzten Nietzsche, der vielleicht nicht bloß der Geburt der Tragödie gilt.

Vom jugendlichen Dichterphilologen dieses Buches sagt die Vorrede von 1886: „Hier redete eine fremde Stimme. ‚hier sprach eine mystische und beinahe mänadische Seele. ‚fast unschlüssig darüber, ob sie sich mitteilen oder verbergen wolle.. Sie hätte singen sollen, diese neue Seele — und nicht reden! Wie schade, daß ich, was ich damals zu sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte es vielleicht gekonnt!“ Und er nennt den Erstling „ein Buch für Eingeweihte, eine Musik für solche, die auf Musik getauft sind..“ Nicht nur dies erste Schwärmerbuch, seine ganze Philosophie wird ihm Musik, der Philosoph zum Musiker, Sokrates zum Dionysos: „Hat man bemerkt,“ fragt der Fall Wagner, „daß die Musik den Geist frei macht? dem Gedanken Flügel gibt? daß man um so mehr Philosoph wird, je mehr man Musiker wird?“ Gleich der „Geburt“, gleich dem Zarathustra wird ihm sein Bestes und Eigentlichstes immer zur „Musik“: noch in einem seiner allerletzten Briefe, vom 27. Dezember 1888, nennt er eine Seite „Musik“ über Musik in „Nietzsche contra Wagner“ vielleicht das Merkwürdigste, was er geschrieben habe.

Musik beflügelt nicht nur von Anfang an den Denker Nietzsche: sie weist auch die Richtung seines Fluges. Sie führt ihn zu seinem ersten entscheidenden und aufbauenden geistigen Grunderlebnis, der Philosophie Schopenhauers: jener „Dämon“, der, wie Nietzsche erzählt, ihm in einem Leipziger Antiquariat zuflüsterte, das ihm völlig fremde Buch von der „Welt als Wille und Vorstellung“ mit nach Hause zu nehmen, war sicherlich kein anderer als der Dämon der Musik. Denn Musik ist ja dies Hauptwerk der philosophischen Romantik, diese strenggebaute viersätzige Symphonie, über den Themen des Wahns und der Erlösung mächtig auf getürmt; eine einzige großartige Apologie und Verherrlichung aller Musik als des angeschauten Weltengrundes die ganze Metaphysik dieses innerlich unseligen Heimwehgeistes. Schopenhauer war für Nietzsche eine erfüllte Ahnung, genau wie Wagners Persönlichkeit ihm eine leibhafte Erfüllung des schopenhauerschen Genies wurde, genau wie Wagners Kunst ihm eine erfüllte Vorherbestimmung wurde. „Von dem Augenblick an, wo es einen Klavierauszug des Tristan gab, war ich Wagnerianer“, sagt noch Ecce homo. Und ein Brief der Tribschener Zeit an Rohde: „Mir ging es wie einem, dem eine Ahnung sich endlich erfüllt. Denn genau das ist Musik und nichts sonst! Und genau das meine ich mit dem Wort Musik, wenn ich das Dionysische schildere, und nichts sonst!“ Wagner erfüllte ihm leibhaftig, was Schopenhauer geistig vorbereitet hatte: er zerschlug die letzte dünne Scheidewand, die zwischen Nietzsches Bewußtsein und Nietzsches musikalischem Ich noch vorhanden war — daher die überströmende, grenzenlos sich hingebende Dankbarkeit des Jüngers, daher die jähe, beglückt sich verschwendende Hervorbringung „musikalischer“ Werke, in der Geburt der Tragödie und den sich stofflich und zeitlich umlagernden Schriften. Wagner gab Nietzsche durch das übermächtig sich ein drückende Erlebnis seiner Person und Kunst den Mut, sich selbst als den Musiker, der er war, zu erleben, den Mut, „zu sich selbst zu kommen“ — das hat noch der späteste Nietzsche dem „großen Wohltäter seines Lebens“ nie vergessen. Die ungeheuere Gewalt des Wagner-Erlebnisses, seine lebenentscheidende und lebensgefährliche, in jedem Sinne verhängnisvolle Bedeutung für Nietzsches Wesen und Werk erklärt sich zuletzt aus diesem Einbruch des gestauten innersten Musikwillens in das tief eingerissene Strombett eines großen persönlichen Willens. Und indem Nietzsche hier sich hingab, scheinbar aufgab, kam er zum ersten Male ganz zu sich selber. Hier erlebte er sich zum ersten Male als sein eigenes Schicksal, als der mit Musik Blutsverwandte, dessen Seele „mit den Dingen nur durch unbewußte Musikrelationen in Verbindung steht“. Und hier wurde Nietzsche zum ersten Male fruchtbar: eine Geburt aus dem Geiste der Musik war sein Erstlingswerk in jedem Sinne. Aber weit darüber hinaus ist der ganze Kulturenthusiasmus des jungen Nietzsche, die berauschte ungeheure Hoffnung auf eine Neugeburt des deutschen Wesens im Bade des griechischen, des althellenischen im Bade des deutschen Wesens, ist auch dies eine äußerste und höchste musikalische Phantasie, möglich nur in dem seelischen Augenblicke, wo eine musikalische Uranlage mit der zielsetzenden Kraft eines mächtigen, zu fruchtbarem Wahn dämonisch verführenden Willens sich dankbar und berauscht einte. Das Liebesphantom einer neuen hellenischen Kultur aus Deutschtum und Musik — es ist selber Musik, eine der Wirklichkeit jedes „Tages“ fernste, ganz und gar romantische, tief deutsche Musik.

„Wenn ich mir denke,“ heißt es 1871 an Rohde, „daß nur einige hundert Menschen aus der nächsten Generation das von der Musik haben, was ich von ihr habe, so erwarte ich eine völlig neue Kultur! Alles, was übrig bleibt und sich gar nicht mit Musikrelationen erfassen lassen will, erzeugt bei mir freilich mitunter geradezu Ekel und Abscheu, und wie ich vom Mannheimer Konzert zurückkam, hatte ich wirklich das sonderbar gesteigerte übernächtige Grauen vor der Tageswirklichkeit: weil sie mir gar nicht mehr wirklich erschien, sondern gespenstisch.“ In einer solchen Hoffnung sind alle Grundkräfte aus der Musikwelt des frühen Nietzsche vereinigt: die schopenhauersche Metaphysik, die Tristanfeindschaft gegen den „öden Tag“, die wagnersche Willensspannung und der Kulturenthusiasmus für eine Wiedergeburt von Hellas — denn Kultur ist für Nietzsche ja immer gleichbedeutend mit einer bewußten Gefolgschaft des Griechentums —, eine Wiedergeburt aus deutschem Geiste, aus dem Geiste der deutschen Reformation und der deutschen Musik, wie der erste Basler Nietzsche im Vortrag über die Zukunft unserer Bildungsanstalten sie gegen die „romanische Zivilisation“ fordert und erhofft. Noch der „Ekel und Abscheu“ vor der Wirklichkeit der modernen Zivilisation ist ja im letzten Grunde Musikwille, als welcher immer dem Jenseits der Wirklichkeit, vielleicht dem Chaos zugewandt ist. Musik, das ist immer Zivilisationsfeindschaft; eine unüberbrückbare Kluft ist von Anbeginn zwischen beiden befestigt; sie heben einander auf. So heißt es in der „Geburt“: „Von der Zivilisation sagt Richard Wagner, daß sie von der Musik aufgehoben werde, wie der Lampenschein vom Tageslicht.“ Und in den Vorarbeiten zu „Richard Wagner in Bayreuth“: „Meistersinger: Gegensatz zur Zivilisation, das Deutsche gegen das Französische.“ Die Einheit von Musik und Deutschtum, die der junge Nietzsche überall empfindet, läßt ihn dies Deutschtum als ernstesten und ewigen Gegner alles dessen sehen, was nur Zivilisation ist — und damit gerade als Träger einer künftigen „völlig neuen Kultur“ aus dem Geiste der Musik. (Die Idee des Urgegensatzes von Zivilisation und Kultur ist ebenso echt nietzschisch wie sie echt deutsch ist. Noch im Willen zur Macht heißt es, man solle sich über den abgründlichen Antagonismus von Kultur und Zivilisation nicht irre führen lassen: „Die Höhepunkte der Kultur und der Zivilisation liegen auseinander: Zivilisation will etwas anderes, als Kultur will: vielleicht etwas Umgekehrtes..“) Der triebmäßige Haß, die tiefe Lutherfeindschaft gegen die Zivilisation im romanischen Sinne, die in allen deutschen Krisen und großen deutschen Menschen stets so elementisch hervorgebrochen ist (aber der große Mensch ist immer die entscheidendste Krise), sie ist für Nietzsche (wie für Wagner) ein Element Musik; es ist die Musik selbst, die sich gegen ihre Feindin, die Zivilisation, mit tiefem Ekel erhebt, wie noch das „Jenseits“ vom deutschen Geiste auszeichnend sagt, daß er sich gegen die „modernen Ideen“, die Ideen der französischen Revolution „mit tiefem Ekel erhoben“ habe. Deutschtum hat sich immer nur als Musik erfüllt, auch seine künftige Kultur — denn „bis jetzt gab es noch keine deutsche Kultur“ — wird sich deshalb nur als eine Kultur der Musik erfüllen: das ist die Erkenntnis, die den jungen Nietzsche mit begeisterter Hoffnung erfüllt (wie später den reif gewordenen mit tiefer enttäuschter Trauer, die nur zu unbarmherzig erkennt, daß auf Musik sich niemals eine Kultur, das ist: eine Gesamtform des Lebens gründen könne, da Musik eine Erlebensform jenseits allen Kulturbegriffs ist, zugleich ein Zustand vor aller Form und ein Zustand der letzten Auflösung aller Form). Deutsch — das war immer gleichbedeutend mit musikalisch: so faßt es Nietzsche. „Beethoven hat es besser gemacht als Schiller, Bach besser als Klopstock, Mozart besser als Wieland, Wagner besser als Kleist“ (Nachlaß zum Menschlichen). „Wieviel Schiller. ‚ist in Beethoven! Schumann hat Eichendorff, Uhland, Heine, Hoffmann, Tieck in sich. Richard Wagner hat Freischütz, Hoffmann, Grimm, die romantische Sage..“ (Wille zur Macht.) Dem entspricht eine Briefstelle des letzten Jahres an Brandes: „Ihre ‚deutsche Romantik‘ hat mich darüber nachdenken lassen, wie diese ganze Bewegung eigentlich nur als Musik zum Ziel gekommen ist. (Schumann, Mendelssohn, Weber, Wagner, Brahms); als Literatur blieb sie ein großes Versprechen. Die Franzosen waren glücklicher.“ Und „wie die Franzosen die Höflichkeit und den Esprit der französischen Gesellschaft widerspiegeln,“ — ihre romanische Zivilisation also — „so die Deutschen etwas vom tiefen träumerischen Ernst ihrer Mystiker und Musiker und ebenso von ihrer Kinderei“, heißt es noch im Nachlaß zur Umwertung. Die deutsche Romantik in ihrer Mischung aus Mystik, Musik und echter Kinderei, gibt für Nietzsche allezeit den vollkommensten Ausdruck deutschen Wesens: „Von den deutschen Dichtern hat Clemens Brentano am meisten Musik im Leibe“, lautet es auszeichnend im Nachlaß zur Fröhlichen Wissenschaft. Den höchsten Begriff vom Lyriker gibt ihm — noch im Ecce homo — Heinrich Heine. Und das echteste Abbild deutschen Wesens blickt ihm aus dem Spiegel der romantischen Musik entgegen:

„Ich hörte, wieder einmal zum ersten Male, — Richard Wagners Ouvertüre zu den Meistersingern. Das ist eine prachtvolle, überladne, schwere und späte Kunst, welche den Stolz hat, zu ihrem Verständnisse zwei Jahrhunderte Musik als noch lebendig vorauszusetzen: — es ehrt die Deutschen, daß sich ein solcher Stolz nicht verrechnete! Was für Säfte und Kräfte, was für Jahreszeiten und Himmelsstriche sind hier nicht gemischt! Das mutet uns bald altertümlich, bald fremd, herb und überjung an, das ist ebenso willkürlich als pomphaft-herkömmlich, das ist nicht selten schelmisch, noch öfter derb und grob, — das hat Feuer und Mut und zugleich die schlaffe falbe Haut von Früchten, welche zu spät reif werden.. Alles in allem, keine Schönheit, kein Süden, nichts von südlicher feiner Helligkeit des Himmels, nichts von Grazie, kein Tanz, kaum ein Wille zur Logik; eine gewisse Plumpheit sogar, die noch unterstrichen wird, wie als ob der Künstler uns sagen wollte: ‚sie gehört zu meiner Absicht‘; eine schwerfällige Gewandung, etwas Willkürlich-Barbarisches und Feierliches, ein Geflirr von gelehrten und ehrwürdigen Kostbarkeiten und Spitzen, etwas Deutsches, im besten und schlimmsten Sinne des Wortes, etwas auf deutsche Art Vielfaches, Unförmliches und Unausschöpf-liches; eine gewisse deutsche Mächtigkeit und Überfülle der Seele, welche keine Furcht hat, sich unter die Raffinements des Verfalls zu verstecken, — die sich dort vielleicht erst am wohlsten fühlt; ein rechtes, echtes Wahrzeichen der deutschen Seele, die zugleich jung und veraltet, übermürbe und überreich noch an Zukunft ist. Diese Art Musik drückt am besten aus, was ich von den Deutschen halte: sie sind von vorgestern und von übermorgen, — siehaben noch kein Heute“ (Jenseits).

Diese außerordentliche Stelle — außerordentlich als „Musik über Musik“, als Psychologie, als Meisterstück an Ausdeutung und als Maske —, dies Stück Meistergesang bezeichnet genau den Augenblick einer inneren Wage in Nietzsches Stellung zur Musik, wie zum Deutschtum, die einander hier und nicht nur hier zum Gleichnis dienen. Zwischen Vorgestern und Übermorgen, zwischen den entgegengesetzten Jahreszeiten und Himmelsstrichen, zwischen altertümlich und überjung, barbarischer Unform und unausschöpf-licher Überfülle, — so zeigt sich ihm das Volk, „das noch kein Heute“ hat, in der Maske einer Kunst, die zugleich von vorgestern und von übermorgen ist. Die Stelle ist innerhalb von Nietzsches Werk die letzte, an der dem Deutschtum ein „Übermorgen“ zuerkannt wird, etwas wie eine Hoffnung mit der Idee „deutsch“ noch einmal verbunden wird, und zugleich die letzte, an welcher der eigentümlich deutsche Charakter einer Musik noch einmal bejaht wird, wenn auch schon in der äußersten Schwebe zum künftigen Nein hinüber. Abschied kündigt sich schon an — „keine Schönheit, kein Süden, nichts von Grazie, kein Tanz, kaum ein Wille zur Logik: etwas Willkürlich-Barbarisches und Feierliches“ — und dieser Abschied gilt ebensosehr dem Deutschtum im Gewand der Musik wie der Musik in der Form des Deutschtums. Denn so wie beide hier im schwebenden Augenblick zwischen Liebe und Verleugnung, den man Abschied nennt, eines sind, so setzt wirklich auch die erste deutliche Abkehr vom Deutschtum genau in demselben Augenblick von Nietzsches Entwicklung ein, wo eine Verleugnung der Musik sich seiner bemächtigt: im „Menschlichen Allzumenschlichen“. Die große hellsehend machende Enttäuschung enthüllt ihm jäh: der Traum einer künftigen deutschhellenischen Kultur aus dem Geiste der Musik war selber nur eine musikalische Wahnschau; nimmermehr läßt sich auf Musik eine Kultur gründen, auf das Versinkende ein Künftiges, auf das Romantische ein Klassisches, auf Heimweh eine Gegenwart. Und Musik ist all dies Gegen-Zukünftige, sie ist die Vergangenheit selbst. Ihre Romantik, ihr Heimweh, ihre tiefe Gedankenfeindschaft machen sie zu einem schönen Übergang von Melancholie und Todesliebe, die ein Übergang sein muß, wenn er nicht ein Ende, das Ende sein soll. Diesem schmerzlichen Mißtrauen gibt das „Menschliche“, halb entschlossen, halb klagend, immer neuen Ausdruck:

„Die Musik als Spätling jeder Kultur. — Die Musik kommt von allen Künsten.. auf einem bestimmten Kulturboden.. als die letzte aller Pflanzen zum Vorschein, im Herbst und Abblühen der zu ihr gehörigen Kultur.. Ja, mitunter läutet die Musik wie die Sprache eines versunkenen Zeitalters in eine erstaunte und neue Welt hinein und kommt zu spät. Erst in der Kunst der Niederländer Musiker fand die Seele des christlichen Mittelalters ihren vollen Klang: ihre Tonbaukunst ist die nachgeborene, aber echt- und ebenbürtige Schwester der Gotik. Erst in Händels Musik erklang das Beste von Luthers und seiner Verwandten Seele, der große jüdisch-heroische Zug, welcher die ganze Reformationsbewegung schuf. Erst Mozart gab dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten und der Kunst Racines und Claude Lorrains in klingendem Golde heraus. Erst in Beethovens und Rossinis Musik sang sich das 18. Jahrhundert aus, das Jahrhundert der Schwärmerei, der zerbrochenen Ideale und des flüchtigen Glücks. So möchte denn ein Freimd empfindsamer Gleichnisse sagen, jede wahrhaft bedeutende Musik sei‚Schwanengesang‘.“ So erleben wir also in der Musik dasselbe, was wir, nach einer Bemerkung des„Menschlichen“, im Schlaf und Traum tun: wir „machen das Pensum früheren Menschentums noch einmal durch“. Musik ist in Wahrheit ein wiederkehrender Geist, ein echter „Wiedergänger“: „Fast jede Musik wird erst von da an zauberhaft, wo wir aus ihr die Sprache der eigenen Vergangenheit reden hören: und insofern scheint dem Laien alle alte Musik immer besser zu werden, und alle eben gebome nur wenig wert zu sein: denn sie erregt noch keine Sentimentalität“ (Menschliches). Musik ist das Ende, der Gegensinn jeder Art von Neugeburt, von Renaissance: sie ist das Barock der Seele. Sie ist die ungegenwärtigste, die eigentliche unklassische Kunst: „Noch niemals hat ein Musiker gebaut, wie jener Baumeister, der den Palozzo Pitti schuf. ‚wohin gehört unsere ganze Musik?.. Gehört es zu ihrem Charakter, Gegenrenaissance zu sein? Ist sie die Schwester des Barockstils?.. Ist Musik. ‚nicht schon décadence?.. Warum kulminiert die deutsche Musik zur Zeit der deutschen Romantik? Warum fehlt Goethe in der deutschen Musik? Als Romantik hat die Musik ihre höchste Reife und Fülle erlangt, noch einmal als Reaktionsbewegung gegen die Klassizität“ (Wille zur Macht). Und als Barockstil, als Romantik welkt Musik, wie jedes Barock, wie alle Romantik, rascher dahin : „Es liegt im Wesen der Musik, daß die Früchte ihrer großen Kulturjahrgänge zeitiger unschmackhaft werden und rascher verderben als die Früchte der bildenden Kunst oder gar die auf dem Baume der Erkenntnis gewachsenen: unter allen Erzeugnissen des menschlichen Kunstsinns sind nämlich Gedanken das Dauerhafteste und Haltbarste“ (Menschliches). Ja, Nietzsche schlägt sich geradezu, gegen Schopenhauer, auf die Seite der „Zivilisation“, der Verstandhaften Musikfeindschaft: „Die Musik ist nicht an und für sich so bedeutungsvoll für unser Inneres, so tief erregend, daß sie als unmittelbare Sprache des Gefühls gelten dürfte; sondern ihre uralte Verbindung mit der Poesie hat so viel Symbolik in die rhythmische Bewegung, in Stärke und Schwäche des Tones gelegt, daß wir jetzt wähnen, sie spräche direkt zum Innern und käme aus dem Innern.. An sich ist keine Musik tief und bedeutungsvoll.. Der Intellekt selber hat diese Bedeutsamkeit erst in den Klang hineingelegt..“ (Menschliches). Und was die ungeheuren Hoffnungen der Wagnerzeit angeht, so haben sie der halb spöttischen, halb trostlosen Verzichtstimmung Platz gemacht. Die Musik verrät zuletzt noch am deutlichsten, daß es keine Hoffnung für und durch die Musik mehr gibt: „Unsere Musiker haben nicht den leisesten Geruch davon, daß sie ihre eigene Geschichte, die Geschichte der Verhäßlichung der Seele, in Musik setzen“ (Morgenröte). Und wieder: „Was heute gut gemacht, meisterhaft gemacht werden kann, ist nur das Kleine. Hier allein ist noch Rechtschaffenheit möglich.. Was wir, bestenfalls, noch erleben können, sind Ausnahmen. Von der Regel, daß die Verderbnis obenauf, daß die Verderbnis fatalistisch ist, rettet die Musik kein Gott“ (Fall Wagner).

So scheinen die Mächte der Enttäuschung, der überhellsichtigen Psychologie, scheint der Kältestrom des Verstandestums das musikalische Glück immer weiter von Nietzsche hinwegzutreiben: „Ich begann damit, daß ich mir grundsätzlich alle romantische Musik verbot, diese zweideutige großtuerische schwüle Kunst, welche den Geist um seine Strenge und Lustigkeit bringt.. ‚Cave musicam‘ ist auch heute noch mein Rat an alle, die Manns genug sind, um in Dingen des Geistes auf Reinlichkeit zu halten..“, so läßt sich die Vorrede zum zweiten Bande des „Menschlichen“ vernehmen. Eine aufklärerische Musikfeindschaft scheint den „Enttäuschtesten aller Wagnerianer“ ergriffen zu haben. „Goethes vorsichtige Haltung zur Musik: sehr vorteilhaft, daß die deutsche Neigung zur Unklarheit nicht noch einen künstlerischen Rückhalt bekam..“ „Bei Milton und Luther, wo die Musik zum Leben gehört, ist die mangelhafte, fanatische Entwicklung des Verstandes und die Unbändigkeit des Hassens und Schimpfens vielleicht mit durch die Undisziplin der Musik herbeigeführt..“ „Hier sind Menschen, welche alle Welt mit Musik trunken machen möchten und vermeinen, dann käme die Kultur: bisher aber kam auf die Trunkenheit immerdar etwas anderes als die Kultur“ (Nachlaß zur Morgenröte). Und wo es nicht Feindschaft ist, da scheint es doch ein Abschied für immer: der Abschied dessen, der sein Genueser Schiff neuen griechischeren Meeren entgegensendet, hinter sich die verblassende Küste der Kunst, in der alles Vergehende sich aussingt. Der immer stärkere Zarathustrawille, scheint es, müßte der Musikpassion des romantischen Nietzsche noch entscheidender ein Ende bereiten, als es das positivistische Mißtrauen seines Voltairetums aus Enttäuschung getan hatte. Denn wie wäre im neuen Reiche der höheren Menschen Zarathustras, in diesem klassischen Lande des Sonnenaufgangs, des Vormittags und jeder Art Anbeginns eine Stelle für die Kunst aller Gegenrenaissance, alles schönen Verfalls, für das Barock der Seele? Die Musik, so glaubt man, liegt nun dahinten, wo aller Norden, wo Schopenhauers Metaphysik, wo der christliche Pessimismus und die Hoffnungen auf eine deutsche Wiedergeburt, eine deutsche Kultur für immer verdämmern.

Statt dessen erleben wir etwas anderes. Eine schwebende Paradoxie, eine Vertauschung der Seelenjahreszeiten und -Himmelsstriche, wie sie so nur Nietzsche wagt, erreicht vor unseren Augen das gerade Unerwartetste: die Musik wird wieder möglich. Mehr als das: sie wird möglicher, notwendiger als jemals. Nietzsche wagt das Kühnste: sein Wille erlebt den Süden unter der Form des Nordens, die Zukunft in der Maske der Vergangenheit, Hellas als Überdeutschtum, Zarathustra als Musik. Seine „Musik des Südens“ ist eine großartige Rettung des Nichtzurettenden, ein mächtiger Versuch, den neuen heißeren Süden der Menschheit für sich erlebbar zu machen, indem er ihn geheim übernordet, die Musik für sich dennoch, aller bloßen Einsicht zum Trotze, zu retten, indem er sie gebieterisch entnordet. Eine „Erlösung der Musik vom Norden“ ist der Traum, dem er im „Jenseits“ eine unvergleichliche Seite widmet und der das Schaffen seines ganzen letzten Jahrzehnts mit immer neuem Traumhorchen künftiger Musik erfüllt. Immer hat Nietzsche „das Vorspiel einer tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren, einer überdeutschen Musik, welche vor dem Anblick des blauen wollüstigen Meeres und der mittelländischen Himmelshelle nicht verklingt, vergilbt, verblaßt... die noch vor den braunen Sonnenuntergängen der Wüste recht behält. Immer möchte er den ewigen Himmel von Hellas — hören. Malwida von Meysenbug erzählt, daß Nietzsche einmal, während sie vom Posilipp aus den Golf, die Berge, die Stadt Neapel in Sonnenuntergangsfarben sahen, gesagt habe: ihm fiele dabei nur das Benediktus aus der großen Messe von Beethoven ein, als die einzig passende Musik zu solchem Anblick. (Ein Zwiegesang übrigens und Gegeneinandergesang von Geige und Menschenstimme, gerade wie Nietzsches frühe Lieblingsmusik, das „Erbarme dich, mein Gott“ im zweiten Teil der Matthäuspassion; viele Stücke, die Nietzsche besonders liebt, sind solche Gegeneinandergesänge zweier kämpfender Liebesstimmen — das Tristan-Vorspiel.) „Unsere Musik“, lautet es bereits in der noch ziemlich nüchtern und gegenmusikalisch gerichteten Morgenröte, „ist ehemals dem christlichen Gelehrten nachgegangen und hat dessen Ideal in Klänge zu übersetzen vermocht; warum sollte sie nicht endlich auch jenen helleren, freudigeren und allgemeinen Klang finden, der dem idealen Denker entspricht? — Eine Musik, die erst in den weiten schwebenden Wölbungen seiner Seele sich heimisch auf und nieder zu wiegen vermöchte ? — Unsere Musik war bisher so groß, so gut: bei ihr war kein Ding unmöglich! So zeige sie denn, daß es möglich ist, diese drei: Erhabenheit, tiefes und warmes Licht und die Wonne der höchsten Folgerichtigkeit auf einmal zu empfinden !“

Solchem Ideal einer entchristlichten, einer hellenischen Musik des Denkers entspricht in der Fröhlichen Wissenschaft das Traumbild einer goethischen Musik — „Goethe, der Ausnahme-Deutsche, zu dem eine ebenbürtige Musik noch nicht gefunden ist“ (noch im Willen zur Macht vermißt Nietzsche in der deutschen Musik „jenes volle erlösende und bindende Element Goethe“); einer Musik, die Vornehmheit, Adel, Eleganz, Grazie, Esprit den Tugenden der deutschen Musik hinzufügen möchte, dieser wie Nietzsche sie hört; tief „bürgerlichen“, moralischen Musik, mit ihrer schwärmerischen, gelehrten, oft bärbeißigen „Erhabenheit“, der beethovenschen Erhabenheit. Nietzsche verdeutlicht hier die beiden Arten Musik, die er meint, in der Gegenüberstellung Beethovens, „wie er etwa bei jener Begegnung in Teplitz erscheint“, und Goethes: die Musik „Beethoven“ neben der Musik „Goethe“, „als die Halbbarbarei neben der Kultur, als Volk neben Adel.. als der Phantast neben dem Künstler, als der Trostbedürftige neben dem Getrösteten, als der Übertreiber und Verdächtiger neben dem Billigen, als der Grillen‘ fänger und Selbstquäler, als der Närrisch-Verzückte, der Selig-Un‘ glückliche, der Treuherzig-Maßlose, als der Anmaßliche und Plumpe — und, alles in allem, als der ‚ungebändigte Mensch‘: so empfand und bezeichnete ihn Goethe selber..“ — kurz, als der deutsche Mensch neben dem überdeutschen, als der Nordmensch neben dem Hellenen, — so stehen die beiden „Musiker“ Nietzsches nebeneinander. Es gibt gewiß nichts, was Nietzsches Wesen tiefer und um‘ fänglicher kennzeichnete, als seine Sehnsucht, Goethe zu — hören, den Süden, den Hellenen, den dezidierten Nichtchristen in ihm als „ebenbürtige Musik“ wiederzufinden.

Aber der Wille zur Entnordung, Entchristlichung, Entdeutschung der Musik, zur Überwindung Beethovens durch Goethe, dieser Wunsch, alle Musik hellenisch zu hören und hellenisch ausdeuten zu dürfen, gewinnt bei Nietzsche noch eine besondere Form: das ist seine zunehmende Liebe zur Melodie, als der Form des Südens; und seine wachsende Feindschaft gegen die Harmonie, als den vorzüglich nordischen Willen zum Nebel. Schon im „Menschlichen“ begegnet man der ersten Formulierung dieses nachwagnerischen Ideals der wiedergeborenen mozartisch hellen Kinderglückseligkeit, der zweiten Unschuld, dessen Verwirklichung Nietzsche aus Peter Gasts schlichter Musik später heraushorchte: „Man sei der ernsten und reichen Musik noch so gewogen, um so mehr vielleicht wird man in einzelnen Stunden von dem Gegenstück derselben überwunden, bezaubert und fast hinweggeschmolzen. Ich meine jene allereinfachsten italienischen Opernmelismen, welche, trotz aller rhythmischen Einförmigkeit und harmonischen Kinderei, uns mitunter wie die Seele der Musik selber anzusingen scheinen. Gebt es zu oder nicht, ihr Pharisäer des guten Geschmacks: es ist so.. An die ersten musikalischen Entzückungen — die stärksten unsres Lebens — knüpft unsre Empfindung an, wenn wir jene italienischen Melismen hören: die Kindesseligkeit und der Verlust der Kindheit, das Gefühl des Unwiederbringlichsten als des köstlichsten Besitzes — das rührt dabei die Saiten unserer Seele an, so stark wie es die reichste und ernsteste Gegenwart der Kunst allein nicht vermag.“ Der Nachlaß zur Fröhlichen Wissenschaft gibt der Vorliebe für den südlichen, den melodischen Stil schon entschiedeneren Ausdruck: „Beim Klavierspiel ist die Hauptsache, daß man den Gesang singen läßt und die Begleitung begleiten läßt. Ich vertrage eine Musik, worin nicht in dieser Weise zwischen Musik und Begleitung geschieden ist, jetzt nur noch als ein kurzes Zwischenspiel, als eine Art idealen Lärm,, der uns begierig nach dem Wiederbeginn des Gesanges macht.“ (Nietzsches eigenes Spiel soll in der Tat durch dies Herausheben einer beherrschenden Stimme, auch bei ausgesprochen polyphoner Musik, charakterisiert gewesen sein.) Man beachte den unduldsamen Ton, mit dem „Musik“ und „Begleitung“ hier geschieden werden, so daß also eigentlich nur die führende Stimme, die Melodie als Musik gilt — der harmonische Rest als bloße Begleitung sozusagen als untermusikalisch nur geduldet wird — eine sehr „aristokratische“ Wertung der Melodie (dem Heroenkult Nietzsches seelisch vielleicht nicht unverwandt!), eine sehr südliche jedenfalls und vollkommen „hellenische“ Art, Musik als Nur-Gesang, als Monodie zu erleben, die Harmonie als gewissermaßen skythisch zu empfinden. „Die Verkümmerung der Melodie“, lautet es geradewegs platonisch im Willen zur Macht, „ist das gleiche, wie die Verkümmerung der ‚Idee‘,.. der Freiheit geistigster Bewegung..“ Und der Große Stil ist ihm, in einem Brief aus der Mitte des letzten Jahrzehnts, gleichbedeutend mit der höchsten Steigerung der Kunst der Melodie. Es scheint, daß in diesen Wertungen, in dieser griechischen Scheidung von Gesang und Begleitung unbewußt Erinnerungen an Jakob Burckhardts Auf fas» sung der griechischen Musik nachklingen; in Burckhardts Vor‘ lesungen begegnet ganz die nämliche Tendenz: nur der Gesang, nicht die Instrumentalmusik sei bei den Griechen des Kranzes fähig gewesen, hebt er hervor, und spricht von der Abneigung der griechischen Dichter, Denker und Staatsmänner gegen die überhandnehmende Instrumentalmusik: sie hätten die Musik als „be-geistigte Melodie“ zu erhalten gewünscht. Er führt die zornige Stimme eines Zeitgenossen des Äschylos an: „Dem Gesang hat die Muse die Herrschaft gegeben! Später soll die Flöte im Reigen kommen, denn sie ist die Dienerin. Aufhören soll der Flötenspieler, der sich laut machen will vor dem Sänger!“ Die Verherrlichung der singenden Melodie, als der „Kunst der Kunst“, der Haß gegen den „Flötenspieler“ begegnet bei Nietzsche in immer neuen Wendungen. Der Nachlaß zur Fröhlichen Wissenschaft nennt geradezu die Menschenstimme die Apologie der Musik. „Ich sehe mir“, heißt es 1882 aus Genua, „jetzt alle neue Musik auf die immer größer werdende Verkümmerung des melodischen Sinns an. Die Melodie, als die letzte und sublimste Kunst der Kunst, hat Gesetze der Logik, welche unsere Anarchisten als Sklaverei verschreien möchten —: gewiß ist mir nur, daß sie bis zu diesen süßesten und reifsten Früchten nicht hinauflangen können. Ich empfehle allen Komponisten die lieblichste aller Askesen: für eine Zeit die Harmonie als nicht erfunden zu betrachten und sich Sammlungen von reinen Melodien, z. B. aus Beethoven und Chopin, anzulegen..“ Höchst kennzeichnend wiederum belädt Nietzsche nun den Deutschen mit dem gegenmelodischen, gegenhellenischen Musikideal. Schon die Vierte Unzeitgemäße zitiert Wagner, der die Förderung der Musik durch die Deutschen u. a. auch so sich zu deuten suche, daß sie, des verführerischen Antriebes einer natürlich-melodischen Stimmbegabung entbehrend, die Tonkunst etwa mit dem gleichen tiefgehenden Ernste aufzufassen genötigt waren, wie ihre Reformation das Christentum. Was hier noch bejahend, reformatorisch, lutherisch gewertet wird, — der Mangel an eingeborener „Melodie“ treibt die Deutschen erst zur höchsten „beethovenschen“ Erhabenheit hinauf— wird später Unzulänglichkeit und Verhängnis. Die Fröhliche Wissenschaft erwägt, ob nicht jene jetzt immer mehr um sich greifende Verachtung der Melodie und Verkümmerung des melodischen Sinns bei Deutschen als eine demokratische Unart und Nachwirkung der Revolution zu verstehen ist. (Man sieht, wie selbst noch die politischen Antipathien Nietzsches „Musik“ zu werden streben!) „Die Melodie hat nämlich eine solche Lust an der Gesetzlichkeit und einen solchen Widerwillen bei allem Werdenden, Ungeformten, Willkürlichen“ (aber das ist für Nietzsche ja alles „Deutsche“!), „daß sie wie ein Klang aus der alten Ordnung der europäischen Dinge klingt.“ 1880 schreibt er an Gast, melodienfreudig: „Ich sang und pfiff mir Ihre Melodien, um mir Mut zu machen.. Und wahrlich, alles Gute der Musik muß sich pfeifen lassen; aber die Deutschen haben nie singen gekonnt“ — hier taucht das Wagnerzitat der Unzeitgemäßen in einer negativen Verwandlung auf! — „und schleppen sich mit ihren Klavieren: daher die Brunst für die Harmonie.“

Bei aller offenkundigen Ungerechtigkeit ist in solchen Stellen ja unleugbar eine musikgeschichtlich wirkliche Tatsache leidenschaftlich erlebt und ebenso leidenschaftlich gedeutet, der Unterschied zwischen melodischer und harmonischer Beglückung und Begabung zum musikalischen Limes zwischen Süd und Nord, zwischen mittelmeerischer und protestantischer Seele vertieft. Aber diese Zerspaltung der Musik in zwei feindliche Gegenpole (von Nietzsche schließlich versinnbildet in Wagners und in Bizets Musik), die Belastung der Deutschen, die „nie singen gekonnt“, mit dem Fluch und der Brunst der Harmonie, die Rettung der Melodie für den Süden, als Süden — dieser ganze Vorgang ist selbst wiederum nur sinnbildlich: er besagt, daß Nietzsche für den Aufbau seines neuen geistigen Reiches, seinen „Süden“, sein erneutes Hellas, für die neue Erde seines Übermenschen die Musik nicht entbehren kann und will; eben die Musik, die er doch selbst als ein Sichaussingen der Zeitalter, als Form und Anzeichen des Endes, als Schwanengesang erkannt und bezeichnet hatte. Von dem Wahn seiner Schwärmerjahre, auf Musik eine völlig neue Kultur aufbauen zu können, hatte ihn die Wagnerenttäuschung zwar geheilt. Nun erlebt er, daß er im hellen, südlich-böseren, mittelmeerisch-helleni-schen Reich des Übermenschen dennoch den Norden, den Norden als Musik, nicht droben gelassen hat, daß er die Musik, die er ist, nicht vergessen kann — und so tut er mit ihr, was er mit sich selber nur allzu gewaltsam tat: er zerreißt sie, indem er die eine Hälfte ihrer, wie seiner selbst, leugnet, verhöhnt, verdammt, verteufelt — und die andere um so leidenschaftlicher dem schmerzlich ersehnten Gegenideal entgegendichtet und vergöttlicht. Nietzsche tut der Musik an, was er sich selber antut, und wenn er am Schicksal der Musik, „wie an einer offnen Wunde leidet“, so leidet er an sich. Die Schöpfung seines Liebesphantoms, der „mittelmeerischen Musik“, jener tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und geheimnisvolleren Musik, diese seherische Hoffnung des Südfanatikers verrät sich gerade durch ihre ungeheure, bis zur Passion schmerzliche Eindringlichkeit als nordgeboren. So wie sich Nietzsches eigene Musik, die scheindionysische Komposition etwa jenes „Hymnus an das Leben“ (1882), in der Nietzsche etwas wie eine gegenromantische, überchristliche, mittelmeerisch „bösere“ Musik des Südens zu geben wähnte, — so wie diese dennoch dem Ohre des echten Südmenschen sich als nordisch-christliche, ja als „Kirchenmusik“ enthüllte, verwandt immer noch mit der frühsten Knabenmusik Nietzsches und ihrem doppelgängerischen Parsifal-Charakter. Das bezeugt uns eine Mitteilung Peter Gasts: Als dieser im Jahre 1887 zwei Italienern Nietzsches „Hymnus an das Leben“ vorspielte, ohne sie den Text ahnen zu lassen, rief der eine, wie Gast an Nietzsche berichtet: „Magnifico!.. Questa e la vera musica ecclesiastica!“ Gast „verbat sich jedoch dieses ‚ecclesiastica‘ und übersetzte ihnen den Text; da meinte der eine, das hätte er allerdings nicht gedacht — ihm hätte der Calvarienberg mit seinen sieben Leidensstationen vorgeschwebt!!“ Das ist mehr als eine Anekdote, es ist ein Gleichnis, dieser Liebesgesang an das Leben, aus dem der Mensch des Lebens nur einen Passionsgang zum Tode heraushört, diese gegenchristliche Musik, die der unbefangene Instinkt des Südländers als die wahre Kirchenmusik empfindet.

Und was schon der Charakter von Nietzsches eigener Südmusik gegen Willen und Wissen verrät, die Tatsache seines Heimwehs gerade nach Südmusik verrät es noch einmal: sein tiefes und unaufhebbares Nordtum. Denn der wirkliche Südmensch, der Nietzsche zu sein, geworden zu sein wähnte, der Mensch einer neuen, stärkeren, heidnischeren, hellenischen Gegenwart, er würde auch die Künste der Gegenwart in die Mitte seiner künstlerischen Träume gerückt haben, wie es die Winckelmann, Goethe und so manche Geringere taten, die Kunst, die den Menschen und den Augenblick zugleich verherrlicht: die Plastik. Hatte ja doch Nietzsche selber die Musik als die Kunst aller Vergangenheit, ja als die eigentlich‘ gespenstische Kunst erkannt und bezeichnet, als die Kunst, in der immer nur Versinkendes und Versunkenes sich abendrötlich aussingt, die aber niemals eine Hoffnung, ein Kommendes, ein neues Zeitalter ankünden und ansingen kann. Plastik — das ist Gegenmusik, in jedem Sinne, ist Süden, Gegenwart, Heidentum, Hellas — ist alles, was Zarathustra verkünden möchte. Aber in Nietzsche lebte, Nietzsche war die ganze Feindseligkeit des musikalischen Nordmenschen gegen den bildnerischen Südmenschen: wenn er in Sokrates die Ursache, die Form der Selbstzerstörung des Griechentums erblickt, so fügt er nicht zufällig (1875) mit der ganzen Verachtung seiner musikalischen Natur, die sich „tiefer“ weiß, hinzu: „Ich glaube, es macht, daß er der Sohn eines Bildhauers war. Wenn einmal diese bildenden Künste reden würden, sie würden uns oberflächlich erscheinen; in Sokrates, dem Sohne des Bildhauers, kam die Oberflächlichkeit heraus.“ Was der spätere Nietzsche tat, indem er der Musik des Südens, der hellenisch erlebten Melodie genau die Stelle zuwies, welche psychologisch und mehr als psychologisch vielmehr der Plastik zukam, es war im Grunde eben das nämliche, was schon der Enthusiast der „Geburt“ getan hatte, was die Gesamtleistung von Nietzsches Leben geblieben ist: er predigt das Unerhörteste, im Herzen das älteste Wort; er verkündet den Antichrist, des Übermenschen drittes Reich, in den Rhythmen der beiden ersten Testamente, gleich Zarathustra; er schaut ein Kommendes, aber er horcht auf das Vergangene. Er singt seinem Herrn, dem neuen, dem wirklicheren Menschen, ein neues Lied — aber er singt es als Schwanengesang. Immer ehe wir Menschen werden, hören wir Musik — immer in der Musik, als Musik singt sich ein Vormenschliches aus — so empfand es Hebbel. Nietzsches „ungeheure Hoffnung“ gründet, baut und türmt an einem neuen Kosmos, — aber seine eingeborene Liebe gehört dem innersten aller Gestaltung vorhergängigen Kern, als welchen Schopenhauer die Musik erlebte, gehört der schönsten Maske des Chaos — dem Gesang.

Nietzsche wußte auch dies, wie er alles über sich wußte (er war der Mensch, der vielleicht am verhängnisvollsten über sich klar war, dem die Wohltat des Wahns über sich dämonisch versagt war: all sein „Irrtum“ über sich ist Wille, ist freiwillige Blindheit, um schaffen zu dürfen, weil das Wissen der Tod ist). Seit ihm in der großen Enttäuschung des Bayreuth von 1876 die Augen aufgetan waren, ihm, der bis dahin nur mit dem Ohr seiner Liebe horchte — seitdem hatte er nicht aufgehört, sich selber sein mächtiges „cave musicam!“ zuzurufen, wie denn alle seine Schriften Warnungen vor eigenen Gefahren, Warnungen vor sich selber sind. Aber wie er seine Gefahren dennoch bejaht, indem er sie als notwendig und vorherbestimmt lieben lernt, so sieht Nietzsche auch, je später, desto entschiedener, sein unaufhebbares Verhältnis zur Musik im Lichte des amor fati: er bejaht es aufs neue, und diesmal vorbehaltloser, hinströmender, rauschhaft beseligter als jemals selbst in den Jahren der Geburt der Tragödie. Er bejaht nun den Musiker in sich, wie er den Romantiker in sich bejaht, den er nach 1876 leidenschaftlich bekämpfte, wie er die Krankheit bejaht, als „Mittel und Angelhaken der Erkenntnis“ nicht nur, sondern weil er sie ist, und weil nur die unbedingte Bejahung seines Schicksals ihm noch seiner würdig erscheint. Er bekämpfte sich, hartnäckig, erbittert, mit tödlichem Selbsthaß: nun, am Schlüsse, gibt er sich an sich selber hin, dankbar, wie nur je in seiner Wagnerjugend, dankbar nur sich selber: „wie sollte ich nicht meinem ganzen Leben dankbar sein!“ Und nun bricht eine wahrhaft verzehrende Musikleidenschaft aus ihm heraus, eine Passion — es gibt kein anderes Wort dafür, als dieses, das er auf sein Verhältnis zu Wagner und Wagners Kunst selbst angewandt wissen wollte: eine Passion, das kultische Wort einer Leidenschaft vorbehalten, die sich und den von ihr Besessenen einem großen Ende zutreiben weiß und will. Solcher Feuerhauch schlägt aus den letzten Selbstzeugnissen Nietzsches über sein Musikverhängnis: „Nun aber, da ich im Hafen bin, Musik, Musik!.. Niemals in meinem Leben habe ich Musik so nötig gehabt wie in diesem Jahre“ (1884 an Gast). „Musik gibt mir jetzt Sensationen, wie eigentlich noch niemals. Sie macht mich von mir los, sie ernüchtert mich von mir, wie als ob ich mich ganz von ferne her überblickte, überfühlte; sie verstärkt mich dabei, und jedesmal kommt hinter einem Abend Musik (ich habe viermal Carmen gehört) ein Morgen voll resoluter Einsichten und Einfälle. Das ist sehr wunderlich. Es ist, als ob ich in einem natürlicheren Elemente gebadet hätte. Das Leben ohne Musik ist einfach ein Irrtum, eine Strapaze, ein Exil“ (1888 an Gast). „Ich fürchte, ich bin zu sehr Musiker, um nicht Romantiker zu sein. Ohne Musik wäre mir das Leben ein Irrtum“ (1888 an Brandes). „Ich kenne nichts mehr, ich höre nichts mehr, ich lese nichts mehr: und trotz alledem gibt es nichts, was mich eigentlich mehr anginge als das Schicksal der Musik“ (1888 an Gast). Und im Ecce homo fühlt er „die Sache der Musik wie seine eigene Sache, wie seine eigene Leidensgeschichte“, leidet er „am Schicksal der Musik wie an einer offnen Wunde“ — Formeln einer Passion, die sich selber nicht mehr verhehlen will. Von der fast unglaublichen Inbrunst, mit der der späteste Nietzsche des schicksalhaften Turiner Herbstes Musik erlebte, von dem beispiellosen leidenden Glück seiner letzten Musik gibt ein Brief aus dem letzten Monat Kunde: „..Unbändig schöner Herbsttag. Eben zurückgekommen von einem großen Konzert, das im Grunde der stärkste Konzerteindruck meines Lebens ist . . Etwas für das ganze Streichorchester allein: nach dem vierten Takte war ich in Tränen. Eine vollkommen himmlische und tiefe Inspiration, von wem? von einem Musiker, der 1870 in Turin starb, Ros-saro — ich schwöre Ihnen zu, Musik allerersten Ranges, von einer Güte der Form und des Herzens, die meinen ganzen Begriff vom Italiener verändert. Kein sentimentaler Augenblick — ich weiß nicht mehr, was ‚große‘ Namen sind. Vielleicht bleibt das Beste unbekannt“ (2. Dezember 1888 an Gast). Das ist der Nietzsche des Ecce homo, der „keinen Unterschied zwischen Tränen und Musik zu machen weiß“ (schon den Nietzsche der Zarathustrazeit rührte der plötzliche Eintritt eines Dur in Moll-Umgebung zu Tränen — in den „Randbemerkungen zu Bizets Carmen“). Und es öffnet sich hier ein Augenblick noch einmal die vertraute Fernsicht aus der Frühzeit Nietzsches: die Geburt der Musik aus dem Geiste eines tragischen Pessimismus. Musik ist Leiden, wo Musik sich ausströmt, dort tönt sich ein Leiden aus — das war die Wurzelerkenntnis seines Erstlingsbuches, verstärkt durch Schopenhauer — und es wurde noch das Erlebnis des letzten Musikers Nietzsche. Und Musik ist, wie sie Leid ist, auch Leidüberwindung, wie Tränen Leid und Leidüberwindung sind — das war das innerste Erlebnis des Buches von der Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, an der Musik des Tristan erlebt wie an keiner andern — und auch das wurde noch die Erkenntnis des späten, durch Erkenntnis nur scheinbar der Musik entführten Denkers Nietzsche. Musik und Pessimismus gehören zusammen, denn beide sind Anzeichen, Formen, Masken des Endes, jeder Art Endes — sie sind in jedem Sinne ein Letztes: das war Erlebnis und Erkenntnis Nietzsches zugleich. Aber in beiden lebt auch ein Element der Überwindung dieses Endfatums beide sind ein „und doch“ — beide sind, auch sie noch, Formen des Lebens, Masken des Glücks. Dies, wenn irgend etwas, wurde das Erlebnis und die Erkenntnis Zarathustras: Singen ist Leid, aber als Glück, Musik ist Weinen, aber als hohe Wollust. „Aber willst du nicht weinen, nicht ausweinen deine purpurne Schwermut, so wirst du singen müssen, o meine Seele!.. Schon glühst du und träumst, schon trinkst du durstig von allen tiefen klingenden Trostbrunnen, schon ruht deine Schwermut in der Seligkeit zukünftiger Gesänge!“

„O meine Seele, nun gab ich dir alles und auch mein Letztes und alle meine Hände sind an dich leer geworden: — daß ich dich singen hieß, siehe, das war mein Letztes!“ (Von der Großen Sehnsucht.)

Es wurde Nietzsches Letztes, wie es sein Erstes gewesen war; der letzte Brief an den Musikerfreund Gast, schon jenseits der Lebendigen geschrieben, lautet: „Singe mir ein neues Lied: die Welt ist verklärt und alle Himmel freuen sich..“ Gesang geleitet ihn in die alte Nacht zurück, wie Gesang sein Bewußtwerden, sein volles Erwachen zu sich selber begleitete. Sein Leben, dessen vorbildliche und vorbedeutende Selbstüberwindung vielleicht eine Überwindung der Musik darstellt, ein Herbeisehnen, Heranwollen, Heraufrufen übermusikalischer, gestaltender Kräfte — es verließ selber nicht mehr die Grenzen einer noch-musikalischen Welt. Es wollte sie nicht verlassen, wie jene tröstliche Einbildung einer Musik des Südens beweist, jene Fernschau einer schon nicht mehr musikalischen Welt unter der Form der Musik. Es durfte sie zuletzt nicht verlassen, weil Musik in Wahrheit das „natürlichere“, das Atemelement dieser Seele war und bleiben mußte. Weil jenseits ihrer Grenze dieses Leben sich selber als ein schauerlicher „Irrtum“ vorgekommen wäre. Die tiefwurzelnde Scheu Nietzsches vor dem plastischen Ideal, vor dem Menschen der Gestalt — eine Scheu, die sein ganzes Leben begleitet —, ist nur der verneinende Ausdruck seiner inneren Verkettung mit der Kunst, welche, mit Schopenhauer, den aller Gestaltung vorhergängigen Kern gibt Und noch während Nietzsche an dem neuen Menschen formt, dem kommenden übermusikalischen Menschen Zarathustras, horcht er mit dem Ohr seiner Liebe nach jener Musik hinab, die wir, mit Hebbel, hörten, ehe wir Menschen waren. Der romantische und heimweh volle Kultus der Vergangenheit, alles Ahnenhaften und alles Ausklingenden, der so seltsam Nietzsches seherisch gerichteten Zukunftswillen immer wieder durchbricht, erweist sich als letzten Grundes eines mit seiner Liebe zur Musik, als welche ihm immer der Schwanengesang eines zum Vergehen reifen Zeitalters ist, als welche immer erst von da an zauberhaft, magisch wirkt, wo wir aus ihr die Sprache der Vergangenheit reden hören — ja, die mitunter wie die Sprache eines versunkenen Zeitalters in eine erstaunte und neue Welt hineinläutet. Nietzsches Selbstgleichsetzung mit der Musik — nichts, was ihn eigentlich mehr anginge, als das Schicksal der Musik, die Sache der Musik seine eigene Sache, seine eigene Leidensgeschichte — gewinnt die Bedeutung einer Gleichsetzung mit Mächten einer versinkenden Welt, nicht einer kommenden. Nicht umsonst sind es die Lieblingswendungen Nietzsches, in denen er sich selber als ein sich Aussingendes, als ein Letztes hinstellt „Mir scheint, ich bin etwas von einem Deutschen einer aussterbenden Art“ (Nachlaß zur Umwertung); „ich, der letzte antipolitische Deutsche“ (Ecce homo); „ich, der letzte Jünger und Eingeweihte des Gottes Dionysos“ (Jenseits). Auch als Musiker, gerade als Musiker erlebt sich Nietzsche als eine letzte Ausnahme; denn „von der Regel, daß die Verderbnis obenauf, daß die Verderbnis fatalistisch ist, rettet die Musik kein Gott“. Aber noch ist Musik jene einzige Macht in ihm, welche ihn davor bewahrt, das „neue Leben“ als Irrtum und Verbannung zu empfinden. Dies neue Leben, das er ankündet, vorbereitet, dem er sich als Erstling opfert — er hätte seine Küste nicht mehr gesehen, wenn nicht die Musik ihn getragen hätte. Gleich dem Arion der griechischen Sage bei Herodot (auch eine Maske des Dionysos) hielt ihn in dem schon unatern-baren Element seiner „neuen Meere“ einzig noch die Gewalt seines inneren Gesanges, ein hilfreicher Delphin, über den Wogen. Dies ist der persönlichste Sinn von Nietzsches Geständnis, am Schicksal der Musik wie an einer offenen Wunde zu leiden: starb die Musik für ihn und in ihm, so versank unter ihm das magisch tragende Geschöpf. Daher die inbrünstige Musikdankbarkeit seines Ausgangs: eie dankte für den ersten Abendanblick der neuen Küste, der Dionysos-Küste eines dritten Reiches, des Landes einer höchsten Gegenwart, des Landes ohne Musik, als welche immer Vergangenheit, immer Romantik ist. So erleben wir die seltsame aber sinnbildliche Paradoxie, daß gerade die Gewalt, welche am meisten Nietzsche der alten hinabsinkenden Welt verknüpft, daß sie allein ihm die Kraft schenkt, einen neuen am Horizont der Menschheit heraufsteigenden Kontinent, wenn auch nicht zu betreten, so doch zuerst zu deuten. Daß das gegengriechischste aller Rauscherlebnisse, der musikalische Rausch, ihn, wie schon die Geburt der Tragödie sinnbildlich vorwegnahm, mit dem griechischsten Traum vom dionysischen Menschen, vom Menschen Zarathustras beschenken konnte. („Die Musik als Nachklang von Zuständen, deren begrifflicher Ausdruck Mystik war, — Verklärungsgefühl des Einzelnen, Transfiguration —“ heißt es im späten Nachlaß der Umwertungszeit, „oder: Die Versöhnung der inneren Gegensätze zu etwas Neuem, Geburt des Dritten.“ Aber das ist geradezu eine antike, eine eleusische Formel für das Erlebnis Dionysos: dieser mittlere Dritte, der hier aus der Musik geboren wird, es ist der τρίτος μέσος, der kultische Geheimname des wiedergeborenen Dionysos selber.) Wenn Überwindung der Musik das klassische Zeichen ist, unter dessen Stern Nietzsches Leben sich erfüllte — Symbol: das Wagnererlebnis — so glänzt dennoch in dieser Überwindung zugleich eine äußerste Treue und letzte Dankbarkeit für das Überwundene: der die Musik opfern muß, folgt ihr hinab. Und der das Reich des neuen Menschen schon erblickte, verschmähte im letzten Augenblick des Hinabgehens das Glück des Auges: wie sein sterbender Tristan, dem er seine letzte „ungeheure Seite“ widmet, hörte er das Licht — „Singe mir ein neues Lied: die Welt ist verklärt“., „daß ich dich singen hieß, meine Seele, siehe, das war mein Letztes“.

Philoktet

„Das Außerordentliche, was solche Menschen leisten, setzt eine sehr zarte Organisation voraus, damit sie seltener Empfindungen fähig sein und die Stimmen der Himmlischen vernehmen mögen.“

Goethe zu Eckermann, 20. Dezember 1829. „Siehst du also dem einen Geschöpf besonderen Vorzug Irgend gegönnt, so frage nur gleich, wo leidet es etwa Mangel anderswo, und suche mit forschendem Geiste, Finden wirst du sogleich zu aller Bildung den Schlüssel.“ Goethe, Metamorphose der Tiere.

EINE eingeborene altvererbte Christlichkeit seines Blutes hat Nietzsche von sich selbst mehr als einmal bezeugt. Aber Blut ist Geist, weiß Zarathustra. Und es bedürfte wahrlich nicht eines solchen bestätigenden Selbstzeugnisses aus Nietzsches Mund, um den tiefwurzelnden christlichen Atavismus dieses Geistes in allen seinen Phasen (nicht nur in der schopenhauerschen Periode) als eine der stärksten heimlichen Bindungen dieses „freien Geistes“ und hellenischen Antichristen zu empfinden. Wenn Nietzsche sich selber gern als den ersten radikalen Nichtchristen innerhalb der deutschen Geistesgeschichte versteht, die in seinen Augen ja dem Christentum verhängnisvoll verhaftet bleibt („wenn man nicht fertig wird mit dem Christentum, die Deutschen werden daran schuld sein!“), so ist das vielleicht das entscheidendste Selbstmißverständnis dieses Geistes, der so inbrünstig die Ziele seines Erkenntniswillens mit den Wurzeln seines Wesens zu verwechseln liebte. Man braucht nur einen erinnernden Blick auf wirklich wesentlich nicht-christliche Elemente der deutschen Geistes- und Kunstgeschichte zu werfen (versteht sich, daß hier nicht von Dogma und religiösem Bekenntnis die Rede ist, sondern von inneren Grundantrieben), auf die Reihe etwa der Winckelmann, Heinse, Wieland, der Goethe, Hölderlin, Mozart, der Holbein, Böcklin, Marées, — welchen allen, trotz weltweiter Spannungen unterejn-ander, das entscheidende hellenisch-heidnische, das südliche Element, wenn auch in prismatisch ganz verschiedenen Brechungen, gemeinsam ist — und sich daneben eine Gegenreihe wirklich nordisch-christlicher Repräsentanten der Deutschheit zu vergegenwärtigen — die Luther, Angelus Silesius, Novalis, Hebbel, die Bach, Klopstock, Schopenhauer, Brahms, die Grünewald und Rembrandt (deren gemeinsame tiefeingewurzelte „Christlichkeit“ gegenüber der ersten Reihe keiner Verdeutlichung bedarf): man braucht diese Antithese nur einen Augenblick zu überdenken, um spontan gewiß zu sein, wie durchaus Nietzsche seinem ganzen Wesen, seinem geistigen Blut nach der zweiten Reihe von Natur angehört, wie sehr ihn auch eigener Wille, Entschluß, Predigereifer und Hellenenheimweh der ersten, der „südlichen“ Reihe einfügen möchte. An entlegener Stelle des Nachlasses bestimmt Nietzsche einmal den geistigen geometrischen Ort Goethes als den „zwischen Pietismus und Griechentum“: das ist, wie so vieles gerade in der Goethestilisierung Nietzsches, überaus selbstverräterisch, maskenhaft selbstbiographisch, und ohne Zweifel auf Nietzsche noch in weit höherem Maße zutreffend als auf Goethe. Nietzsche ist Schüler des Griechentums (keinen dankbareren, ehrfürchtiger beglückten kennt Europas neuere Geistesgeschichte), aber Enkel des „Pietismus“, der nordischen Christlichkeit; ist Wahlerbe des hellenischen, aber Bluterbe des protestantischen Wesens. Nietzsche blieb — trotz jeden Grades von Versüdlichung, von Selbstbefreiung, von Sehnsucht ins Plastische — nordgebundener Musiker, blieb Christ: ja, sein letzter Ausgang scheint ihn „christlicher“ zu zeigen, als es schon seine schopenhauerisch dionysische Wagnerromantik war: der Antichrist ist eine theologische Streitschrift, wie der Zarathustra eine spätprotestantische Lutherdichtung, wie der Fall Wagner die Schrift eines Wagnerjüngers, eines mit Wagner tief sich verwandt Wissenden, eines Wagnerliebenden ist. (Es bedürfte nicht der „ungeheuren Seite über den Tristan“ im Ecce homo, uns das zu lehren.) Und wenn den beginnenden Wahn dieses schrill zerspringenden Geistes kein Thema so beschäftigte wie die tiefe Einwesenheit des zerschnittenen Dionysos mit dem gekreuzigten Christus (eine übrigens religionsgeschichtlich und nicht nur religionsgeschichtlich wirkliche, seiende Einheit), so ist uns das beinahe eine Vordeutung für den vorgestellten weiteren Bogen dieses Lebens, das hier auf seinem Scheitelpunkt zerbrach: es erlaubt uns die deutende Vermutung, daß Nietzsche vielleicht irgendwann einmal noch die Erkenntnis von dieser seiner eigenen christlichen Wesenheit großartig fruchtbar gemacht hätte, daß er das Bild eines gekreuzigten Dionysos, des sieghaften zerrissenen Lebens mit einem neuen, noch nicht gehörten, dennoch uralten Sinn hätte erfüllen können —, daß er die beiden großen kultischen Gegenpole und Enden der Menschheit, den hellenischen Kult des Leibes und den christlichen Kult des Leidens miteinander irgendwie in einem „neuen Liede“ vereinigt hätte. ‚einem Liede, das nun noch schlafend geblieben ist — wie Beethovens zehnte Symphonie, die eben diese Vereinigung des Christlichen mit dem Dionysischen ertönen lassen sollte — und das, wie diese, von keiner bloßen „Erkenntnis“ aufgeweckt werden wird.

Denn wenn Verherrlichung und Rausch des Leibes das Wesen hellenischer Frommheit ausmacht und der Wille zum Rausch das Kennzeichen von Nietzsches Griechenheimweh (das großartig tragische Zeugnis dieses Willens zum leibverherrlichenden Rausche, nicht dieses Rausches selbst, bleibt Zarathustra), — so ist ohne Zweifel die Vertiefung und Anbetung des Leidens, ist die Passion Inhalt und Wesen der christlichen Frömmigkeit, und es gibt kein echteres Zeugnis für Nietzsches tiefeingeborene Christlichkeit, als sein Verhältnis zum Leiden, nicht zum zufälligen, von außen herantretenden, vermeidbaren Lebenseinzelleid (mit dem sich die antike Moralphilosophie fast ausschließlich beschäftigt, mit der Absicht, seine Vermeidung zu lehren, durch innere Starrheit, Ataraxie), sondern zum eingeborenen zwillingsbrüderlichen Leiden, das man nicht erfährt, sondern das man ist, zum Leben als Passion, die man bejaht, die man will. Die christliche Idee der „Krankheit“ (Krankheit als Bezeichnung des miteingeborenen, also wesentlich (und notwendig menschlichen Leidens, im Gegensatz zum bloßen hinzutretenden Leiden als zufälliger Einzelerfahrung), jener Krankheit, welche Christus „auf sich nahm“ in Form seiner Menschwerdung, sie bildet ja als Passion den innersten kultischen Kern der christlichen Heilslehre und jeder christlichen Metaphysik und ist vielleicht nirgends so inbrünstig gesteigert, so zum verwandelnden Erlebnis verdichtet worden wie in den paulinischen Briefen; und eben diese Idee der „Krankheit“, dieser Kult der Passion ist, so bedeutsam als notwendig, Kernidee, vielmehr Mittelerlebnis, des christlichen Nietzsche geworden. Bejahte „Krankheit“, als Passion gefaßt, ist die Kernidee des christlichen Mythos — „Liebe ist durchaus Krankheit: daher die wunderbare Bedeutung des Christentums“ lautet eines jener Fragmente des christlichen Magus Novalis, die mit ihrem herrscherlichen Fortlassen der logischen Zwischenglieder, mit ihren geheimnisvoll kühnen „denn“ und „daher“ so merkwürdig unmittelbar überzeugend, so bezaubernd und verzaubernd wirken — (Nietzsche selbst sagt in der Zeit der Morgenröte einmal: „Man denke ja nicht, daß etwa Gesundheit ein festes Ziel [= Ideal, summum bonum] sei: wie hat das Christentum die Krankheit vorgezogen und mit guten Gründen! Gesund ist fast ein Begriff wie ‚schön‘, ‚gut‘ — höchst wandelbar“!); und bejahte Krankheit, bewußte, gewollte, herbeigelenkte Passion ist ebenso ein Angelpunkt von Nietzsches Philosophie des Lebensheimwehs. Nietzsches Stellung zur eigenen „Krankheit“, zum empirischen Kranksein wie zur ideellen Passion des eigenen Lebens ist vollkommen christlich unterbaut, christlich erlebt, ja christlich gedeutet. Nicht der Zufall seines leiblichen Krankwerdens hat Nietzsche zu seiner philosophischen Deutung des Leidens geführt (er selber glaubte nicht einmal an die „Zufälligkeit“ dieser Erkrankung: man erinnere sich des Schicksalglaubens, mit dem er Krankheit und frühen Tod des Vaters mit seinem eigenen vorbestimmten Geschick in Zusammenhang bringt), so wenig ihn längst vor der leiblichen Erkrankung ein Zufall (ein buchstäblich zufälliges Aufschlagen, wie Nietzsche bezeugt) gerade zu der großartigen Passionsmetaphysik Schopenhauers führte; sondern wie die Krankheit, so schlief auch ihre Deutung, ihre philosophische wie ihre handelnde Überwindung schon als ein „So mußt du sein“ in ihm: wie jedes paulinische Erlebnis schon im Saulus schläft und nicht an irgend einem zufälligen Damaskuswege wartet. Müßig zu fragen, wie Nietzsches Philosophie ohne seine Krankheit sich entwickelt hätte: da doch Nietzsche diese Krankheit war und sie als Passion aus sich heraus geformt hätte in welcher Gestalt immer.

So ist Nietzsches Philosophie, diese lebenbejahendste, lebenverherrlichendste, diese gegenchristlichste Philosophie des christlichen Europa, in widerspruchsvoller Schwebe „zwischen Pietismus und Griechentum“, eine Philosophie des Leidens, eine Metaphysik aus der Sicht Philoktets, ein Kult der Passion geworden, und damit eine gerade im Kernsinne überaus christliche Philosophie, mit kühnster Willenswendung ins Hellenische hinüber. Denn freilich verspinnt sich bei Nietzsche die christliche Wertung der Passion in der eigentümlichsten und einmaligsten Weise mit der hellenischen Wertung des Rausches, der Lebenssteigerung, so zwar, daß gewissermaßen das hellenische Ideal durch das Mittel seiner Verneinung hindurch bejaht wird (wie denn die Verneinung bei Nietzsche so oft, rein dialektisch, die Zweckform ist, ein Ja um so gewaltsamer auszudrücken), und so, daß das christliche Wurzelgefühl durch ein Sichausblühen ins hellenische Blau gerechtfertigt wird. Zwischen Schopenhauer und dem römischen Goethe, zwischen Novalis und Hölderlin, zwischen Matthäuspassion und dem Frühlingsurrausch der dionysischen Tragödie entsteht so ein seltsames Zwischenreich, das dritte Reich eines Mittlers, dem die eine Welt immer nur das Gleichnis und die Rechtfertigung der andern ist. Nur im Lichte dieses mittleren Reiches sind die sonst unaufhebbaren Widersprüche deutbar, welche zwischen den Äußerungen Nietzsches als tiefe Kluft befestigt sind, zwischen den Formeln griechischen Willens und christlichen Gefühls, zwischen den Idealen des leidenden Erkennens und des rauschhaft beseligten Seins.

Es bestimmt beinahe die Rangordnung, wie tief Menschen leiden können, — lautet die christliche Formel des „Jenseits“. Aber das ist die Wertung des Märtyrers, der Instinkt gotischer Christlichkeit; es ist die Wertung, beinahe das Wort des Paulus, desselben Paulus, den Nietzsche haßte, wie er kaum einen anderen Menschen gehaßt hat, und zwar gerade um solcher Worte willen, die aus dem Leiden den Triumph, aus der „Krankheit“ das Anrecht zum „Ewigen Leben“ saugen. Und der christliche Apologet Novalis hätte den Satz aus dem Nachlaß der Umwertung wörtlich ebenso hinterlassen können: „Die Welt, das Leiden weggedacht, ist unästhetisch in jedem Sinne: und vielleicht ist Lust nur eine Form und rhythmische Art desselben!“ (Ein durchaus christliches Grundgefühl, mit den Mitteln früher griechischer Dialektik ausgelegt und gerechtfertigt!) Nietzsche, der das griechische Wort fand: „Der Leib ist begeistert — lassen wir die Seele aus dem Spiel!“ — der die griechische, die eigentlich „antipaulinische“ Forderung aufstellte: „Den Menschen über sich hinaussteigern, gleich den Grie-chen, — nicht unleibliche Phantasmata. Der höhere Geist an einen schwächlichen, nervösen Charakter gebunden — ist zu beseitigen. Ziel: Höherbildung des ganzen Leibes — und nicht nur des Gehirns!“ — der nämliche sagt wiederum: „Was die Krankheit angeht: würden wir nicht fast zu fragen versucht sein, ob sie uns überhaupt entbehrlich ist? Erst der große Schmerz ist der letzte Befreier des Geistes. ‚erst der große Schmerz, jener lange langsame Schmerz, der sich Zeit nimmt, in dem wir gleichsam wie mit grünem Holze verbrannt werden, zwingt uns. ‚in unsere letzte Tiefe zu steigen.. Ich zweifle, ob ein solcher Schmerz /verbessert‘ —; aber ich weiß, daß er uns »vertieft‘.“ Christlich tief, nicht stoisch flach ist es zu verstehn, wenn es im Willen zur Macht heißt: „Solchen Menschen, welche mich etwas angehn, wünsche ich Leiden, Verlassenheit, Krankheit, Mißhandlung, Entwürdigung, — ich wünsche, daß ihnen die tiefe Selbstverachtung, die Marter des Mißtrauens gegen sich, das Elend des Überwundenen nicht unbekannt bleibt: ich habe kein Mitleid mit ihnen, weil ich ihnen das Einzige wünsche, was heute beweisen kann, ob Einer Wert hat oder nicht, — daß er Stand hält.“ Aber nichts ist „paulinischer“, nichts christlicher als ein solcher Wunsch nach Martyrium: es ist die eigentümlich christliche Form, das zu verneinende Leid ins Bejahte der Prüfung, des Märtyrertums, der Bewährung hinüber zu verwandeln ; es ist die Sittlichkeit eines tief und unerlösbar Leidenden, der sich selbst und dem Freunde gestand: „In allen Lebensaltern war der Überschuß des Leidens ungeheuer bei mir“ (1883). Nietzsches Ethik zeigt sich in der Strenge gegen sich selber und alle die „welche ihn etwas angehn“ durchaus als Erbin und Enkelin der christlichen Askese, der christlichen Selbstüberwindung, ja der gotischen Selbstqual, des pascalschen moi haïssable, das „moi“ als Nur-Ich, als Leib, als „Krankheit“, als christliches „Nicht-Gott“ gefaßt; ja noch die Metaphysik Nietzsches, die Philosophie der Ewigen Wiederkunft, sein Mythos des Ewigen Lebens, ist zuletzt eine Form dieser Askese, dieser Selbstqual und Selbstüberwindung: sie ist das Selbstmartyrium eines Ich, das zu sich selber, egoistisch, lieber „Nein“ sagen möchte und das sich, christlich, zu einem ewigen „Ja“ zwingt, als zum äußersten Opfer und Märtyrertum, dessen es fähig ist. Das äußerste dionysische „Ja“ zum Leben, in der Wiederkunftslehre, es hat nicht griechische, eshatpascalsche Voraussetzungen: es ist das „Ja“ des Christen zur letzten und schwersten Askese — einer ins Endlose verlängerten und gesteigerten Prüfung und immer erneuten Selbstüberwindung. (Die Lehre von der ewigen Wiederkunft ist psychologisch unzweifelhaft eine äußerste Form des Selbstmartyriums, eine heldische Verneinung ursprünglicher schopenhauerischer Lebensangst. „War das das Leben? Wohlan, noch einmal!“ — dieser Ruf des letzten Nietzsche ist wahrlich kein ausbrechender Jubel, sondern ein Entschluß, ein Opfer, eine ewige Selbstkreuzigung.) „Meine Selbstüberwindung,“ heißt es 1882 an Overbeck, „ist im Grunde meine stärkste Kraft: ich dachte neulich einmal über mein Leben nach und fand, daß ich gar nichts weiter bisher getan habe. Selbst meine ‚Leistungen‘ (und namentlich die seit 1876) gehören unter den Gesichtspunkt der Askese.. Auch der Sanctus Januarius ist das Buch eines Asketen.“ „Was Qual und Entsagung betrifft, so darf sich das Leben meiner letzten Jahre mit dem jedes Asketen irgend einer Zeit messen,“ lautet es mit einem gewissen Tonfall des Stolzes 1880 an Malwida, und zwei Jahre später, an dieselbe, spricht er von sich als einem wunderlichen Heiligen, „der die Last einer freiwilligen Askese (einer schwer verständlichen Askese des Geistes) zu allen seinen übrigen Lasten und erzwungenen Entsagungen hinzugenommen hat.“

Aber „was bedeuten asketische Ideale“? Ist es nicht Nietzsche selber, der in der Genealogie der Moral die unbarmherzigsten Hohnworte, die schneidendsten Erkenntnisse über eben dies asketische Ideal laut werden läßt? „Das asketische Ideal entspringt dem Schutz- und Heilinstinkte eines degenerierenden Lebens … es deutet auf eine partielle physiologische Hemmung und Ermüdung hin … es ist ein Kunstgriff in der Erhaltung des Lebens … Was bedeutet es, wenn ein Philosoph dem asketischen Ideale huldigt?.. er will von einer Tortur loskommen.“ („Mein Zustand ist unhaltbar und schmerzhaft bis zur Tortur,“ heißt es im Februar 1888 an Overbeck, „meine letzte Schrift verrät etwas davon: in einem Zustand eines bis zum Springen gespannten Bogens tut einem jeder Affekt wohl, gesetzt, daß er gewaltsam ist —“, was die „Genealogie“ im Jahre vorher fast wörtlich vorausnimmt: „die Affektentladung ist der größte Erleichterungs-, nämlich Betäubungsversuch des Leidenden, sein unwillkürlich begehrtes Narkotikum gegen Qual irgendwelcher Art.“) Und von wem redet Nietzsche, wenn er von der tiefen Krankhaftigkeit des bisherigen Menschentypus spricht — „denn der Mensch ist kränker, unsicherer, wechselnder, unfestgestellter als irgendein Tier sonst, daran ist kein Zweifel, — er ist das kranke Tier: woher kommt das? Sicherlich hat er auch mehr gewagt, geneuert, getrotzt, das Schicksal herausgefordert als alle übrigen Tiere zusammengenommen: er, der große Experimentator mit sich, der Unbefriedigte, Ungesättigte, der um die letzte Herrschaft mit Tier, Natur und Göttern ringt, der Ewig-Zukünftige.. dem seine Zukunft unerbittlich wie ein Sporn im Fleische jeder Gegenwart wühlt: — wie sollte ein solches mutiges und reiches Tier nicht auch das am meisten kranke unter allen kranken Tieren sein?..“ An wen denkt er, geheim, wenn er vom Menschen als dem sich Verwundenden, dem Meister der Zerstörung und Selbstzerstörung spricht? vom asketischen Priester als dem fleischgewordenen Wunsch nach einem Anderssein, Anders-wosein, und zwar als dem höchsten Grad dieses Wunsches, dessen eigentlicher Inbrunst und Leidenschaft? Und wem gelten alle diese verräterischen, spöttisch ingrimmigen Verneinungen? Was bedeutet die leidenschaftliche Kritik des asketischen Typus? Aber die ganze rachsüchtig überscharfe Zergliederung der Askese und des asketischen Ideals in „der Genealogie“ — sie ist selbst Askese, sie ist Nietzsches Askese noch einmal! Ist eine Form christlichen Selbsthasses, christlicher Kasteiung und Selbstüberwindung — ist Nietzsches Selbstopferung. Alles, aber auch alles, was dies Hauptstück der Genealogie an unerbittlichen Feststellungen und bösestem Hohn enthält, Nietzsche greift sich damit an, bekennt sich, verneint sich. Was er dort schildert, sind seelische Landschaften aus seinem eigenen Reiche, was er feindselig erhellt, sind die Grotten und Gänge aus dem Bergwerk seiner eigenen Tiefe. Er zeugt von sich, er prophezeit sich, wenn er vom „Triumph gerade in der letzten Agonie“ redet: „unter diesem superlativischen Zeichen kämpfte von jeher das asketische Ideal; in diesem Rätsel von Verführung, in diesem Bilde von Entzücken und Qual erkannte es sein hellstes Licht, sein Heil, seinen endlichen Sieg. Crux, nux, lux — das gehört bei ihm in eins.“ Er schreibt das asketische Gesetz seines und gerade seines Lebens, indem er am Schlüsse des Buches sagt: „Alle großen Dinge gehen durch sich selbst zugrunde, durch einen Akt der Selbstaufhebung: so will es das Gesetz des Lebens, das Gesetz der notwendigen Selbstüberwindung im Wesen des Lebens — immer ergeht zuletzt an den Gesetzgeber selbst der Ruf: ‚patere legem, quam ipse tulisti‘.“

Nietzsches ganze Psychologie der Askese ist Askese. Für ihn selber gilt, was er von den Atheisten, Antichristen, Moralisten, Nihilisten, Skeptikern seiner Zeit in der „Genealogie“ zu sagen meint: „Sie glauben sich so losgelöst als möglich vom asketischen Ideale, diese ‚freien, sehr freien Geister‘: und doch, daß ich ihnen verrate, was sie selbst nicht sehen können — denn sie stehen sich zu nahe —: dies Ideal ist gerade auch ihr Ideal, sie selbst stellen es heute dar, und niemand sonst vielleicht, sie selbst sind seine vergeistigtste Ausgeburt. ‚Wenn ich irgend worin Rätselrater bin, so will ich es mit diesem Satze sein!“ (Die Stelle ist bezeichnend für Nietzsches rachsüchtiges Alleinsein mit dem Spiegel, für die Scheu zugleich, den spinnwebdünnen Flor zu zerreißen, der ihn von der allerletzten Erkenntnis, dem großen ‚Das bist du!‘, noch trennt.) Jener Satz: „Wie hat das Christentum die Krankheit vorgezogen und mit guten Gründen!“, er hat also wirklich den Wert einer Selbstcharakteristik, wie so viele andere, einer Selbsteinordnung als der eines in wesentlichen Stücken ungemein christlichen Denkers, aus der Verwandtschaft Pascals noch mehr als Schopenhauers. Nietzsches Philosophie ist in ihrem psychologischen Unterbau tatsächlich zunächst durchaus eine christliche Rechtfertigung der Passion, des Leidens und der Krankheit, eine wahre Apologie, in der sich paulinische Gedanken mit romantischen (Novalis), mystische mit goetheschen höchst sonderbar begegnen und vereinigen, und die zuletzt doch ganz einzigartig, mit einer so nur Nietzsche eigenen Kraft der Verwandlung zu vollkommen grie-chicher Folgerung über sich selbst hinausgesteigert werden.

Nietzsches philosophische Einordnung der Krankheit erscheint zunächst vollkommen paulinisch — und gerade Paulus ist es ja, dem im Antichrist eine vor Haß fast bebende Leidenschaft der Anklage gilt. Mit Erläuterungen voll erbitterten Hohnes führt er im „Antichrist“ die Verse des ersten Korintherbriefs an: „.. was schwach ist vor der Welt, das hat Gott erwählet, daß er zuschanden mache, was stark ist; und das Unedle vor der Welt und das Verachtete hat Gott erwählet, und das da nichts ist, daß er zunichte mache, was etwas ist..“ Er hätte dieser Stelle — die er ein Zeugnis allerersten Ranges für die Psychologie jeder Tschandala-Moral nennt — noch mehr verwandte aus den paulinischen Briefen anreihen können: aber nur deutlicher würde werden, wie tief die Verherrlichung alles dessen, was gesät wird in Schwachheit und auferstehn wird in Kraft, mit Nietzsches eigener aus tiefstem Erleben geschöpfter Apologie der Krankheit und alles dessen, was mit einem Fuße jenseits des Lebens steht, im Grunde verwandt ist. Was Nietzsche vom Künstler, von Zarathustra, von sich selber sagt, ist recht eigentlich nur eine Neu- und Umformulierung der paulinischen Worte über den Christen — so sehr wurzelt Nietzsches Künstlerbegriff und Selbstbeurteilung ursprünglich in christlichem Boden. „Es sind die Ausnahmezustände, die den Künstler bedingen“, heißt es im Willen zur Macht: „alle, die mit krankhaften Erscheinungen tief verwandt und verwachsen sind: so daß es nicht möglich scheint, Künstler zu sein und nicht krank zu sein.“ „Gesünder werden — das ist ein Rückschritt bei einer Natur wie Wagner“, sagt Ecce homo gelegentlich des Tristan. Und in Aufzeichnungen zum „Versuch einer Selbstkritik“, aus dem Jahr 1886, heißt es über die Geburt der Tragödie, sie sei ein Romantikerbekenntnis: „Der Leidendste verlangt am tiefsten nach Schönheit, — er erzeugt sie.“ Zarathustra fragt: „Geist ist das Leben, das selber ins Leben schneidet; an der eigenen Qual mehrt es sich das eigene Wissen, — wußtet ihr das schon? Und des Geistes Glück ist dies: gesalbt zu sein und durch Tränen geweiht zum Opfertier — wußtet ihr das schon?“ Das Ecce homo aber bekennt geradezu: „Um nur etwas von meinem Zarathustra zu verstehn, muß man vielleicht ähnlich bedingt sein wie ich es bin, — mit Einem Fuße jenseits des Lebens..“ Das alles ist paulinische Erbschaft, die auch Luthers Auffassung vom Großen Menschen bestimmt hat: als ihn (in den Tischreden) ein Magister fragt: „Wie achtet Ihr, Herr Doktor, was Paulus sei für eine Person gewest?“ da antwortet Doktor Martin: „Ich glaube, Paulus sei eine verachtete Person gewesen, die kein Ansehen gehabt, ein armes dürres Männlein, wie Magister Philippus (Melanchthon).“ Und ein andermal: „David wird ärgere Teufel gehabt haben, denn wir; denn er hätte so große Offenbarung und Erkenntnis Gottes nicht können haben, ohne so große Anfechtungen.“

Neben der reformatorischen hat romantische Christlichkeit Nietzsches Theodicee der Krankheit schärfer herausbilden helfen. Vor allem dämmert hinter dem „Jenseits des Lebens“ Zarathustras der Schatten von Novalis auf, des mystischen Magiers und romantischen Apologeten der Krankheit. Ein Satz wie die Ecce homo-Stelle über den Tristan: „die Welt ist arm für den, der niemals krank genug für diese ‚Wollust der Hölle‘ gewesen ist: es ist erlaubt, es ist fast geboten, hier eine Mystikerformel anzuwenden“ — ein solcher Satz ist nicht nur ohne Novalis nicht denkbar, seine Mystikerformel könnte geradezu in den Fragmenten stehen, und sie steht darin. Und man weiß ja, daß auch Novalis seine Tristanmusik geschrieben, seine „Wollust der Hölle“ erlebt hat — in den Hymnen an die Nacht. Krankheit ist Magie — das war Novalis’ erlittenster philosophischer Satz. „Krankheiten,“ klingen die Fragmente nietzscheisch vor, „zeichnen den Menschen vor den Tieren und Pflanzen aus. Zum Leiden ist der Mensch geboren. Je hilfloser, desto empfänglicher für Moral und Religion.“ „Krankheit gehört zur Individualisierung.“ Ja, Krankheit und ihre Bejahung ist für Novalis, wie für Nietzsche, mehr als eine philosophische Vorbedingung, ein Stachel hinauf, und Angelhaken der Erkenntnis: sie ist ein philosophischer Akt, insofern sie Negierung des Nur-Individuellen fördert und symbolisiert. „Der echte philosophische Akt,“ findet Novalis, „ist Selbsttötung; dies ist der reale Anfang aller Philosophie. — Der Akt des Sichselbstüberspringens ist überall der höchste, der Urpunkt, die Genesis des Lebens.“ „Krankheiten,“ sagt er an anderer Stelle mit beinah spukhafter Vorwegnahme nietzschescher Krankheitsphilosophie, „Krankheiten sind gewiß ein höchst wichtiger Gegenstand der Menschheit.. Noch kennen wir nur sehr unvollkommen die Kunst, sie zu benutzen. Wahrscheinlich sind sie der interessanteste Reiz und Stoff unseres Nachdenkens und unserer Tätigkeit. Hier lassen sich gewiß unendliche Früchte ernten, besonders, wie mich dünkt, im intellektuellen Felde, im Gebiete der Moral, Religion und Gott weiß in welchem wunderbaren Gebiete noch. Wie, wenn ich Prophet dieser Kunst werden sollte?“ („Die Philosophie ist eine höhere Pathologie“ nimmt Hebbel vierzig Jahre später und vierzig Jahre vor Nietzsche diesen romantischen Gedanken wieder auf.) Und nochmals, fast schon mit dem unbedingten Herrschertum des spätesten Nietzsche: „Je erzwungener das Leben ist, desto höher.“

Ein solcher, überaus nietzschescher Satz klingt, wie die ganze Krankheitsphilosophie von Novalis, als sei er mit der vollen instinktiven Feindseligkeit Goethes, des „dezidierten Nichtchristen“, beladen. Und dennoch bezeichnet er genau die Stelle, wo neben der paulinisch-lutherischen Christlichkeit, neben der romantischen Mystik Goethes Weisheit und griechischer Humanismus in Nietzsches Krankheitsphilosophie eindringt. Goethe, dessen Metamorphose der Tiere ein Urgleichnis und erstes Grundgesetz für jedes nietzschesche „Über sich hinaus“ und „Jenseits des Lebens“ enthält, Goethe hat bei manchen Gelegenheiten umschrieben, was im Todesjahre Schillers Riemer von ihm hörte: daß gewisse Operationen des Geistes nicht anders als bei einer zarteren Organisation gelängen — und was er vierundzwanzig Jahre später zu Eckermann fast wörtlich, aber noch ins Mystische seiner letzten Greisenjahre leise gesteigert, wiederholt hat. Man glaubt zuweilen bei ihm die Worte der Fröhlichen Wissenschaft, nur geflüsterter, vorzuhören: „Ihr habt kein Gefühl dafür, daß prophetische Menschen sehr leidende Menschen sind.“ Auch im Gebilde hat Goethe diesen My-steriengedanken von der Krankheit, welche erst die „Stimmen der Himmlischen“ vernehmbar macht, mehrmals abgewandelt. (Gun-dolf bemerkt, zu Gestalten wie der Ottilie der Wahlverwandtschaften, der Makarie der Wanderjahre, bei Goethe sei das körperliche Leiden ein Zeichen für das wehrlos wissende Mitschwingen eines einzelnen gebrechlichen Organismus mit den Gesetzen des Weltganzen: „Wo viel Weisheit ist viel Leiden.“) Und sicher hat Nietzsche, dessen Philosophie so durchaus eine „höhere Pathologie“ darstellt, Goethes Satz von der Produktivität des Unzulänglichen mit gutem Recht als einsinnig empfunden mit Novalis’ „individualisierender Krankheit“ und seiner kühnen Formel: „Je erzwungener das Leben, desto höher.“ Denn im verteidigenden Rhythmus des goetheschen Wortes, daß das Unzulängliche produktiv sei, schwingen zahllose Äußerungen Nietzsches. Wenn ein englisches hyperbolisches Wort, vielleicht im Nachklang des goetheschen Satzes, besagt: „World’s work is done by its invalids“, so schärft Nietzsche das in der Genealogie der Moral zu: „Die menschliche Geschichte wäre eine gar zu dumme Sache ohne den Geist, der von den Ohnmächtigen her in sie gekommen ist.“ Menschliches Allzumenschliches verdeutscht: „Die abartenden Naturen sind überall da von höchster Bedeutung, wo ein Fortschritt erfolgen soll; jedem Fortschritt im Großen muß eine teilweise Schwächung vorhergehen. Die stärksten Naturen halten den Typus fest, die schwächeren helfen ihn fortbilden.“ „Europa ist ein Kranker,“ sagt die Fröhliche Wissenschaft, „der seiner Unheilbarkeit und ewigen Verwandlung seines Leidens den höchsten Dank schuldig ist: diese beständig neuen.. Gefahren, Schmerzen. ‚haben zuletzt eine intellektuale Reizbarkeit erzeugt, welche beinahe so viel als Genie, und jedenfalls die Mutter alles Genies ist.“ Seiner Anschau vom Künstlertum, das geradezu unmöglich sei ohne „Krankheit“, entsprechen im einzelnen Seiten wie die über Homer oder Epikur — geheime oder kaum noch geheime Selbstbildnisse, wie sich versteht: „Homer — fühlt ihr nicht den Pessimisten und Überreizbaren, der um seiner Leiden willen jene Fülle und Vollendung der Olympier erdichtet!“ (Nachlaß zur Umwertung). Und in der Fröhlichen Wissenschaft: „Man verleugne es sich nicht: mit diesem Glück Homers in der Seele — dem Zustand dessen, der den Griechen ihre Götter, — nein, sich selber seine Götter erfunden hat! — ist man auch das leidensfähigste Geschöpf unter der Sonne! Und nur um diesen Preis kauft man die kostbarste Muschel, welche die Wellen des Daseins bisher ans Ufer gespült haben I“ Oder, gleichfalls in der Fröhlichen Wissenschaft, über Epikur: „Solch ein Glück hat nur ein fortwährend Leidender erfinden können, das Glück eines Auges, vor dem das Meer des Daseins stille geworden ist, und das nun an seiner Oberfläche und an dieser zarten schaudernden Meereshaut sich nicht mehr satt sehen kann: es gab nie zuvor eine solche Bescheidenheit der Wollust.“ Ja, Nietzsche begnügt sich nicht mit solcher Steigerung einzelner höchster hellenischer Typen ins gewissermaßen Spätantike, beinahe christlich Leidende hinüber: in überaus bezeichnender Weise faßt er selbst das griechische Volk in seiner Gesamtheit als einen Magier der eigenen Krankheit, als einen in der Tiefe Leidenden und die Krankheit Anbetenden. Die Geburt der Tragödie schon rühmt andächtig die Griechen als das „zum Leiden so einzig befähigte Volk“, dessen ganzes Dasein „mit aller Schönheit und Mäßigung auf einem verhüllten Untergründe des Leidens und der Erkenntnis ruhte“. Darin ist noch Vermählung schopenhauerscher Metaphysik mit burckhardtscher Geschichtsphilosophie. Aber die Auffassung der Griechen als genialer Leidender bleibt die nämliche weit jenseits der Schopenhauerepoche, und dem unmittelbaren Einfluß Burckhardts längst entzogen: „Einige Völker,“ sagt das Jenseits mit scheinbarer Sachlichkeit, aber mit geheimer Liebe zu allem siegreich Leidenden, „einige Völker haben aus Krankheiten große Hilfsmächte der Kultur geschaffen: zum Beispiel die Griechen, welche in früheren Jahrhunderten an großen Nervenepidemien (in der Art der Epilepsie und des Veitstanzes) litten und daraus den herrlichen Typus der Bacchantin herausgebildet haben. Die Griechen besaßen nämlich nichts weniger als eine vierschrötige Gesundheit; ihr Geheimnis war, auch die Krankheit, wenn sie nur Macht hatte, als Gott zu verehren.“

Aber gerade diese Steigerungen des Griechentums ins Kranke, ins nietzschehaft Kranke hinüber verraten doch zugleich etwas von der ganz besonderen Form seiner Bejahung des Leidens, von der so nur Nietzsche eigentümlichen Rechtfertigung der Krankheit, über das Christliche hinaus und zum Hellenischen hinüber. Seine Bejahung des Leidenden Menschen ist nicht christlich offen; der nietzschesche Mensch bekennt sich nicht als leidenden; gleich seinem Homer und Epikur erfindet er den ergreifenden Schein des Glücks, der Fülle, der Gesundheit, hüllt er sich in den Mantel einer hellenischen Vollkommenheit. Der Grieche, oder der Griechensüchtige in Nietzsche schämt sich des dem Christen eingeborenen gotischen Ideals, das ein Ideal des Leidens und der Entleiblichung ist; und selbst der christliche Mensch in ihm empfindet dunkel, daß Leiden allein noch nicht rechtfertige vor dem sinngebenden Blick der Gottheit. Das Kreuz allein macht nicht den Heiland — es hingen auch Schächer auf Golgatha. Und aus dieser echten Nietzsche-mischung von Christlichkeit und Hellenismus entsteht nun hier, als Übergang und Brücke von beidem zu beidem, als Vereinigung des Unvereinbaren das Idealphantom der Großen Genesung und der Zweiten Gesundheit. Es entsteht die dauernde seelische Haltung jener Homer- und Epikurgleichnisse, die Verherrlichung alles Großen und Bleibenden als einer Kunst gerade dieses Hinübergangs, dieses Augenblicks der Großen Genesung: „Singen ist für Genesende ; der Gesunde mag reden“ (Zarathustra) ist die Erkenntnis dieser neugeborenen Seele, welche lieber singen mochte als reden und der ohne Musik das Leben zum Irrtum würde. Es entsteht endlich der Kultus des Künstlers als des Großen Arztes; der Künstler ist nun nicht bloß der notwendig Kranke, er ist, gleich jenen bacchantischen Griechen, Kranker und Arzt zugleich, der Magier, der aus der nächsten Nähe des Todes den Zauber eines Ewigen Lebens holt. Es entsteht die „Hauptlehre“ Nietzsches, wie sie der Nachlaß zum Zarathustra auf die Formel bringt: „Hauptlehre: in uns er er Macht steht die Zurechtlegung des Leidens zum Segen, des Giftes zu einer Nahrung. Wille zum Leiden.“ „Abgerechnet nämlich, daß ich ein decadent bin, bin ich auch dessen Gegensatz ..“ wiederholt Ecce homo. „Die Menschen sollen mir noch nachsagen, daß ich ein guter Arzt gewesen sei — und nicht nur für mich allein“ (an die Mutter). „Ich war in allen Punkten mein eigener Arzt“ (an Rohde). „Man muß an sich selbst sein Arzt sein“ (an Gersdorff). Dieser Stolz dessen, der gleich Zarathustra aus seinen Giften seinen Balsam zu brauen verstand, der Stolz, sich selbst ertrotzt, sich selbst geschaffen zu haben, schwingt je länger je stärker durch Nietzsches Werk und persönliche Äußerungen. Er wird in Ecce homo zum Triumph, zum Übermut, ja zu einer wahren Trunkenheit der Genesung. Aber von solcher „Trunkenheit der Genesung“ spricht schon die ganze Vorrede von 1886 zur Fröhlichen Wissenschaft; es ist das ausführlichste Zeugnis, das wir von Nietzsche über die Bedeutung seiner Krankheit und seiner Genesung für sein Leben und Werk besitzen, und nur das Ecce homo kommt ihm an verräterischer Hellsichtigkeit gleich. „Fröhliche Wissenschaft: das bedeutet die Sa-tumalien eines Geistes, der einem furchtbaren langen Drucke geduldig widerstanden hat — geduldig, streng, kalt, ohne sich zu unterwerfen, aber ohne Hoffnung —, und der jetzt mit einem Male von der Hoffnung angefallen wird, von der Hoffnung auf Gesundheit, von der Trunkenheit der Genesung..“ „Damals,“ ergänzt die Vorrede desselben Jahres zum Menschlichen, „damals lernte ich die Kunst, mich heiter, objektiv, neugierig, vor allem gesund und boshaft zu geben.. Einem feineren Auge und Mitgefühl wird es trotzdem nicht entgehen, was vielleicht den Reiz dieser Schriften ausmacht, — daß hier ein Leidender und Entbehrender redet, wie als ob er nicht ein Leidender und Entbehrender sei. Hier soll das Gleichgewicht, die Gelassenheit, sogar die Dankbarkeit gegen das Leben aufrecht erhalten werden, hier waltet ein strenger, stolzer.. Wille, der sich die Aufgabe gestellt hat, das Leben wider den Schmerz zu verteidigen.. damals war es, wo ich mir den Satz abgewann: ein Leidender hat auf Pessimismus noch kein Recht!.. Dazwischen mögen lange Jahre der Genesung liegen, Jahre voll vielfarbiger schmerzlich-zauberhafter Wandlungen, beherrscht und am Zügel geführt durch einen zähen Willen zur Gesundheit, der sich oft schon als Gesundheit zu kleiden und zu verkleiden wagt.“ Unbedingter, formelhafter, endgültiger noch sagt es, wie immer, das Ecce homo: „Ich machte aus meinem Willen zur Gesundheit, zum Leben, meine Philosophie. Denn man gebe acht darauf: die Jahre meiner niedrigsten Vitalität waren es, wo ich aufhörte, Pessimist zu sein: der Instinkt der Selbstwiederherstellung verbot mir eine Philosophie der Armut und Entmutigung.“ „Von der Krankenoptik aus nach gesünderen Begriffen und Werten, und wiederum umgekehrt aus der Fülle und Selbstgewißheit des reichen Lebens hinuntersehen in die heimliche Arbeit des décadence-Instinkts — das war meine längste Übung, meine eigentliche Erfahrung, wenn irgend worin, wurde ich darin Meister.“

Von dieser erreichten Höhe aus, im sicheren Bewußtsein der errungenen Zweiten Natur, bedarf es nicht mehr der Scham und Verkleidung jener Ersten, der kranken, Natur; die allzu christlichen Bedingungen seiner Leiblichkeit werden nun selbst im hellenischen Sinne zu einem Ruhme, denn sie bezeugen den Triumph eines langen Willens, und gerade das ist es ja, „was am tiefsten und innigsten erheitert, den siegenden Gott neben allen den Ungetümen, die er bekämpft hat, zu sehen“ (Schopenhauer als Erzieher).

So bekennt sich denn Nietzsches letzte Phase, maskenlos, zu dem christlich-hellenischen Ideal jener Großen Gesundheit — „einer solchen, welche man nicht nur hat, sondern auch beständig noch erwirbt und erwerben muß..“ (Ecce homo). Noch in der Zarathustrazeit heißt es, halb widerwillig, an Rohde: „Gut, ich habe eine ‚zweite Natur‘, aber nicht, um die erste zu vernichten, sondern um sie zu ertragen. An meiner ‚ersten Natur‘ wäre ich längst zugrunde gegangen, — war ich beinahe zugrunde gegangen.“ Ähnlich, im selben Winter, an Hans v. Bülow: „Was geht es mich an, wenn meine Freunde behaupten, diese meine jetzige ‚Freigeisterei‘ sei ein exzentrischer, mit den Zähnen festgehaltener Entschluß und meiner eigenen Neigung abgerungen und abgezwungen? Gut, es mag eine ‚zweite Natur‘ sein: aber ich will schon noch beweisen, daß ich mit dieser zweiten Natur erst in den eigentlichen Besitz meiner ersten Natur getreten bin.“ Aber schon 1886, in der Vorrede zur Fröhlichen Wissenschaft, dem eigentlichen „Traktat über Genesung“, lautet es stolzer: „Man errät, daß ich nicht mit Undankbarkeit von jener Zeit schweren Siechtums Abschied nehmen möchte, deren Gewinn auch heute noch nicht für mich ausgeschöpft ist: so wie ich mir gut genug bewußt bin, was ich überhaupt mit meiner wechselreichen Gesundheit vor allen Vierschrötigen des Geistes voraus habe. Ein Philosoph, der den Gang durch viele Gesundheiten gemacht hat und immer wieder macht, ist auch durch eben-soviele Philosophien hindurchgegangen.. Und was die Krankheit angeht: würden wir nicht fast zu fragen versucht sein, ob sie uns überhaupt entbehrlich ist? Erst der große Schmerz ist der letzte Befreier des Geistes..“ Und im Buche selbst lautet es bereits ähnlich von der großen offenen Frage, „ob wir der Erkrankung entbehren könnten, selbst zur Entwicklung unserer Tugend, und ob nicht namentlich unser Durst nach Erkenntnis und Selbsterkenntnis der kranken Seele so gut bedürfe als der gesunden: kurz, ob nicht der alleinige Wille zur Gesundheit ein Vorurteil, eine Feigheit (eine Feigheit!) und vielleicht ein Stück feinster Barbarei und Rückständigkeit sei“. Am deutlichsten sagt vielleicht ein Brief an die Schwester Nietzsches Rechtfertigung und dankbares Ja zur Krankheit aus: „Der ganze Sinn der furchtbaren physischen Schmerzen, denen ich ausgesetzt war, liegt darin, daß ich durch sie allein aus einer falschen, nämlich hundertmal zu niedrigen Auffassung meiner Lebensaufgabe herausgerissen worden bin. Und da ich zu den bescheidenen Menschen von Natur gehöre, so bedarf es der gewaltsamsten Mittel, um mich zu mir selber zurückzurufen.“

In dieser Dankbarkeit, darin zugleich „christliche“ Demut und hellenischer Höhenwille lebendig ist, haben wir recht eigentlich das Bild von Nietzsches Krankheitsphilosophie, ihres Ausgangspunktes und ihres Zieles. Die ungeheure sinnsetzende Kraft spricht daraus ebenso wie das Geständnis des Unzulänglichen, das hier schöpferisch wurde. Und selbst das darin nachhallende Echo einer schauerlichen Klage möchten wir nicht missen, diesen langen trostlosen Schrei einer kranken einsiedlerischen Seele, der so oft aus den Briefen heraustönt (am unmittelbarsten vielleicht in den Briefen an Overbeck), diesen Schrei des unerträglichsten Leidens, den auch Zarathustras feierliche Triumphgesänge nicht übertönen können, denn wieviel Leiden und innere Angreifbarkeit „verrät diese Maskerade eines einsiedlerischen Kranken!“ (Jenseits).

Aber dieser Schrei gehört zum Triumph, wie das „Aus tiefer Not“ zum vorbildlichen christlichen Leiden, wie die Klagen Philoktets zum Bilde des hellenischen Helden. („Der ‚Dulder‘ ist hellenisch: Prometheus, Herakles“, lautet eine Aufzeichnung im Nachlaß der Basler Zeit.) Das ist es ja, was am tiefsten und innigsten erheitert, den siegenden Gott neben allen den Ungetümen, die er bekämpfte, zu sehen, und zum Bilde des siegreichen Heiligen gehören die Symbole seines bestandenen Martyriums. Wenn Nietzsches Leben so bildhaft eindringlich wirkt wie kaum ein zweites der neueren Geistesgeschichte, so ist das gleichnishaft nahe Beieinander von heilloser Krankheit und großer Genesung, von Klage und Triumphruf, von Schrei und Gesang vielleicht die sinnlich greifbarste Ursache. Denn wie erschüttert, fast passionshaft, nicht die unmittelbare Nähe des äußersten und unheilbarsten Leidens und Opferendes gleich hinter dem Ecce homo, diesem Dankgesang eines trügerisch Genesenen an die ungeheuerste der Hoffnungen! Wie fast spukhaft die Hybris, mit der dieser willensstarke Arzt seiner selber, vermeintlich des langen Siechtums doch noch Herr geworden, dem Asklepios seinen Hahn opfert, ahnungslos, daß er dennoch das Nämliche vollziehe wie sein Sokrates vor seiner Letzten Genesung! Und selbst diese späteste grausige Hybris, die noch einmal Nietzsches letzte Krankheit mit einer letzten Großen Genesung vereinigt, erfährt durch Nietzsches Gesamtschicksal eine Rechtfertigung sowohl im christlich leidenswilligen wie im hellenisch stolzen Sinne, gemäß den Worten des Hyperion: Zu wem so laut das Schicksal spricht, der darf auch lauter sprechen mit dem Schicksal; je unergründlicher er leidet, desto unergründlich mächtiger ist er.

„Bettler ihr! Denn euch zum Neide Ward mir, was ihr nie erwerbt: Zwar ich leide, zwar ich leide, Aber ihr — ihr sterbt, ihr sterbt!“

Judas

„Judas ist der Allergläubigste.“ Hebbel.

DAS große apologetische Problem des Judas:—wie war Judas und Judasverrat möglich, und warum nötig? — die grüblerischste aller Rechtfertigungsfragen hat zwei christliche Jahrtausende beschäftigt. Judas’ Tat und Schicksal war der Christenheit, nächst Adams Fall, geradezu die sinnlichste Verleiblichung der ewigen Urfrage nach dem Sinn des Bösen, nach dem Verhältnis von Freiheit und Notwendigkeit. Jede Art der Deutung ist über Judas’ Bild hinweggegangen. Wir haben Dantes gebieterisch richtende Verweisung hinab in die innerste Hölle, in den zermalmenden Rachen Luzifers; wir haben den Schatz volkstümlicher wie mönchischer Legenden und Mysterienspiele, in denen Judas, gleich dem durch ihn hindurchschimmernden Urbild, dem Bösen selber, durch humorvolle Verzerrung auf weltlich ertragbare Ausmaße rückgeführt wird, oder in denen sein Verrat durch fratzenhafte Motive zur vorübergehenden Entspannung der Zuschauer von der lastenden Passionsstimmung dienen muß. Wir haben Klopstocks Ausdeutung der Judastat als der Rache eines dunklen Liebenden, aus groß verzweifelter Eifersucht gegen den Lieblings jünger Johannes. (Auch Renans Leben Jesu nimmt Eifersucht auf Johannes als Motiv des Judasverrats an.) Wir besitzen dichterische Apologien des Judas (so hat Hebbel unter seinen dramatischen Plänen einen Judas hinterlassen), Dichtungen, die alle der Deutung, der Vermenschlichung, der Rechtfertigung des Judasverrats dienen; die einen, indem sie seine Motive verehrlichen, aber realistisch verkleinern und gleichsam in Fortsetzung jener Mysterientechnik Judas zum Sinnbild des komischen Alltags, des plattesten Mißverständnisses einer göttlichen Nähe formen; die andern, indem sie ihn am inneren Erlebnis seiner Verräternatur von Anbeginn bewußt sich schleppen lassen und die Last seines Gottesmords nicht einem blind ahnungslosen, zu spät reuigen Hödur, sondern einem hellsichtigen Loki, einem vom bösen Urfeuer verzehrten Dämon zuschieben, dessen Größe darin besteht, daß er die ganze Furchtbarkeit seiner Tat und ihrer Folgen schaut und sie mit dem Stolz einer düsteren, aber schicksalhaften Unseligkeit trägt. Und wir besitzen endlich jene dichterische Legende, in welcher Judas geradezu als die zweite Wagschale im großen Werk der Erlösung erscheint, als das zweite dunklere Opfer des Neuen Bundes. Hier opfert sich Judas, im Wissen, daß die Schrift erfüllt werden muß und daß, tut er das Vorbestimmte nicht, das Erlösungswerk ungeschehen bleibt und die ganze atmende Schöpfung zur Sinnlosigkeit verdammt wird; er opfert sich, indem er bewußt den ärgsten Fluch der Welt auf sich nimmt und hingeht, den zu verraten, den einer verraten muß. Jesus erkennt in dieser Legende das Opfer, das Judas ihm und seinem Erlöserwerke bringt, er weiß, daß einen Augenblick lang das Geschick aller Welt in Judas’ Händen ruht; wenn sie sich weigern zu tun was geschrieben steht, wenn sie zurückschrecken vor dem „Wehe über den Menschen, durch welchen des Menschen Sohn verraten wird“, dann wird auch das Opfer am Kreuz unvollbracht bleiben. So sieht er am letzten Abend in Judas den dunklen Gefährten seines eigenen Opferganges; er spricht von ihm mit Worten, welche die übrigen Jünger nicht verstehen und er dankt dem Verräter mit einer Gebärde der Liebe, die ihm Judas im Garten Gethsemane nur zurückgibt. (Im Johannisevangelium, sonst dem Judas besonders gehässig, finden sich Spuren einer solchen besonderen Gemeinsamkeit, eines geheimnisvollen Einverständnisses zwischen Jesus und Judas; so erscheint der Bissen, den Jesus beim letzten Abendmahl gerade dem Judas reicht, als ein Symbol der Schicksalsgemeinschaft, samt den bittenden Worten: Was du tust, das tue bald.) Wenn Judas nach getanem Verrat hingeht und zur gleichen Stunde sich auslöscht, da auf der Schädelstätte das Werk vollbracht ist, so geschieht es dort nicht aus irgendeiner Reue, sondern im Gefühl der äußersten Schicksalsgemeinschaft auch im Letzten, im Gefühl der Nachfolge und einer Zugehörigkeit, tiefer als die aller derer, die im Augenblick des Verrats verließen und flohen, nicht nur den Meister, sondern vor allem sich selbst und die eigene Jüngerschaft. Während er, Judas, in diesem Augenblick dem Herrn und sich selbst am tiefsten gehorcht hatte. Auch seine letzte Stunde fühlt ein dunkleres „Es ist vollbracht“.

In dieser letzten, schon über-ausgedeuteten Judaslegende verrät sich vielleicht gesammelt der geheimere Sinn aller erhöhenden Auslegungen, welche die Judasgestalt in zwanzig christlichen Jahrhunderten erfahren hat. In ihr ist, wie in so vielen Erlösungsgleichnissen der verschiedensten Mythenkreise, die uralte Zweiteilung des Erlösers vorgenommen, seine Zerspaltung in die lichte und die nächtliche Kraft, in die englische und die teuflische Wesenshälfte, welche immer erst zusammen das Werk der Erneuung und Erlösung einer Welt vollbringen können. In allem Menschheitserschütternden, Menschheitsemeuenden — das ist der Sinn all dieser Mythen — wirken Gott und Dämon zusammen, und einer ohne den andern vermag die altgewordenen Wasser nicht zu verwandeln. Der Mythos verdeutlicht bloß zweifigurig, was er als einwesenhaft erkennt und zum Bewußtsein bringen möchte; er versinnlicht nur in Gegenüberstellung das unerbittliche Gesetz, wonach das Schaffende immer auch Vernichter, das Zeugende immer auch Mörder, das Erlösende immer zugleich Verräter zu sein hat. Daß in jedem großen symbolischen Menschen Christ und Judas aufs neue miteinander den dunklen Kuß tauschen müssen.

Auch Nietzsches Leben hat diesem Gesetze gehorcht, beispielhaft wie wenige Leben. Beinahe grausam eindringlich zeigt es den Kampf des Ich gegen eine Sendung, gegen die Last des Erneuereramtes. Und zwar den Kampf sowohl gegen die helle, die Heilands- und Zarathustrasendung, wie gegen den Verräterfluch. Es zeigt den Kampf — und es zeigt auch den Gehorsam gegen beide, die ihm als nicht von Außen herangetragen bewußt wurden, sondern die in ihm aufwuchsen, beide einander widerstreitend, beide einander voraussetzend. Es war das Verhängnis dieses Lebens, nicht einem dieser beiden Gebote der Erneuung mehr als dem andern gehorchen zu dürfen, sondern beiden dienen, beide sein zu müssen. Skeptisch hat Nietzsche das bereits im „Menschlichen“, den Asketen in sich kreuzigend, auf die Formel gebracht: in jeder asketischen Moral bete der Mensch einen Teil von sich als Gott an und habe dazu nötig, den übrigen Teil zu diabolisieren. Und ins Bejahende gewendet, ins Erhabene ausgedichtet ist das verhängnisvolle Gleichgewicht dieser ungeheuren Wage im Ecce homo: „Will man eine Formel für ein solches Schicksal, das Mensch wird? Sie steht in meinem Zarathustra.

„— Und wer ein Schöpfer sein will im Guten und Bösen, der muß ein Vernichter erst sein und Werte zerbrechen.

Also gehört das höchste Böse zur höchsten Güte: diese aber ist die schöpferische/

Ich bin bei weitem der furchtbarste Mensch, den es bisher gegeben hat; dies schließt nicht aus, daß ich der wohltätigste sein werde. Ich kenne die Lust am Vernichten in einem Grade, der meiner Kraft zum Vernichten gemäß ist, — in beidem gehorche ich meiner dionysischen Natur, welche das Neintun nicht vom Jasagen zu trennen weiß. ‚ich bin der Vernichter par excellence.“

In dieser Seele lebt, sich selber furchtbar, als schicksalhaftes Müssen zur schaffenden Vernichtung ein Bedürfnis nach dem erlösenden Verrat. Diese Seele war ihrer natürlichen Anlage nach dankbar wie wenige — das Verhältnis zu allen Elementen ihrer frühen Bildung bezeugt es, die Beziehungen zu den Freunden, der Familie und jeder Art Ahnenschaft zeigen es bis zum Ergreifenden — aber dieser Überdankbarkeit entspricht, rätselhaft verkettet, ein inneres Getriebenwerden zur Verleugnung und Schändung des Geliebtesten. Dieser dämonischen Verkettung von tiefster Dankbarkeit und grassem Verrat war sich Nietzsche als gerade seines Lebensgesetzes stolz und schmerzlich bewußt. „Angreifen ist bei mir eine Form der Dankbarkeit“, heißt es im Ecce homo. Es ist unmöglich, den Ton tiefer Genugtuung zu überhören, die gerade seine schroffsten Absagen, seine bösesten Verleugnungsworte erfüllt — einer Genugtuung, wie sie nur der erlebt, der einem Gesetz in sich nach langem Sträuben endlich nachgibt. Niemand wird glauben, daß Erwin Rohdes harmlose Anzweiflungen Taines als Geschichtsschreiber entfernt genügt hätten, um Nietzsche vor sich selbst den Vorwand einer Absage an den einstmals geliebtesten Freund zu bieten, wie sie sein Brief vom 21. Mai 1887 darstellt. Das ist der Ton eines, der seit langem auf eine Gelegenheit wartete. Nicht anders in den Briefen an Mutter und Schwester. Welche von Haßlust und Begier, tödlich zu verwunden, fast zitternde Ausdrucksweise etwa in der Brief stelle über die Mutter: „Es gehört zu den Rätseln, über die ich einige Male nachgedacht habe, wie es möglich ist, daß wir blutsverwandt sind“ (1885 an die Schwester). Verwandte Beispiele bieten die Briefe an Malwida, an Rée, an die Lou (die Gastbriefe sind wohl die einzigen, in denen nichts derart zu beobachten ist). Und ihnen allen gemeinsam ist auch der bedeutsame Umstand, daß es sich für Nietzsche nie um einen beabsichtigten Abbruch handelt, den er etwa deshalb so unwiderruflich schroff wie möglich auszudrücken suche. Es ist immer nur ein Heraussagen, Herausschreien des „Bösen“ im Untergrund jeder dieser Beziehungen: dem Verrate folgt nicht die Reue (denn er kam ja aus einer Notwendigkeit), auch kein Zurücknehmen, aber ein wehmütig schicksalbewußtes, fast bittendes Betonen der unzerreißbaren Gemeinsamkeit, der schicksalhaften Zusammengehörigkeit. So folgt jenem grausamen 'und kalt zerschneidenden Brief an Rohde der andere: „Nein, laß dich nicht zu leicht von mir entfremden!“ und der radikalen Absage an die Schwester (Briefentwurf Dezember 1888) die Bitte, in dieser Absage keine Härte, sondern das Gegenstück dazu zu sehen, und die Bitte um Liebe.

Das großartige, legendarisch hohe Beispiel aber seines tiefer Not gehorchenden Verrats bleibt ja der Fall Wagner und nicht nur in dem Pamphlet dieses Namens. Gibt es in aller Geistes- und Geistergeschichte etwas Schauerlicheres, als nach den Tagen von Tribschen die Leugnungen und Selbstverleugnungen des „Fall Wagner“? als das Bild dieses treusten Jüngers („Ich schwöre Ihnen zu Gott zu, daß ich Sie für den einzigen halte, der weiß, was ich will“, Wagner an Nietzsche 1873), der nach jahrelangem Kampf zwischen dankbarster Liebe und verstörendem Zweifel den Meister in dem Augenblick verläßt, da die gemeinsame Sache gesiegt zu haben scheint? als die ratlose, dann ingrimmige und nie verwundene Trauer des sich verraten Glaubenden, der (was man ihm auch in den Mund gelegt hat) wußte, wen und was er verlor („Sagen Sie es ihm: seit er von mir gegangen ist, bin ich allein“) — als die Selbstverhärtung des Jüngeren, der dem ehemals Angebeteten den eigenen Verrat nicht vergeben konnte? Gibt es etwas im reinsten Sinne Tragischeres als bei alledem der Anblick der völligen Unentrinnbarkeit, Unvermeidlichkeit, letzten Notwendigkeit? Beide verblendet, beide ungerecht bis zur Grausamkeit, aber beide sich gehorchend, beide sich treu und beide dafür leidend bis an ihr Ende. Wer an der Schuld und am Leid der Schuld schwerer trug? „Ich halte es ja nur mit dem, der in dieser Sache am meisten gelitten hat, und der war mein Bruder —“ endete die Schwester einmal das Gespräch. „Wagner den Rücken zu kehren, war für mich ein Schicksal“, heißt es im Vorwort zum Fall Wagner. Aber auch hier zeigt sich, was in jenen anderen Beziehungen Nietzsches gleichsam keimhaft vorgebildet war, daß Absage und Verrat selbst in schroffster Form nicht das Verhältnis selbst aufheben, daß Angreifen eine Form seiner Dankbarkeit ist und Abfall eine Form seiner Hingabe. Jener Klang aus dem letzten Brief an Rohde, den Freimd seiner Schopenhauerjugend, ertönt motivisch aus den Jahren seiner Wagnerangriffe wieder. Bis zuletzt hat Nietzsche seine schicksalhafte Verbindung mit Wagners Person, Wagners Kunst und Problem, seine verhängnisvolle Verräterjüngerschaft, feindselige Brüderlichkeit, letzte Schicksalseinheit nicht verleugnet; hat nie seine Liebe zu ihm und den zwar reuelosen (weil fatalistisch hellsehenden) aber nie verwindbaren Schmerz des Verrats zu verbergen vermocht, in so viele Gewänder er beides auch kleidete. Ja, man darf sagen, daß selbst der junge wagnertrunkenste Nietzsche nicht solche Betonungen der Liebe und innersten Zugehörigkeit vernehmen läßt, wie der Renegat des Fall Wagner, der Meister der fanatisch vernichtungsfrohsten Polemik, die wir in deutscher Sprache kennen. „Ich habe Richard Wagner mehr geliebt und verehrt als irgend sonst jemand“, heißt es in den Vorstudien zum „Fall“, und ebendort, man werde es seinem Urteile anmerken, daß er Wagner sehr geliebt habe: denn ein Gegner nehme seinen Gegenstand niemals so tief. Ecce homo bezeugt es mit schwerem testamentarischen Ernst: „Was mich in meinem Leben bei weitem am tiefsten und herzlichsten erholt hat, ist ohne allen Zweifel der intimere Verkehr mit Richard Wagner gewesen. Ich lasse den Rest meiner menschlichen Beziehungen billig; ich möchte um keinen Preis die Tage von Tribschen aus meinem Leben weggeben, Tage des Vertrauens, der Heiterkeit, der sublimen Zufälle — der tiefen Augenblicke.. Ich weiß nicht, was andere mit Wagner erlebt haben: über unseren Himmel ist nie eine Wolke hinweggegangen..“ „Ich hätte meine Jugend nicht ausgehalten ohne wagnerische Musik. ‚ich nenne Wagner den großen Wohltäter meines Lebens. Das, worin wir verwandt sind, daß wir tiefer gelitten haben, auch aneinander, als Menschen dieses Jahrhunderts zu leiden vermöchten, wird unsere Namen ewig wieder zusammenbringen..“ Im späten Nachlaß zur Umwertung, schmerzvoll ausbrechend: „Ich habe ihn geliebt und niemanden sonst. Er war ein Mensch nach meinem Herzen.. Es versteht sich von selber, daß ich niemandem so leicht das Recht zugestehe, diese meine (jetzige) Schätzung Wagners zur seinigen zu machen, und allem unehrerbietigen Gesindel, wie es am Leibe der heutigen Gesellschaft gleich Läusen wimmelt, soll es gar nicht erlaubt sein, einen solchen großen Namen, wie der Richard Wagners ist, überhaupt in das Maul zu nehmen, weder im Lobe noch im Widerspruche.“ Und noch in den letzten Dämmerungsjahren von Weimar konnte, wie die Schwester erzählt, der Name Wagners nie angerührt werden, ohne daß Nietzsche hinzusetzte: „Den habe ich sehr geliebt.“

Nietzsche hat den tragischen Verrat seines Lebens noch selber als eine Judas-, eine Brutus-Tat schmerzlich verherrlicht in der Maske des Aphorismus „Zum Ruhme Shakespeares“, den man in der Fröhlichen Wissenschaft findet. Er dankt es Shakespeare aus ganzer Seele, daß er Brutus gerechtfertigt hat, den Dante zusamr men mit Cassius und Judas den Rachen Luzifers überantwortet hatte: die Tragödie von Cäsars Tod ist ihm eine Art Freispruch seiner selber und seines Verrats an Wagner. „Das Schönste, was ich zum Ruhme Shakespeares, des Menschen, zu sagen wüßte, ist dies: er hat an Brutus geglaubt und kein Stäubchen Mißtrauens auf diese Art Tugend geworfen! Ihm hat er seine beste Tragödie geweiht — sie wird jetzt immer noch mit einem falschen Namen genannt —, ihm und dem furchtbarsten Inbegriff hoher Moral. Unabhängigkeit der Seele — das gilt es hier! Kein Opfer kann da zu groß sein: seinen liebsten Freimd selbst muß man ihr opfern können, und sei er noch dazu der herrlichste Mensch, die Zierde der Welt, das Genie ohnegleichen, —.. derart muß Shakespeare gefühlt haben! Die Höhe, in welche er Cäsar stellt, ist die feinste Ehre, die er Brutus erweisen konnte: so erst erhebt er dessen inneres Problem ins Ungeheure, und ebenso die seelische Kraft, welche diesen Knoten zu zerhauen vermochte.. Stehen wir vielleicht vor irgendeinem unbekannt gebliebenen dunklen Ereignisse und Abenteuer aus des Dichters eigener Seele, von dem er nur durch Zeichen reden mochte? Was ist alle Hamlet-Melancholie gegen die Melancholie des Brutus! — und vielleicht kannte Shakespeare auch diese, wie er jene kannte, aus Erfahrung! Vielleicht hatte auch er seine finstere Stunde und seinen bösen Engel, gleich Brutus!“

Aber das Brutus-Verhältnis zu Wagner ist, so unbedingt es das tiefste, das umwandelnde, das Schicksalereignis seines persönlichen Lebens war, dennoch nur ein Abbild und Gleichnis von Nietzsches Stellung und Verhängnis innerhalb der geistigen und mehr als geistigen Krise der europäischen Menschheit, in die er wie Wagner hineingeboren wurde und deren verzweifelt heroischen Lösungs- und Erlösungsversuch er darstellt, wie Wagner, in seinen höchsten Aufgipfelungen wenigstens, einen solchen Versuch, mit unreineren, weil ichsüchtigeren Mitteln freilich, darstellt. Wagnerliebe und Wagnerverrat sind Parabel jeder Liebe und jedes Verrats bei Nietzsche überhaupt; ihre Bogenlinie ist durchaus die nämliche wie die seines Liebesverrats an der Romantik (Schumann, Schopenhauer, Hölderlin), an der Musik, an der Moral, am Deutschtum, am Luthererbe — am Luthergott. Zarathustra ist Mörder Gottes (gleich seinem „häßlichsten Menschen“), wie Nietzsche Verräter an Wagner ist. Wie er als „böseren“ Gegensatz zu Wagners Kunsthimmeln seiner Jugend bewußt Bizets Carmenmusik entdeckt und erfindet, wie die Kunst des im Grunde gering geachteten Franzosen ihm nur helfen muß, Wagner äußerst zu verdeutlichen: „Das was ich über Bizet sage, dürfen Sie nicht ernst nehmen; so wie ich bin, kommt Bizet tausendmal für mich nicht in Betracht. Aber als ironische Antithese gegen Wagner wirkt es sehr stark“ 1888 an Fuchs, — so erfindet er sein Antichristentum als Mittel und Weg, Zarathustras neue Göttlichkeit sichtbar zu machen.

Im Nachlaß zum Zarathustra heißt es bedeutsam: „Ich habe den ganzen Gegensatz einer religiösen Natur absichtlich ausgelebt. Ich kenne den Teufel und seine Perspektiven für Gott.“ (Es ist genau das Grundgefühl hier tätig, wie, im Engeren, bei seinem Verhältnis zur decadence: „Von der Krankenoptik aus nach gesünderen Begriffen und Werten zu sehen — das war meine längste Übung, meine eigentliche Erfahrung, wenn irgend worin, wurde ich darin Meister..“ Ecce homo.) Absichtlicher Gegensatz einer religiösen Natur (also doch wohl der unabsichtlichen eigenen) — hier fällt ein Lichtstreif auf die Bedeutung des Kultes, den Nietzsche bezeichnenderweise gerade im Augenblick des Wagnerabfalls, in der Stunde des „Menschlichen Allzumenschlichen“ also, mit dem „Geiste“ treibt, dem freien Geiste jeder Art von Aufklärung, einem neuen und unbedingteren Voltairetums. Der Geist hat hier nicht den Sinn einer neuen und freien Andacht, er hat nichts vom Gedanken Pascals oder Goethes — die beide dem späteren Nietzsche näherkommen — sondern er ist luziferisches Mittel, den ganzen Gegensatz einer religiösen Natur absichtlich auszuleben. Nietzsches Voltairetum dient als Perspektive für Gott. Und wenn er gerade in dieser verleugnungssüchtigsten Epoche seines Lebens — und nur deshalb — leidenschaftlich die Partei der Erkenntnis gegen das Leben nimmt (Anfang und Ausgang Nietzsches stehen dagegen unter dem Zeichen seines Satzes aus der Zweiten Unzeitgemäßen: „Nur soweit die Wissenschaft (und Erkenntnis) dem Leben dient, wollen wir ihr dienen“), so ist sein Verrat am Lebensbegriff in diesem Augenblick, im Augenblick des Verrats an Wagner, an der eigenen Jugend, am tiefsten Erlebnis seines Daseins, sinnbildlich für die Absicht, den Teufel und seine Perspektive für Gott zu kennen. Denn immer ist es der Geist, der zum Verrat am Leben gefährlich hinneigt: „Geist ist das Leben, das selber ins Leben schneidet“, sagt Zarathustra. Und immer der Geist, der sich zur Verteidigung des Bösen, zur Apologie Satans fernher aufgerufen fühlt — und damit das Böse noch einmal ist. Denn der ärgste Grad des Bösen, nach Swift, der eigentliche Judasgrad des Bösen und als solcher der untersten Hölle würdig, ist die Verteidigung des Bösen. Diese aber, gerade diese erlebte Nietzsche als seine eigenste Aufgabe und Sendung. „Wir sind die Ehrenretter des Teufels“, klingt es triumphierend nicht nur im Willen zur Macht. Die Einordnung, Einverleibung von möglichst vielen der Kräfte, welche der christlichen Sittenlehre als böse gelten, in den Organismus, den Nietzsche Kultur nennt, die Rettung der nährenden und erneuernden Kräfte des tief ström enden „Bösen“ für den Baum des Lebens, das ist der Sinn von Nietzsches in der Form zuerst zweiflerischen, in der Wurzel und Ausblüte leidenschaftlichen Immoralismus. „Alles Gute ist die Verwandlung eines Bösen; jeder Gott hat einen Teufel zum Vater“ — dieser Satz, aus den Paralipomena zum Zarathustra, formt vielleicht am leidenschaftlich einseitigsten dies Urgefühl. Es ist die stärkste Behauptung eines advocatus diaboli. Gerechter, im innigeren Gefühl der großen Weltwage, drückt das Zarathustragleichnis vom Baum am Berge Nietzsches Immoralismus aus: „Aber es ist mit dem Menschen wie mit dem Baume. Je mehr er hinauf in die Höhe, ins Helle will, um so stärker streben seine Wurzeln erdwärts, abwärts, ins Dunkle, Tiefe — ins Böse.“ Es ist das Übermenschliche, das seine Wurzeln tiefer ins Untermenschliche zu treiben strebt. Es ist der gottsüchtigste Mensch, den es am sehnlichsten nach den Quellen des Bösen hinab verlangt, und es ist vielleicht Gott, der den Schwarzen Engel am schmerzlichsten sucht. Wie ursprünglich diese Vorstellungen Nietzsches Wesen angehören, bezeugt er selber in einer Erwähnung seiner kindlichen theologischen Grübeleien, in der Vorrede zur Genealogie der Moral: „Bereits als dreizehnjährigem Knaben ging mir das Problem vom Ursprung des Bösen nach: ihm widmete ich, in einem Alter, wo man ‚halb Kinderspiele, halb Gott im Herzen‘ hat, mein erstes literarisches Kinderspiel, meine erste philosophische Schreibübung — und was meine damalige ‚Lösung‘ des Problems anbetrifft, nun, so gab ich, wie es billig ist, Gott die Ehre und machte ihn zum Vater des Bösen. Wollte es gerade so mein A priori von mir?“ (Ähnlich im Vorredennachlaß der Jahre 1885 bis 1888: „Als ich zwölf Jahre alt war, erdachte ich mir eine wunderliche Dreieinigkeit: nämlich Gott-Vater, Gott-Sohn und Gott-Teufel .. damit fing ich an zu philosophieren.“) Wirklich war hier ein a priori geheim tätig: wir haben in jenem Kinderspiel — einem der merkwürdig vordeutenden Elemente von Nietzsches Entwicklung — schon den späten Nietzsche, der Gott und Satan in einer höheren Einheit jenseits ihrer aufheben möchte, den Nietzsche, dem das Böse göttlichen Ursprungs ist, ja ein höchstes Merkmal alles dessen, was er göttlich heißt. Dreißig Jahre später macht das Ecce homo noch einmal in spielend boshafter Form, aber gewiß nicht unernster, Gott zum Vater des Bösen: „Theologisch geredet — man höre zu, denn ich rede selten als Theologe“ (vielleicht nicht so selten, wie Nietzsche hier wähnt) — «war es Gott selber, der sich als Schlange am Ende seines Tagewerks unter den Baum der Erkenntnis legte: er erholte sich so davon, Gott zu sein.. Er hatte alles zu schön gemacht.. Der Teufel ist bloß der Müßiggang Gottes an jedem siebenten Tage .

Seine Theologie des Bösen führt Nietzsche weit in Gedankengänge hinein, in Empfindungsweisen, die wir als russisch zu empfinden und zu bezeichnen gewohnt sind. Wie denn die russische Seele von jenem tiefen und leidenschaftlichen Offensein für alles Böse, durch welches Asiens Urinstinkt sich von Europas sokratischem Zielstreben nach dem „Guten“ so völlig und schlechthin unterscheidet, sich noch am meisten bewahrt hat: seine Dichter, diese Prediger der Güte, sind zugleich die tiefsten Wisser und Künder alles menschlich Bösen. Nietzsche nennt im Antichrist das Wort „Widerstehe nicht dem Bösen“ (Ev. Matthäi 5,39) „das tiefste Wort der Evangelien, ihren Schlüssel in gewissem Sinne“ — eine Auslegung, die klingt, als wäre sie von Tolstoi geschrieben, ein Wort, das ganz dem Judas jener Legende zu gelten scheint, dessen Frömmigkeit es sein mußte, dem Bösesten nicht zu widerstehen, weil er nur dadurch das Evangelium möglich machte. Und wie unter dem Eindruck Tolstois geschrieben klingt auch der Satz aus dem Nachlaß der Umwertung: „Das tiefste Mißverständnis der Religion: böse Menschen haben keine Religion.“ Er nennt die ihm gefühlsverhaßte „seltsame und kranke Welt der Evangelien“ verächtlich „eine Welt wie aus einem russischen Romane“ — im Epilog des Fall Wagner heißt es sogar geradezu: „Die Evangelien führen uns genau dieselben physiologischen Typen vor, welche die Romane Dostojewskis schildern.“ Dennoch zieht ihn zu gleicher Zeit eine ungemeine Sympathie zu dem kranken und wilden christlichen Genie, in dem die Demut und Güte der Evangelien sich mit dem machtsüchtigen Fanatismus der Kirchenväter so seltsam verbindet; und die Bewunderung für den Psychologen Dostojewski, den „einzigen, von dem ich etwas zu lernen hatte“, dessen Entdeckung er zu den schönsten Glücksfällen seines Lebens zählt, — sie ist selbst Ausdruck eines Willens, dem Bösen nicht zu widerstehen: denn Nietzsches eigene „Psychologie“ ist zuletzt auch nur eine Form seiner Hingabe an das Böse.

Eine Kunst der bösen, der häßlichen Seele fordert und verteidigt schon der Nietzsche des „Menschlichen“: man ziehe der Kunst viel zu enge Schranken, wenn man verlange, daß nur die geordnete, sittlich im Gleichgewicht schwebende Seele sich in ihr aussprechen dürfe. „Wie in den bildenden Künsten, so gibt es auch in der Musik und Dichtung eine Kunst der häßlichen Seele, neben der Kunst der schönen Seele; und die mächtigsten Wirkungen der Kunst, das Seelenbrechen, Steinebewegen und Tierevermenschlichen ist vielleicht gerade jener Kunst am meisten gelungen.“ Ist hier Orpheus teuflisch gemacht (als den „Orpheus alles heimlichen Elends“ bezeichnet Nietzsche einmal Richard Wagner), so macht die „Morgenröte“ den Bösen sogar zum dankbarsten Hörer der Musik, in dem Aphorismus „die Bösen und die Musik“: „Sollte die volle Seligkeit der Liebe, welche im unbedingten Vertrauen liegt, jemals anderen Personen zuteil geworden sein, als tiefmißtrauischen, bösen und galligen? Diese nämlich genießen in ihr die ungeheure, nie geglaubte und glaubliche Ausnahme ihrer Seele.. wie ein köstliches Rätsel und Wunder voll goldenen Glanzes und über alle Worte und Bilder hinaus. Das unbedingte Vertrauen macht stumm; ja selbst ein Leiden und eine Schwere ist in diesem seligen Stummwerden, weshalb auch solche.. Seelen der Musik dankbarer zu sein pflegen als alle anderen und besseren.

Zarathustra zuerst wendet die Apologie des Bösen ganz ins Bejahende: „Das allein lernte ich bisher, daß dem Menschen sein Bösestes nötig ist zu seinem Besten, daß alles Böseste seine beste Kraft ist..“ Ja, „alle Menschen, auf die bisher etwas ankam, waren böse“ — lautet die schärfste, die luziferische Zuspitzung der Umwertungszeit. So gilt denn auch Nietzsches geschichtsphilosophische Anwaltschaft zu allererst den großen Bösen. Sie verteidigt Loki und Kain in ihren geschichtlichen Masken. Und seine Verherrlichung der Macht? Man erinnert sich des Satzes, den Jakob Burckhardt von Schlosser in seine Weltgeschichtlichen Betrachtungen wie ein pessimistisches Leitmotiv von schopenhauerschem Klang herübernahm, in dieselben Weltgeschichtlichen Betrachtungen, deren bestimmender Eindruck auf Nietzsche bis ins Einzelnste dem vergleichenden Leser der beiden Basler Humanisten immer deutlicher wird: „Die Macht an sich ist böse.“ „Das weltliche Regiment ist von Kain hergekommen“, drückte Luther das aus. Nicht weil sie Macht, sondern weil sie böse ist, bejaht Nietzsches ursprüngliche Eingebung sie; und wenn er in der Idee seines Bruchstück gebliebenen Hauptwerks den Willen zur Macht zum brennenden Herzen der Welt macht, so ist dies nicht nur eine umkehrende Bejahung von Schopenhauers Willenmetaphysik; es ist ein geheimes Ja auch zu Schopenhauers Wertung des Willens — als des Urbösen. Die Synthesis von Übermensch und Unmensch erschüttert ihn in der Erscheinung Napoleons. Lionardo, der „einen zu großen Umkreis von guten und schlimmen Dingen gesehen hat“, der mächtige Amoralismus Friedrich II. ‚des Hohenstaufen, im Zwielichte seines Judaswortes von den drei großen Betrügern; die mephistophelische Seite an Goethe (gern und bewußt vor der nur faustischen herausgetrieben) — das sind die beispielhaften Vorbilder, nach denen es ihn immer wieder verlangt. Und ein Lieblingsgleichnis, sein bevorzugtes Beispiel eines lebendigen Jenseits von Gut und Böse ist die Vorstellung „Cesare Borgia als Papst“ (im Antichrist): „Ich sehe eine Möglichkeit vor mir von einem vollkommen überirdischen Zauber und Farbenreiz: — es scheint mir, daß sie in allen Schaudern raffinierter Schönheit erglänzt, daß eine Kunst in ihr am Werke ist, so göttlich, so teufelsmäßig-göttlich, daß man Jahrtausende umsonst nach einer zweiten solchen Möglichkeit durchsucht.. Cesare Borgia als Papst. ‚versteht man mich?..“ Versteht man ihn? Ahnt man, was im Grunde dieser lästerlichen Vision als Urschau steht? Aber es ist das Schaubild des Bösesten und des Reinsten in Einem, des Urwillens und der Uridee (wie in Schopenhauers Musik), des ewigen Hohngelächters und des ewigen Lobgesangs, — ist das Bild des Judas und des Christs in ein er Ver-leiblichung. Nur den Vordergrund dieses Schauspiels, nach dem ihn verlangt, bildet der hohe Zynismus dieser erzromantischen geschichtlichen Ironie. Dahinter steht der Wille, zwei Welten vereinigt zu schauen, die er als ewig getrennte beide in sich weiß — eine die andere verratend, eine die andere schmerzlich segnend.

Auch Zarathustra selbst trägt ja neben den Zügen eines kommenden Heilands deutlich Züge Luzifers und Lokis. Man denke an die freche Eselslitanei, an den luziferischen Schrei: „Wenn es Götter gäbe, wie hielte ich’s aus, kein Gott zu sein?“ Ja, der ganze Stil, der Rhythmus Zarathustras, dieses dionysischen Unholds, wie Nietzsche ihn kennzeichnet, weist das Stigma dieser Teufelsbuhlschaft. Alles Grelle, Parodische, boshaft Spottende, bewußt Lästerliche, das die feierlichen Rhythmen alttestamentlichen Stils, die mildreifen Anreden im Klang der Bergpredigt jäh durchbricht — alle diese Elemente des Zarathustrastils, welcher der Nietzschestilnoch einmal ist, wurzeln in der Freude am Verrat, aber am Verrat eines Geliebtesten; die schöpferische und parodische Genialität dieses Stils, die das Unerhörteste mit dem Ältestgehörten zu einer einmaligen Größe und unwiderstehlichen Gewalt zusammenzwingt (und darin wirklich einen „dritten Schritt“ über Luther und Goethe hinaus bedeutet), sie ist echtestes Gleichnis dessen, was ihr Schöpfer als Genialität selbstdeutend bezeichnet: „Der geniale Zustand eines Menschen ist der, wo er zu einer und derselben Sache zugleich im Zustand der Liebe und der Verspottung sich befindet“ (Nachlaß zum „Menschlichen“). (Die boshaften Elemente dieses Stils haben ganz die nämliche formale und seelische Notwendigkeit, wie auf den leidenschaftlich gottsüchtigsten Bauwerken der Welt — den nordfranzösischen Kathedralen — die beispiellos fratzenhaften, der hingehendsten Freude am Bösen entsprungenen Chimären: ihre dämonische äußerste Bosheit bezeugt die elementische inbrünstige Sehnkraft, der diese Werke entstiegen.) Der Gegenstand aber dieser genialen Liebe und Verspottung zugleich ist in Zarathustra wie im ganzen Nietzsche immer nur einer und derselbe: der Mensch, der selber doppelwesenhafte, armselige und göttliche Mensch.

Zum Judasverrat gehört Judasschicksal. Durch sich selbst zugrunde zu gehen — das ist das letzte Siegel auf die verborgene Einheit des Verräters mit dem Christ. Wir kennen das Wort, mit dem Zarathustras letzte Einsamkeit sich selber martert, mit dem er sich selber und seine scheinbare helle heitere schenkende Göttlichkeit in doppeltem Sinne verrät, das böse Judaswort: Selbsthenker.

„O Zarathustra
Grausamster Nimrod!
Jüngst Jäger noch Gottes,
Das Fangnetz aller Tugend,
Der Pfeil des Bösen! Jetzt —
Von dir selber erjagt,
Deine eigene Beute..
In eigenen Stricken gewürgt,
Selbstkenner!
Selbsthenker!“

Eine Ahnung seines selbstopfernden Ausgangs ist immer in Nietzsche wach: „Man geht niemals durch etwas anderes zugrunde als durch sich selbst“; „das Zugrundegehen präsentiert sich als ein Sichzugrunderichten“. Der Schüler Pfortas bereits bewunderte nichts tiefer als das freiwillige Ende des Empedokles („das ganze Werk hat mich immer beim Lesen ganz besonders erschüttert“). Und Ecce homo vollzieht ein Äußerstes an Selbstrichtung inmitten schon grausiger Selbstvergottung: „Ich habe eine erschreckliche Angst davor, daß man mich eines Tages heilig spricht.. Ich will kein Heiliger sein, lieber noch ein Hanswurst.. Vielleicht bin ich ein Hanswurst..“ Noch die letzte erbarmungslose Verwerfung des europäischen Nihilismus und des europäischen Verfalls im ersten Buche des Willens zur Macht, die richtende Kennzeichnung des Nihilisten, des Letzten Menschen, auch sie ist eine Form der Selbstrichtung: denn wer hätte sich tiefer allen Entzückungen und Gefahren, allen Wonnen und jedem grenzenlosen Pessimismus dieses europäischen Nihilismus der zweiten Jahrhunderthälfte hingegeben, als Nietzsche selber, der Jünger Schopenhauers und Wagners, der belastete Erbe aller Romantik, er, der sich selber einen décadent nennt und seines „aus hundert Gründen ewig problematischen Seins“ nur zu gewiß war? Die décadence, der Nihilismus waren ihm das eigentlich Teuflische, das Böse an sich; aber er bekämpfte diese Mächte, er überwand sie, indem er sich ihnen hingab, indem er sie tiefer erlitt als irgendein anderer — und sich zuletzt noch dafür richtete, daß er sich ihnen hingegeben hatte. Die Überwindung des europäischen Verfalls-Nihilismus ist vorbildlich in ihm geschehen, wie sie durch ihn geschehen ist „Widerstehe nicht dem Bösen“ — wenn diese Mahnung mit Nietzsche das tiefste und Schlüsselwort der Evangelien ist, so war Nietzsches geistiges Schicksal, wie er es sich zubereitete, ebenso tief evangelisch wie es der Judasverrat der Legende war: es machte, inmitten einer ganz hoffnungslosen, ganz skeptischen, ganz ent-götterten Spätmenschheit, ein neues dionysisches Evangelium, das neue und uralte Evangelium vom Menschen erst wieder möglich. Das ist der Sinn der Ecce homo-Worte, in denen er sich den Menschen des Verhängnisses, den Vernichter par excellence, den bei weitem furchtbarsten Menschen nennt, den es bisher gegeben habe — und zugleich den Evangelisten, einen Frohen Botschafter, wie es keinen gegeben habe. Wie lautete der grausige Triumphname, den der schon Hinabgehende sich selbst und seinem letzten Buche beilegte? Es war der Name, dessen erste Verleiblichung Judas gewesen war, der Name des großen Gegenheilands, des ge-weissagten letzten Gegengottes — der Name des Antichrist.

In seltsamem Doppellicht schimmert so Nietzsches Ausgang: halb Judasselbstrichtung, halb prometheisch stolzes Opfer; beide verknüpft durch das Bewußtsein einer ungeheuren Notwendigkeit, die beide mit einer entscheidenden Drehung der Menschengeschicke, mit dem Kommen irgendeines neuen Bundes und neuen Feuers vereint; so zwar, daß nicht er selber der Bringer des neuen Heiles ist, aber daß ohne gerade seinen Frevel, ohne seinen Mord Gottes die ehernen Tore zur Neuen Welt auf immer verriegelt bleiben müßten. Es ist ein luziferisches Ende, nicht wie das des Judas der Schrift in verzweifelter Reue, sondern in der erhabenen Reuelosig-keit dessen, der sich als das dunklere Opfer eines neuen Heiles erkennt und bejaht: „Das Beste und Höchste, dessen die Menschheit teilhaftig werden kann, erringt sie durch einen Frevel..“ (Geburt der Tragödie). Wir verehren in Nietzsches Lebenslegende das Abbild eines Glaubens in der Form äußersten Verrats an jedem Glauben, ein Erretten des Göttlichen durch einen Mord Gottes. Seine groß prometheische Feindschaft gegen Jehova ist sein Lob Gottes; sein Mord des Alten Gottes, weit eher übrigens, rein philosophisch, eine Tat Kants als eine solche Nietzsches, ist Wegebereitung und Vorkündung eines neuen Göttlichen, das in der Vision Zarathustras den ersten Schatten über den Weg in der Wüste wirft. (Vielleicht fühlte Nietzsche das Wort Renans, das er kannte, als auf sich gesagt, auf Zarathustra deutend: „Les dieux sont uneinjure ä Dieu. Dieu sera un jour une injure au divin.“) Wir ehren seine freiwillige und bewußte Kainschaft, die das brüderlich Geliebteste zu opfern vermag und die das Mal als Makel und Krone zugleich trägt. Vor Bildern wie dem seinen erinnern wir uns, mit Hebbel, das Beste an der Religion sei, daß sie Ketzer hervorruft, und gedenken, daß nie dem thronenden Gott im Weihrauch, sondern dem verleugneten und zerrissenen, daß nur dem toten Gotte die Kraft ewiger Neuerstehung einwohnt — wenn der alte Gott zerstäubt, wird der neue wach —, und daß, wer Gott tötet, ihn gerade dadurch der Menschheit erhält.

Maske

„Spricht man ja mit sich selbst nicht immer, wie man denkt, und es ist Pflicht, andern nur dasjenige zu sagen, was sie aufnehmen können.“ „Bedeutend wirkt ein edler Schein.“ Goethe.

DAS Problem des Schauspielers hat mich am längsten beunruhigt,“ gesteht Nietzsche in der Fröhlichen Wissenschaft. Trotz dieses Geständnisses, das offenbar eine seelische Grundtatsache anrührt, erscheint das Schauspielerproblem zunächst als keines von denen, die mit ursprünglicher Notwendigkeit aus Nietzsches elementaren Bedingungen hervorgehen. Es war für ihn zunächst kein eminent „autobiographisches“ Problem. Nietzsche ist seiner ganzen Natur nach im Innersten unschauspielerisch und untheatralisch gewesen, mögen auch Züge einer gewissen geistigen Bespiegelung zu allen Zeiten, namentlich aber in der Spätzeit, bei ihm zu beobachten sein. Sein Jugendfreund Deussen bezeugt: „Nietzsche war von Haus aus eine tiefernste Natur, alles Schauspielerhafte im tadelnden wie im lobenden Sinne lag ihm gänzlich fern.“ Es ist kaum eine Stilisierung darin, wenn Nietzsche in derselben Schrift wenige Seiten nach jenem Bekenntnis sagt: „Meine Schwermut will in … der Vollkommenheit ausruhn: dazu brauche ich Musik. Was geht mich das Drama an! Was die Krämpfe seiner sittlichen Ekstasen. ‚was der ganze Gebärdenhokuspokus des Schauspielers! Man errät, ich bin wesentlich antitheatralisch geartet, — aber Wagner war umgekehrt wesentlich Theatermensch und Schauspieler, der begeistertste Mimomane, den es gegeben hat, auch noch als Musiker!“ Es ist ein gegenschauspielerischer Stolz seines Ich darin, wenn er, an entlegener Stelle des letzten Nachlasses, einmal sagt: „Wahrhaftig sein ist eine Auszeichnung“; oder in der etymologischen Ableitung aus der Zeit der Morgenröte: „Die Edlen, die Wahrhaften, die sich nicht zu verstellen brauchen! Als Mächtige und Individuen!“ Aber ein „Nicht brauchen“ ist auch immer zugleich ein Nicht können: die mächtige Individualität Nietzsches hätte von sich bezeugen dürfen, was Napoleon sich eingestand: „Ich kann mich nicht verkleiden — hinter jeder Maske werde ich erkannt.“ Sicherlich, Nietzsche war von Haus aus, als wesentlich protestantische Natur, wesentlich untheatralisch (die naive Opernfreude des jungen Nietzsche sagt nichts dagegen aus): wie unschauspielerhaft sind trotz aller rührend durchsichtigen Lieblingsgesten seine starr ichbezogenen Briefe, am meisten dort, wo sie sich dem Andern zuliebe verwandeln möchten! Oder man vergleiche all seine fast wehrlos selbstbiographischen Seiten εις εαυτόν mit den ausgesprochenen Schauspielermemoiren Wagners, in ihrer naiv abgefeimten, beinah schon wieder unbewußt gewordenen Verstellungsfreude und Geschicklichkeit des Sich-Inszenierens! Erst in dem Erlebnis „Wagner“ brandete die Welle dieser Frage, dieses Problems vom Schauspieler, an den Saum seines inneren Daseins. Erst die Verzauberung durch Wagners Kunst und mächtige Persönlichkeit hat ihm das Rätsel der „Maske“ als ein ihn angehendes erscheinen lassen. Erst in Wagner, als Wagner beunruhigt ihn die Frage der Verwandlung, die ihn wirklich „am längsten“, bis in die geistige Nacht hinein, beunruhigen sollte.

Die Geburt der Tragödie (mit den sie umlagernden Bruchstücken des Nachlasses) ist das erste großartige Zeugnis jener Unruhe; ein fast dichterischer Versuch, das Rätsel von der Entstehung des schauspielerischen Wesens zu deuten. Welche Mächte schaffen den Verwandelten Menschen? — diese Frage bildet durchaus den Kern des Buchs. Dionysos ist ein Name der verwandelnden Kraft, welche Menschen zwingt, Masken zu werden, Masken eines überpersönlichen, „göttlichen“ Seins. Aber zugleich verrät diese Dichtung doch auch, daß hier das Problem der Verwandlung und Maskenverzauberung noch von einem Anschauenden, nicht von einem Verwandelten gesehen und gedeutet wird, theoretisch, nicht dionysisch erlebt ist; es ist dichterische Philologie, ohne Zweifel, aber dennoch Philologie, oder vielmehr philologisch-historische Methode, die über sich hinaus möchte. „Wie schade, daß ich, was ich damals zu sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte es vielleicht gekonnt!“ klagt Nietzsches eigene Vorrede zur „Geburt“, vom Jahre 1886. Das ist die Klage eines Unverzauberten, der sich schämt, über Dinge der Verzauberung anders als im Zustande der Verzauberung geredet zu haben. Geredet — nicht gesungen, wie es dem „Verwandelten“ zukäme: „Sie hätte singen sollen, diese neue Seele — und nicht reden!“ so der Selbstvorwurf jener Vorrede. Nietzsche empfand später mit quälender Deutlichkeit die innere Doppelung dieses Buches, das im Grunde von der Sehnsucht nach Verzauberung spricht, indem es aus der Verzauberung selber zu reden scheint.

„Die Verzauberung ist die Voraussetzung aller dramatischen Kunst“ — dies ist der Kernsatz des Buchs. Aber man höre, wie durchaus der Analytiker, nicht der Schauspieler, nicht der Dramatiker, nicht ein Selbstsichverzaubernder von diesem Phänomen spricht: „Wir reden über Poesie so abstrakt, weil wir alle schlechte Dichter zu sein pflegen. Im Grunde ist das ästhetische Phänomen einfach; man habe nur die Fähigkeit, fortwährend ein lebendiges Spiel zu sehen und immerfort von Geisterscharen umringt zu leben, so ist man Dichter; man fühle nur den Trieb, sich selbst zu verwandeln und aus andern Leibern und Seelen herauszureden, so ist man Dramatiker.“ „Die dionysische Erregung ist imstande, einer ganzen Masse diese künstlerische Begabung mitzuteilen, sich von einer solchen Geisterschar umringt zu sehen, mit der sie sich innerlich Eins weiß. Dieser Prozeß des Tragödienchors ist das dramatische Urphänomen: sich selbst vor sich verwandelt zu sehen und jetzt zu handeln, als ob man wirklich in einen andern Leib, in einen andern Charakter eingegangen wäre.. Und zwar tritt dieses Phänomen epidemisch auf: eine ganze Schar fühlt sich in dieser Weise verzaubert.. Der dithyrambische Chor ist ein Chor von Verwandelten, bei denen ihre bürgerliche Vergangenheit, ihre soziale Stellung völlig vergessen ist: sie sind die zeitlosen, außerhalb aller Gesellschaftssphären lebenden Diener ihres Gottes geworden. Alle andere Chorlyrik der Hellenen ist nur eine ungeheure Steigerung des apollinischen Einzelsängers; während im Dithyramb eine Gemeinde von unbewußten Schauspielern vor uns steht, die sich selbst untereinander als verwandelt ansehen.“ Klarer wird Nietzsches Vorstellung von dieser Epidemie der Verwandlung, von der ekstatischen Verzauberung der ältesten Chorgemeinschaft zur ersten Gemeinde von unbewußten Schauspielern in einer Vorstudie zur „Geburt“, in dem Aufsatz über das griechische Musikdrama von 1869/70. Der dionysische Rausch ist hier unmittelbar als Mutterschoß des Dramas geschildert, die Darstellung des verzauberten Zustandes verrät noch merklicher den Einfluß schopenhauerischer Ästhetik. „Die Seele des Atheners, der die Tragödie an den großen Dionysien anzuschauen kam, hatte in sich noch etwas von jenem Element, aus dem die Tragödie geboren ist. Es ist dies der übermächtig hervorbrechende Frühlingstrieb, ein Stürmen und Rasen in gemischter Empfindung. ‚die allgewaltige, so plötzlich sich kundgebende Wirkung des Frühlings steigert hier auch die Lebenskräfte zu einem solchen Übermaß, daß ekstatische Zustände, Visionen und der Glaube an die eigene Verzauberung allerwärts hervortreten, und gleichgestimmte Wesen scharenweise durchs Land ziehen. Und hier ist die Wiege des Dramas. Denn nicht damit beginnt dasselbe, daß jemand sich vermummt und bei andern eine Täuschung erregen will: nein, vielmehr, indem der Mensch außer sich ist und sich selbst verwandelt und verzaubert glaubt. In dem Zustande des ‚Außer-sich-seins‘, der Ekstase, ist nur ein Schritt noch nötig: wir kehren nicht wieder in uns zurück, sondern gehen in ein anderes Wesen ein, so daß wir uns als Verzauberte gebärden. Daher rührt im letzten Grunde das tiefe Erstaunen beim Anblick des Dramas: der Boden wankt, der Glaube an die Unlöslichkeit und Starrheit des Individuums.“ Das ist schopenhauerische Terminologie, in Anwendung auf Wagners Theorien, aber nicht eigentlich Bekenntnis; und dies Nacherlebnis Schopenhauers im Anblick Wagners wird vollends deutlich an anderer Stelle der Parerga zur Geburt der Tragödie:

„Frömmigkeit, wundersamste Maske des Lebenstriebes! Hingabe an eine vollendete Traumwelt, der die höchste sittliche Weisheit verliehen wird! Flucht vor der Wahrheit, um sie aus der Ferne, in Wolken gehüllt, anbeten zu können! Versöhnung mit der Wirklichkeit, weil sie rätselhaft ist! Abneigung gegen die Enträtselung, weil wir keine Götter sind!.. Verherrlichung und Verklärung der Schreckmittel und Furchtbarkeiten des Daseins als der Heilmittel vom Dasein!.. Triumph des Willens in seiner Verneinung!.. Das Schreckliche oder das Absurde ist erhebend, weil es nur scheinbar schrecklich oder absurd ist. Die dionysische Kraft der Verzauberung bewährt sich hier noch auf der höchsten Spitze dieser Weltanschauung: alles Wirkliche löst sich in Schein auf, und hinter ihm tut sich die einheitliche Willens-natur kund, ganz in die Glorie der Weisheit und Wahrheit, in blendenden Glanz gehüllt. Die Illusion, der Wahn ist auf seiner Höhe.“ (Die dionysische Weltanschauung. 1870.) Man kann das schwere, vielfältige Problem des Dramas und des Mimen nicht zauberhafter vereinfachen und verschopenhauern, als es hier geschehen ist. Die Illusion des wagnerberauschten Nietzsche ist auf ihrer Höhe. Derselbe Aufsatz aber enthält auch schon die erste Loslösung des eigentlichen engeren Schauspielerproblems aus dem der dionysischen Verzauberung. Das Spiel mit dem Rausche statt des Rausches selbst, der Komödiant an Stelle des Ekstatikers, das ichsüchtig maskenfrohe Individuum statt des im Gott versinkenden — das bezeichnet das Entstehen des eigentlichen Schauspielertypus. Eine Mittelwelt entsteht, ungemein nietzschisch, zwischen dem Gott und dem Individuum, zwischen Dionysos und Sokrates: „Diese Mittelwelt zwischen Schönheit und Wahrheit offenbart sich in einem Spiel mit dem Rausche, nicht in einem völligen Verschlungensein durch denselben. Im Schauspieler erkennen wir den dionysischen Menschen wieder, den instinktiven Dichter, Sänger, Tänzer, aber als gespielten dionysischen Menschen. Er sucht dessen Vorbild in der Erschütterung der Erhabenheit zu erreichen oder auch in der Erschütterung des Gelächters: er geht über die Schönheit hinaus und er sucht doch die Wahrheit nicht. In der Mitte zwischen beiden bleibt er schwebend.“ (Die dionysische Weltanschauung. 1870.) Und schon verrät sich Nietzsches Schätzung des Schauspielers an sich, des nur noch gespielten dionysischen Menschen, in unzweideutigen Formeln der Verachtung: „Noch im Munde des innerlich überzeugtesten Schauspielers klingt uns ein tiefsinniger Gedanke, ein Gleichnis, ja im Grunde jedes Wort wie abgeschwächt, verkümmert, entheiligt; wir glauben nicht an diese Sprache, wir glauben nicht an diese Menschen, und was uns sonst als tiefste Weltoffenbarung berührte, ist uns jetzt ein widerwilliges Maskenspiel.. Man fühlt etwas wie eine Entweihung.“ (Musik und Tragödie. 1871.) (Was genau so noch sieben Jahre später sein Instinkteinwand gegen den Parsifal bleibt, im Brief an einen Freund: „Vieles, was für das innere Auge erträglich ist, wird bei der Aufführung kaum auszuhalten sein: denken Sie sich unsere Schauspieler betend, zitternd und mit verzückten Hälsen.“) Die negative Wertung des Schauspielers — des von seiner religiösen Wurzellosgelösten, Selbstsinn und Selbstgenuß gewordenen Schauspielertums — ist also durchaus keine Folge der Gesamtabkehr von Wagner; sie ist in Nietzsches wagnerischster Zeit schon vollkommen ausgebildet, man sieht es. Eine Briefstelle wie die an Deussen (Februar 1870) zeigt nur die sozusagen praktische Gegenseite dieser allgemeinen Prägung: „Es ist traurig, aber für die unsäglich dürftige deutsche Geselligkeit charakteristisch, daß Du Vergnügen am Umgänge mit Schauspielern hast. Mir ist es auch so gegangen. Der Heiligenschein der freien Kunst fällt auch auf ihre unwürdigsten Diener. Im übrigen idealisieren wir diese Schicht der Gesellschaft: und mitunter redet auch der kleine Dämon mit, dem Sophokles sich mit Wonne entflohen fühlte.. Mir ist dies Wesen augenblicklich fatal.“

Welcher Prozeß mußte sich mit Notwendigkeit vollziehen, wenn in Nietzsches Verhältnis zu Wagners Persönlichkeit und Werk die Erkenntnis der großartigen Schauspielernatur dieses Menschen und dieses Werkes die Dankbarkeit des Liebeswahns durchbrach? Es geschah völlig das Nämliche, was Nietzsches theoretische Wertung des Schauspielers schon gleichsam wahrsagerisch vordeutet, die Kurve vom dionysisch Verzauberten bis zum Komödianten, dem man nicht glaubt, wiederholt sich: Dionysos und der dionysisch verwandelte Mensch, als Maske des Gottes, wird zum Komödianten; der dionysische Magier der Musik zum listigen Rattenfänger, der mächtige Anführer des Seelenreigens zum ehrgeizigen Verführer, der weise Meister zum klugen Maestro, der Gott zum Regisseur. Das wurde das Erlebnis, welches Nietzsche niemals verwunden hat. Man kennt die tragischen Stufen dieses rasch verlaufenden Geschehens. In Nietzsches zu seinen Lebzeiten veröffentlichten Schriften begegnen wir der ersten Andeutung über die Schauspielernatur Wagners in dem schmerzlich verherrlichenden Gedicht „Richard Wagner in Bayreuth“, diesem Jüngeropfer, das sich ein schon Entzauberter, ein schon Entgleitender, dem Abfall zugleitender Geist mit inbrünstiger Willensdankbarkeit noch einmal in letzter Abschiedsstunde abrang. „Wenn man versucht hat,“ lautet die höchst bedeutsame Stelle in der Vierten Unzeitgemäßen, „die großartigsten Entwicklungen aus inneren Hemmungen oder Lücken herzuleiten, wenn zum Beispiel für Goethe das Dichten eine Art Auskunftsmittel für einen verfehlten Malerberuf war, wenn man von Schillers Dramen als von einer versetzten Volksberedsamkeit reden kann. ‚wenn man in ähnlicher Weise Wagners Entwicklung mit einer solchen inneren Hemmung in Verbindung setzen wollte, so dürfte man wohl in ihm eine schauspielerische Urbegabung annehmen, welche es sich versagen mußte, sich auf dem nächsten trivialsten Wege zu befriedigen und welche in der Heranziehung aller Künste zu einer großen schauspielerischen Offenbarung ihre Auskunft und ihre Rettung fand.“ Noch ist die Tatsache dieser schauspielerischen Urbegabung hier gefühlsmäßig neutral gefärbt. Daß Nietzsche in Wirklichkeit bereits zu entschiedener Verneinung, zum Widerwillen weitergegangen war, beweisen uns indessen die Nachlaßaufzeichnungen. In den frühsten kritischen Bemerkungen zum Wagnerproblem, die wir von Nietzsche besitzen, Notizen aus dem Januar 1874 bereits, mehr als zwei Jahre vor der entscheidenden Enttäuschung von Bayreuth, in diesen „Gedanken über Richard Wagner“ nimmt das Problem des Schauspielers, des Theaters bereits eine merkwürdige Mittelstellung ein, und zwar durchaus in zweiflerischem Sinne. Man bemerkt deutlich, wie die Entwurzelung Wagners bei Nietzsche an der Stelle des Schauspielerhaften in Wagner und seiner Kunst beginnt. „Wagner versucht die Tyrannis mit Hilfe der Theatermassen. Es ist wohl kein Zweifel, daß Wagner als Italiener sein Ziel erreicht haben würde. Der Deutsche hat keine Achtung vor der Oper und betrachtet sie immer als importiert und als undeutsch. Ja, das ganze Theater nimmt er nicht ernst.. Es liegt etwas Komisches darin: Wagner kann die Deutschen nicht überreden, das Theater ernst zu nehmen.. Jemand, der heute im Theater klatscht, schämt sich morgen darüber: denn wir haben unseren Hausaltar, Beethoven, Bach — da bleicht die Erinnerung.. Die eine Eigenschaft Wagners: Unbändigkeit, Maßlosigkeit. ‚die andere Eigenschaft ist eine große schauspielerische Begabung, die versetzt ist, die sich in anderen Wegen Bahn bricht als auf dem ersten nächsten: dazu nämlich fehlt ihm Gestalt, Stimme und die nötige Bescheidung.. Wagner ist ein geborener Schauspieler, aber gleichsam wie Goethe ein Maler ohne Malerhände. Seine Begabung sucht und findet Auswege. Nun denke man sich diese versagten Triebe zusammen wirkend.. Wagner steht zur Musik wie ein Schauspieler: deshalb kann er gleichsam aus verschiedenen Musikerseelen sprechen und ganz diverse Welten (Tristan, Meistersinger) nebeneinander hinstellen.. Als Schauspieler wollte er den Menschen nur als den wirksamsten und wirklichsten nachahmen: im höchsten Affekt.. Was auf Wagner stark wirkte, das wollte er auch machen. Von seinen Vorbildern verstand er nicht mehr, als er auch nachahmen könnte. Schauspielernatur..“ Die Schauspielernatur Wagners drückt sich für Nietzsche aber nicht nur im Werke verhängnisvoll und wirkungssüchtig aus; nicht nur zur Musik steht er wie ein Komödiant.

Daß Wagner auch und vor allem gegen sich selber, vor sich selber der geniale Komödiant blieb, als den ihn schon die sorgfältige und klug vorbereitete Altmeisterlichkeit seines Stiles, selbst in seinen Briefen, verrät — das verzeiht Nietzsche ihm am wenigsten. Schon in „Wagner in Bayreuth“ klingt für Wagners Leben der Begriff der Komödie auf: „Das Leben Wagners, ganz aus der Nähe und ohne Liebe gesehen, hat. ‚sehr viel von der Komödie an sich, und zwar von einer merkwürdig grotesken.“ Noch ist das dort ohne den Verdacht ausgesprochen, Wagner selber möchte der Komödienmeister dieser merkwürdig grotesken Komödie sein. Aber der allzu nahe Anblick der Festspiele von 1876 bringt die schon dünne Scheidewand zum endgültigen Einsturz: „Ich bin nicht imstande, irgendeine Größe anzuerkennen, welche nicht mit Redlichkeitgegen sich verbunden ist“, lautet es im Nachlaß zur „Morgenröte“; „die Schauspielerei gegen sich flößt mir Ekel ein: entdecke ich so etwas, so gelten mir alle Leistungen nichts.“ Die „Genealogie“ nimmt das auf: „Man verspricht uns eine Selbstbiographie Richard Wagners: wer zweifelt, daß es eine kluge Selbstbiographie sein wird?“ Und der Fall Wagner rechnet schonungslos ab: „Das, was bisher als ‚Leben Wagners‘ in Umlauf gebracht ist, ist fable convenue, wenn nicht Schlimmeres. Ich bekenne mein Mißtrauen gegen jeden Punkt, der bloß durch Wagner selbst bezeugt ist. Er hatte nicht Stolz genug zu irgendeiner Wahrheit über sich. ‚er blieb, ganz wie Victor Hugo, auch im Biographischen sich treu, — er blieb Schauspieler.“ (Man muß sich hier erinnern, daß Nietzsche Richard Wagners Lebenserinnerungen, die als „Mein Leben“ 1911 erschienen, als einer der wenigen Vertrautesten aus eigener Lesung kannte: er besorgte in Basel für Wagner die Verbesserungen des Privatdruckes. Der komödiantische Nachgeschmack dieses Buches muß für Nietzsche sehr stark gewesen sein: die Stellen über das „Leben“ Wagners mehr als ein Jahrzehnt später beweisen das.) Ja, man darf zweifeln, ob es die Musik oder die Persönlichkeit Wagners war, die zuerst das großartig schauspielerische Urelement ihres Wesens vor Nietzsche enthüllte. Zuweilen scheint es, als ob nicht der Meister dem Mantel seiner Musik, sondern diese Musik erst ihrem Herzog nachgefolgt sei. Gewiß ist, daß die lebenbedrohende Krise von 1876 ausschließlich durch den lang vorbereiteten, dennoch jähen Tiefenblick in die schauspielerische Urnatur Wagners und seiner Musik — dieser wirkungsbewußtesten, wirkungsfreudigsten, wirkungssüchtigsten. aller bedeutenden Musiken — herbeigeführt wurde. Die Verfratzung des geliebten Bildes einer dionysischen Natur in eine komödiantische, einer orphischen Urmusik für dionysisch Verwandelte zur großen romantischen Zauberoper für satte Bürger des neuen Deutschen Reichs wurde Nietzsche zu einer beinah tödlichen Selbstentschleierung: so hatte er im Wesentlichsten, Wesenhaftesten seiner Natur sich täuschen lassen, vielmehr sich selber getäuscht! War dies Erlebnis Schauspielerwirkung und Schauspieltrug gewesen, was fortan war Wesen, war sein Wesen? Wir haben ein Beispiel in kleineren Ausmaßen für die giftige, lebensgefährliche Wirkung der aufgehobenen Selbsttäuschung auf Nietzsche in dem Lou-Erlebnis der Jahre 1882 und 1883. „Wer konnte ahnen, daß ihre Worte ‚Heroismus‘, ‚Kämpfe für ein Prinzip‘, ihr Gedicht ‚An den Schmerz‘, ihre Erzählungen von den Kämpfen für die Erkenntnis einfach Betrügerei sind?“ (An Rde über Lou.) „Ein solches Gedicht wie das ‚An den Schmerz‘ ist in Ihrem Munde eine tiefe Unwahrheit“ (an Lou). Was diese Enttäuschung für Nietzsche so furchtbar machte, daß sie ihn eingestandenermaßen an den Rand des Wahnsinns und Selbstmordes brachte, war die Erkenntnis, daß hier sein „typisches Erlebnis, das immer wieder kommt“, ihn angerührt habe: gerade dort dem Schauspieler zum Opfer zu fallen, wo er den lebendigsten Menschen suchte und sah, dort die Maske zu durchschauen, wo er an ein Antlitz zu glauben sich sehnte. „Nach Liebe suchen — und immer die Larven, die verfluchten Larven finden und zerbrechen müssen!“ ist der immer erneute Aufschrei dieser zur Enttäuschung vorherbestimmten Seele (Reden, Gleichnisse und Bilder 1882—1888). Alles, was Nietzsche jemals an Erkenntnis über die Notwendigkeit der Illusion und der Lüge, über den lebenerhaltenden Wahn, über die tödliche Hellsichtigkeit theoretisch formuliert hat, kommt aus dem Schmerz über das Erlebnis, Dionysos zum Komödianten ver-fratzt gesehen, den großen Komödianten als den Gott verehrt zu haben.

Noch der Wille zur Macht zieht erkenntnistheoretisch, erkenntnispraktisch aus dieser Erschütterung den Schauder des „Nihilisten“ über die entdeckte „Falschheit“ der „wahren Welt“ mit der letzten Folgerung: „ob nicht die Lüge etwas Göttliches ist? ob nicht der Wert aller Dinge darin beruht, daß sie falsch sind? ob man nicht an Gott glauben sollte, nicht weil er nicht wahr ist, sondern weil er falsch —?.. ob nicht gerade das Lügen und Umfälschen, das Sinneinlegen ein Wert, ein Sinn, ein Zweck ist?“ Das „Jenseits“ ergänzt: „Warum dürfte die Welt, die uns etwas angeht, — nicht eine Fiktion sein?“ Und auch alles was Nietzsche an äußerstem Mißtrauen gegen den Typus des Künstlers, des Propheten, des Gläubigen — der sein eigner Typus war — aufgehäuft und verlautbart hat — alles hat seinen Grund in dem vergiftenden Erlebnis des Schauspielers, das Nietzsche niemals verwunden, niemals überstanden hat, von dem er niemals genesen ist. „Wie? Ein großer Mann? Ich sehe immer nur den Schauspieler seines eigenen Ideals“ (Jenseits) — das wurde jetzt das Instinktmißtrauen dieses verehrungssüchtigen Geistes, dem Verehrung das Kennzeichen des Menschen ausmachte („Der Mensch ist das verehrende Tier“). „In meiner Jugend hatte ich Unglück,“ lautet eine Aufzeichnung aus dem späteren Nachlaß; „es lief mir ein sehr zweideutiger Mensch über den Weg. Als ich ihn als das erkannte, was er ist, nämlich ein großer Schauspieler, der zu keinem Ding ein echtes Verhältnis hat (selbst zur Musik nicht), war ich so angeekelt und krank, daß ich glaubte, alle berühmten Menschen seien Schauspieler gewesen, sonst wären sie nicht berühmt geworden, — und an dem, was ich ‚Künstler‘ nannte, sei eben das Hauptsächlichste die schauspielerische Kraft.“ Das bezieht sich auf die Stelle des „Jenseits“, die Nietzsche auch in „Nietzsche contra Wagner“ herübergenommen hat: „Das ‚Werk‘, das des Künstlers, des Philosophen, erfindet erst Den, welcher es geschaffen hat, geschaffen haben soll; die‚großen Männer‘, wie sie verehrt werden, sind kleine, schlechte Dichtungen hinterdrein.. Diese großen Dichter zum Beispiel, diese Byron, Müsset, Poe, Leopardi, Kleist, Gogol — ich wage es nicht, größere Namen zu nennen, aber ich meine sie — ·. welche Marter sind diese großen Künstler und überhaupt die höheren Menschen für den, der sie einmal erraten hat!“ Man hört den Nachgroll dieser unheilbarsten Enttäuschung, die Bitterkeit dessen, dem man seine verehrende Kraft gelähmt und vergiftet hat, aus allen Wagnerstellen des „Falls“ und des späteren Nachlasses: gerade der Schauspielerbegriff trägt überall den Tonfall eines unstillbaren Hasses, mit dem ein Wesen nur das ihm Todfeindliche, das eigentlich Lebenbedrohende verfolgt: „Sie wissen nicht, wer Wagner ist: ein ganz großer Schauspieler!.. Der Schauspieler Wagner ist ein Tyrann, sein Pathos wirft jeden Geschmack, jeden Widerstand über den Haufen.. War Wagner überhaupt ein Musiker? Jedenfalls war er etwas anderes mehr: nämlich ein unvergleichlicher histrio, der größte Mime, das erstaunlichste Theatergenie, das die Deutschen gehabt haben.. Er gehört wo anders hin, als in die Geschichte der Musik: mit deren großen Echten soll man ihn nicht verwechseln. Wagner und Beethoven — das ist eine Blasphemie.. Wagner war auch als Musiker nur das, was er überhaupt war: er wurde Musiker, er wurde Dichter, weil der Tyrann in ihm, sein Schauspielergenie, ihn dazu zwang. Man errät nichts von Wagner, solange man nicht seinen dominierenden Instinkt erriet.. Wagner will die Wirkung, er will nichts als die Wirkung. Er hat darin die Unbedenklichkeit.. die jeder Theatermensch hat.. Auch im Entwerfen der Handlung ist Wagner vor allem Schauspieler.. Wagner bedeutet. ‚die Herauf-kunft des Schauspielers in der Musik..noch nie wurde die Rechtschaffenheit der Musiker, ihre ‚Echtheit‘ gleich gefährlich auf die Probe gestellt..“ Fünfmal wird in der Nachschrift zum „Fall“ der Satz wiederholt: „Die Anhängerschaft an Wagner zahlt sich teuer;“ und die drei Schlußforderungen Nietzsches, die ihm „den Mund geöffnet“ haben, lauten: „daß das Theater nicht Herr über die Künste wird. Daß der Schauspieler nicht zum Verführer der Echten wird.

Daß die Musik nicht zu eiher Kunst zu lügen wird.“ Schonungsloser noch als im Fall Wagner, wo ein bösartig scherzender Ton von angestrengter Leichtigkeit und erzwungener Heiterkeit festgehalten wird, lautet die Anklage auf Schauspielertum in den Nachlaßaufzeichnungen: hier wird er der Cagliostro, der geniale Charlatan von intellektueller Charakterlosigkeit, der alte umgetriebene Rattenfänger, der bedenkenlose Demagoge und Volkstribun in Dingen der Kunst und nicht nur der Kunst. „Ein Zeitalter der Demokratie treibt den Schauspieler auf die Höhe — in Athen ebenso wie heute. Richard Wagner hat bisher alles darin überboten und einen hohen Begriff vom Schauspieler erweckt, der Schauder machen kann. Musik, Poesie, Religion, Kultur, Buch, Familie, Vaterland, Verkehr — alles vorerst Kunst, will sagen Bühnenattitüde!“ „Wagner war ein großer Schauspieler: aber ohne Halt und inwendig die Beute von allen Sachen, welche stark berauschen.“ Und vollends ohne Schonung, mit äußerster Rachsucht zergliedernd: „Wagner, im Banne einer unglaubwürdig krankhaften Sexualität, wußte nur zu gut, was ein Künstler damit einbüßt, daß er vor sich die Freiheit, die Achtung verliert. Er ist verurteilt, Schauspieler zu sein. Seine Kunst selbst wird ihm zum beständigen Fluchtversuch, zum Mittel des Sichvergessens, des Sichbetäubens, — es verändert, es bestimmt zuletzt den Charakter seiner Kunst.. Ein solcher ‚Unfreier‘ hat eine Haschisch-Welt nötig. ‚er hat wagnersche Musik nötig.. eine gewisse Katholizität des Ideals vor allem ist bei einem Künstler beinahe der Beweis von Selbstverachtung, von‚Sumpf‘..“ Diesen letzten Wagner des Parsifal — „im Grunde ein zerbrochener und überwundener Mensch, der aber die große Schauspielerei seines Lebens auf die Spitze brachte“ — ihn hat Nietzsche zuletzt auch noch dichterisch, im Zarathustra, zur Rechenschaft gezogen, in der Szene und Gestalt des Zauberers, der mit seiner Kunst und „rührenden Gebärde“ Zarathustras Liebe erschleichen will und dem Zarathustra zurüft: „Halt ein, du Schauspieler! Du Falschmünzer! Du Lügner aus dem Grunde! Ich erkenne dich wohl!.. Du Pfau der Pfauen, du Meer der Eitelkeit, was spieltest du vor mir, du schlimmer Zauberer, an wen sollte ich glauben?..“ „Den Büßer des Geistes,“ sagte der alte Mann, „den — spielte ich.. Und gesteh es nur ein: es währte lange.. bis du hinter meine Künste und Lüge kamst! Du glaubtest an meine Not. ‚ich hörte dich jammern ,man hat ihn zu wenig geliebt, zu wenig geliebt!‘ Daß ich dich soweit betrog, darüber frohlockte inwendig meine Bosheit.“ „Du magst Feinere betrogen haben als mich,“ sagte Zarathustra hart. „Ich bin nicht auf der Hut vor Betrügern, ich muß ohne Vorsicht sein, so will es mein Los. Du aber — mußt betrügen: soweit kenne ich dich!.. Ich errate dich wohl: Du wurdest der Bezauberer aller, aber gegen dich hast du keine Lüge und List mehr übrig — du selber bist dir entzaubert! Du erntetest den Ekel ein, als deine Eine Wahrheit. Kein Wort ist mehr an dir echt, aber dein Mund: näm-lieh der Ekel, der an deinem Munde klebt.“ „Wer bist du doch!“ schrie hier der alte Zauberer., „wer darf also zu mir reden, dem Größten, der heute lebt?“ — und ein grüner Blitz schoß aus seinem Auge nach Zarathustra. Aber gleich darauf verwandelte er sich und sagte traurig: „O Zarathustra, ich bin’s müde, es ekelt mich meiner Künste, ich bin nicht groß, was verstelle ich mich! Aber, du weißt es wohl — ich suchte nach Größe! Einen großen Menschen wollte ich vorstellen und überredete viele: aber diese Lüge ging über meine Kraft. An ihr zerbreche ich. O Zarathustra, alles ist Lüge an mir; aber daß ich zerbreche — dies mein Zerbrechen ist echt!“ Diese Stelle und noch mehr die Antwort Zarathustras verrät zugleich, wie Nietzsche das Ende Wagners, eine Buße des Schauspielers Wagner, sich erwünscht hätte: „Du schlimmer alter Zauberer, das ist dein Bestes und Redlichstes, was ich an dir ehre, daß du deiner müde wurdest und es aussprichst: ,ich bin nicht groß ..‘ und wenn auch nur für einen Hauch und Husch, diesen Einen Augenblick warst du — echt.“ Aber Nietzsche sollte diesen echten Augenblick seines Zauberers nicht erleben, und so zielt noch der bitterste Satz, den Nietzsche jemals gegen das Leben gewagt hat, geheim auf das eigne schwerste Erlebnis, die groß verhängnisvolle Begegnung mit dem alten Zauberer — jener Spruch in Zarathustras Vorrede: „Unheimlich ist das menschliche Dasein und immer noch ohne Sinn: ein Possenreißer kann ihm zum Verhängnis werden.“

Ein Possenreißer — das wurde die letzte Verwandlung des dionysischen Magiers, als der Wagner dem hingerissenen Jünger der Tribschener Tage erschien. Ein Gaukler — das war das tragische, in jedem Sinne lebensgefährliche Endurteil des Enttäuschten über sein ehemaliges Liebeswahnbild. Ein Gaukler, der wirken will, weil er nicht sein darf, ein Possenreißer, der sein eigentliches, leidendes Ich verbergend, mit eben dem prunkt und prahlt, wonach er sich hoffnungslos verzehrt — das ist der Wagner des „Falls“. Es scheint das Ende des Maskenproblems für Nietzsche, das ihn ja in Wagner, als Wagner zuerst und am längsten beunruhigte. Aber alles, was Nietzsche verfolgt und mit undankbarer, selbstquälerischer Seelenzergliederung entlarvt, nimmt eine gespenstische Rache: es wendet sich, in die letzte Enge getrieben, ihm halb flehend, halb drohend entgegen und weist ihm das Antlitz — sein eigenes Antlitz. Schon der Zauberer des Zarathustra birgt ja ebensoviel geheime Züge und Selbstanklagen Nietzsches, als er Züge Wagners trägt. Denn nicht umsonst weiß Zarathustra: „Der schlimmste Feind, dem du begegnen kannst, wirst du immer dir selber sein; du selber lauerst dir auf in Höhlen und Wäldern.“ Und mit den Blicken seines Ich schaut ihm auch die Maske des Zauberers entgegen. Im Fall Wagner heißt es: „Man ist Schauspieler damit, daß man Eine Einsicht vor dem Rest der Menschen voraus hat: was als wahr wirken soll, darf nicht wahr sein. Der Satz ist von Talma formuliert: er enthält die ganze Psychologie des Schauspielers, er enthält auch dessen Moral. Wagners Musik ist niemals wahr. — Aber man hält sie dafür: und so ist es in Ordnung.“ Dieser Lehr- und Leitsatz eines großen Komödianten, von dem Napoleon es lernte, kaiserlich zu gehen, er enthält nicht nur die ganze Seelenkunde und Moral des Schauspielers: er ist der Leitsatz für Nietzsches eigenes Verfahren des erkennend Lehrenden, für all seine angewandte und mitzuteilende Erkenntnis; er ist der Grundsteinsatz seiner sokratischen Erkenntnistheorie, die immer zugleich Erlebniswertung sein sollte und wollte. „Was als wahr wirken soll, darf nicht wahr sein“ — dieser Satz, die Erkenntnis seiner Gültigkeit für Nietzsche selber ward die Rache Wagners. Der Jünger durfte sich hingeben, wie er war, mit dem schönen Vorrecht der Jugend. Der selber Meister gewordene erkennt, daß dem Meister, ja noch der Weisheit und Kunst des Meisters die Maske ziemt, die das schmerzliche Vorrecht des Alters ist. Des Alters, das nicht mehr um seinetwillen lebt, sondern in vielen fortleben muß und will. Denn die Maske allein ist es, die als wahr wirkt. Nur in der Maske, nur als Wahnbild verführt alles Leben zum Leben. Diese Erkenntnis schlief schon im dionysisch hoffenden und gläubigen Jünger der „Geburt“; Aufzeichnungen aus dem Nachlaß zu diesem Buch benennen sie bereits: „Bildung ist ein fortwährendes Wechseln von Wahnvorstellungen zu den edleren hin.. Was ist Erziehung? Daß man sofort alles Erlebte unter bestimmten Wahnvorstellungen begreift. Der Wert dieser Vorstellungen bestimmt den Wert der Bildungen und Erziehungen .. Diese Wahnvorstellungen werden nur durch die Wucht der Persönlichkeiten mitgeteilt.. Zauberische Einwirkung von Person auf Person.. Jede Neuschaffung einer Kultur somit durch starke vorbildliche Naturen, in denen sich die Wahnvorstellungen neu erzeugen.“ Aber erst dem selbständig gewordenen Geist, dem in der grenzenlosen Öde der Enttäuschung nach einem Horizonttrugbild Lechzenden wird die bloße Erkenntnis zum Erlebnis: die Maske ist unvermeidlich, sie ist notwendig.

In der Zeit von „Menschliches Allzumenschliches“ spricht sich dies Bewußtsein der Notwendigkeit der Maske zuerst mit nackter Deutlichkeit aus, nicht ohne eine gewisse Bitterkeit und zum Teil auch noch in durchaus schopenhauerschen Wendungen:„Die Mediokrität ist die glücklichste Maske, die der überlegene Geist tragen kann, weil sie die große Menge, das heißt die Mediokren, nicht an Maskierung denken läßt —: und doch nimmt er sie gerade ihretwegen vor — um sie nicht zu reizen, ja nicht selten aus Mitleiden und Güte.“ — „Tiefdenkende Menschen kommen sich im Verkehr mit andern als Komödianten vor, weil sie sich da, um verstanden zu werden, immer erst eine Oberfläche anheucheln müssen.“ — „Entweder verstecke man seine Meinungen, oder man verstecke sich hinter seine Meinungen. Wer es anders macht, der kennt den Lauf der Welt nicht oder gehört zum Orden der heiligen Tollkühnheit.“ In diesen Äußerungen überwiegt noch das Verneinende, die Schutzmaßregel, die Mimikry der Maske; es sind noch „Aphorismen zur Lebensweisheit“. Aber schon findet sich der Gedanke der notwendigen Maske auch ins Bejahende erhoben, zum erstenmal ins bewußt Erzieherische gesteigert in dem Aphorismus aus „Menschliches Allzumenschliches“: „Der Wirkende ein Phantom, keine Wirklichkeit. — Der bedeutende Mensch lernt allmählich, daß er, sofern er wirkt, ein Phantom in den Köpfen anderer ist, und gerät vielleicht in die feine Seelenqual, sich zu fragen, ob er das Phantom von sich zum Besten seiner Mitmenschen nicht aufrecht erhalten müsse.“ Das ist der Schauspieler, der erlebt hat, daß, was als wahr wirken soll, nicht wahr sein dürfe. Aber „wenn der Mensch anfängt zu entdecken, inwiefern er eine Rolle spielt und inwieweit er Schauspieler sein kann, wird er Schauspieler“, weiß die Fröhliche Wissenschaft. Je tiefer eine Natur wirkt, um so unvermeidlicher, um so notwendiger wächst um sie die schützende Maske. „Unser Zweifel an der Mitteilbarkeit des Herzens geht in die Tiefe,“ lauten Aufzeichnungen im Willen zur Macht; „..immer verkleidet: je höherer Art, um so mehr bedarf der Mensch des Inkognitos .. Sich an viele verständlich machen, ist unmöglich. Jede Handlung wird mißverstanden. Und man muß, um nicht fortwährend gekreuzt zu werden, seine Maske haben. Auch um zu verführen.“ Und im „Jenseits“, endgültiger: „Alles, was tief ist, liebt die Maske. ‚sollte nicht erst der Gegensatz die rechte Verkleidung sein, in der die Scham eines Gottes einherginge ?.. Ein solcher Verborgener, der aus Instinkt das Reden zum Schweigen und Verschweigen braucht und unerschöpflich ist in der Ausflucht vor Mitteilung, will es und fördert es, daß eine Maske von ihm an seiner Statt in den Herzen und Köpfen seiner Freunde herum wandelt; und gesetzt, er will es nicht, so werden ihm eines Tages die Augen darüber aufgehn, daß es trotzdem dort eine Maske von ihm gibt, — und daß es gut so ist. Jeder tiefe Geist braucht eine Maske: mehr noch, um jeden tiefen Geist wächst fortwährend eine Maske, dank der beständig falschen, nämlich flachen Auslegung jedes Wortes, jedes Schrittes, jedes Lebenszeichens, das er gibt.“

Aber der tiefe Geist ist immer auch der leidende — „es bestimmt beinahe die Rangordnung, wie tief Menschen leiden können“ — und so wird die Maske des Wirkenden immer auch die Maske eines Leidenden, der sein Leid vor allen verbergen muß, da er ja zum Leben verführen will — und man glaubt nur dem Glücklichen, dem glücklich Scheinenden. „..Der geistige schweigende Hochmut des Leidenden, dieser Stolz des Auserwählten der Erkenntnis, des ‚Eingeweihten‘, des beinah Geopferten findet alle Formen von Verkleidung nötig, um sich vor der Berührung mit zudringlichen und mitleidigen Händen und überhaupt vor allem, was nicht seinesgleichen im Schmerz ist, zu schützen. Das tiefe Leiden macht vornehm; es trennt. Eine der feinsten Verkleidungsformen ist der Epikureismus und eine gewisse .. zur Schau getragene Tapferkeit des Geschmacks .. Es gibt heitere Menschen, welche sich der Heiterkeit bedienen, weil sie um ihretwillen mißverstanden werden.. Es gibt ‚wissenschaftliche Menschen‘, welche sich der Wissenschaft bedienen .. weil Wissenschaftlichkeit darauf schließen läßt, daß der Mensch oberflächlich ist.. Es gibt freie freche Geister, welche verbergen und verleugnen möchten, daß sie zerbrochene stolze unheilbare Herzen sind.. und bisweilen ist die Narrheit selbst die Maske für ein unseliges allzugewisses Wissen. — Woraus sich ergibt, daß es zur feineren Menschlichkeit gehört, Ehrfurcht ‚vor der Maske‘ zu haben und nicht an falscher Stelle Psychologie und Neugierde zu treiben“ (Jenseits).

Ehrfurcht vor der Maske — bei dieser Forderung endet der Zer-brecher der verfluchten Larven. Ehrfurcht vor der Maske ist vor allem die Forderung, die er für sich selber geltend macht. „Es gibt Menschen, die gar nicht anders gesehen werden wollen, als durch andre hindurchschimmernd. Und daran ist viel Klugheit“ (Morgenröte). Damit gibt Nietzsche das kluge Verfahren preis, die eigentümliche Verkleidungstechnik, die seine Darstellungen fremder Seelen und Geister zu seltsam hintergründlichen Bildnissen seiner selbst macht. Nietzsche spricht eben dort am deutlichsten, am hüllenlosesten von sich, wo er am wenigsten von sich zu reden scheint. „Gar nicht von sich zu reden, ist eine sehr vornehme Heuchelei“, sagt das „Menschliche“. Dieser vornehmen Heuchelei macht sich Nietzsche besonders gern in der Form schuldig, daß er sich aus fremden Masken reden läßt. Im Ecce homo, „wo er über nichts einen Zweifel läßt“, hat er „auch darin den Mut zum Äußersten gehabt“, daß er dies sein am längsten geübtes Verfahren preisgibt, es sich selbst zugibt — denn der Maskenliebende trug auch noch eine letzte schützende Maske vor sich selber. „An allen psychologisch entscheidenden Stellen von ‚Wagner in Bayreuth‘ ist nur von mir die Rede, — man darf rückhaltlos meinen Namen oder das Wort‚Zarathustra‘ hinstellen, wo der Text das Wort Wagner gibt. Das ganze Bild des dithyrambischen Künstlers ist das Bild des präexistenten Dichters des Zarathustra, mit abgründlicher Tiefe hingezeichnet und ohne einen Augenblick die wagnersche Realität auch nur zu berühren. Wagner selbst hatte einen Begriff davon; er erkannte sich in dieser Schrift nicht wieder.. Dies ist die fremdartigste ‚Objektivität‘, die es geben kann: die absolute Gewißheit darüber, was ich bin, projizierte sich auf irgendeine zufällige Realität, — die Wahrheit über mich redete aus einer schauervollen Tiefe.“ „Ins Große gerechnet,“ heißt es an anderer Stelle des Ecce homo über die beiden letzten Unzeitgemäßen, „nahm ich zwei berühmte und ganz und gar noch unfestgestellte Typen beim Schopf, wie man eine Gelegenheit beim Schopf nimmt, um etwas auszusprechen, um ein paar Formeln, Zeichen, Sprachmittel mehr in der Hand zu haben .. Dergestalt hat sich Plato des Sokrates bedient als einer Semiotik für Plato.. Ich möchte jetzt nicht verleugnen, daß diese Schriften im Grunde bloß von mir reden. Die Schrift‚Wagner in Bayreuth‘ ist eine Vision meiner Zukunft; dagegen ist in‚Schopenhauer als Erzieher‘ meine innerste Geschichte, mein Werden eingeschrieben. Vor allem mein Gelöbnis!“

Zu solcher „Semiotik für Plato“ hat sich die sokratische Maskenliebe Nietzsches fast aller der großen Typen bedient, die in seinen Schriften wiederkehren, keineswegs nur seiner beiden großen Lehrer. Zu diesen Masken Nietzsches gehört vor allen andern Sokrates. Dann Heraklit, Empedokles, Epikur, von Neueren Lionardo, Shakespeare, Pascal, Napoleon. Und nicht zuletzt auch Goethe. Wer sich die Mühe gibt, den fast unzählbaren Stellen nachzugehen, an denen sich Nietzsche über Goethe geäußert hat, wird über die selbstbekennende Bedeutung dieser Äußerungen vielleicht erstaunt, gewiß aber in keinem Zweifel sein: Nietzsche bediente sich dieser olympischen Maske mit kühnster Vorliebe als eines aussagenden, ihn selber aussagenden Mundes. Es gibt einige Stellen, in denen das Selbstbildhafte von Nietzsches Goetheantlitz wie mit prophetischer Gewalt jählings durchbricht, doppelgängerische Visionen, denen Nietzsches tiefe Ahnungsangst, sich selbst zu erblicken, seine hohe Willensweisheit, sich selbst zu verhüllen, fast mühsam die schützende Goethemaske vorzuhalten scheint. Dazu gehört vor allem der Abschnitt über Goethes Irrungen im zweiten Bande des „Menschlichen“. Hier hat Nietzsche die große Wage der eigenen Natur, sein zwischen Künstlerschaft und Erkennertum schmerzlich und gefährlich schwebendes Doppelgeschick unter dem Bilde von Goethes dichterischer und wissenschaftlicher Doppelanlage, halb unwissentlich, verborgen und ausgedrückt. Er rühmt Goethe als die große Ausnahme unter den großen Künstlern, weil er nicht in der Borniertheit seines wirklichen Vermögens gelebt habe.. „Er meinte zweimal etwas Höheres zu besitzen, als er wirklich besaß — und irrte sich, in der zweiten Hälfte seines Lebens, wo ergänz durchdrungen von der Überzeugung erscheint, einer der größten wissenschaftlichen Entdecker und Lichtbringer zu sein. Und ebenso sehr in der ersten Hälfte seines Lebens: er wollte von sich etwas Höheres, als die Dichtkunst ihm erschien — und irrte sich schon darin. Die Natur habe aus ihm einen bildenden Künstler machen wollen — das war sein innerlich glühendes und versengendes Geheimnis, das ihn endlich nach Italien trieb, damit er sich in diesem Wahne noch recht austobe und ihm jedes Opfer bringe. Endlich entdeckte er, der Besonnene .. wie er von der größten Leidenschaft seines Wollens‘.. Abschied nehmen müsse. Die schmerzlich schneidende und wühlende Überzeugung, es sei nötig, Abschied zu nehmen, ist völlig in der Stimmung des Tasso ausgeklungen: über ihm, dem gesteigerten Werther', liegt das Vorgefühl von Schlimmerem als der Tod ist, wie wenn einer sich sagt: ,nun ist es aus — nach diesem Abschiede; wie soll man weiter leben, ohne wahnsinnig zu werden!' Diese beiden Grundirrtümer seines Lebens gaben Goethe zur Poesie .. eine so unbefangene und fast willkürlich erscheinende Haltung.. Goethe erscheint wie ein Grieche, der hier und da eine Geliebte besucht, mit dem Zweifel, ob es nicht eine Göttin sei, der er keinen rechten Namen zu geben wisse. Allem seinem Dichten merkt man die anhauchende Nähe der Plastik und der Natur an.. er meinte vielleicht immer den Verwandlungen Einer Göttin auf der Spur zu sein.. Ohne die Umschweife des Irrtums wäre er nicht Goethe geworden..“ Dem Bilde dieses goetheschen Zwiespalts, dieses schmerzlichsten Abschieds von sich selber, von dem Lieblingswahnbild seiner selbst, ihm hat Nietzsche ersichtlich den eigenen lebensgefährlichen Kampf zwischen dem „wissenschaftlichen Entdecker und Lichtbringer“ und dem zwar nicht bildenden aber dichterisch-musikalischen Künstler anvertraut; gesteigerte Wertherstimmung, Tasso-Verzweiflung, Vorgefühl von Schlimmerem als der Tod ist — das sind Masken des von Wagner und Wagnerillusion bitterlich scheidenden Nietzsche: „Nun ist es aus, nach diesem Abschiede; wie soll man weiterleben, ohne wahnsinnig zu werden!“ Der unbefangenen und fast willkürlichen Haltung Goethes zur Poesie entspricht die nämliche Haltung zur Philosophie, zur Erkenntnis, zur „Wahrheit“ bei Nietzsche. Der Grieche Goethe, der hier und da eine Geliebte besucht, mit dem Zweifel, ob es nicht eine Göttin sei — auch das ist Nietzsche, all dessen Denken und Dichten man wahrlich die anhauchende Nähe einer Musik anmerkt; auch er meinte immer den Verwandlungen einer Gottheit auf der Spur zu sein — des Dionysos. Und ohne die tragischen Umschweife auch seines Irrtums wäre Nietzsche wahrlich nicht Nietzsche geworden — auch dies sein innerstes Denkerschicksal der Verwandlung drückt noch diese seine geheimnisvolle und verge-heimniste Goethemaske aus. Aber auch kleinere Gelegenheitscharakteristiken erweisen sich als geheime Selbstbildnisse: so etwa die auffallende Kennzeichnung Herders im zweiten Bande des „Mensch-liehen“.

In ihm formt Nietzsches Maskenfreude und Maskentechnik eines ihrer durchtriebensten Probestücke: wir haben hier das Beispiel sogar eines zweimaligen Proszeniums, ein „Schauspiel im Schauspiel“ noch einmal. Ganz im Vordergründe sehen wir die Kennzeichnung Herders und der tragischen Vorläufer schäft seines Johannesgeschicks: der größte und fruchtbarste Anreger gewesen zu sein, den seine Nation vor der frühromantischen Gruppe um Friedrich Schlegel — und vor Nietzsche jemals gehabt hat, aber keinerlei Vollendung seiner selbst jemals erlebt zu haben. Aus dem Mittelgründe hören wir ein Gleichnis Wagners, in dem auch sein Verhältnis zum jungen Nietzsche nicht unerwähnt bleibt: „Herder ist das alles nicht, was er von sich wähnen machte (und selber zu wähnen wünschte).. das ahnte er wohl zu Zeiten und wollte es sich doch selber nicht glauben, er, der ehrgeizige Priester, der so gern der Geisterpapst seiner Zeit gewesen wäre.. er scheint lange als Prätendent mehrerer Königtümer des Geistes, ja eines Universalreiches gelebt zu haben und hatte seinen Anhang, welcher an ihn glaubte: der junge Goethe war unter ihm. ‚mehr als irgend einem unserer sogenannten Klassiker geht ihm die einfältige wackere Mannhaftigkeit ab.“ Ganz im Tiefengrunde aber dieses Bildnisses ahnen wir das uneingestandene heimliche Selbstbildnis, jenes „Selbstbildnis mit Tod“, mit dem Tod der Selbsterkenntnis, das an so vielen Stellen seiner Schriften die traurigen und glaubens>-losen Augen auf schlägt; was er von Herder und Wagner aussagt, er sagt es im innersten unwissenden Herzen von sich selber: „Er sah und pflückte die Erstlinge der Jahreszeiten früher als alle andern .. sein Geist war zwischen Hellem und Dunklem, Altem und Jungem und überall dort wie ein Jäger auf der Lauer, wo es Übergänge, Senkungen, Erschütterungen, die Anzeichen inneren Quellens und Werdens gab: die Unruhe des Frühlings trieb ihn umher, aber er selber war der Frühling nicht!“ Das ist der ewige Wanderer Zarathustra. Und auch dies noch ist Zarathustra: „Gerade wenn er an sich zweifelte, warf er sich gern die Würde und die Begeisterung um: es waren bei ihm allzuoft Gewänder, die viel verleugnen, ihn selber täuschen und trösten mußten. Er hatte wirklich Begeisterung und Feuer, aber sein Ehrgeiz war viel größer! Dieser blies ungeduldig in das Feuer, daß es flackerte, knisterte und rauchte — sein Stil flackert, knistert und raucht —‚aber er wünschte die große Flamme, und diese brach nie hervor!‘ Er saß nicht an der Tafel der eigentlich Schaffenden: und sein Ehrgeiz ließ nicht zu, daß er sich bescheiden unter die eigentlich Genießenden setzte. So war er ein unruhiger Gast, der Vorkoster aller geistigen Gerichte .. Nie wirklich satt und froh, war Herder überdies allzu häufig krank.. etwas Wundes und Unfreies blieb an ihm haften..“ Kein Zweifel, eine solche Kennzeichnung ist ein Ecce homo, ein Ecce homo seiner selbstquälerischen, selbstzweiflerischen Stunden. „Könntest du wissen, wie verzagt und melancholisch ich im Grunde von mir als produzierendem Wesen denke!. ‚ich empöre mich gegen das viele, unsäglich viele Unfreie, das mir anhaftet. Von einem wirklichen Produzieren kann aber gar nicht geredet werden, solange man noch so wenig aus der Unfreiheit, aus dem Leiden und Lastgefühl heraus ist: werde ich’s je erreichen? Zweifel über Zweifel..“ Das ist ein Geständnis Nietzsches an einen Freund, aus den Jahren, in denen diese Herderdarstellung entstand: besagen nicht beide im Grunde ganz dasselbe? Der Nachlaß ist reich an solchen durchscheinenden Kennzeichnungen von Künstlern und Schriftstellern, in denen Nietzsche gerade das „zweite Gesicht“ herausarbeitet, — ohne Wissen und Absicht zumeist, wie aus der Tatsache sich ergibt, daß solche Charakteristiken oft zugleich die schärfste Polemik bieten (über Sainte-Beuve, Renan, Flaubert). Er notiert etwa, nach der Lesung Taines, über den späten englischen Nachfolger von Nietzsches Liebling Claude Lorrain, den „großen Landschaftsmaler Turner, der, statt zu den Sinnen, zur Seele und zum Geiste reden will, malt philosophische und humanitäre Epopeen. Er gibt sich für den ersten der Menschen, und starb toll.. „Infolge der tiefen Aufmerksamkeit auf das Moralische am Menschen ist seine optische Sensibilität désaccordée.. Übertrieben, brutal, schreiend, dissonant‘ (Taine)“. Oder er bemerkt sich zu Balzac: „‚Tiefe Verachtung für alle Massen.‘ ‚Es gibt innere Rufe, denen man gehorchen muß: irgend etwas Unwiderstehliches zieht mich zum Ruhm und zur Macht.‘ ‚Mes deux seuls et immenses désirs, être célèbre et être aimé.‘ 1832.“ Das sind unzweifelhaft Masken von Nietzsches eigenem Wesen oder doch Teilen dieses Wesens.

Ein „musikalisches“ Beispiel verspinnender Maskentechnik ist etwa das wundervolle „Meistersingervorspiel“ zum achten Hauptstück des Jenseits. Es ist technisch einmal wirklich Vorspiel, indem es die Motive jenes Hauptstücks meisterlich verdichtet und als „Musik“ voraushören läßt. Es ist dann Zergliederung des Meistersingervorspiels selbst — und zwar die denkbar vollkommenste —, vielmehr, es ist das Meistersingervorspiel in Worten noch einmal; es ist, in der ersten Zurückrückung, eine endgültige Kennzeichnung des deutschen Wesens, als die es sich auch in den allerletzten Takten bekennt (gleichsam bei „aufgehendem Vorhang“), und es ist im ferngeschauten Hintergründe eine Selbstdarstellung Nietzsches, seines gemischten und großartig zweideutigen Wesens, seines nach rückwärts wie nach vorwärts deutenden Werks, in seiner ahnenhaft vorbestimmten, prachtvoll unzeitgemäßen Eigenart, mit all seinem Vorgestern und seinem Übermorgen. Es ist in jedem Sinne das Meisterstück seines zweideutigen Stils.

Und auch noch den Ehrgeiz dieses zweideutigen Stils selber verrät Nietzsche unter einer Maske, nämlich unter der Maske seiner Kennzeichnung Sternes, im „Menschlichen“, wo durchaus von Nietzsches damaligem Stilideal die Rede ist. Die „unendliche Melodie“, die er an Sterne dort rühmt — „wenn mit diesem Worte ein Stil der Kunst zu einem Namen kommt, bei dem die bestimmte Form fortwährend gebrochen, verschoben, in das Unbestimmte zurückübersetzt wird, so daß sie das Eine und zugleich das Andre bedeutet“ — diese unendliche Melodie ist die seines neuen eigenen Stilehrgeizes, seiner neuen Musik jenseits Wagner. Er selbst ist der große Meister der Zweideutigkeit, als den er Sterne kennzeichnet — „dies Wort billigerweise viel weiter genommen, als man gemeinhin tut.. Der Leser ist verloren zu geben, der jederzeit genau wissen will, was Sterne eigentlich über eine Sache denkt, ob er bei ihr ein ernsthaftes oder ein lächelndes Gesicht macht: denn er versteht sich auf beides in Einer Faltung seines Gesichtes, er versteht es ebenfalls und will es sogar, zugleich Recht und Unrecht zu haben, den Tiefsinn und die Posse zu verknäueln.. So bringt er bei dem rechten Leser ein Gefühl von Unsicherheit darüber hervor, ob man gehe, stehe oder liege: ein Gefühl, welches dem des Schwebens am verwandtesten ist. Er, der geschmeidigste Autor, teilt auch seinem Leser etwas von dieser Geschmeidigkeit mit. Ja, Sterne verwechselt unversehens die Rollen und ist bald ebenso Leser, als er Autor ist; sein Buch gleicht einem Schauspiel im Schauspiel, einem Theaterpublikum vor einem andern Theaterpublikum.“

Dies Stilideal (das durchaus dem ironischen des romantischen Theoretikers entspricht: der Emst muß heiter, der Scherz ernsthaft schimmern, fordert Novalis) kennzeichnet vollkommen den Stil des Schriftstellers Nietzsche, und noch der Dichter Nietzsche sucht es, gleich Jean Paul, für die Dichtung gesteigert möglich zu machen. Es ist selber wiederum der Stil der ironischen Maske, der Doppelherme, die sokratische Fratze und platonisches Antlitz vereinigt, dieser köstlich hinterlistige, zweideutig schillernde Romantikerstil, in dem schon der Wagnerjünger die philosophische Geschichte des Sokratismus zu erzählen wünscht: „Es gibt auch eine Art, diese Geschichte zu erzählen, ironisch und voll Trauer“ (Es ist der Stil, durch den der Schriftsteller Nietzsche am stärksten und weitesten europäisch gewirkt hat, derjenige zugleich, mit dem er am meisten Schule gemacht hat: es war das Erlernbare seiner Prosa, das Element, mit dem er sich am meisten der allgemeinen europäischen Skepsis annäherte.) Es ist, im letzten Grunde, der Stil des Sokrates, der hier seine Verzauberungskraft auf Nietzsche ausübt, der Stil der „listigen Selbstverkleinerung“, der ironischen Maske, jenes Sokrates, den ein Bruchstück des späten Nachlasses wiederum selbstbildhaft kennzeichnet:

„Immer ironice: es ist eine köstliche Empfindung, einem solchen wahrhaftigen Denker zuzusehen. Aber es ist noch angenehmer, zu entdecken, daß dies alles Vordergrund ist, und daß er im Grunde etwas anderes will und auf sehr verwegene Weise will. Ich glaube, daß der Zauber des Sokrates der war: er hatte seine Seele und dahinter noch eine und dahinter noch eine. In der vordersten legte sich Xenophon schlafen, auf der zweiten Plato und auf der dritten noch einmal Plato, — aber Plato mit seiner eigenen zweiten Seele. Plato selber ist ein Mensch mit vielen Hinterhöhlen und Vordergründen.“ Es ist Platon als der große Cagliostro (wie ihn Wille zur Macht mit dem bedeutsamen Ton des Wagnerhasses benennt), der in diesem Stil verführend vorschwebt: „Steht vielleicht die Rechtschaffenheit Platos außer Zweifel?“ fragt Wille zur Macht. „Aber wir wissen zum mindesten, daß er als absolute Wahrheit gelehrt wissen wollte —, was nicht einmal bedingt ihm als Wahrheit galt: nämlich die Sonderexistenz und Sonderunsterblichkeit der „Seele“.“ Fällt hier vielleicht jäh ein Licht auf die Bedeutung der Lehren vom Übermenschen und von der Ewigen Wiederkunft als großer erzieherischer Lügen in der Maske „absoluter Wahrheiten“?

Gewiß scheint nur, daß gerade diese Kennzeichnungen des Sokrates und Platon am deutlichsten erweisen, wie Nietzsches Wesen und Werk, sein Stilvordergrund und der letzte geheime Hintergrund und Vorbehalt seiner Lehre dem sokratischen Dämon der Maske verfallen mußten, den er als Wagners Schauspielertum so leidenschaftlich gehaßt hat.

Jede Zeile seines Werks verrät den, der sich nicht verraten möchte, den „Wanderer“ des „Jenseits“, der nur eine Bitte hat: „eine Maske mehr! eine zweite Maske!“ Den „geistigeren Menschen, der bisweilen hinter die Masken gesehen hat und zu sehen versteht, der überhaupt begriffen hat, wie sehr alles Maske ist..“ (Nachlaß zur Umwertung), dessen letzte listige Dankbarkeit, wie die des sterbenden Sokrates in jenem „verhüllten und schauerlichen Worte“, seiner Maske gilt: „Wir wollen nichts mehr ans Herz nehmen, wir wollen zur Maske beten, als zu unserer letzten Gottheit und Erlöserin“ (Nachlaß zur Umwertung). Als Leidender wie als Wirkender hat Nietzsche die erlösende und verführende Maske geliebt als die Form gerade seines Leidens und Wirkens. Der dionysisch Leidende, der „Zerrissene“, der paulinische ἀνὴρ δίψυχος in ihm empfand die Wohltat der Maske als Bedingung seines „Wiedererstehens“: Wert und Reiz seiner Schriften war ihm gerade dies, „daß hier ein Leidender und Entbehrender redet, wie als ob er nicht ein Leidender und Entbehrender sei.“ Und der sokratisch Wirkende hüllte sich in die wechselnden Masken seiner „Vordergründe“, um wirken zu dürfen: über seine letzten Absichten hübsch schweigsam zu leben, ist ihm die Form seiner Menschlichkeit und außerdem auch die Sache der Klugheit und Selbsterhaltung — „wer liefe mir nicht davon, wenn er dahinter käme, was für Pflichten aus meiner Denkweise wachsen“. Ja, die listigste aller Masken wächst um diesen Geist, dessen Schärfe sokratisch und dessen Tiefe dionysisch ist, zuletzt noch dadurch, daß er seine beiden wichtigsten Masken noch miteinander vertauscht: daß der leidende Geist die Maske des sokratischen Willens, daß der wirkende Wille die Maske des dionysischen Leidens vornimmt. Daß Zarathustra eine Maske des Sokrates wird, und der Immoralistische Kritiker eine Maske des Musikers. Daß der musikalische, der „deutsche“ Mensch in Nietzsche zur Maske des hellenischen Menschen, der über- und gegendeutsche Mensch in ihm zur Maske des tief deutschen Menschen wurde. Wie ein letztes Gleichnis nur dieser Doppelherme, darin jedes Antlitz die Maske des andern ist und sein soll, wirkt die Tatsache, daß Nietzsche die beiden Völker, deren Wesen dem seinen als Parabel dient, als maskenliebend, als tiefe Schauspieler ihrer eigenen letzten Möglichkeiten kennzeichnet: die Deutschen wie die Griechen sind ihm, jede in ihrer besonderen Art, Schauspieler. Die berühmte Stelle des „Jenseits“ über die Deutschen charakterisiert sie als das bewußt hintergründlichste, vielfältigste, widersprach vollste Volk; den europäischsten unter den deutschen Philosophen, Leibniz, kennzeichnet ein Hinweis der „Umwertung“ zur Maske des Deutschtums und zugleich Nietzsches selber:

„Leibniz ist interessanter als Kant—typisch deutsch: gutmütig, voll edler Worte, listig, geschmeidig, schmiegsam, ein Vermittler (zwischen Christentum und der mechanistischen Weltansicht), ungeheuer verwegen für sich, verborgen unter einer Maske, und höfisch-zudringlich, anscheinend bescheiden .. Leibniz ist gefährlich, als ein rechter Deutscher, der Vordergründe und Vordergrundsphilosophien nötig hat, verwegen und geheimnisvoll in sich bis zum Äußersten..“ Von den Griechen aber sagt Nietzsche kein andres Wort so oft aus als das: welche Schauspieler sind sie! Die Maske ist ihm das Symbol alles südlich-hellenischen Wesens:

„Im europäischen Süden volkstümlich ist und bleibt die Maske! ..Gar das antike Leben! Was versteht man von dem, wenn man die Lust an der Maske, das gute Gewissen alles Maskenhaften nicht versteht! Hier ist das Bad und die Erholung des antiken Geistes: — und vielleicht war dies Bad den seltenen und erhabenen Naturen der alten Welt noch nötiger als den gemeinen“ (Fröhliche Wissenschaft). Damit schließt Nietzsche, wie so oft, auch im Zeichen der Maske die beiden entgegengesetzten Wesens- und Willensstrebungen seines Ich, die deutsche und die hellenische Strebung, zu jener Doppelherme einer geheimnisvollen Einung zusammen, die in ihrer beunruhigenden Zweiheit selber die nur ihm eigentümliche Maske bleibt. Die Frage, welche der beiden entgegengesetzten Kräfte in Nietzsche die eigentlich herrschende war, die sich platonisch der andern als einer Semiotik für sich selber bediente, sie bleibt ungelöst: jede bediente sich der andern als eines weise verschweigenden sokratischen Mundes.

Weimar

„Weimar.. wie Bethlehem in Juda..“
„Die Liebe herrscht nicht, aber sie bildet, und das ist mehr.“

Goethe.

VON den kleinen vorbedeutsamen Neigungen und Wünschen des Kindes Nietzsche hat die Schwester den jahrelang gehegten Knabentraum überliefert: sein späteres Leben (damals wohl noch in dem „theologischen“ Rahmen gesehen, den es, im letzten Grunde, nie verleugnet hat) möchte sich in einem kleinen Häuschen entweder am Rhein, oder in Rothenburg ob der Tauber, oder endlich in Weimar abwirken und vollenden. Dieser kindische Wunschtraum hat, auf Augenblicke, etwas ergreifend Hellsichtiges für Nietzsches Zukunft sowohl wie für die Grundanlagen seines geistigen Wesens. Zunächst verrät sich darin die frühe unehrgeizige Neigung zum edlen Abseits, dieselbe Neigung, die später den Plan des „Musenklosters“ gebar und Stifters Nachsommer zu seinem Lieblingsbuche machte; die den reifen Nietzsche die Luft der großen Hauptstädte instinktiv meiden ließ (hat er doch sogar sein aus vorsichtiger Feme geliebtes Paris niemals gesehen); die zuletzt den Einsiedler von Sils-Maria bildete. Es ist schon ganz und gar dieselbe Stimmung und Grundanlage, der er in einem Basler Sommerbrief vom Jahre 1872 an Rohde Worte gibt: „Ich habe immer nur den einen Wunsch: nicht hastig zu werden .. Ich preise Basel, weil es mir erlaubt, ruhig, wie auf einem Landgütchen, zu existieren. Dagegen ist mir schon der Klang eines Berliner Organs verhaßt wie die Dampfmaschine.“ Weiter nach der Mitte zu aber schläft als Bild in jenem dreifach verkleideten Kinderwunsch wirklich schon die keimhafte erste Vordeutung der drei großen Kulturkreise, deren Vereinigung und eigentümliche Vermählung später das geistige Bild „Nietzsche“ bestimmen sollte. „Der Rhein“, das ist hier, wenn auch aus noch romantischem Sehwinkel, schon das lockende Phantom des Südens, eines deutsch-italischen Südens; ist die seiner Frühschau nächste Bildform der Römischen Landschaft. Grade vom östlicheren Deutschland aus gesehen liegt ja über den Rheinufern schon ein deutlicher Südzauber; für die erste Generation nach Goethe, die durch Reisen so viel unverwöhntere, war er naturgemäß noch unvergleichlich viel stärker. Wie stark empfand Goethe von Weimar aus das Italienische, besser das Deutsch-Südhafte seiner rheinisch-mainischen Heimat, ihr unmittelbares römisches Kulturerbe, ihre Zugehörigkeit zu allen Landschaften innerhalb des großen römischen Limes! (Es ist nicht zufällig, wenn noch bis in die Mitte des Jahrhunderts hinein die großen englischen und deutschen Sammelwerke von Landschaftsansichten in Stahl- oder Kupferstich mit Vorliebe rheinische und italienische Ansichten vereinigen, wenn sie Titel tragen wie „Der Rhein, Italien und Griechenland“: diese byronische Stufenfolge empfand wirklich der Reisende und Reisesüchtige des europäischen Nordens damals noch mit jugendlicher Frische.) So mag auch dem Knaben Nietzsche im Worte Rhein schon etwas von der Musik des Südens aufgeklungen sein, die er später so inbrünstig lieben lernte, wie dem jungen Studenten in den Umrissen des Siebengebirges, dieser Albaner Berge des rheinischen Rom, eine erste Ahnung der geformteren Landschaftslinien des Südens aufging. Nichts bezeichnender als gleich der erste Rheinbrief des ins Bonner Semester reisenden mulus: klingt es nicht, als wollte sich der Zwanzigjährige durchaus eine Italienische Reise nach goetheschem Vorbilde vorzaubern? „Durch die Gegend gehen noch alte Römerstraßen; auf einem Trümmerhaufen eines uralten römischen Kastells haben wir gestern abend.. im Mondenschein‚integer vitae‘ gesungen. Meine Anschauungen über Volksleben und Sitten bereichern sich täglich. Ich merke auf alles, auf Eigentümlichkeit des Essens, der Beschäftigung, der Feldwirtschaft usw.“ So erscheint jenes Ideal einer rheinischen Wahlheimat wirklich als Vorbedeutung der späteren italischen Wanderverbannung und alles dessen, was der ausgesprochene Südbegriff Nietzsches umfassen wird.

Rothenburg — das ist das Sinnbild eines zweiten Kulturkreises, der für Nietzsche bestimmend ward, wenn auch nicht ihm selber bestimmend erschien. Es ist das spätgotisch-reformatorische Deutschland, das sich in diesem abseitigeren, innigeren Kleinen Nürnberg versinnlicht (eine Generation früher hätte wohl noch mit Wackenroder „Nürnberg“ gesagt, wo Nietzsche das unberührtere Rothenburg nennt); das Deutschland Luthers, Dürers und der ältesten deutschen Musik, das winklig fromme und zugleich unbeugsam protestierende Deutschland, aus dem Nietzsche seine ältesten Ahnenkräfte zieht, dem er den eigentlichen Rhythmus seines theologischen und reformatorischen Blutes verdankt — das meistersinger-liche Deutschland, dem er im „Jenseits“ das schönste Denkmal geformt hat mit der großen Ausdeutung des Meistersinger-Vorspiels, als eines Gleichnisses deutschen Wesens und im innersten heimlichsten Schatten seiner selbst.

Weimar jedoch — landschaftlich, geistig und sinnbildlich dem jungen Thüringer am nächsten — Weimar stellt auch den wirklichkeits- und erfüllungsnächsten der drei Märchenwünsche des Knaben dar. Und wie von den dreien gerade er leibhaftig in Erfüllung ging, — so tragisch doppelsinnig, wie wohl kaum je ein unschuldiger Knabentraum vom Schicksal verwirklicht ward, so ist auch der Kulturkreis, den das magische Wort Weimar öffnet, für Nietzsches geistige Gesamterscheinung zwar nicht der entscheidendste, nicht der sichtbarste oder bewußteste, doch gewiß der umfänglichste von den dreien, der, welcher die meisten Einströmungen in sich aufnimmt. Das Lutherisch-Protestantische blieb für Nietzsche Bluterinnerung und Ahnenerbe; das Südlich-Romanische jenseitige Sehnsucht, lockende und fruchtbare Gefahr, Femschau seiner Zukunft,—wenn man will, eine ins Künftige vorgeworfene Romantik; das Weimarische aber ist in seinem Leben Atemluft, ist in seinem Werk überall deutliche oder verborgene Gegenwart; und zwar Gegenwart in einem eindringlichen, einem klassischen Sinn, der noch genauer zu umschreiben sein wird. Jenes protestantisch-christliche, nordisch Moralistische seines Vergangenheit-Erbes verdichtete sich seiner Jugend zu der Nachfolge seines großen Lehrers, des christlich-pessimistischen Ethikers Schopenhauer. Sein Zukunftsglaube, seine griechischen Hoffnungen, sein nach vorwärts gekehrter Romantizismus kristallisierte im Erlebnis Wagners. Aber seine geistige Gegenwart, die Bildungsluft seiner Jugend, der humanistische Kulturbegriff seiner Basler Jahre, der werktätige, lebenbejahende, lebenverklärende Kulturwille seiner Reife, — ja noch das Jahrhundert, in das seine Gesamterscheinung im Rückblick eingeordnet erscheint, dessen gewaltigen Ausklang sie bildet: all das ist erfüllt von der Atmosphäre Weimar, schwingt um Weimars sinnlich-symbolischen Kern, um den Namen Goethe.

Die drei Namen gehören immer wieder zusammen, wo immer und wie immer man Nietzsches Bild umschreiben und deuten mag. Er selber sagt in einem Nachlaßbruchstück des Jahres 1874: „Die größten Ereignisse, welche die Philologie getroffen haben“ (will sagen, welche ihn selber, als Philologen und Mehr-als-Philologen, getroffen haben), „sind das Erscheinen Goethes, Schopenhauers und Wagners: man kann damit einen Blick tun, der weiter reicht.“ Dieser weiter reichende Blick, wir nennen ihn heute Nietzsche. Aber wenn das Ereignis Schopenhauer das früheste, entscheidend aufwühlende war, das Ereignis Wagner das tiefste, süß und schmerzlich verwandelnde, so war das Ereignis Goethe seinem Leben das längste, still begleitende, das dauerndste. Während Schopenhauers Testament und Lehre gar bald zu seinen Überwindungen gehört, als Rückschlag in Veraltetes für abgetan erklärt und in die Vergangenheit zurückgebannt wird, während das romantische Liebeswahnbild der wagnerschen Zukunftsmusik aus bitterster, nie verwundener Enttäuschung heraus als nordisches Trugphantom und unechte Zukunft entlarvt wird (an seine Stelle tritt der Magier des Ostens, Zarathustra, und die Musik des Südens) — während dieser Überwindungen und Verwandlungen bleibt Goethe bis zuletzt eine gegenwärtige Macht, eine ehrfürchtig geatmete Luft, bleibt eine Form Nietzsches, die einzige, die er niemals zerbrochen hat, weil sie, sich wandelnd, ihm verwandt blieb, verwandt bleiben konnte. Nietzsches inbrünstiger Blick warf sich, weiter reichend, weiter wollend, in künftige Landschaften, die weit jenseits des weimarischen Himmelsrandes blauen; aber sein Fuß verließ bis zuletzt nicht die Strahlungsgrenze des Kreises, dessen ausstrahlender Mittelpunkt Goethe heißt.

Das Verhältnis des Zarathustradichters zu seinem Goetheerlebnis ist weitaus verwickelter und verschränkter als die fast bildhaft einfache und einleuchtende Fabel seiner Wagnerliebe, seines Schopenhauer-Jüngertumes. Es ist, mit alleiniger Ausnahme der Gestalt des Sokrates, vielleicht das verflochtenste Verhältnis zu einem geistigen Ahnen überhaupt, das bei Nietzsche zu beobachten ist. Es versagt sich dem unzweideutigen Bilde so gut wie der raschen Formel. Doch eine Eingrenzung ist ohne weiteres bildhaft klar und formelhaft gegeben: Nietzsches Goetheerlebnis wird völlig begrenzt durch den Namen Weimar. Wird es so sehr, daß die Ganzheit seines Goethebildes dadurch vollständig verloren geht. Der vorweimarische Goethe tritt so gut wie überhaupt nicht in den Gesichtskreis: in den schlechthin zahllosen durch die Werke, den Nachlaß, die Briefe zerstreuten Äußerungen und Bekenntnissen zu Goethe wird kaum einmal der Straßburger Goethe gestreift, der Werther-Goethe nur in Verneinung. In Adalbert Stifters Briefen bezeichnet sich Nietzsche.beifällig die Stelle: „Haben ja Goethes größte Werke (die ersten kleineren nicht) Deutschland kalt gelassen, es ist natürlich, was höher ist als die Welt, wird von ihr geschmäht..“ Nichts von dem faustischen Glück und phantastischen Reichtum der Jugendlyrik, nichts von Sturm und Drang. Nirgends scheint ihm der Dichter nah zu sein, dem ein volles, ganz von einer Empfindung volles Herz den Dichter macht. (Er führt gelegentlich entstellte Zeilen der Harzreise im Winter an und verrät dabei, daß ihm der Dichter dieser Stelle unbekannt ist.) Nietzsches frühster Goethe schon ist der Weise von Weimar, der weltumfassende, weltdeutende, weltverschweigende Goethe Eckermanns und der Eckermannjahre. Und wo es der Dichter Goethe ist, ist es fast ausschließlich der antikisch gelassene, artistisch weise, jenseits kräftiger Jugendwirklichkeit im lehrhaft Parabolischen ruhende Künstler des letzten Altersstils, des eigentlichen weimarischen Stils. Es ist sehr bezeichnend, wie Nietzsche sich noch spät, 1887 an Peter Gast, zu dem „frühsten und stärksten Eindruck“ bekennt, den er überhaupt von Goethe gehabt habe — zu der „Löwennovelle“; dieser Novelle, die gewiß zum Bewußtesten, Mittelbarsten, artistisch Klügsten und sorglich Gebildetsten gehört, was Goethes wählerischer Klassizismus jemals hervorgebracht hat; die ganz lehrhafte Absicht ist, ganz Komposition, ein ganzer kluger Stufenaufbau von Wirksamkeiten, Andeutungen, Sinnbildern; und deren „anfänglich ganz realer und am Schluß ganz ideeller Charakter“ (Goethe) auf den Gleichniswert und die Gleichnisabsichten gerade dieser Spätkunst hinweist. Wenn ein episches Gebilde dieser Art und Absicht innerhalb des goetheschen Gesamtwerks auf Nietzsche den frühsten und stärksten Eindruck machen konnte, so besagt das etwas, besagt viel über seine besondere Goethevorstellung und Goetheliebe. In seiner Vorliebe für gerade dieses Werk ist nahezu alles bezeichnend wahlverwandt: die stufenbauende Sinnbildlichkeit, der fast romanisch bewußte Klassizismus, die Vorder- und Hintergründlichkeit, die Schein Wirklichkeit, das Bedeuten, die hohe Kunst des sinnlich-mystischen Endens — alles konnte für den jungen Nietzsche das ahnungsvoll Verführerische, geheim Vorklingende eigener Möglichkeiten haben. Nur so erklärt sich die Liebe schon des Kindes zu diesem Alterswerk, in dem wohl kaum je ein zum Erlebnis der Dichtung erwachender Mensch seine frühste Goetheerfahrung gesucht, noch gar seine innigste Goethedankbarkeit gefunden hat. Nicht zufällig nehmen gerade die ästhetischen Verhandlungen über die „Novelle“ in Eckermanns Gesprächen einen bedeutenden Raum ein: diese Dichtung ist ein Symbolum der eckermannschen Goethewelt. Diese Eckermannwelt aber, die von Heine verspottete, diese weimarische Spätwelt ist die eigentliche Goethesphäre Nietzsches. Schopenhauers Goethebild hat ersichtlich sehr stark und in gewissem Sinne einengend auf Nietzsche gewirkt. Aber vor allem war es doch die Vorherbestimmung der eignen Natur, die gerade mit diesem Goethe-bilde sich selber beschenkte. Kein Buch hat, neben der Lutherbibel und der Welt als Wille und Vorstellung auf Nietzsche einen solchen Einfluß geübt und üben können, wie „das beste deutsche Buch, das es gibt“ — Goethes Gespräche mit Eckermann. Die Bekenntnisse zum Eckermann-Goethe häufen sich in den Frühjahren: „Über Goethe hat uns neuerdings jemand belehren wollen, daß er mit seinen 82 Jahren sich ausgelebt habe: und doch würde ich gerne ein paar Jahre des ausgelebten Goethe gegen ganze Wagen voll frischer hochmoderner Lebensläufte einhandeln, um noch einen Anteil an solchen Gesprächen zu haben, wie sie Goethe mit Eckermann führte, und um auf diese Weise vor allen zeitgemäßen Belehrungen durch die Legionäre des Augenblicks bewahrt zu bleiben. Wie wenige Lebende haben überhaupt, solchen Toten gegenüber, ein Recht zu leben!“ — so äußert sich Nietzsche in der Unzeitgemäßen Betrachtung vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben; und im Nachlaß zu dieser Schrift heißt es: „Goethe ist vorbildlich: der ungestüme Naturalismus, der allmählich zur strengen Würde wird. Er ist als stilisierter Mensch höher als je irgendein Deutscher gekommen. Jetzt ist man so borniert, daraus ihm einen Vorwurf zu machen und gar sein Altwerden anzuklagen. Man lese Eckermann und frage sich, ob je ein Mensch in Deutschland so weit in einer edlen Form gekommen ist. Von da bis zur Einfachheit und Größe ist freilich noch ein großer Schritt, aber wir sollten nur gar nicht glauben, Goethe überspringen zu können, sondern müssen es immer, wie er, wieder anfangen.“ Die wörtliche Anführung von Eckermannstellen bleibt bis ins „Menschliche“ hinein beliebt (sogar in den philologischen Vorlesungen), und die Zitate aus der goetheschen Spätzeit im ganzen erscheinen kaum zählbar. Man bemerkt den Einfluß der Gespräche beim frühen Nietzsche allenthalben: in Wertungen und Vorlieben (Claude Lorrain, Napoleon, Lord Byron), in Ablehnungen (die Revolution, der Nationalismus, das Allzudeutsche), in der erzieherischen Gesamthaltung, in der Stellung zum Griechentum, zum hellenischen Problem „Kultur und Barbarei“. Nietzsches ganzer erzieherischer Kulturenthusiasmus der Basler Jahre, so sehr er von Wagner geweckt ist, so sehr er tätigjugendlichen Gegenschlag gegen den entwicklungsfeindlichen Pessimismus Schopenhauers bedeutet, er wurzelt doch völlig im wei-marischen Kulturboden. In der Krise des Jahres 1870 stand Goethes Haltung, dem nur Kultur und Barbarei Dinge von Bedeutung waren, Nietzsche vorbildlich vor Augen. (Man denkt an die Szene, wo Nietzsche und Burckhardt beieinander in Tränen angetroffen werden, als eben die — falsche — Nachricht vom Brand des Louvre eingetroffen war — das war „Weimar“.) Jenes Märzgespräch des Jahres 1830 mit Eckermann hat auf Nietzsche zeitlebens nachgewirkt: „Wie hätte ich, dem nur Kultur und Barbarei Dinge von Bedeutung sind, eine Nation hassen können, die zu den kultiviertesten der Erde gehört und der ich einen so großen Teil meiner eigenen Bildung verdankte! Überhaupt ist es mit dem Nationalhaß ein eigenes Ding. Auf der untersten Stufe der Kultur werden Sie ihn immer am stärksten und heftigsten finden. Es gibt aber eine Stufe, wo er ganz verschwindet und wo man gewissermaßen über den Nationen steht und man ein Glück oder ein Wehe seines Nachbarvolkes empfindet, als wäre es dem eigenen begegnet. Diese Kulturstufe war meiner Natur gemäß, und ich hatte mich darin lange befestigt, ehe ich mein sechzigstes Jahr erreicht hatte.“

Das klingt, beinahe bis in den Tonfall hinein eckermannisch, bei Nietzsche nach: „Vor dem bevorstehenden Kulturzustande habe ich die größten Besorgnisse. Wenn wir nur nicht die ungeheuren nationalen Erfolge zu teuer in einer Region bezahlen müssen, wo ich wenigstens mich zu keinerlei Einbuße verstehen mag. Im Vertrauen: ich halte das jetzige Preußen für eine der Kultur höchst gefährliche Macht.. Es ist mitunter recht schwer, aber wir müssen Philosophen genug sein, um in dem allgemeinen Rausch besonnen zu bleiben — damit nicht der Dieb komme und uns stehle oder verringere, was für mich mit den größten militärischen Taten, ja selbst mit allen nationalen Erhebungen nicht in Vergleichung kommen darf“ (nach der Rückkehr vom Kriegsschauplatz nach Basel, an Gersdorff, November 1870). „Als ich von dem Pariser Brande vernahm“ (dem angeblichen Louvrebrand während der commune), „so war ich für einige Tage völlig vernichtet und aufgelöst in Tränen und Zweifeln: die ganze wissenschaftliche und philosophischkünstlerische Existenz erschien mir als eine Absurdität, wenn ein einzelner Tag die herrlichsten Kunstwerke, ja ganze Perioden der Kunst austilgen konnte..“ (an denselben, Juni 1871).

Und auch Nietzsches „Guter Europäer“ ist zuletzt noch eine weimarische Reminiszenz, eine Erinnerung mindestens ebensosehr an die klassische deutsche Epoche der Weltbildung, Weltliteratur, als eine Zukunftsvision des kommenden Europäischen Menschen, der, in Goethes Sinne, über den Nationen steht, indem er die eigene in sich zur höchsten ihr möglichen Stufe hinauf steigert. Und wenn Eckermann von Goethe immer wieder hörte: „Man studiere vor allen Dingen die alten Griechen und immer wieder die Griechen..“ „im Bedürfnis nach etwas Musterhaftem müssen wir immer zu den alten Griechen zurückkehren, in deren Werken stets der schöne Mensch dargestellt ist. Alles übrige müssen wir nur historisch betrachten..“—so ist gerade das die eigentliche leitende Vorstellung in des jungen Nietzsche begeisterter Sorge um die Zukunft deutscher Bildung. Es sind eckermannsche, weimarische Worte, die Nietzsche in seiner Basler Antrittsrede von 1869 über Homer und die klassische Philologie dieser Sorge leiht: „Das Schwert des Barbarentums schwebt über dem Haupte jedes Einzelnen, der die unsägliche Einfachheit und edle Würde des Hellenischen aus den Augen verliert; kein noch so glänzender Fortschritt der Technik und Industrie, kein noch zo zeitgemäßes Schulreglement, keine noch so verbreitete politische Durchbildung der Massen können uns vor dem Fluche lächerlicher und skythischer Geschmacksverirrungen und vor der Vernichtung durch das furchtbar schöne Gorgonen -haupt des Klassischen schützen.“

Es gehört zu den merkwürdigsten Zeugnissen der tief hinabreichenden Doppelung von Nietzsches Wesen, daß gerade der junge Erzromantiker, der Jünger des schopenhauerischen, christlich-indischen Pessimismus und der Myste des wagnerischen neuen Eleusis, daß gerade er mit solcher Inbrunst dem gegenromantischsten deutschen Bilde sich hingab, dem Bilde des klassischen Goethe; während er geflissentlich aus diesem Bilde alle „romantischen“ Züge ausmerzt, an denen sich die Frühromantik doch selber gebildet und bereichert hatte. Wirklich hat wohl niemand, trotz gelegentlicher unwirscher Angriffe gegen die Auffassung vom Olympier, jemals mit solcher gewollten Blickenge einzig das „Klassische“ an und in Goethes Natur und Leben, Wesen und Kunst mächtig und streithaft ausdeutend herausgetrieben, keiner die fremde Vorbildlichkeit seines Griechenwillens, seiner entdeutschten Überdeutschheit so verklärend erhöht, wie gerade der Erbe der goethefremdesten Romantik, dessen eigener Geistesweg (sein Stil versinnlicht es) geradezu ins immer Unklassischere, bis in die Auflösung eines Barocks von verzückter Logik hinwegführte. Ihn, dem als phantastisch-tragischer Umwälzer und Umwerter, als aristokratischer Revolutionär geistig zu enden bestimmt war, — der, während es für Goethe „selbst im Großen nicht Gewalt“ gibt, mit dem „zerschmetternden Blitzschlag der Umwertung die Erde in Konvulsionen zu versetzen“ wähnte, — ihn band dennoch ein dunkles Gegengefühl mahnend an Goethe, nicht den jugendlich götterstürzenden des Prometheusgedichtes, sondern an den demütig-stolzen, der „in Geheimnissen wandelnd“, sich als Organ seines Jahrhunderts fühlte, der, zu Rom im tiefsten entzaubert und erhellt, die neue untitanische Welt sich aufgehen ließ und von dort an Herder, seinen Lehrer und„Humanus“ schrieb: „Alle Wege bahnen sich vor mir, weil ich in der Demut wandle.“ Dieser nietzschefremdeste Goethe mußte, nach geheimen Gesetzen geheimerer Anziehungen und Befruchtungen, der Goethe Nietzsches werden: in keiner Zeitspanne seines Denkens hat er sich auch nur flüchtig zu einem andern Goethebild bekennen können, als zu dem klassischen, ja klassizistischen, wei-marischen Weisen, dem erbebewußten, erbebelasteten, erbeverantwortlichen Hüter einer Überlieferung, die ehrfürchtig nach rückwärts, edlen Mißtrauens nach vorwärts gewandt, das Schicksal echter Menschenzukunft, aller Humanität bewahrt. Das wichtigste, rückhaltloseste Bekenntnis Nietzsches zu diesem weimarischen Goethe des Klassizismus, des antiken Erbes an Humanität („Goethe imaginierte eine europäische Kultur, die die volle Erbschaft der schon erreichten Humanität macht“, Wille zur Macht) und des „antikischen“ Stils, eines Stils der groß und heimwehmütig verzichtenden Konvention, wir besitzen es in dem Abschnitt über „die Revolution in der Poesie“, im ersten Bande des „Menschlichen“. Es ist das entschiedenste Bekenntnis zu der Metamorphosenweisheit, daß nur also beschränkt je das Vollkommene möglich war; zu dem Goethe der Pandora und der Achilleis, dem Homeride zu sein, auch nur als letzter, schön war. Keine Äußerung Nietzsches zur Kunst ist gegenshakespearischer als diese; keine so sehr aus dem Geiste eines mehr goethisch französierenden als französischen Attizismus heraus getan. Goethe wird hier geradezu in der Richtung Voltaires verfremdet, sowie dem Bilde Voltaires Goethezüge geliehen werden. „Man lese nur von Zeit zu Zeit Voltaires Mahomet, um sich klar vor die Seele zu stellen, was durch jenen Abbruch der (klassischen) Tradition ein für allemal der europäischen Kultur verloren gegangen ist. Voltaire war der letzte der großen Dramatiker, welcher seine vielgestaltige, auch den größten tragischen Gewitterstürmen gewachsene Seele durch griechisches Maß bändigte.. wie er auch der letzte große Schriftsteller war, der in der Behandlung der Prosarede griechisches Ohr, griechische Künstlergewissenhaftigkeit, griechische Schlichtheit und Anmut hatte; ja, wie er einer der letzten Menschen gewesen ist, welche die höchste Freiheit des Geistes und eine schlechterdings unrevolutionäre Gesinnung in sich vereinigen können, ohne inkonsequent und feige zu sein.“ (Wieviel mehr kennzeichnet ein solcher Satz die Art Goethes als die Voltaires!) Doch diese letzte antikische Überlieferung reißt verhängnisvoll ab: „Lessing machte die französische Form, das heißt die einzige moderne Kunstform, zum Gespött in Deutschland und verwies auf Shakespeare; und so verlor man die Stetigkeit. ‚und machte einen Sprung in den Naturalismus — das heißt in die Anfänge der Kunst zurück. Aus ihm versuchte sich Goethe zu retten, indem er sich immer von neuem wieder auf verschiedene Art zu binden wußte; aber auch der Begabteste bringt es nur zu einem fortwährenden Experimentieren, wenn der Faden der Entwicklung einmal abgerissen ist.“

So erhält die entschlossene und bewußte Selbstbindung, Selbstbegrenzung des römischen Goethe für Nietzsche den Schimmer eines leise trauernden Zu spät. Das einmal Losgebundene knüpft sich doch nie wieder. Goethes „gereifte künstlerische Einsicht aus der zweiten Hälfte seines Lebens“ wird damit zu einer Weisheit mehr als zu einer Fruchtbarkeit, mehr zu einer „Abendröte der Kunst“ als zu einem neuen Tag — jene gereifteste Einsicht, die Nietzsche dennoch, trotz ihres „schönen Umsonst“, als unzeitgemäß und zukunftsvoll ehrt: „Er gewann mit ihr einen solchen Vorsprung über eine Reihe von Generationen, daß man im großen Ganzen behaupten kann, Goethe habe noch gar nicht gewirkt und seine Zeit werde erst kommen.“ Und hier folgt dann die eindringlich bildhafte Kennzeichnung des goetheschen Spätstils, des Klassizismus etwa der Wahlverwandtschaften, der Pandora, des Divan, der Wanderjahre; vielleicht die schönste Maske des weimarischen Goethe, die Nietzsche gebildet hat, und nicht ohne Runen des eignen Wesens und Wünschens: „Gerade weil Goethes Natur ihn lange Zeit in der Bahn der poetischen Revolution festhielt.. so wiegt seine spätere Umwandlung und Bekehrung so viel: sie bedeutet, daß er das tiefste Verlangen empfand, die Tradition der Kunst wieder zu gewinnen und den stehen gebliebenen Trümmern und Säulengängen des Tempels mit der Phantasie des Auges wenigstens die alte Vollkommenheit und Ganzheit anzudichten.. So lebte er in der Kunst als in der Erinnerung an die wahre Kunst: sein Dichten war zum Hilfsmittel der Erinnerung.. geworden. Seine Forderungen waren zwar in Hinsicht auf die Kraft des neuen Zeitalters unerfüllbar; der Schmerz darüber wurde aber reichlich durch die Freude aufgewogen, daß sie einmal erfüllt gewesen sind und daß auch wir noch an dieser Erfüllung teilnehmen können. Nicht Individuen, sondern. ‚idealische Masken; keine Wirklichkeit, sondern eine allegorische Allgemeinheit; Zeitcharaktere, Lokalfarben zum fast Unsichtbaren abgedämpft und mythisch gemacht; das gegenwärtige Empfinden und die Probleme der gegenwärtigen Gesellschaft auf die einfachsten Formen zusammengedrängt, ihrer reizenden spannenden pathologischen Eigenschaften entkleidet, in jedem anderen als dem artistischen Sinn wirkungslos gemacht; keine neuen Stoffe und Charaktere, sondern die alten längstgewohnten in immerfort währender Neubeseelung und Umbildung: das ist die Kunst, so wie sie Goethe später verstand, so wie sie die Griechen, ja auch die Franzosen übten.“ Der weimarische Klassizismus ist niemals vollkommener, liebevoller, schmerzlich klarer in seiner Größe und tragischen Begrenztheit geschildert worden, als es hier geschehen ist. Man kann unmöglich Züge des eignen Ideals hier verkennen, wie denn wirklich manche Züge des hier umrisse-nen Stilbildes in Nietzsches Aphoristik, selbst in die idealischen Masken seines Zarathustra, dieses so ungoetheschen Lehrgedichtes, eingegangen sind. Ja, diese goetheschen Stilforderungen sind im Grund schon in einer gedrungenen Nachlaßbemerkung zur historischen Unzeitgemäßen deutlich aufgestellt: „Der Weg zum Stil muß gemacht, nicht übersprungen werden: dem hieratisch bedingten ‚Stile‘, das heißt einer Konvention, wird man nicht ausweichen können. Goethes Theaterleitung.“ Eine Aufzeichnung zur Morgenröte verteidigt bereits mit den schärferen Tönen der Spätzeit den goetheschen Klassizismus gegen das revolutionär-romantische Stilideal: „die Deutschen meinen, daß die Kraft sich in Härte und Grausamkeit offenbaren müsse, sie unterwerfen sich dann gerne und mit Bewunderung.. daß es Kraft gibt in der Milde und Stille, das glauben sie nicht leicht. Sie vermissen an Goethe Kraft und meinen, Beethoven habe mehr: und darin irren sie!!“ Ein Gegensatz, welcher von einer berühmten Stelle der Fröhlichen Wissenschaft wieder aufgenommen wird, in jener Gegenüberstellung des nordischromantischen und südlich-klassischen Menschen, verkörpert in der Begegnung von Teplitz. In solchen Stellen deutet sich schon die Richtung an, in der Nietzsche den weimarischen Klassizismus sich ausweitet, ausbaut, auslegt, um seine Vorbildlichkeit sich zu erhalten, um ihn nicht, gleich Schopenhauer, gleich Wagner, gleich so vielen anderen, nach rückwärts sich entgleiten zu sehen. Es ist die immer entschiedenere Richtung ins Überdeutsche, Überchristliche, Hellenische, in die erhabene Einsamkeit Zarathustras hinüber, die Nietzsche diesem Klassizismus zu geben bemüht scheint. Es ist, als ob Nietzsches immer einsameres, jeder Art von Gemeinsamkeit (aber alle Kultur ist Gemeinsamkeit) immer ferneres Denken und Erleben mit einer stets innigeren Dankbarkeit, einer Art von augenschließendem Geborgensein, das man sonst nie bei ihm spürt, in dem Erhorchen eines geheimen Zusammenklangs mit Goethes Natur ausruhe, vertrauend sich bestärke.

Der klassische Goethe wird zum Schicksalsgefährten des dionysischen Zarathustra, der Romdeutsche gesellt sich dem Überdeutschen, der Revolutionsfeind dem Hasser der Demokratie, der Gegner der Romantik dem Widersacher Wagners, der „dezidierte Nichtchrist“ dem Antichristen, der Griechenschüler dem Griechenjünger. „Goethes vornehme Isoliertheit — es bedarf für die Höchstgeborenen einer Art Burgen- und Raubrittertum ..“ (Nachlaß zur Umwertung) — das ist eine Apologie von Zarathustras siebenter Einsamkeit durch Goethe. „Gut deutsch sein heißt sich entdeutschen.. das will man mir heute nicht zugeben. Goethe hätte mir vielleicht Recht gegeben“ (ebenda). „Goethe stand über den Deutschen in jeder Beziehung und steht es auch jetzt noch: er wird ihnen nie angehören .. Wie Beethoven über die Deutschen weg Musik machte, wie Schopenhauer über die Deutschen weg philosophierte, so dichtete Goethe seinen Tasso, seine Iphigenie über die Deutschen weg“ (Menschliches). „Goethe tat den Deutschen nicht not, daher sie auch von ihm keinen Gebrauch zu machen wissen. Man sehe sich die besten unserer Staatsmänner und Künstler daraufhin an: sie alle haben Goethe nicht zum Erzieher gehabt, nicht haben können“ (Menschliches). „Goethe steht zu seiner Nation weder im Verhältnis des Lebens, noch des Neuseins, noch des Veraltens. Nur für wenige hat er gelebt und lebt er noch: für die meisten ist er nichts als eine Fanfare der Eitelkeit, welche man von Zeit zu Zeit über die deutsche Grenze hinüberbläst. Goethe, nicht nur ein guter und großer Mensch, sondern eine Kultur — Goethe ist in der Geschichte der Deutschen ein Zwischenfall ohne Folgen: wer wäre imstande, in der deutschen Politik der letzten siebzig Jahre zum Beispiel ein Stück Goethe aufzuzeigen! (während jedenfalls dabei ein Stück Schiller, und vielleicht sogar ein Stückchen Lessing tätig gewesen ist)“ (Menschliches). „Was Goethe eigentlich über die Deutschen gedacht hat? Aber er hat über viele Dinge um sich herum nie deutlich geredet und verstand sich zeitlebens auf das feine Schweigen: wahrscheinlich hatte er gute Gründe dazu.. Es gibt Worte Goethes, in denen er, wie vom Auslande her, mit einer ungeduldigen Härte über das abspricht, was die Deutschen sich zu ihrem Stolze rechnen..“ (Jenseits). „Goethe ist eine Ausnahme: er lebte unter Deutschen auf feine Weise verschanzt und verkleidet.. Goethe isoliert, zwischen Pietismus und Griechentum; zweifelhaft, ob er nicht französisch schreiben soll“ (Nachlaß der Umwertungszeit). Kein Zweifel, das sind lauter auf feine Weise verkleidete Augenblicke Nietzsches, Masken Zarathustras, sind Rechtfertigungen des zur Hyperioneinsamkeit unter Deutschen verurteilten Nietzsche („ich war immer verurteilt zu Deutschen“), der im Ecce homo anklagt: „Zehn Jahre — und niemand in Deutschland hat sich eine Gewissensschuld daraus gemacht, meinen Namen gegen das absurde Stillschweigen zu verteidigen, unter dem er vergraben lag“, des Nietzsche, der an Burckhardt und andre schrieb, seine letzten Schriften hätten nicht deutsch, sondern französisch geschrieben werden müssen — bis zu einem gewissen Grade seien sie französisch geschrieben und jedenfalls möchte es leichter sein, sie ins Französische zu übersetzen als ins Deutsche. Im Ekel vor dem Dogma von der Gleichheit findet Nietzsche sich mit dem Unrevolutionärsten unter den deutschen Geistern: „Die Lehre von der Gleichheit! — Aber es gibt gar kein giftigeres Gift: denn sie scheint von der Gerechtigkeit selbst gepredigt, während sie das Ende der Gerechtigkeit ist.. daß es um jene Lehre von der Gleichheit herum so schauerlich und blutig zuging, hat dieser ‚modernen Idee‘ par excellence eine Art Glorie und Feuerschein gegeben, so daß die Revolution als Schauspiel auch die edelsten Geister verführt hat. Das ist zuletzt kein Grund, sie mehr zu achten. Ich sehe nur Einen, der sie empfand, wie sie empfunden werden muß, mit Ekel — Goethe..“ (Götzendämmerung). „Was Goethe über Wagner gedacht haben würde?“ fragt der Fall Wagner; „Goethe hat sich einmal die Frage vorgelegt, was die Gefahr sei, die über allen Romantikern schwebe: das Romantikerverhängnis. Seine Antwort ist: am Wiederkäuen sittlicher und religiöser Absurditäten zu ersticken. Kürzer: Parsifal.“ Und auch Nietzsches Auffassung der Romantik als ausgesprochener décadence, des romantischen Künstlers als des décadents an sich scheint eine Weiterbildung der berühmten Bestimmung aus dem Eckermanngespräch vom März 1829, in der Goethe das Klassische das Gesunde und das Romantische das Kranke nennt. Daß der leidenschaftliche Antichrist den klassischen Goethe als entschiedenen Nichtchristen in Anspruch nimmt und es verschmäht, etwa der Äußerungen des Eckermann-Goethe über Luther und den Protestantismus, über die Kultur der Evangelien (aus dem Todesmonat) sich zu erinnern, kann nicht wundernehmen. „Es ist eine Probe davon, ob man etwas klassischen Geschmack im Leibe hat, wie man zum neuen Testament steht — vgl. Tacitus —; wer davon nicht revoltiert ist. ‚der weiß nicht, was klassisch ist. Man muß das ‚Kreuz‘ empfinden wie Goethe“ (Wille zur Macht). „Ich erinnere daran, wie der letzte Deutsche vornehmen Geschmacks, wie Goethe das Kreuz empfand“ (Fall Wagner) — ein Hinweis vor allem auf das 66. Venetiani-sche Epigramm, wohl auch auf Stellen der Wanderjahre (II. 2) und der Paralipomena zum Faust („Landstraße. Ein Kreuz am Wege“). „Goethe ist der letzte Deutsche, vor dem ich Ehrfurcht habe: er hätte drei Dinge empfunden, die ich empfinde, — auch verstehn wir uns über das ‚Kreuz‘“ (Götzendämmerung).

Als die mächtige Ausnahme ist der klassische Goethe hier überall hinaufgesteigert, als einsamer Genosse Zarathustras. Und mächtige Ausnahme ist er vor allem als das Eine — als die griechische Natur unter Deutschen. Tiefer als irgendeiner — Nietzsche nimmt selbst den Liebling seiner erwachenden Jahre, nimmt Hölderlin nicht aus — hat ihm Goethe das edle Geheimnis des Hellenentums erkannt und erlebt: die wetteifernde Lebensliebe, die aus den verzauberten Zwiegesprächen Platons redet und schwärmt:„Das Maß des Studiums liegt darin: nur was zur Nachamung reizt, was mit Liebe ergriffen wird und fortzuzeugen verlangt, soll studiert werden .. In der Art hat Goethe das Altertum ergriffen: immer mit wetteifernder Seele. Aber wer sonst?“ (Wir Philologen. 1874/75). Oder geheimnishafter, dunkelklarer, im Nachlaß zur Geburt der Tragödie: „Die Griechen sind die Künstler des Lebens; sie haben ihre Götter, um leben zu können, nicht um sich dem Leben zu entfremden. Wichtig der Idealismus der Lebenden zum Leben. Ein Kreuz mit Rosen umhüllt, wie Goethe in den ‚Geheimnissen‘“. (Hier blickt, ganz früh, schon Nietzsches späteste Dionysosgestalt hervor, der leidende und der tanzende Gott, der „Christ im Tanz“: „Ich würde nur an einen Gott glauben, der zu tanzen verstünde,“ bekennt Zarathustra. Vielleicht ist niemals das erzieherische Sehertum Nietzsches dem goetheschen so unmittelbar nahe gewesen wie im Augenblick dieser den Nietzsche der letzten Dionysosdithyramben bereits vorwegnehmenden Formel, die bedeutsam an das goethesche Bruchstück vom Humanus rührt, dem Heiligen, dem Weisen — „dem besten Mann, den ich mit Augen sah“; an jenes tiefsinnig ver-geheimnissende Rosenkreuzergedicht, das sich mit den Versen einläutet: „Ein wunderbares Lied ist euch bereitet..“). Wohl begegnen wir Äußerungen Nietzsches, in denen seiner künderischen Ungeduld Goethe nicht griechisch genug ist, sein Klassizismus allzu wei-marisch, allzu hell, zu bewußt, zu geschichtlich — zu sehr innerlich ohne neue ungeheure Hoffnung. So legt er etwa in der Götzendämmerung die Grenzen der goetheschen Antike gegen das „wahre“, d.i. Nietzsches Hellenentum ziemlich schroff fest: „Wenn wir den Begriff ‚griechisch‘ prüfen, den Winckelmann und Goethe sich gebildet haben, finden wir ihn unverträglich mit jenem Elemente, aus dem die dionysische Kunst wächst — mit dem Orgiasmus. Ich zweifle in der Tat nicht daran, daß Goethe etwas derartiges grundsätzlich aus den Möglichkeiten der griechischen Seele ausgeschlossen hätte. Folglich verstand Goethe die Griechen nicht. Denn erst in den dionysischen Mysterien, in der Psychologie des dionysischen Zustands spricht sich die Grundtatsache des hellenischen Instinkts aus.“ Ähnlich heißt es im Willen zur Macht, daß die dionysischen Erfahrungen für alles Griechische die große Tiefe, das große Schweigen seien; ohne diesen verborgenen unterirdischen Zugang kenne man die Griechen nicht. Selbst der edle Eifer solcher Freunde des Altertums, wie Goethes und Winckelmanns, habe gerade hier etwas Unerlaubtes, fast Unbescheidenes. Ja, Nietzsche nennt das Griechentum Goethes gelegentlich geradezu historisch falsch und sodann „zu weich und unmännlich“. (Die „strengere, männlichere Linie“ meint Nietzsche nicht umsonst vor Goethe, dem Sprachbildner, voraus zu haben.) Gewiß ist, daß der kranken Hellsichtigkeit des umwertenden letzten Nietzche in Goethes Klassizismus ein ungriechischer Erdenrest zu tragen peinlich blieb. Eine letzte Schranke des Verzichtwillens (wie in dem Abschnitt des „Menschlichen“ über die Revolution in der Poesie), ja zuletzt der Furcht, eine Spur jener deutschen „Feigheit vor der Realität“ empfindet die Sensibilität Nietzsches in Goethes Natur, in Goethes griechischem Klassizismus, selbst in seiner geschichtlichen Auffassung des Hellenentums. Eine Furcht vor den letzten tragischen und heldischen Untergründen alles Menschlichen scheint ihm zuweilen diesen wei-marischen Klassizismus zu speisen, eine Scheu vor äußerster Erkenntnis dies Künstlertum: er führt als bedeutsam das Bekenntnis Goethes an, daß die Hervorbringung einer Tragödie ihn zerstören würde. „Was Goethe bei Heinrich von Kleist empfand, war sein Gefühl des Tragischen, von dem er sich abwandte: es war die unheilbare Seite der Natur. Er selbst war konziliant und heilbar“, heißt es in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre, und schon 1873, schärfer: „Goethe über Kleist: fürchtet sich“.Das„Menschliche“parodiert ziemlich wegwerfend die Faustidee als angeblich größten deutschen „tragischen Gedanken“ — „wie man unter Deutschen sagen hört“; und auch hier erinnert der Schlußsatz: „Goethe sagt einmal, für das eigentlich Tragische sei seine Natur zu konziliant gewesen.“ In den Vorstudien zur Geburt der Tragödie schon wird diese Schutzgrenze des goetheschen Klassizismus gegen die tragische Erkenntnis —die lebendige Grenze des sich selbst organisierenden Weisen, aber nicht des sich opfernden Heroen, gegen das gierig Formlose, chaotisch Dunkle — bezeichnet: „Bei Goethe ist gemäß seiner epischen Natur die Dichtung das Heilmittel, das ihn gegen die volle Erkenntnis schützt: bei den tragischen Naturen ist die Kunst das Heilmittel, das von der Erkenntnis befreit. Den einen beunruhigt das Leben: sofort weicht es wie ein Bild vor ihm zurück, und er findet das beunruhigte Leben darstellenswert.“

All diesen Zeugnissen zu Goethe ist ersichtlich der offene oder leise Vorwurf einer untragischen, undionysischen Grundanlage und Gesinnung Goethes gemeinsam; und nicht umsonst wertet der junge Nietzsche Schiller, als den Ausdruck einer tragischen Kultur, höher als Goethe, der ihm Ausdruck einer „epischen Kultur“ ist. Denn „daß die tragische Gesinnung nicht absterbe“, ist dem Nietzsche von „Wagner in Bayreuth“ die einzige Hoffnung und die einzige Gewähr für die Zukunft des Menschlichen. Ganz gewiß, mit dem dionysischen Ideal des jungen Nietzsche war das eigene Goethebild nicht völlig vereinbar. Den reifen aber drängt gleichwohl ein tiefes Verwandtschaftsverlangen, die sich in den erwähnten Äußerungen scheinbar doch ausschließenden Begriffe goethisch und dionysisch dennoch in eine letzte Vereinigung münden zu lassen. Ja, Goethes klassische Griechheit ist trotz solcher skeptischer Einzelbruchstücke doch am Ende der beiden Denkerjahrzehnte Nietzsches unbezweifelter, ist mächtiger, herrischer gesteigert, als in der Epoche der „Geburt“. Wenn für den jungen Basler Nietzsche Goethe im wesentlichen doch noch der beschauliche Mensch hohen Stils ist, mehr eine erhaltende und verträgliche Kraft, als eine aktive und schöpferisch bejahende Natur, mehr ein klassizistischer als ein klassischer Mensch, so ist das Goethebild von Sils Maria unverkennbar gesteigert ins Jasagende, Jatuende eines überfließend Lebensgläubigen hinauf — deutliche Zarathustrazüge überfremden das vertraute Bildnis von Eckermanns Hand, und selbst der höchste Name des Dionysos wird dem apollinisch besonnenen Seher und Bildner von Weimar zu geheimnisvoller Einheit verbunden. Nun versinnbildlicht sich das letzte Rauschideal der großen hellenischen Gesamtheit aller Lebenskräfte, ihrer Neigung zu froh fatalistischer, tätiger und gläubiger Bejahung alles lebendig Menschlichen in Goethe: „Was er wollte, das war Totalität; er bekämpfte das Auseinander von Vernunft, Sinnlichkeit, Gefühl, Wille (— in abschreckendster Scholastik durch Kant gepredigt, den Antipoden Goethes); er disziplinierte sich zur Ganzheit, er schuf sich. ‚er nahm vor allem die praktische Tätigkeit zu Hilfe; er umstellte sich mit lauter geschlossenen Horizonten; er löste sich nicht vom Leben ab, er stellte sich hinein; er war nicht verzagt und nahm soviel als möglich auf sich, über sich, in sich“ (Götzendämmerung). „Totalität“ als Gipfel und Sinn des goetheschen Klassizismus feiert auch der Wille zur Macht: „Bei Goethe eine Art von fast freudigem und vertrauendem Fatalismus, der nicht revoltiert, der nicht ermattet, der aus sich eine Totalität zu bilden sucht, im Glauben, daß erst in der Totalität alles sich erlöst, als gut und gerechtfertigt erscheint.“ Merkmal der hellenischen leiblich-seelischen Vollkommenheit, der „Wohlgeratenheit“, ist es Nietzsche, wenn einer, gleich Goethe, mit immer größerer Lust und Herzlichkeit an den Dingen der Welt hänge — „dergestalt nämlich hält er die große Auffassung des Menschen fest, daß der Mensch der Verklärer des Daseins wird, wenn er sich selbst verklären lernt“. Ausdruck aber solcher Wohlgeratenheit, Form solcher Verklärung des Daseins, wird — immer im Willen zur Macht — die klassische Kunst, die „Apotheosenkunst“ (im Gegensatz zu einer Kunst des Leidens und der Rache, eines im Grunde romantisch-christlichen Pessimismus), welche „aus Dankbarkeit und Liebe“ kommt: „dithyrambisch vielleicht mit Rubens, selig mit Hafis, hell und gütig mit Goethe, und einen homerischen Glorienschein über alle Dinge breitend“. Bis zuletzt die Götzendämmerung den freudigen und vertrauenden Fatalismus des goetheschen Menschen, — den Glauben, daß nur das Einzelne verwerflich sein könne, daß im Ganzen sich alles erlöse und bejahe — diesen Glauben, der nicht mehr verneinen kann, den höchsten aller möglichen Glauben nennt: „Ich habe ihn auf den Namen des Dionysos getauft.“ Damit hat Nietzsche den Menschen des goetheschen Ideals, somit Goethe selber doch wiederum gerettet für sein eigenes dionysisches Ideal, hat den Klassizismus von Weimar, der ihm für Augenblicke zu winckelmannisch, zu undionysisch, zu bildungshaft rückwärts gewandt erschienen war, dennoch seiner eigenen Traumschau von Hellas vermählt. Auch das ist ein Beispiel jener Kunst der Versöhnung von Gegensätzen, in der Nietzsche, eingestandenermaßen bewußt, seine tiefste Schöpferkraft entfaltete. War schon der Begriff einer „deutschen Klassik“, des „klassischen deutschen Menschen“ eine solche Vereinigung des Nichtzuvereinenden— denn „klassisch“ und „deutsch“ erscheinen nicht nur für Nietzsche, sondern auch an sich als einander aufhebende Begriffe, so gut wie klassisch und romantisch, plastisch und musikalisch —, so vereinigt das Bild des Griechen Goethe nun noch einmal ein Gegensatzpaar: den Gegensatz von Apollo und Dionysos, wie ihn die Geburt der Tragödie thematisch durchführte. Hinter dem apollinischen Haupte Goethes, des besonnensten, apollinisch gebän-digtsten Menschen, läßt Nietzsche, seiner eigenen Eingrenzung Goethes zum Trotz, dennoch das Geheimnis des Dionysos und seiner orgiastischen Lebensallheit aufglänzen, hinter der klassischen Maske das antlitzlose Mysterium, hinter dem apollinischen Rom Goethes Hölderlins dionysisches Eleusis. Der „Mensch Goethes“, der weimarischen zugleich und der orgiastischen Klassik, er wird Sinnbild für Nietzsches Willen, die Elemente seiner Herkunft, seiner Bildung, seines eckermannischen, weimarischen Kulturkreises, eingehen zu lassen in die Hoffnung und Forderung seines Neuen Menschen, des dionysischen Griechenmenschen, den der geschichtliche Goethe, nach Nietzsches Meinung, „nicht verstand“; Sinnbild für Nietzsches Sehnsucht, den Neuen Menschen aus Vorgestern und Übermorgen, aus deutschem Bildungs- und Bildwerdungs-drang, aus hellenischem Bildnerrausch und Bildnerglück gezeugt werden zu lassen. Eine Maske dieses zukünftigen Menschen, eine Zarathustramaske mehr, das ist Nietzsches doppelgesichtiger klassischer Goethe.

Und noch ein Letztes besagt diese Liebe zum weimarischen Goethe: Überschaut man die Lebenslegende Nietzsches im Ganzen, so gewinnt es Gleichniswert, daß der Bogen dieses seltenen, in allem so gleichnishaften Lebens kehrt, woher er kam; daß Weimar die letzte Heimkehr von dieser Odyssee der Erkenntnis heißen sollte, und daß so auf gespenstisch zweideutige Weise sich der kindliche Wunsch erfüllte, dereinst in der Stadt Goethes seine Tage zu vollenden. Wie Nietzsche leiblich aus tödlichem Süden noch einmal in die thüringische Heimat zurückkehrt, um die Sonne über den kargen Hügeln von Weimar sinken zu sehen, so scheint auch seine geistige Gestalt, wie wir sie jetzt langsam in die Folgereihe der deutschen und europäischen Geistesgeschichte sich einordnen sehen, einer vorbestimmten Rückkehr nach Weimar verhaftet zu sein. Die merkwürdige Neigung des nietzscheschen Denkens, sich immer wieder, bis hart an die Schwelle des Ausgangs, an Goethe rechtfertigend zu messen, als dem Einzigen, der „sich wandelnd ihm verwandt“ blieb, sie bildet gleichsam Nietzsches eigenes Siegel auf die Einfügung seiner ganzen Gestalt in die engere wei-marische Epoche der deutschen Entwicklung. Tatsächlich sehen wir die Gesamterscheinung Nietzsche ja heute schon immer deutlicher eingeordnet in die mit ihm und durch ihn zu Ende gegangene Epoche der deutschen Humanität, die von Herder bis Nietzsche reicht und innerhalb deren die deutsche Romantik, Herders und Goethes Tochter, wiederum nur einen engeren Bezirk, einen schönen Augenblick des weltumarmenden Rausches darstellt. Nietzsche ist, unbeschadet seiner engem Herkunft aus der Romantik — auch sein geistiger Vater Schopenhauer vereinigte ja erzromantische mit völlig klassischen, gegenromantischen Elementen —, ein Kind jenes klassizistischen Weltbürgertums, des Jahrhunderts der Bildung in goetheschem Sinne: der Bildung, Entbarbarisierung, Bildwerdung durch Liebe zum Hellenentum. Er stellt diese Bildungs- und Humanitätsepoche, in unvergeßlicher Haltung, noch einmal dar, indem er sie zugleich auflöst und zersetzt. Er gehört ihr an in demselben Verhältnis, wie Wagner (zusammen mit Brahms) der damaligen Epoche der deutschen Musik: er ist der, auf welchen, in seiner Sphäre, nichts mehr folgt. Am deutlichsten wird das Verhältnis vielleicht an dem, freilich soviel engeren Beispiel Heines und dessen Stellung zur eigentlichen deutschen Romantik. Wie Heine, bewußt und mit jenem ganzen Überverstandestum seines mittelmeerischen Bluterbes, das ihn Nietzsche so verhängnisvoll verwandt macht, die deutsche Romantik eben mit den Mitteln dieser Romantik auflöst, wie seine „süße und leidenschaftliche Musik und göttliche Bosheit“ (ein Wort über Heine aus dem Ecce homo, das ebenso für Nietzsche selber gültig ist) der Romantik ihr letztes freies Waldlied singt: in demselben Sinn und mit gesteigerter Wirkung hat Nietzsche das Jahrhundert Goethes, das Jahrhundert des eckermannschen Weisen von Weimar, zu Ende gesungen, zergrübelt, zerspottet. Leidenschaftlicher, trauervoller, mächtiger und vor allem reiner als Heine — aber doch in der geschichtlich gleichen Gesamthaltung. Und auch mit ähnlichem Schicksal wie das des allzu hellsichtigen Spötters, der halbdichterisch den romantisch-klassischen Kosmos des Faustproblems in ein bloßes Tanzpoem auflöste: die schöpferische, dichterisch schaffende Entwicklung ging nicht über ihn selber hinweg. Er ermöglichte eine neue Welt, aber er schuf sie nicht; er zersang eine Welt, aber er tönte keine neue; er zertrümmerte Tempel, aber er baute keine, denn „man soll nicht bauen, wo es keine Zeit mehr ist“. Was auch ihm blieb, war die Ahnung des Kommenden, der „die Tat von seinen Gedanken“ sein würde — nenne man ihn den Übermenschen oder leihe man ihm menschlichere Namen. Denn so sehr sein Zarathustra, nicht nur sprachlich, der dritte große deutsche Schritt, der Schritt „über Goethe hinaus“, wie er an Rohde schrieb, sein sollte und wollte: Zarathustra selber wußte, trotz aller verzückten Selbststeigerungen im Sinn und Stil des Ecce homo, nur allzu schmerzlich darum, daß auch er nur der Ruf nach dem großen Mittag sei, nicht dieser Mittag selber. Daß er noch eben der alten Welt verhaftet sei, deren Gott er begraben hatte. Daß es — wie der junge Schwärmer der „Geburt“ es von dem weimarischen Hellenismus Goethes und seines Freundes aussprach — auch bei seinem „mutigsten Ringen nicht weitergekommen sei als zu jenem sehnsüchtigen Blick, den die goethesche Iphigenie vom barbarischen Tauris aus nach der Heimat und über das Meer sendet“. Zarathustra, der groß Untergehende, ahnte im Geheimsten, daß für ihn selber das Wort gelte, mit dem weissagerisch die letzte Unzeitgemäße Betrachtung, über Richard Wagner in Bayreuth, ausklingt: daß auch er seinem Volke einmal nicht so sehr der Seher einer Zukunft sein könnte, „wie er uns vielleicht erscheinen möchte“, sondern der Deuter und Verklärer einer Vergangenheit, jenes schönsten und vollkommensten Augenblicks unserer geistigen Vergangenheit, den wir mit dem Namen von Nietzsches Sterbestadt benennen.

Napoleon

„Er war es, und man sah ihm an, daß Er es war; das war alles.. Er war durchaus dämonischer Art, im höchsten Grade, so daß kaum ein anderer ihm zu vergleichen ist. Dämonische Wesen solcher Art rechneten die Griechen unter die Halbgötter.. Sein Leben war das Schreiten eines Halbgotts.. Von ihm könnte man sehr wohl sagen, daß er sich in dem Zustande einer fortwährenden Erleuchtung befunden.. Er war einer der produktivsten Menschen, die je gelebt haben.“
Goethe über Napoleon.

SCHÜLER der Griechen ist Nietzsche auch darin, daß ihm, wie er es von seinen Lehrmeistern sagt, „das Abstrakteste immer wieder zu einer Person zusammenrinnt“, umgekehrt wie bei den Neueren, denen „auch das Persönlichste sich zu Abstraktionen sublimiert“. „Die Griechen,“ sagt das Bruchstück von 1873 über die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen, „waren darin das Gegenstück aller Realisten, als sie eigentlich nur an die Realität von Menschen und Göttern glaubten und die ganze Natur gleichsam nur als Verkleidung, Maskerade und Metamorphose dieser Göttermenschen betrachteten. Der Mensch war ihnen die Wahrheit und der Kern der Dinge, alles andre nur Erscheinung und täuschendes Spiel.“ So hat, ganz so griechisch, freilich nur ein Einziger unter den Neueren nicht sowohl gedacht als empfunden und geglaubt — der einzige Hölderlin. „Denn immer suchen und missen, Immer bedürfen ja, wie Heroen den Kranz, die geweihten Elemente zum Ruhm das Herz der fühlenden Menschen..“ „Was wäre denn der Himmel und das Meer Und Inseln und Gestirn und was vor Augen Den Menschen alles liegt, was wär es noch, Dies tote Saitenspiel, gäb ich ihm Ton Und Sprach und Seele nicht?“ Das ist griechisch. Nietzsches mittelbares und nordisches Griechentum ist minder gegenwärtig als das Hölderlins; nicht kindlich eingeboren und äthernah wie das des schwäbischen Hellenen. Aber auch er empfindet aus griechischem Gefühl heraus, gegenromantisch, in aller Nur-Natur die alte Frage der Elemente: „Sage, wo ist Athen?“ „Euer Blick nach fernen Meeren,“ heißt es in der Zeit des Zarathustra, „eure Begierde, den Felsen und seine Spitze zu betasten — eine Sprache ist es nur für eure Sehnsucht. Menschen sucht nur euer Blick und eure Begierde, und das, was mehr ist als Mensch!“ Und wiederum: „Mit Menschlichem wollen wir die Natur durchdringen .. wir wollen aus ihr nehmen, was wir brauchen, um über den Menschen hinaus zu träumen. Etwas, das großartiger ist als Sturm und Gebirge und Meer soll noch entstehen — aber als Menschensohn!“ Wie hier die Natur ganz in griechischer Weise zum Bilde des Menschen und des Göttermenschen zusammenrinnt, so auch die gedankliche Landschaft Nietzsches. Seine Ideenwelt, die zweite oder beinah die „erste Natur“ für dies so ganz nach innen gerichtete Auge, mit all ihrem inneren Sturm, Gebirge und Meer, ja noch mit dem felsig Abstraktesten in ihr, sie verrät immer wieder die gleiche hellenische Sehnsucht, zur Person, zur menschlichen Verkörperung zusammenzurinnen. Der „metaphysische“ Gebirgsrahmen des Engadin, die Griechenküste von Portofino formen sich zur Traumschau des Übermenschen; die Landschaft der philosophischen Gedanken Nietzsches, moralkritischer wie sittlich fordernder, kunstgläubiger oder religionszergliedemder Art, immer verdichtet sie sich zu heldischen Gestalten übermenschlichen Maßes. Nietzsche denkt unwillkürlich in großen menschlichen Schaubildern. Er mythologisiert noch sein erkennend Gewonnenes zu mächtigen Vorgestalten. Seine Dankbarkeit kennt kaum eine kritische Vorbehaltsgrenze für solche Mythologisierung, wo ihm geschichtliche Gestalten als Kristallisationskerne gegeben sind. Seine ganze Geschichtsbetrachtung und Geschichtsphilosophie wird durch diesen Willen zur Heroisierung bestimmt. Wie ihm ein Volk nur der Umschweif der Natur ist, um zu fünf, sechs großen Männern zu kommen, so scheint ihm eine geschichtliche Epoche, ein bestimmter Abschnitt der Entwicklung philosophischen, religiösen oder künstlerischen Lebens fast nur um der Vermenschlichung in einer oder mehreren überlebensgroßen Gestalten willen da zu sein. Daher die Verführungskraft gewisser Zeiten der Geschichte für Nietzsche, etwa des vorsokratischen Griechenland, der italienischen Renaissance. Er ist, mehr noch als Carlyle, der echte Vertreter einer Geschichtsschreibung aus dem Enthusiasmus goetheschen Sinnes, deren Leitspruch Jakob Burckhardt geprägt hat in dem Satze, daß die verehrende Kraft in uns so wesentlich sei als das zu verehrende Objekt.

Dieser Enthusiasmus kann der Form nach sehr kritisch sein, wie er denn bei Nietzsche recht häufig zu einer Überstilisierung ins kraß Verneinende umschlägt; selbst dann aber bleibt die ursprüngliche Neigung des Vergrößerns, des „Ungeheuern Heraustreibens“ die nämliche, wie etwa im Fall des Sokrates, Paulus, Luther, Wagner. Die Gegenstilisierung geht hier, wie man weiß, ins Fratzenhafte; aber der Maßstab der Verzerrung bleibt immer der gleiche, gewaltig überhöhende. Man kann diese Neigung des nietzscheschen Denkens — in der Form ist sie romantisch und von Schopenhauers Genielehre stark bestimmt, in der Wurzel ist sie griechisch — man kann sie am reinsten an der Entstehung Zarathustras und seines Übermenschen beobachten; hier, wo ein geschichtlicher Stoff kaum gegeben war, ein kristallisierender Kern durch doppelgängerische Zerspaltung erst künstlich geschaffen werden mußte, sieht man die heroisierende, mythologisierende Neigung Nietzsches am hemmungslosesten tätig, am mächtigsten lebendig. (Das Ecce homo hingegen bietet stellenweise schon das Gegenstück zu jenen großen Verfratzungen ins äußerste Verneinende: nämlich die Verfratzung ins ausschweifend Übersteigernde.) Frei von allen Einengungen durch geschichtliche Gegebenheiten ist hier der mythologisierende Steigerungswille bis zu seiner höchsten Grenze gegen das schlechthin Göttliche tätig, bis dorthin, wo die mythische Steigerung, die Heroisierung, bereits in den mythischen Superlativ, die Gott-Gleichsetzung, übergeht; genau wie gleichzeitig die steigernde Lebensbejahung in der höchsten Höhe des Willens zur ewigen Lebenswiederkunft hinaufgesteigert wird — „war das das Leben? wohlan: noch einmal!“ Der Übermensch, zu dem Zarathustra selbst ja nur Vortraum, Brücke und Hinübergang sein soll, ist die höchste Objektivationsstufe (um sich der schopenhauerschen Wendung zu bedienen) des Willens zur Mythologisierung alles Gegebenen, der für den Griechen in Nietzsche Zeugnis gibt. Wie dem Griechen die gegebene Natur nur „Verkleidung, Maskerade und Metamorphose des Göttermenschen“ bedeutete, so ist zuletzt auch Nietzsches ganze übrige Gedankenwelt, einschließlich seiner zweiflerischen, zergliedernden, positivistischen Erkenntnisse und Neigungen, ihm doch nur Maske und Material zur Formung des Übermenschen, als „der Wahrheit und des Kernes“ seiner Dinge; seine Gedanken ihm nur „Erscheinung und täuschendes Spiel“ seines Willens, eines Willens zur höchsten griechischen Realität: zur Gestalt.

Ist die Eingebung des Übermenschen die reinste — sozusagen von allem Noch-Geschichtlichen gereinigte — Formung von Nietzsches hellenisch mythologisierendem Denken, so sind jene groß angeschauten heroischen Gestalten ersichtlich Vorstufen zu ihm hin, undeutlichere, weissagende Traumbilder gleichsam und Versuche; gleichwie den in den hellenischen Hauptgöttem verdichteten Kräften eine Reihe niederer, undeutlicherer Natur- und Halbgötter in der mythologischen Stufenordnung untergelagert ist. In die geistige Ahnenfolge zum Zarathustra hinauf, als der obersten Vorstufe zum künftigen Übermenschen, ordnen sich alle großen Menschheitsbilder Nietzsches unverkennbar ein, und zwar schon zu einer Zeit, wo die Gestalt Zarathustras Nietzsche noch längst nicht aufgegangen ist. Am deutlichsten wird das vielleicht bei der Reihe der vorplatonischen Philosophen, denen Nietzsche das wundervolle Bruchstück über die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen gewidmet hat. Gestalten wie sein Empedokles, vor allem Heraklit sind schon ganz unmittelbare Ahnen seines späteren Sohnes Zarathustra. Andre vorweggenommene Zarathustrazüge verfremden schon früh seine mythologischen Bildnisse von Wagner und Schopenhauer, seine dichterischen Überhöhungen Friedrichs des Zweiten, des Hohenstaufen, Lionardo da Vincis, selbst eines Cesare Borgia; in großartiger Weise ins Mythische gehoben wird Goethe, dessen apollinisches Haupt durch dionysische Züge dem Haupte Zarathustras angeähnlicht wird. Diese großen Einzelgestalten sind nun für Nietzsche nicht eigentlich „Übermenschen“, wenigstens nicht, sofern man die Bedeutung des Wortes im „Zarathustra“ zugrunde legt: der Übermensch ist durchaus eine künftige, keine jemals wirklich gewesene Wirklichkeit, er ist eine geforderte, keine geschichtliche Gestalt. Er ist im letzten Grunde vielleicht sogar, wie der Gedanke der Ewigen Wiederkunft, für Nietzsche nicht sowohl eine Idee aus irgendeiner (künftigen oder metaphysischen) höheren Wirklichkeit, als vielmehr ein ec&okov fy'Euovtxöv, ein Leitwahn, erzieherisch aufgestellt Die großen „Wohlgeratenen“, wie Nietzsche die mächtigen und seltenen Wegeweiser unter den Menschen nennt, sind selbst doch wiederum nur Schattenrisse, Versprechungen und jenseitige Erinnerungen an das platonische Urschaubild des Übermenschen. Die gelegentliche Anwendung der Bezeichnung Übermensch auf sie darf darin nicht beirren.

Nietzsches Große Menschen — Halbgötter im griechischen Sinn, prophetische Gestalten nach christlich-alttestamentlicher Anschauung — sind Brechungen des einen platonischen Urlichts „Übermensch“: selbst ihre Summe gäbe nicht das Urbild, sondern nur eine Regenbogenbrücke zu ihm hinüber. Dennoch gibt es für Nietzsche Grade der Annäherung an das Ideal des Übermenschen; einmalige geschichtliche Menschwerdungen, durch welche das Urbild noch strahlender hindurchleuchtet als durch andre Große. So sieht Nietzsche fast immer Heraklit; zuweilen Goethe-Mephistopheles; vor allem aber das große „antike“ Ereignis der neueren Geschichte: Napoleon. Nicht den Bonaparte, sondern den Cäsar Napoleon.

Nietzsches verehrende Kraft steigert sich zu oft pindarischem Dank, wenn er von Napoleon zu sprechen hat. So hat er von keinem Menschen der nachantiken Welt jemals geredet. „Das Hauptereignis des letzten Jahrtausends ist das Erscheinen Napoleons;“ „Napoleon, der erste und vorangehendste Mensch neuerer Zeit;“ „die Geschichte der Wirkung Napoleons ist beinahe die Geschichte des höheren Glücks, zu dem es dieses ganze Jahrhundert in seinen wertvollsten Menschen und Augenblicken gebracht hat;“ „man verdankt Napoleon fast alle höheren Hoffnungen dieses Jahrhunderts“ und so fort. Es ist die zeitlich nächste, unmittelbar noch von der großväterlichen Geschlechterfolge erlebten, einsam riesige Ver-leiblichung des antiken Ideals, die Nietzsche an Napoleons Erscheinung erschüttert hat. Sein Napoleon hat keine romantischen und keine revolutionären Züge, ist kein Bruder Byrons oder Beethovens. Er ist am verwandtesten der dämonisch gewaltigen, aber cäsarisch gemeisterten Naturgewalt, als welche Goethe Napoleon erlebte. Aber noch mehr, noch entschiedener als für Goethe ist Napoleon hier ein Stück wirklichen Altertums — so wie, in ganz andrer, unvergleichbarer Sphäre Hölderlins Erleben ein Stück nachgeborener hellenischer Wirklichkeit gewesen ist; man erinnert sich der ganz späten stammelnden Zeilen, in denen der schon im Chaotischen ertrinkende Geist Hölderlins die unbeschreiblich fremde Ahnenherkunft seines gewaltigen Zeitgenossen, seinen Zusammenhang mit griechischem Blute zu wittern scheint, und welche beginnen:

„Fragen möcht ich, woher er ist?
Lodi, Arcole..
Ha, umsonst nicht hatt’ er geweissagt,
Da er über den Alpen stand,
Hinschauend nach Italien und Griechenland."

und jener andern, in denen auch Hölderlin „Buonaparte“ als eine Rückkehr zur Natur empfindet, wie Nietzsche es tut:

„Der Dichter laß ihn unberührt
Wie den Geist der Natur..“

Napoleon ist Natur — ist antike Natur, leibhaftes Altertum — damit ist die unerhörte Ausnahmestellung seiner Gestalt unter Nietzsches geschichtlichen Wertungen schon gedeutet. Die Genealogie der Moral sagt das vielleicht am entschiedensten: „Das antike Ideal selbst trat leibhaft und mit unerhörter Pracht vor Auge und Gewissen der Menschheit.. Wie ein letzter Fingerzeig zum andern Wege erschien Napoleon, jener einzelnste und spätestgeborene Mensch, den es jemals gab, und in ihm das fleischgewordene Problem des vornehmen Ideals an sich — man überlege wohl, was es für ein Problem ist: Napoleon, diese Synthesis von Unmensch und Übermensch..“ (Es ist dies übrigens, bezeichnend genug, die einzige Stelle in den Schriften dieser Jahre, in der das Wort Übermensch mit einem bestimmten geschichtlichen Namen überhaupt verbunden wird.) „Napoleon war ein Stück ‚Rückkehr zur Natur‘„so wie ich sie verstehe“, sagt die Götzendämmerung; zu einer antiken, nicht einer rousseauschen Natur. „Napoleon gehört in seiner ganzen Verachtung der ‚christlichen Tugenden‘ und der ganzen moralischen Hypokrisie zum Altertum (Thukydides)“, lautet eine Nachlaßstelle der Umwertungszeit. Gerade deshalb wird er dort als der äußerste Gegenpol Rousseaus gekennzeichnet: antik, Menschenverächter .. er machte sich nichts aus den christlichen Tugenden, nahm sie als gar nicht vorhanden.“ Die Rückkehr zu der ich-gewissen antiken Moral, wie Nietzsche sie versteht, gesellt Napoleon gewissermaßen zu den großen philosophischen Gestalten des hellenischen Geistes; sie nähert ihn eben dadurch auch Zarathustra: „Bei Menschen wie Napoleon,“ sagt eine späte Stelle des Nachlasses, „ist jedes Absehen von sich eine Gefahr und Einbuße: sie müssen ihr Herz verschlossen halten; ebenso der Philosoph — Zarathustra.“ Antik ist die ungeheure Schlichtheit, der klare Umriß seiner Gestalt und seines Schicksals; auch diese erhabene Einfachheit gesellt ihn auf der einen Seite den mythischen Heroen zu; auf der andern gemahnt sie an die mächtige Einseitigkeit Einäugigkeit“ sagt Nietzsche, John Stuart Mill zitierend) der frühen griechischen Philosophie, welche die Welt gewissermaßen aus Einem Satze (d.i. aus einem gebieterischen Willensakte) gedanklich erschafft und aufbaut. „Napoleon, als ein vollkommen zu Ende gedachter und ausgearbeiteter Typus Eines Triebes, gehört zu der antiken Menschheit: deren Merkmale — der einfache Aufbau und das erfinderische Ausbilden und Ausdichten Eines Motivs oder weniger Motive — leicht genug zu erkennen sind“ (Morgenröte).

Antik ist in Napoleons Wesen auch der große schicksalhafte Fatalismus, der Cäsarglaube an den Stern, der heldische Hochmut, durch den er sich den hohen prometheischen Figuren des antiken Mythenschatzes zuordnet: „Napoleons Wesen“, findet das „Menschliche“, „wuchs sicherlich gerade durch seinen Glauben an sich und seinen Stern und durch die aus ihm fließende Verachtung der Menschen zu der mächtigen Einheit zusammen, welche ihn aus allen modernen Menschen heraushebt, bis endlich aber dieser selbe Glaube in einen fast wahnsinnigen Fatalismus überging, ihn seines Schnell- und Scharfblicks beraubte und die Ursache seines Unterganges wurde.“ Durchaus antik ist gerade dies Element des Frevlerischen im Bilde Napoleons; denn „das Beste und Höchste, dessen die Menschheit teilhaftig werden kann, erringt sie durch einen Frevel“ — das ist, mit den Worten der Geburt der Tragödie, ein griechisches Grundempfinden.

Daß Napoleon ein antiker Mensch war, das allein macht ihn für Nietzsche zum Wertmaßstab, zum Gewicht, zum Richter aller modernen Kultur. „Alles was wir jetzt Kultur, Bildung, Zivilisation nennen, wird einmal vor dem untrüglichen Richter Dionysos erscheinen müssen“, weiß die Geburt der Tragödie; für die Zarathustrazeit ist die Idee des Übermenschen solch ein richtendes Schaubild. Unter allen geschichtlichen Annäherungen aber an die übermenschlich-dionysische Form menschlichen Seins scheint Napoleon der Wesenseinheit mit einem richtenden „Maß der Dinge“ für Nietzsche am nächsten gekommen zu sein. Sein Dasein kann nicht mit den moralischen Maßstäben der Neueren gewertet und gemessen werden (das meinte auch Goethe, wenn er 1807 zu Riemer sagte, daß außerordentliche Menschen, wie Napoleon, aus der Moralität herausträten, daß sie zuletzt wie physische Elementarursachen, wie Feuer und Wasser, wirkten); vielmehr wertet und mißt eine Natur wie die seine alle andern Seinsformen durch ihr bloßes Dasein, wie bei Nietzsches verehrtestem frühhellenischen Philosophen das Feuer die Dinge richtet. „Die Revolution,“ heißt es im späten Nachlaß einmal, „ermöglichte Napoleon: das ist ihre Rechtfertigung. Um einen ähnlichen Preis würde man den anarchistischen Einsturz unsrer ganzen Zivilisation wünschen müssen. Napoleon ermöglichte den Nationalismus: das ist dessen Entschuldigung.“ Napoleon hat für Nietzsches Empfinden geradezu ein neues säkulares Gewicht in die Schalen des Jahrtausends geworfen: von ihm an, durch ihn ist eine neue, ist die alte, die antike Wertung des Lebens wieder in ihre Geltung eingesetzt worden. Eine neue Epoche der Weltgeschichte geht von ihm an und aus, das Geschehen der kommenden Jahrhunderte schwingt um seinen granitenen Kern, Europas Schicksal speist sich aus dem seinen. Diese Vorstellungen und ihre geschichtlichen Folgerungen waren ja schon Napoleons Zeitgenossen nicht fremd; hyperbolisch verdichtet sie Hegels bekanntes Wort, nach Jena: „Ich habe die Weltseele reiten sehen!“ Für Nietzsche ist eine solche Verdichtung mehr als eine Hyperbel: Napoleon, das „ens realissimum“, wie er ihn mit spinozistischer Wendung gerne nennt, war für ihn dies leibgewordene Schicksal der Europa-Welt.

„Napoleon verdankt man’s,“ sagt die Fröhliche Wissenschaft, „und ganz und gar nicht der französischen Revolution. ‚daß sich jetzt ein paar kriegerische Jahrhunderte aufeinander folgen dürfen, die in der Geschichte nicht ihres gleichen haben, kurz, daß wir ins klassische Zeitalter des Kriegs getreten sind, des gelehrten und zugleich volkstümlichen Kriegs im größten Maßstabe (der Mittel, der Begabungen, der Disziplin).. Denn die nationale Bewegung, aus der diese Kriegsglorie herauswächst, ist nur der Gegen-choc gegen Napoleon und wäre ohne Napoleon nicht vorhanden. Ihm also wird man einmal es zurechnen dürfen, daß der Mann in Europa wieder Herr über den Kaufmann und Philister geworden ist; vielleicht sogar über ‚das Weib‘, das durch das Christentum und den schwärmerischen Geist des achtzehnten Jahrhunderts, noch mehr durch die ‚modernen Ideen‘ verhätschelt worden ist. Napoleon, der in den modernen Ideen und geradewegs in der Zivilisation etwas wie eine persönliche Feindin sah, hat mit dieser Feindschaft sich als einer der größten Fortsetzer der Renaissance bewährt: er hat ein ganzes Stück antiken Wesens, das entscheidende vielleicht, das Stück Granit, wieder heraufgebracht. Und wer weiß, ob nicht dieses Stück antiken Wesens auch endlich wieder über die nationale Bewegung Herr werden wird und sich im bejahenden Sinne zum Erben und Fortsetzer Napoleons machen muß: — der das Eine Europa wollte, wie man weiß, und dies als Herrin der Erde.“ (Jene „persönliche Feindschaft“ Napoleons gegen die Zivilisation, in welcher Gegnerschaft Nietzsche hier die eigentliche Größe seines Heroen erblickt, klingt noch deutlich nach in einer Nachlaßbemerkung zur selben Schrift: „Im Grunde haben alle Zivilisationen jene tiefe Angst vor dem ‚großen Menschen‘, welche allein die Chinesen sich eingestanden haben, mit dem Sprichwort: ‚Der große Mensch ist ein öffentliches Unglück‘. Im Grunde sind alle Institutionen darauf hin eingerichtet, daß er so selten als möglich entsteht und unter so ungünstigen Bedingungen, als nur möglich ist, heranwächst.“)

Alle diese Elemente der „napoleonischen Antike“ — man sieht, bis zu welchem Grade sie die Elemente auch des neuen Zarathustraideals sind: deutlich ist schon hier, vor dem Zarathustra, die Vorläuferschaft Napoleons gekennzeichnet, als eines antikischen Täufers gleichsam vor dem kommenden Übermenschen und Gottmenschen. „Erbe und Fortsetzer Napoleons im bejahenden Sinne“ zu werden, im Ja zu allem, was entscheidend, graniten antik war in Napoleons nicht zur letzten bejahenden Vollendung gelangter Gestalt — solch ein Ehrgeiz schläft in der Wahnschau Zarathustra. Jenes Eine Europa als Herrin der Erde stellt sich nur als die moderne Verkleidung, als der politische Ausdruck dar für die alte griechische Ökumene, für die Erneuerung des weltbindenden hellenischen Genius.

Napoleons römischer Cäsarismus war selber nur ein solches politisches Symbol für die Sehnsucht nach einer noch tieferen, einer geistigen neuen Welteinheit. Aus der hellenischen Antike herüber spann sich die letzte Bindung, welche auch die nachantiken Völker noch zu einer ökumenischen Gemeinschaft vereinigte: die christliche, „katholische“ Gemeinschaft, deren politischer Ausdruck das Heilige Römische Reich Deutscher Nation gewesen war. Die Reformation zerstörte diese letzte hellenische Einheit, die Revolution auch ihr schon erstarrtes politisches Sinnbild. Napoleon brachte mit dem antiken Erbe seines Wesens noch einmal eine Möglichkeit antiken Fundamentes herauf (wie, bedeutsam, im selben verhängnisvollen Augenblick Goethe und Hölderlin durch den Schutt eines christlichen Jahrtausends bis zu dem nämlichen antiken Granit vordrangen) — und es bleibt für Nietzsches antik orientierten Weitblick die tragische deutsche Versündigung, Napoleons Dasein zu einem großartigen „Umsonst“ gemacht zu haben, gleichwie „Goethe in der Geschichte der Deutschen ein Zwischenfall ohne Folgen“ ward (Menschliches), ein „bloßer Zwischenfall, ein schönes Umsonst“ (Götzendämmerung). Hier liegt eine der untersten Wurzeln von Nietzsches leidenschaftlichem Deutschenhaß bloß, einem tragisch adligen, überaus deutschen Haß, der psychologisch und mehr als psychologisch nur mit den unsterblichen Klagen und Anklagen Hyperions verglichen werden darf und wie diese aus innigster Ehrfurcht vor deutschen Möglichkeiten und Zukünften stammt. Daß die Deutschen den antiken Genius in sich ersticken, sie, in denen etwas schläft, das hellenisch sein könnte — das ist beider gemeinsame Klage wider die deutsche „Wirklichkeit“. Und ein Sinnbild dieser tiefen Verschuldung gegen sich selbst — der eigentlichen Urschuld des deutschen Wesens — ist, für Nietzsche, das Verhalten der Deutschen gegen Napoleon, in jenem Schicksalsaugenblick, da sie, das grenzenlos weltweite, goethisch allhafte, hölderlinisch antike Volk Europas, sich zur ichsüchtigen Verengerung, zur kleinen Nurdeutschheit, zum „Nationalismus“ entschlossen und entschieden. All das grollt hyperionisch in den Anklagen des Ecce homo: „Die Deutschen haben, als auf der Brücke zwischen zwei decadence-Jahrhunderten eine force majeure von Genie und Wille sichtbar wurde, stark genug, aus Europa eine Einheit, eine politische und wirtschaftliche Einheit, zum Zweck der Erdregierung zu schaffen, mit ihren ‚Freiheitskriegen‘ Europa um den Sinn, um das Wunder von Sinn in der Existenz Napoleons gebracht, — sie haben damit alles, was kam, was heute da ist, auf dem Gewissen, diese kulturwidrigste Krankheit und Unvernunft, die es gibt, den Nationalismus, diese névrose nationale, an der Europa krankt, diese Verewigung der Kleinstaaterei Europas, der kleinen Politik: sie haben Europa selbst um seinen Sinn, um seine Vernunft — sie haben es in eine Sackgasse gebracht. — Weiß jemand außer mir einen Weg aus dieser Sackgasse? Eine Aufgabe, groß genug, die Völker wieder zu binden?..“

Denn Bindung, diese griechischeste Idee, erneute Bindung war die große Mission Napoleons in Nietzsches Augen. Er war der gewaltigste in jener Reihe von „Gegen-Alexandern“, von deren Notwendigkeit „Richard Wagner in Bayreuth“ spricht: Gegen-Alexander, welche „die mächtigste Kraft haben, zusammenzuziehn und zu binden,.. das Gewebe vor dem Zerblasenwerden zu bewahren. Nicht den gordischen Knoten der griechischen Kultur zu lösen, wie es Alexander tat, so daß seine Enden nach allen Weltrichtungen hin flatterten, sondern ihn zu binden, nachdem er gelöst war — das ist jetzt die Aufgabe.“ Damals schien ihm Wagner ein solcher Gegen-Alexander; im Ecce homo, wo Nietzsche sich bewußt ist, von sich selber ausgesagt zu haben, was er in früher dankbarer Blindheit von Wagner zu sagen gewähnt hatte — im Ecce homo fühlt sich Nietzsche allein als solcher Gegen-Alexander, allein im Wissen um den einzigen Weg aus der Sackgasse, um die Aufgabe, groß genug, die Völker wieder zu binden. Auch hier ist Nietzsche in seinem Gefühl Erbe der napoleonischen Idee, als ein „Vereinfacher der Welt“, wie die frühe Schrift Wagner nennt, indem sie unwissentlich schon Nietzsche meint. Der große Vereinfacher der Welt — ihr Erlöser durch Heimkehr zum Altertum: so stand Napoleon vor Nietzsches steigerndem Blick; so ging er, in tragischer Vorläuferschaft, in sein geschichtliches Weltbild ein; so formte er mit an den Zügen Zarathustras und seines Übermenschen. Ohne Napoleon kein Zarathustra; ohne dieses „ens realissimum“ kein Übermensch.

Wie tief die Beglückung Nietzsches im Anblick des großen Schaubildes Napoleon war, bezeugt er, der listige Liebhaber aller Mittelbarkeit und Maske, wohl am innigsten in der Auslegung von Goethes Verhältnis zum Wesen Napoleon. Die Erfurter Audienz von 1808 blieb Nietzsche stets einer der bezauberndsten, symbolhaltigsten Augenblicke der geistigen Weltgeschichte; wie denn dem philosophisch gerichteten Betrachter jene seltenen sinnbildlichen Begegnungen zweier geistiger Reiche in der Person großer Stellvertreter immer einen magischen Magnet für synthetische Spekulationen gebildet haben — Alexander und der kynische Philosoph, Jesus vor Pilatus, Savonarola und Lorenzo Medici, Luther vor Karl dem Fünften, Bach bei Friedrich dem Großen, Wagner und das romantisch sterbende deutsche Königtum. Wenn Goethe selber nach jener Begegnung (über welche er, wie man weiß, bedeutend zu schweigen liebte) „gerne gestand, daß ihm in seinem Leben nichts Höheres und Erfreulicheres begegnen konnte, als vor dem französischen Kaiser, und zwar auf eine solche Weise, zu stehen“ (an Cotta 1808), so steigert Nietzsche dies Gefühl schlechthin zum Ausdruck der entscheidenden Minute von Goethes Leben, zum Bekenntnis eines höchsten sinnbildlichen Augenblicks seines Daseins. Er sieht in Goethes Napoleonerlebnis — das sich der griechischen Schauweise Nietzsches entsprechend in der leibhaften Begegnung von 1808 am erschütterndsten verdichtet haben mußte, wie das Goethes anschauendem Wesen ja auch wirklich am gemäßesten war —, er sieht darin wahrhaft ein verwandelndes Erlebnis des; größten deutschen Menschen: „Das Ereignis, um dessentwillen Goethe seinen Faust, ja das ganze Problem ‚Mensch‘ umgedacht hat, war das Erscheinen Napoleons“, heißt es im „Jenseits“. Wie Goethes Dasein für Nietzsche eine Rechtfertigung des Deutschen, die Apologie und Theodicee deutschen Wesens und Unwesens ist, so wird die Szene „Goethe vor Napoleon“ noch einmal eine Rechtfertigung des Deutschen vor dem Auge des antiken Menschen selber, vor Napoleons menschenwägendem Blick. „Man verstehe doch,“ sagt mit bezeichnender Ungeduld wiederum das „Jenseits“, „man verstehe doch endlich das Erstaunen Napoleons tief genug, als er Goethen zu sehen bekam: es verrät, was man sich jahrhundertelang unter dem ‚deutschen Geiste‘ gedacht hatte. „Voilà un homme!‘ — das wollte sagen: ‚Das ist ja ein Mann!‘ Und ich hatte nur einen Deutschen erwartet‘!“ — Die tiefste Goethedankbarkeit Nietzsches speist sich eben hier: Goethe, indem er sich vor Napoleons erstem Blick als eine Natur leibhaftig auswies, machte zugleich das deutsche Wesen wieder einmal vor dem Richterstuhl der Antike echtbürtig, bezeugte durch sein Dasein, daß wirklich, mit Nietzsches Worten, in den Deutschen etwas sei, was hellenisch sein könnte. Voilà un homme — das bedeutete ein gegenchristliches, ein hellenisches Ecce homo; das wollte sagen: endlich ein Mensch meinesgleichen, ein Mann antiken Maßes. Nietzsche hat etwas wie eine Begegnung von Brüdern, die einander erkennen, aus jener Stunde von Erfurt herausgelesen: dort, wo er am ehrfürchtigsten, am dankbarsten von Goethe redet, ebendort dichtet er ihn ganz unverkennbar zu einem deutschen Halbbruder Napoleons — es ist das Höchste, was er von Goethe zu sagen weiß. Gleich Napoleon ist Goethe kein nationales, sondern ein welthaftes Ereignis, gleich ihm eine Rückkehr zur antik gefaßten Natur; wie Napoleon, ist er der Mensch der antiken Ganzheit, der stärksten Wirklichkeit, wie er ein hellenischer, positiver Fatalist; und wie Napoleon, ist auch Goethe eine Maske des großen Gottes, eine Maske des Dionysos.

Man höre die Götzendämmerung: „Goethe — kein deutsches Ereignis, sondern ein europäisches: ein großartiger Versuch, das 18. Jahrhundert zu überwinden durch eine Rückkehr zur Natur, durch ein Hinaufkommen zur Natürlichkeit der Renaissance.. Was er wollte, das war Totalität ; er bekämpfte das Auseinander von Vernunft, Sinnlichkeit, Gefühl, Wille. ‚er disziplinierte sich zur Ganzheit, er schuf sich. Goethe war, inmitten eines unreal gesinnten Zeitalters, ein überzeugter Realist: er sagte Ja zu allem, was ihm hierin verwandt war, — er hatte kein größeres Erlebnis als jenes ens realissimum, genannt Napoleon. Goethe konzipierte einen starken.. Menschen, der sich den ganzen Reichtum der Natürlichkeit zu gönnen wagen darf. ‚weil er das, woran die durchschnittliche Natur zugrunde gehen würde, noch zu seinem Vorteile zu brauchen weiß; den Menschen, für den es nichts Verbotenes mehr gibt, es sei denn die Schwäche. ‚ein solcher freigewordener Geist steht mit einem freudigen und vertrauenden Fatalismus mitten im All, im Glauben, daß nur das Einzelne verwerflich ist, daß im Ganzen sich alles erlöst und bejaht — er verneint nicht mehr. Aber ein solcher Glaube ist der höchste aller möglichen Glauben: ich habe ihn auf den Namen des Dionysos getauft.“

Unverkennbar sind hier napoleonische mit goetheschen Zügen verschmolzen zum Bild eines antiken Idealbildes, in welchem heraklitische Philosophie und dionysische Lebenssteigerung sich wiederum vereinigen: die beiden größten Schaubilder der neueren Menschheit und die beiden mächtigsten Leitidole des nietzscheschen Hellenentums in zweimaliger Vermählung — eine echt nietzschemäßige Vereinung, die im Zarathustra ihre dichterische Form gefunden hat. Ja, wenn Goethes Bild sichtlich — wie an der Stelle der Götzendämmerung — ins realistisch Antike, Tathafte, ins Napoleonische hinübergedichtet wird, dem Halbgott angenähert wird, so läßt Nietzsche, wie zum Ausgleich, dafür Napoleon auch in Goethes eigenste Sphäre hinübergreifen, indem er den klassischen Verfasser cäsarischer Denkwürdigkeiten an die Seite des eckermannschen Selbstbildners rückt. Als „die paar guten Bücher, die von diesem Jahrhundert übrig bleiben werden, richtiger: die mit ihren Ästen über dies Jahrhundert hinwegreichen, als Bäume, welche nicht in ihm ihre Wurzeln haben“, nennt er in den Aufzeichnungen zur Umwertung — das Mémorial von St. Helena und Goethes Gespräche mit Eckermann.

Tatsächlich haben auch Napoleons Schriften auf die Bildung und selbst auf die Formung von Nietzsches Gedankenwelt stark gewirkt, sowie die eindringlichste Wirkung Goethes auf ihn nicht vom Dichter, sondern von dem Weisen, dem antiken Philosophenbilde der Eckermanngespräche ausging. Man glaubt selbst ganz unmittelbare Anlehnungen hier oder da in den Schriften zu gewahren. So in den Abschnitten über das „Grundproblem „Mann und Weibe“ im „Jenseits“, die eine bis ins Wörtliche gehende Übereinstimmung mit Äußerungen Napoleons zeigen („ein Mann, der Tiefe hat, in seinem Geist wie in seinen Begierden. ‚kann über das Weib immer nur orientalisch denken. ‚er muß sich hierin auf die ungeheure Vernunft Asiens, auf Asiens Instinktüberlegenheit stellen, wie dies ehemals die Griechen getan haben, diese besten Erben und Schüler Asiens..“); oder in gewissen politischen Wertungen, Unterscheidungen, Völkerzeichnungen, zum Beispiel in den Urteilen über England oder über die Zukunft Rußlands. Ganz napoleonisch ist seine Beurteilung Shakespeares, des „großen Barbaren“, eines „wüsten Genies“, gegen das „sein Artistengeschmack die Namen Molière, Corneille und Racine nicht ohne Ingrimm in Schutz nimmt“, während ihm Voltaire „der letzte der großen Dramatiker war, welcher seine vielgestaltige, auch den größten tragischen Gewitterstürmen gewachsene Seele durch griechisches Maß bändigte“. So sagte Napoleon: „Shakespeare war seit zweihundert Jahren selbst von seinen Landsleuten vergessen, da beliebte es Voltaire, um den Engländern zu schmeicheln, jenen zu erheben; und jedermann wiederholt seitdem, daß Shakespeare der erste dramatische Dichter der Welt sei. Ich habe ihn gelesen; es gibt in seinem Werk nichts, was an Corneille oder Racine reichte. Es ist nicht einmal möglich, seine Stücke ohne Achselzucken zu Ende zu lesen.“ Wie ein Vorspruch zur Genealogie der Moral klingt Napoleons „Man muß stark sein, um gut sein zu können“. Und jene „Synthesis von Unmensch und Übermensch“, als welche Napoleon in diesem selben Buche vorkommt, scheint unmittelbar auf das eigene Wort Napoleons zurückzugehen : „Ein Mann wie ich ist stets entweder un dio oder un diavolo.“

Der Nachlaß der letzten Jahre ist überdies reich an Auszügen napoleonischer Worte und Erinnerungen, die im Aufbau seines Hauptwerks ihre Stelle hätte finden sollen. Wörtlich aber und unübersetzt schreibt sich Nietzsche einen Satz aus, der antiker, griechischer klingt als alle andern und den der Stolz des letzten Nietzsche, der Stolz eines empedokleisch hinabgehenden Zarathustra gerne symbolisch wieder aufnahm — die Griechenformel: „J’ai refermé le gouffre anarchique et débrouillé le chaos. J’ai ennobli les peuples.“ Nur Zarathustra weiß, gleich Napoleon, einen Rückzug aus der Sackgasse des „Europäischen Nihilismus“, aus dem Chaos des anarchischen „Letzten Menschen“ — „Kein Hirt und Eine Herde“ —, weiß eine Aufgabe, groß genug, die Völker wieder zu adeln, indem er sie wieder bindet. („Mit der Genesung Zarathustras steht Cäsar da,“ lautet eine mystische Verkürzung aus dem Zarathustra-Nachlaß.) Aus seinem stolzen antiken Wort „amor fati — das ist meine innerste Natur“ tönt es wie ein Nachhall des napoleonischen Lakonismus „Ich war Fatalist von jeher“; und die Gesamtstimmung des rückschauenden Ecce homo in ihrem pro-metheischen Frevelmut erklingt dunkler wieder in dem Wort des an seinen Felsen geschmiedeten korsischen Prometheus: „Alles in allem — welch eine Ballade war mein Leben.“

Scherz · List und Rache

„.. Sollst schwankweis’ deine Sach fürtragen.“ Goethe, Hans Sachsens poetische Sendung.

Der Scherz, dem eine Stelle zu gönnen in diesem durchweg zweideutigen Leben kaum irgendein Blatt zu ernsthaft sein kann.“ Schopenhauer, Vorrede zur Welt als Wille und Vorstellung.

ALS die beiden stärksten und ältesten Überlieferungskräfte, die im deutschen Schrifttum seit seinen althochdeutschen Anfängen in einer Folge wirksam sind, erscheinen uns die mystische und die didaktische Überlieferung. Uranfänglich beide verschmolzen; dann auseinanderstrebend; jene vorlutherisch gipfelnd in den Schriften Eckharts, Seuses und Taulers, und in der hymnischen geistlichen Lyrik; diese, im uralten Runen-, Rätsel- und Reimspruch wurzelnd, in volkstümlicher Fülle sich ausblühend. Beide auch wohl hier und dort gemeinsam ein Werk höheren Ranges speisend, wie Wolframs Parzival, oder die geistlichen Spiele von der Passion des Herrn und vom Tode des Menschen. Die große Stromenge der Reformation, von der an unsre engere Überlieferung zählt, erweist deutlich die Triebmacht der beiden Grundströmungen: die mystische Sprachkraft hat uns Bibeldeutsch und Kirchenlied geschenkt, die lehrhafte das Reimwesen Hans Sachsens und der Satiriker; und damit die beiden urelterlichen Formen, auf deren Ahnenschaft all unsre Dichtung und all unsre gehobene Prosa sich irgendwie, wenn auch nicht ausschließlich auf sie, ahnenmäßig zurückleitet.

Der Sprachbildner Nietzsche zeigt, gleich Goethe, beide Ahnenkräfte noch deutlich sichtbar im Bild seiner Sprache; wenn auch, genau wie bei Goethe, gerade im Hauptwerk die beiden Triebkräfte eine neue, jedesmal höchst deutsche und einmalige, in jedem Sinne gewagte Verbindung und Verschmelzung eingehen. Zarathustras Sprache ist Urenkelgebild aus dem von den Mystikern herrinnenden Geistblute der Bibelsprache; aber die weltlich-lehrhafte Reimund Rätselfreudigkeit der Hans Sächsischen Überlieferung, das uralte Eulenspiegelelement der deutschen Sprache lebt sich nicht minder deutlich aus in Nietzsches Vorliebe für den derb deutschen Knittelvers, den alten „reformatorischen“ Lehr-, Spott- und Strafspruch. Es ist bedeutsam, daß Nietzsches Werk genau wie das Goethes gerade in seiner höchsten und strengsten Aufgipfelung und wiederum in seiner unbekümmertsten Formlosigkeit des kindlichen Augenblicks, also an seinen beiden Polen, sich mit der volkstümlichen Überlieferung am innigsten berührt; was dazwischen liegt, ist bei beiden am „undeutschesten“: Nietzsches Aphoristik und abhandelnde Prosa ist der lateinischen, insbesondere der französischen Sprachwelt um vieles mehr verpflichtet als der deutschen, ebenso wie Goethes erzählende und lehrhafte Prosa ihre teilhaft französische Abstammung nirgends verleugnet oder verleugnen möchte.

Über Goethe geht denn auch sichtbar der Weg der beiden „reformatorischen“ Überlieferungen zu Nietzsche hin; ja die Hans Sachs-Kleinwelt seiner Spruchweisheit verrät die goethesche Zwischenstufe noch entschieden deutlicher, als es die Sprache des Zarathustra tut, von der Nietzsche selbst meinte, sie stelle den dritten Schritt der deutschen Sprache nach Luther und Goethe dar. Wie Goethes Spruchweisheit in Reimen eine weitergebildete, humanisierte Hans Sachsenwelt darstellt (wobei der Name Hans Sachsens zugleich für viele kleinere und verwandte volkstümliche Erscheinungen stellvertretend dasteht), so ist die Provinz des deutschen Knittelreims in Nietzsches weitem Sprachreich wiederum von Goethes Landschaft aus besiedelt. Bis ins einzelne ist Nietzsches Knittel- und Spottvers eine mehr oder weniger bewußte Weiterbildung der goetheschen altdeutschen Reimhandhabung, eine Weiterbildung ins Grellere, nervös Geistreichere, Heinesche, ja ins bewußt Parodische, Verzerrte, Grinsende hinüber — auf kleinstem Raum vielleicht das deutlichste Teilbeispiel der stilauflösenden Kräfte in Nietzsches Stilbildung.

Ein Zeugnis der bewußten Abhängigkeit von Goethes altdeutschem Reimspruch gibt schon der goethesche Singspieltitel „Scherz, List und Rache“, den Nietzsche dem Versvorspiel „in deutschen Reimen“ zur Fröhlichen Wissenschaft lieh. Die Reimsprüche dieses Vorspiels, aus dem Jahre vor dem Zarathustra, bilden, mit noch einigen Ergänzungen des Nachlasses, gleichsam eine bejahende Goethe-Parodie. Gerade die berühmtesten dieser Sprüche sind dem goetheschen Vorbild sprachlich am meisten verpflichtet. Das prachtvolle „Ecce homo“ mit seinem ausbrechenden: „Ja! ich weiß, woher ich stamme!“ ist ganz goethesche Form („Ja! ich rechne mir’s zur Ehre, Wandle fernerhin allein!“ „Ja! Wer eure Verehrung nicht kennte! Euch, nicht ihm, baut ihr Monumente“). „Ja! mitunter mach’ ich Eis..“ „Ja! mein Glück — es will beglücken“ — beginnen andre Sprüche des „Vorspiels“. In Rhythmus und Bildlichkeit als „vomietzschisch“ erweist sich etwa Goethes Stufenspruch:

„Haben da und dort zu mäkeln,
An dem äußern Rand zu häkeln,
Machen mir den kleinen Krieg.
Doch ihr schadet eurem Rufe:
Weilt nicht auf der niedem Stufe,
Die ich längst schon überstieg!“

Das ist der Typus etwa der Nietzschesprüche „Einladung“, „Zwiegespräch“, „Ecce homo“, „Schlußreim“, „An die Jünger Darwins“; ist zugleich das Urbild von „Meine Härte“. „Römischer Stoßseufzer“: „Nur deutsch! Nicht teutsch! So will’s jetzt deutsche Art!..“ ist Nachbildung von Goethes „An die T.. und D..“: „Verfluchtes Volk! kaum bist du frei..“ Und ganz den Hans Sächsischen Spruchgedichten Goethes nachgeformt ist etwa „Das Wort“:

„Lebend’gem Worte bin ich gut:
Das springt heran so wohlgemut..

Doch bleibt das Wort ein zartes Wesen,
Bald krank und aber bald genesen.
Willt ihm sein kleines Leben lassen,
Mußt du es leicht und zierlich fassen,
Nicht plump betasten und bedrücken,
Es stirbt oft schon an bösen Blicken —
Und liegt dann da, so ungestalt,
So seelenlos, so arm und kalt,
Sein kleiner Leichnam arg verwandelt,
Von Tod und Sterben mißgehandelt..“

Auch gewisse volkstümlich deutsche Derbheiten, die Goethe mit dem Deutsch der Reformationszeit gern teilt und die gerade in Nietzsches Munde recht gewaltsam und fragwürdig klingen, sind ersichtlich einzig der Überlieferung des Reimstils zuliebe herübergenommen.

Die höchste Steigerung ins Vollkommne, die der deutsche Reimspruch bei Goethe erfährt, zeigen die Sprüche des Westöstlichen Divan: hier wird, zum Teil noch innerhalb der altertümelnden („Knittelvers-“)Reimart, die große Wage zwischen Weisheit und Gesang, zwischen Übermut und Besonnenheit, zwischen Spott und Entrückung erreicht, jener rätselhafte Doppeleinklang einer mystischen Didaktik, der in deutscher Dichtung ganz und gar einzig ist. Zu solchem Gesang des Wissenden, solcher Spruchweisheit des Trunkenen hat Nietzsche gleichfalls, aus innerster Wahlverwandtschaft heraus, seine Spruchdichtung hinaufgesteigert, auch hier der goetheschen Form und Handhabung weiterbildend dankbar. Das Spruchgedicht „An Hafis“ gibt etwa diesen westöstlichen Typus bei Nietzsche (schon im Stofflichen die Luft des Divan erneuernd):

„.. Bist alles und keins, bist Schenke und Wein,
Bist Phönix, Berg und Maus,
Fällst ewiglich in dich hinein,
Fliegst ewig aus dir hinaus —
Bist aller Höhen Versunkenheit,
Bist aller Tiefen Schein,
Bist aller Trunkenen Trunkenheit —
Wozu, wozu dir — Wein?“

Oder das verwandte „Der Halkyonier“:

„So sprach ein Weib voll Schüchternheit
Zu mir im Morgenschein:
„Bist schon du selig vor Nüchternheit,
Wie selig wirst du — trunken sein!‘“

Divanisch in solcher Art sind vielleicht gerade die vollkommensten Sprüche Nietzsches: „Vorausbestimmt zur Sternenbahn..“, „Wer viel einst zu verkünden hat..“, „Nach neuen Meeren“, „Alle ewigen Quellbronnen Quellen ewig hinan“, „Pinie und Blitz“; die Schlußstrophe der „Musik des Südens“; vor allem aber jenes „Eccehomo“-Spruchgedicht: „Ja! ich weiß woher ich stamme!..“, ganz der mystisch lehrenden Gattung angehörig, welcher auch das tiefste Gedicht des Divan, „Selige Sehnsucht“, gehört: „Sagt es niemand, nur den Weisen..“ Divanisch sind selbst technische Einzelheiten, wie die reiche Reimform (Goethe: überall an — Schall an; Lauf stört — aufhört; Erzklang — Herz bang): Wohl- und Wehebuch — Ehebruch; verkünden hat — zu zünden hat; schaudert dir — zaudert hier; Stund um Stund dahier — Rund um Rund dafür.

Die Elemente der Weiterbildung, die Nietzsche in Goethes Reimspruchweise hineinbringt, sind zugleich (wie es nicht anders zu erwarten ist) durchweg Elemente der Zersetzung, einer Zersetzung ins Farbigere, doppelsinnig Geistreiche, Überspitzte und zuweilen bis zum Unwirksamen Wirkungssüchtige. Was bei Goethe noch dem Hans Sachs der Reformation gehört, ist bei Nietzsche schon Wagner-sachsisch (zuweilen selbst beckmesserhaft); was bei Goethe geläutert volkstümlich, wird bei Nietzsche schon parodisch populär; was dort humorvoll, wird hier burlesk, was dort lustig spottend, wird hier ironisch boshaft; das Geistige wird geistreich, das Leuchtende grell, das Doppeldeutige antithetisch; Lachen wird Gelächter, Beweglichkeit Nervosität, Überlegenheit Bewußtsein der Überlegenheit; alles wird schillernder, wirksamer, spitzer, farbiger, geistiger — alles uneinfacher, undeutscher, ungoethescher. Es vollzieht sich ein Auflösungsvorgang, vergleichbar etwa dem, den das romantische Element (die volkstümlichere Seite des romantischen Wesens, genauer bestimmt) bei Heine und durch Heine erleidet: eine Auflösung in die Parodie, als Parodie. Ein Beispiel für diese bewußte Neigung zur Parodie ist der Eingangsspruch „An Goethe“ zu den Liedern des Prinzen Vogelfrei, im Anhang der Fröhlichen Wissenschaft:

„Das Unvergängliche
Ist nur dein Gleichnis,
Gott, der Verfängliche,
Ist Dichter-Erschleichnis..

.. Weltspiel, das herrische,
Mischt Sein und Schein:
— Das Ewig-Närrische
Mischt uns — hinein!“

Typisch ist, auch hier, für den nietzscheschen Reimspruch die ganz ungoethesche Neigung zur Schlußüberraschung (die auch seinem Prosarhythmus so eigentümlich ist), äußerlich gekennzeichnet durch den überaus beliebten Gedankenstrich vor dem letzten Wort der letzten Reimzeile: „Stets ist drunten — Hölle!“ „Verloren bist du, glaubst du — an Gefahr.“ „Wie jeder, der einst Ketten trug, hört überall er — Kettenklirren.“ „Der Sonne fluchen alle Matten; der Bäume Wert ist ihnen — Schatten!“ „Wer einst den Blitz zu zünden hat, Muß lange — Wolke sein.“ Bezeichnend wird der Hang zur „lateinischen“ Antithese, die dem französischen Prosa-Aphorismus oder dem antikisierenden Distichon soviel besser ansteht, als dem treuherzigeren Reimspruch des deutschen Knittelverses — eine Neigung, die Nietzsches Reimzeilen nicht selten gewissen Versen der antithetischen Lyrik Conrad Ferdinand Meyers merkwürdig anähnlicht:

„.. Sein Überglück ward ihm zum Ungemach,
Sein Überlicht geht eurem Dunkel nach.“

„.. Ich kann nicht selbst mein Interprete sein.
Doch wer nur steigt auf seiner eignen Bahn,
Trägt auch mein Bild zu hellerm Licht hinan.“

„Vorausbestimmt zur Sternenbahn
Was geht dich, Stern, das Dunkel an?
Roll selig hin durch diese Zeit!
Ihr Elend sei dir fremd und weit!..“

„Nicht mehr zurück? Und nicht hinan?
Auch für die Gemse keine Bahn?
.. Fünf Fuß breit Erde, Morgenrot,
Und unter mir — Welt, Mensch und Tod!“

„Wer viel einst zu verkünden hat, Schweigt viel in sich hinein..“

Als vollkommenster Typus auch hier, abermals, das wundervolle „Ecce homo“: „Ja! ich weiß, woher ich stamme!..“ neben dem mystischen, gleichfalls auf der Grenze ins Divanlyrische schwebenden „Sils Maria“:

„Hier saß ich, wartend, wartend, — doch auf nichts,
Jenseits von Gut und Böse, bald des Lichts

Genießend, bald des Schattens, ganz nur Spiel,
Ganz See, ganz Mittag, ganz Zeit ohne Ziel.

Da plötzlich, Freundin! wurde Einz zu Zwei —
— Und Zarathustra ging an mir vorbei..“

Dazu kommt eine ganze Reihe bezeichnender Lieblingsgewohnheiten, welche Nietzsches späte Prosa mit so viel gefährlichen kleinen Reizen überladen. Da ist die komische Verkleidung geflügelter Worte und Sprichwörter:

„Wer seinen ‚Gott‘ liebt, züchtigt ihn,“
„Zum Teufel ging sein Kopf — nein! nein! zum Weibe!“
„Auch die reinste Heiligkeit
Trägt nicht Gold im Munde.

Da ist die Vorliebe für das Spiel mit Klang-Verbindungen: „Rollt’ ich mich rundes Rollefaß“ „Minervas Liebling U—hu—hu“. „Meiner Weisheit A und O.. nur das ew’ge Ah! und Oh!..“ Da ist die Einmischung fremdsprachlicher Brocken in Strophe und Vers: „.. Unbegeistert, ungespäßig, Unverwüstlich-mittelmäßig, Sans génie et sans esprit!“ „O peuple des meilleurs Tartuffes, Ich bleibe dir treu, gewiß!“ „.. Amore dei, selig aus Verstand..“ „Darwin neben Goethe setzen Heißt: die Majestät verletzen — Majestatem genii!“ „Das schreibt und schreibt sein unausstehlich weises Larifari, Als gält es primum scribere, Deinde philosophari —“, ein aus Nietzsches namentlich späterer Prosa eingedrungener Alexandrinismus, der ihm gelegentlich wohl sogar eine seiner schönsten rein singenden Strophen auseinandersprengte — man denke an die kaum begreifliche Spielerei, welche die dritte Strophe des venezianischen Liedes „Mein Glück“ mit einem unglücklichen und beinah ruchlosen Gallizismus befleckt:

„Du strenger Turm, mit welchem Löwendrange Stiegst du empor hier, siegreich, sonder Müh! Du überklingst den Platz mit tiefem Klange —: Französisch, wärst du sein accent aigu?“

Alle diese Elemente einer farbig schillernden Zersetzung dringen denn sichtlich auch in die reine Singdichtung ein; die beiden getrennten Geschlechter aus dem „Motto“ Nietzsches: „Lied heißt ‚Worte als Musik‘.. Sinnspruch heißt ‚Sinn ohne Lied‘ — Darf ich euch von beiden bringen?“ — sie verschmelzen mit einander zu jenem Gefährlichen Vielleicht, dessen Philosoph zu sein Nietzsche sich rühmt und das er auch als Dichter so sehr geliebt hat („Wie schade, daß ich das damals zu Sagende nicht als Dichter zu sagen wagte — ich hätte es vielleicht gekonnt“). Kein Zufall, sondern lebendigster Ausdruck dieser Natur, die unterm Sternbild der Wage geboren ward, ist es, wenn die vollkommensten Gedichte Nietzsches gerade die sind, in die das Spruchelement von „Scherz, List und Rache“ eingegangen ist — in denen Ironie, Maskenfreude und selbsthassende Selbstüberwindung lehrhaft den Gesang sprengen oder zu sprengen drohen; und die vollkommensten seiner Sprüche eben jene, die sich, gleich den zwitterhaften Gebilden der höchsten Divansphäre, dem Lyrismus einer mystischen Geheimlehre zu nähern scheinen. „Wenn ich minutenlang denken darf, was ich will,“ schreibt der Primaner aus Pforta an Mutter und Schwester, „da suche ich Worte zu einer Melodie, die ich habe, und eine Melodie zu Worten, die ich habe, und beides zusammen, was ich habe, stimmt nicht, ob es gleich aus einer Seele kam. Aber das ist mein Los!“ Niemals hat die bohrende Selbstschau des späten Nietzsche etwas eindringlicher Endgültiges über sich selber ausgesagt, als hier der Schüler über das Los einer „neuen Seele“ gleichsam vorwissend verriet. Zwischen Wort und Melodie, zwischen Singen und Reden, zwischen Sinn ohne Lied und Wort als Musik schweben Nietzsches echteste Gebilde in einer Sphäre ewiger äußerster Spannung und ewigen Trugausgleichs, obendrein noch um dies ihr Los wissend, um ihr „Kentauren“schicksal (wie er selber es nannte). Die Form von Nietzsches Sinnspruch, die ganz individuelle Weiterbildung der reformatorisch-goetheschen Knittelverstradition, ist nur ein Abbild dieses beständigen Suchens nach dem Andern, das Nietzsches Seelengeschick ist, des Suchens der Worte nach Melodie, der Melodie nach Worten.

Und wie Nietzsche im Zarathustra den großartigen Versuch wagt, Sinn ohne Lied und Wort als Musik einmal zu vermählen, im Gebild wiederum eins werden zu lassen, was „aus einer Seele kam“, so hat er auch im engeren Bezirk seiner Sinnspruchtechnik diesen Versuch Unternommen sich eine eigene neue Spruchform zu bilden, .welche die innere Zweiheit aus Sinn und Lied in sich auf-‘ heben könnte. Bezeichnend genug: es ist gerade die Zeit des Zarathustra, in der diese Erneuerung seiner Spruchweisheit Nietzsche aufgeht. Als sei auch dies ein Kennzeichen der äußersten Entdeutschung und des ungeduldigen Griechen willens seiner letzten Auflösungsjahre, so wirft er jetzt, von 1882 an, die vorher so gern gehegte Hans Sachsisch-goethesche Spruchform wie eine seelenlos gewordene Hülse fort, als eine seiner vielen „Schlangenhäute“; und was er an Spruchform von jetzt ab bildet, zeigt, soweit es nicht in den Zarathustra übergegangen ist, einen vollständig andern, einen von jeder deutschen Überlieferung gelösten neuen Typus. Es sind jene „Reden, Gleichnisse und Bilder“ der Jahre 1882 bis 1888, die man als Bruchstücke zu den Dionysos-Dithyramben unter den „Dichtungen“ findet. Es sind der Form nach in der Tat Bruchstücke von dithyrambischem Ton, durch Pindars Hymnen sichtlich bestimmt, gleich den großen Dionysos-Dithyramben des Jahres 1888. Aber zugleich bilden sie in sich abgeschlossene Einzelsprüche, aphoristische Dithyramben etwa, welche unverkennbar das Erbe von „Scherz, List und Rache“ übernommen haben und die Nachfolger der früheren deutschen Knittelverse Nietzsches in griechischerer Luft sind. Alle Elemente des Hans-Sachsischen Sinnspruchs sind hier wieder vereinigt, nur in einer neuen, innigeren Verschmelzung, die sozusagen von vornherein „von beidem bringt“, nämlich den Gegensatz von Lied und Sinn in sich bewahrend aufhebt. Zugleich knapper und „unendlicher“ als jene behaglicheren Sprüche in Reimen; undeutscher zugleich und nietzschescher; Beispiel einer „letzten Form“, wie Hölderlins späteste Hymnen; Ausdruck einer inneren Spannung, die, übermäßig zum Sichaussagen gedrängt, unaufhaltsam der Grenze des Stammelns und Lallens entgegenwächst. Das fatalistische Element in diesen Sprüchen ist nicht umsonst so gespensterhaft; es sind Schaumwellen eines Stroms, der immer unverkennbarer einem fernher dunkel brausenden Sturz entgegenschießt, ihm entgegengeschlürft wird, eines Schicksals, in dem Wollen und Gewolltwerden eins sind und sich als eines schon erkennen:

„Die Sphinx.
„Hier sitzest du, unerbittlich
Wie meine Neubegier, Die mich zu dir zwang:
Wohlan, Sphinx,
Ich bin ein Fragender, gleich dir;
Dieser Abgrund ist uns gemeinsam —
Es wäre möglich, daß wir mit Einem Munde redeten!“

„Was geschieht? fällt das Meer?
Nein, mein Land wächst!
Eine neue Glut hebt es empor!“

„So ist’s jetzt mein Wille:
Und seit das mein Wille ist,
Geht alles mir nach Wunsche —

Dies war meine letzte Klugheit:
Ich wollte das, was ich muß:
Damit zwang ich mir jedes ‚Muß‘.
‚Seitdem gibt es für mich kein ‚Muß‘..“

Aber im übrigen ist da die aus den Reimsprüchen vertraute Gegensatztechnik:

„Sie haben ihren Gott aus nichts geschaffen:
Was Wunder: nun ward er ihnen zu nichte“

„Und nur wenn ich mir selbst zur Last bin,
Fallt ihr mir schwer!“

„Ihr Verzweifelnden! Wie viel Wut
Macht ihr denen, die euch zuschauen!“

„Seines Todes ist man gewiß:
Warum wollte man nicht heiter sein?“

„Dies allein erlöst von allem Leiden
(— wähle nun!):
Der schnelle Tod
Oder die lange Liebe.“

Die zugeschärften Schlußüberraschungen sind da, wie früher in Reimfassung:

„‚Liebe den Feind,
Laß dich rauben von dem Räuber‘:
Das Weib hört’s und — tut’s.“

„Der schönste Leib — ein Schleier nur,
In den sich schamhaft — Schönres hüllt.“

Die früheren Spielereien mit Klang und Fortspinnung — zuweilen fast bis zur unfreiwilligen Verhöhnung des Wagnerstils:

„Ich bin einer, dem man Schwüre schwört:
Schwört mir dies!“

„Was um euch wohnt,
Das wohnt sich bald euch ein:
Gewöhnung wird daraus
Wo lang du sitzest,
Da wachsen Sitten.“

„Milch fließt
In ihrer Seele; aber wehe!
Ihr Geist ist molkicht.“

„Man geht zugrunde,
Wenn man immer zu den Gründen geht.“

Und auch hier alle die Sondergrillen der späten Prosa Nietzsches: die Neigung zum Sperrdruck, zur Frageform, zur mutwilligen Umbildung und Neubildung von Worten, zur parodischen Anführung:

„Wenn das Geld in den Kasten springt,
Springt die Seele immer mit hinein!“

„Ein Wolf.. sprach: ‚Du heulst besser noch als wir Wölfe‘.“

„Wo Gefahr ist. ‚da wachse ich aus der Erde“ (wohl eine Umbildung von Hölderlins „Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch“).

„.. Zu meiner Hölle will ich den Weg mir mit guten Sprüchen pflastern.“

So erweist sich diese späteste Spruchform Nietzsches als weit genug, um alle möglichen Eigenheiten seiner Prosa noch in sich aufzunehmen, ohne daß sie Gefahr liefe, wie jene überlieferungsgebundenere Reimform davon zersprengt oder zersetzt zu werden, weil sie von vorneherein aus einem einheitlichen Rhythmus geboren ist. Aber, als ob auch diese in sich einheitlichere Spruchform Nietzsche noch zu schmerzlich zwiespältig vorkomme, als ob er das Aphoristische seiner Form immer als einen dunklen Vorwurf, eine leise Klage empfinde, treibt er selbst diese griechischere, reimlos entdeutschte hohe Spruchform bedeutsam in den Gesang hinüber, wie er zuletzt denn alles in sich dem lösenden und erlösenden Gesänge entgegentreibt — daß ich dich singen hieß, meine Seele, siehe, das war mein Letztes —, und so sind es denn auch die ergreifendsten, die vollkommensten Sprüche dieses letzten Typus, des dithyrambischen Bruchstücks, die an der Pforte des Liedes „immer leise klopfend schweben“. Noch nicht Gesang, aber schon jenseits der Rede, noch nicht Mystik, aber schon jenseits des „Wissens“, ein Abbild von Nietzsches Zwielichtseele, ein rührendes und gefährliches „Vielleicht“. So der in griechische Lyrik ausmündende Spruch „Fleiß und Genie“:

„Dem Fleißigen neid’ ich seinen Fleiß:
Goldhell und gleich fließt ihm der Tag herauf,
Goldhell und gleich zurück
Hinab ins dunkle Meer, —
Und um sein Lager blüht
Vergessen, gliederlösendes.“

So etwa „das eherne Schweigen“, mit der Doppelgesichtigkeit seiner Kehrzeile, ein vollkommenes Symbolum:

„Fünf Ohren — und kein Ton darin!
Die Welt ward stumm..

Ich horchte mit dem Ohr meiner Neugierde:
Fünf Mal warf ich die Angel über mich,
Fünf Mal zog ich keinen Fisch herauf.
Ich fragte, — keine Antwort lief mir ins Netz..
Ich horchte mit dem Ohr meiner Liebe —“

Oder endlich jener schwermütigste Abendspruch des „Einsamsten“ voll klagloser Frage:

„Nun, da der Tag
Des Tages müde ward, und aller Sehnsucht Bäche
Von neuem Trost plätschern,
Auch alle Himmel, aufgehängt in Goldspinnnetzen,
Zu jedem Müden sprechen: ,ruhe nun!‘ —
Was ruhst du nicht, du dunkles Herz,
Was stachelt dich zu fußwunder Flucht..
Wes harrest du?“

Hier mündet denn Nietzsches späteste Spruchform sichtlich schon hingegeben, widerstandslos getrieben, dem Gesänge entgegen, entgegen der dithyrambischen Abendseligkeit des letzten Nietzsche, die vielleicht am schönsten in dem dreiteiligen Dionysos- Dithyrambus „Die Sonne sinkt“ sich ausgeströmt hat, noch Spruch, aber zugleich reiner Gesang, in einer fremdartigen Einheit, für die wir nur den Namen „griechisch“ wissen, Spruch und Lied, Weisheit und Musik:

„.. Heiterkeit, güldene, komm!
Du des Todes
Heimlichster, süßester Vorgenuß!
— Lief ich zu rasch meines Wegs?
Jetzt erst, wo der Fuß müde ward,
Holt dein Blick mich noch ein,
Holt dein Glück mich noch ein.

.. Siebente Einsamkeit!
Nie empfand ich
Näher mir süße Sicherheit,
Wärmer der Sonne Blick.
— Glüht nicht das Eis meiner Gipfel noch?
Silbern, leicht, ein Fisch
Schwimmt nun mein Nachen hinaus.“

Anekdote

„Geschichte ist eine große Anekdote. Eine Anekdote ist ein historisches Element, ein historisches Molekül.. Ein Anekdotenmeister muß alles in Anekdoten zu verwandeln wissen.“ Novalis.

NUR das Persönliche ist das ewig Unwiderlegbare. Aus drei Anekdoten ist es möglich, das Bild eines Menschen zu geben; ich versuche es, aus jedem Systeme drei Anekdoten herauszuheben, und gebe das übrige preis.“

So Nietzsche in einem späteren Vorwort zu seiner Bruchstück gebliebenen Darstellung der „Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen“. Wie er in den Philosophengestalten dieses Bruchstücks dichterische Überhöhungen seiner eigenen philosophischen Möglichkeiten gibt, so geben jene Sätze des Vorworts den aphoristisch gedrängten Kern seiner Denkmethode. Aus drei Anekdoten das Bild, aus drei Anekdoten das System — und das übrige preisgegeben: das ist wirklich eine gültige Formel für den Vorgang des Bilderdenkens bei Nietzsche, für seinen philosophischen Rhythmus.

Nietzsche war, so ausgesprochen wie wenige große Typen, eine durchaus „anekdotische Natur“. Einer solchen Natur ist es Gabe zugleich und Begrenzung, daß sie das Geschehen, um es zu meistem, nicht langsam ordnend vereinfacht und architektonisch im System vor sich aufbaut, sondern daß sie es von vomeherein im Brennspiegel des Moments am deutlichsten erfährt, in der Form des schlechthin einmaligen Augenblicks am liebsten sich versinnlicht. Es ist die Gabe und Begrenzung des Romantikers, des romantischen äußersten Individualismus. Novalis, Friedrich Schlegel und Jean Paul sind, in drei verschiedenen Brechungen, die großen Vertreter der romantischen Anekdotenmeisterschaft. Und an der Verwitterungsgrenze der Romantik, dort, wo sie sich mit einer ihr feindlichsten geistigen Grundkraft jeweils kämpfend auseinandersetzt, zugleich besiegt und unbesieglich, in Heine, Hebbel, Nietzsche beweist sich noch ein zweites Mal der anekdotische Urcharakter alles Romantizismus. Ja, er wird nur um so deutlicher herausgetrieben gerade da, wo Romantik mit Zweifel, Begeisterung mit Hohn streitet, wo der äußerste Individualismus gleichsam in beiderlei Gestalt seinen Sieg feiert: dort wird die Anekdote (in ihrem strengsten Sinne) die echtbürtige Form, geradezu der notwendige und unvermeidliche Ausdruck, der einzige, der beide Strebungen zugleich enthalten kann. Formen wie Atta Troll oder das Wintermärchen Deutschland, wie Flauberts Versuchung des heiligen Antonius und vor allem Bouvard und Pécuchet bezeichnen die Möglichkeiten dieses anekdotischen Typs. (Ein Beispiel in engerer Welt, aber von sehr reinem Typus, bietet Wesen und Kunst Theodor Fontanes, des klassischen Anekdotenmeisters, dessen Skepsis das spätromantische Erdreich seiner Balladen nicht verleugnet.) An dieser Stelle aber, an der äußersten Grenze des alten romantischen Landes, steigt ja die Pyramide von Nietzsches Lebenswerk auf, des Bodens diesseits wie jenseits der Grenze gleichermaßen teilhaftig.

Nietzsches ganze Technik, das liegt zutage, ist Handhabung der romantischen Anekdotenmeisterschaft, die Novalis feiert. Auch ihm ist die Anekdote Element und Molekül, seines Denkens wie seines Stiles. Seinen Aphorismus als Notform und Notbehelf des Kranken und ahasverisch Wandernden auffassen konnte nur völliges Mißkennen seines geistigen Grundrisses. Vielmehr ist er eine seelische Urform, gleich dem sibyllischen Fragment von Novalis, gleich dem Streckvers Jean Pauls, gleich dem anekdotischen Gleichnis der hebbelschen Tagebücher. Seine sozusagen väterliche Herkunft aus dem Aphorismus der französischen Skepsis ist wesentlich nur formbestimmend; entscheidend wirkt das mütterliche Erbe der Romantik. (Auch hier gilt Nietzsches Mahnung aus dem Nachlaß der Zarathustrazeit: „Das Mütterliche verehrt mir: der Vater ist immer nur ein Zufall.“) Und wenn wirklich, wie die Theoretiker jener Notform wollen, eine Entsagung im Typus seines Aphorismus durchschimmert, so ist es eine viel tiefer als in individuellen äußeren Begrenzungen und Hemmungen begründete; sie käme eher aus dem sibyllisch wissenden Urgefühl, dem ein Bruchstück aus der Ruinenstätte des Willens zur Macht Worte gibt: man soll nicht bauen, wo es keine Zeit mehr ist —oder, mit den Worten des „Fall Wagner“: „Was heute gut gemacht, meisterhaft gemacht werden kann, ist nur das Kleine. Hier allein ist noch Rechtschaffenheit möglich.“ Man wird nicht die frühsten, scheinbar ja mehr gebauten Schriften, bis zur letzten Unzeitgemäßen hin, als eine Ausnahme oder gar einen Einwand empfinden. Denn gerade diese Arbeiten, in denen der Ehrgeiz zu bauen, im schopenhauerschen Sinne symphonisch zu komponieren, kühne Gewölbe zu schlagen, freilich ganz unverkennbar ist, gerade sie verraten auffallend, daß sie dennoch zusammengesetzt, aus hundert einzelnen Eingebungen und einander kreuzenden kurzen Ideenkurven, aus lauter kleinen „rechtschaffenen“ Vollkommenheiten ehrgeizig auf getürmt sind. Es sind Mosaiken, kein Zweifel, und daß sie es sind, macht gerade den unsagbaren, flimmernden und beunruhigenden Reiz aus, der namentlich der „Geburt“, der „Schopenhauer als Erzieher“ und „Richard Wagner in Bayreuth“ so eigentümlich ist. Liest man sie wirklich auf strenge Gedankenarchitektur und logisches Fortschreiten hin, so wirken sie fast peinlich durch das unausgesetzte neue Atemholen; aber man liest sie in Wirklichkeit unwillkürlich so, als wären es schon die späteren Bücher, die sich zum Mosaik, zur Technik des Einzelbruchstücks dann offen bekennen. Und nicht anders steht es ja mit den nicht so offensichtlich aphoristischen Büchern der letzten Jahre, dem Jenseits, der Genealogie, dem Antichrist, den Wagnerpolemiken, dem Ecce homo: ihre Technik ist die einer virtuosen Aufhäufung, der nur durch geschickte Verwendung der leitmotivischen Wiederaufnahme, durch Spiralrückkehr zu gewissen Mittelgedanken der Charakter des Bauwerks, der Komposition angetäuscht ist. Vor allem aber Zarathustra: kein Bau, sondern gigantische Aufschüttung, keine Architektur, sondern eine Traumund Rauschfolge, kein aufgipfelndes Gebirgsganzes, sondern eine Landschaft von Ausbruchskratem. Und wie im Ganzen, so wiederum im Einzelnen: man sehe die Zarathustradichtung einmal darauf hin an, wie viele ihrer Abschnitte ausschließlich um den anekdotischen Augenblick herum kristallisiert sind, oder über ihm, wie über einer Krypta, auf gebaut sind. (Schon die Titel zeigen das nicht selten.) Die Vorrede etwa ist ganz und gar um die Seiltänzeranekdote — ein Erlebnis des Knaben Nietzsche auf dem Naumburger Marktplatz — herum gelegt, bis zur Herübemahme des episodischen Anlasses. Wie viele der einzelnen Abschnitte sind Verherrlichungen eines höchsten Augenblicks, Ausdeutungen eines bildhaft übereindringlichen Moments, einer symbolfähigen Anekdote! Noch die Briefe Nietzsches quellen über von der Lust am Anekdotischen, am raschen und springenden Gleichnis, am Leitmotiv und parodierenden Zitat. Und bis in die philologische Luft hinein folgt ihm die Neigung zum gespitzten Moment, zur Häufung winziger Einzelreize: „Ich habe leider Neigung für das Pariser Feuilleton, für Heines Reisebilder usw. und esse ein Ragout lieber als einen Rinderbraten“, lautet der kokette Seufzer des jungen Philologen an die Frau seines Lehrers Ritschi; und dieser selbst urteilt, Nietzsche schreibe sogar seine philologischen Abhandlungen absurd spannend, wie ein Pariser Romancier.

Aber am merkwürdigsten und kennzeichnendsten bleibt wohl, daß selbst seinem Verhältnis zur Musik, dieser strömendsten und unanekdotischsten, weil ungeistigsten Künste, die Neigung zum anekdotischen Herausheben einzelner Schönheiten, kleiner Sonderwelten und in sich verschlossener Augenblicke ist. So, wenn er etwa von Wagner (der ihm, wie immer, auch hier unbewußtes Gleichnis seiner selbst ist) aussagt, bewunderungswürdig, liebenswürdig sei Wagner nur in der Erfindung des Kleinsten, in der Ausdichtung des Details; er sei unser größter Miniaturist der Musik, der in den kleinsten Raum eine Unendlichkeit von Sinn und Süße dränge. „Will man mir glauben, so hat man den höchsten Begriff Wagner nicht aus dem zu entnehmen, was heute von ihm gefällt.. es gibt noch einen Wagner, der kleine Kostbarkeiten beiseite legt: unsern größten Melancholiker der Musik, voll von Blicken, Zärtlichkeiten und Trostworten, die ihm keiner vorweggenommen hat.. Ein Lexikon der intimsten Worte Wagners, lauter kurze Sachen von fünf bis fünfzehn Takten, lauter Musik, die niemand kennt“ — oder wenn er empfiehlt, sich Sammlungen von reinen Melodien aus Beethoven oder Chopin anzulegen. Selbst seine Art, Musik gleichnishaft zu erleben, verrät noch den Kultus des erhöhten Augenblicks. So umschreibt „Menschliches“ den Eindruck von Chopins Barcarole: „Fast alle Zustände und Lebensweisen haben einen seligen Moment. Den wissen die guten Künstler herauszufischen. So hat einen solchen selbst das Leben am Strande, das so langweilige, schmutzige, ungesunde, in der Nähe des lärmendsten und habgierigsten Gesindels sich abspinnende. Diesen seligen Moment hat Chopin, in der Barcarole, so zum Ertönen gebracht, daß selbst Götter dabei gelüsten könnte, lange Sommerabende in einem Kahne zu liegen.“ Und vielleicht gilt seine frühe Liebe zu Schumann am innigsten eben dem Meister der kleinsten musikalischen Form, der huschendsten Augenblicke voll geistigen Übermuts, flüchtigen Glückes oder zarten Herzwehs, diesem größten Meister des musikalischen Augenblicks, den wenigstens die deutsche Musik jemals besessen hat. Aber auch seine musikalische Spätliebe, die zu Bizets Carmenmusik, steht ganz im Zeichen der Dankbarkeit für das Kleinste, für den flüchtigsten Moment: die Randbemerkungen Nietzsches in einem Klavierauszug der „Carmen“, den er im Januar 1882 an Gast sandte, sind gerade dafür ungemein bezeichnend (das Exemplar befindet sich heute im Nietzsche-Archiv). Fast alle Anmerkungen und Ankreuzungen beziehen sich auf einzelne harmonische oder melodische Augenblicke. So lautet die Anmerkung zum tragischen d-moll-Motiv der Einleitung kennzeichnend genug: „Ein Epigramm auf die Leidenschaft, das Beste, was seit Stendhal sur l’amour geschrieben worden ist“; zum „unerbittlich“ der Kartenlegszene heißt es: „Dies Dur ist ganz schauerlich“; zum Fortissimo - Dureinsatz des Seitenthemas im Zwischenspiel zum vierten Akt: „Für mich ist dies Dur zu Tränen rührend“ — und so fort.

Nietzsche hat im „Fall Wagner“ selbst die Verwandlung und Auflösung des Stiles charakterisiert, die den romantischen Anekdotenmeister, den äußersten Individualisten erkennen läßt. Womit kennzeichnet sich jede literarische décadence? fragt er. Und seine Antwort (wie man ohne Zweifel beobachtet hat, eine Umschreibung von Sätzen aus Bourgets „Baudelaire“, 1883) lautet: damit, daß das Leben nicht mehr im Ganzen wohnt. „Das Wort wird souverän und springt aus dem Satz hinaus, der Satz greift über und verdunkelt den Sinn der Seite, die Seite gewinnt Leben auf Unkosten des Ganzen, — das Ganze ist kein Ganzes mehr.“ (Man vergleiche im Vorbeigehen das französische Urbild dieser Stelle, die bei Bourget lautet: „..Une même loi gouverne le développement et la décadence de cet autre organisme qui est le langage. Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendence de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendence de la phrase, et la phrase pour laisser la place à la l’indépendence du mot“) „Aber das ist,“ so steigert Nietzsche Bourgets kühle Beobachtung ins leidenschaftlich Klagende und Anklagende, „das ist das Gleichnis für jeden Stil der decadence: jedesmal Anarchie der Atome, Disgregation des Willens, ‚Freiheit des Individuums‘, moralisch geredet, — zu einer politischen Theorie erweitert ‚gleiche Rechte für alle‘. Das Leben, die gleiche Lebendigkeit, die Vibration und Exuberanz des Lebens in die kleinsten Gebilde zurückgedrängt, der Rest arm an Leben.. Das Ganze. ‚zusammengesetzt, gerechnet, künstlich, ein Artefakt.“

Was Nietzsche hier zur Charakteristik Wagners verwertet und ausdeutet, er sagte (und klagte) es in der Tiefe von sich selber. Bei Wagner stehe, meint er, im Anfang die Halluzination: nicht von Tönen, sondern von Geberden; zu ihnen suche er erst die Tonausdeutung. Gerade das aber gilt für Nietzsches Gedankenmusik: im Anfang steht der Augenblick, der mystische Blitz, der vereinzelte und losgelöste Moment, die Eingebung, das Gehorchen bis zum Grotesken—man denke an seine Schilderung der „Inspiration“ im Ecce homo, diese prachtvolle Verklärung des seherischen Augenblicks. Oder es heißt etwa im Willen zur Macht: „Hier ein kleines Ideal, das ich alle fünf Wochen einmal auf einem wilden und einsamen Spaziergange erhasche, im azurnen Augenblick eines frevelhaften Glücks.“ Kein Zweifel, dieser azurne Augenblick — „wie ein Blitz leuchtet ein Gedanke auf, mit Notwendigkeit, in der Form ohne Zögern, — ich habe nie eine Wahl gehabt.. man hört, —man sucht nicht; man nimmt, — man fragt nicht, wer da gibt..“ er bezeichnet den klassischen Urbeginn des nietzscheschen „Gedankens“; bei ihm steht „im Anfang die Halluzination“: nicht des Gedankens, sondern des Gleichnisses, des Bildes („die Unfreiwilligkeit des Bildes, des Gleichnisses ist das Merkwürdigste; man hat keinen Begriff mehr, was Bild, was Gleichnis ist, alles bietet sich als der nächste, der wichtigste, der einfachste Ausdruck an“), als das Chaos einer werdenden Welt im Zustand der fruchtbaren „Anekdote“, des ausdeutbaren Augenblicks. Und wie Wagner, nach Nietzsche, zu der Urhalluzination der Geberden erst die Tonsemiotik sucht und erfindet, wie er das Motiv zum Leitmotiv herrisch ausdeutet und umschafft, so Nietzsche selber: auch seine Bücher bilden sich wie Wagners ungeheure Häufungen aus einer „Anarchie der Atome, einer Freiheit des Individuums, moralisch geredet“, zu einem Kunst-gebild von Ganzem, künstlich, zusammengesetzt, ja auf Zusammensetzung durch den — wiedererkennenden — idealen Hörer berechnet; einem Ganzen aus selbständigen Leitmotiven, von denen jedes einzelne sich suchen läßt und seine tiefere Bedeutung erraten haben will — ja einem solchen Ganzen, in welchem der Autor selber das eigentliche herrschende Leitmotiv schmerzlich zu suchen scheint. (Ist es ein Zufall, daß das einzige Buch Nietzsches, in dem ein einziges gebieterisches Leitmotiv unzweideutig herrschen und ordnen sollte, daß der Wille zur Macht ein ehrfurchtgebietendes Trümmerchaos von Bruchstücken geblieben ist?) Die Exuberanz des Lebens in die kleinsten Gebilde zurückgedrängt, der Rest arm an Leben.. das Ganze lebt überhaupt nicht mehr: es ist zusammengesetzt, künstlich, ein Artefakt — ist diese Kennzeichnung des Dekadenzstils im allgemeinen und des Wagnerstils im besonderen nicht vor allem — eine Kritik Zarathustras, nämlich Zarathustras als Gestalt, als lebendiger Versinnlichung, als der geschauten Einheit seiner Reden und Gleichnisse? Ist nicht gerade Zarathustra im ungemeinen Sinn ein solches Artefakt großartigsten Maßstabes, mit einer Exuberanz des Lebens und Lebenwollens in seinen kleinsten Teilgebilden, als Ganzes aber eine erhabene Abstraktion, ein stummer Umriß statt einer lebendigen, gedichteten und verdichteten Figur, ein flimmerndes Mosaikbild statt eines Prophetenleibes? Zarathustra wurde ein Gefäß für tausend Eingebungsaugenblicke, ein Rahmenumriß für lauter anekdotische Miniaturen, jede für sich einmalig und tief erlebt und erlitten; er wurde ein Musikdrama tun einer Fülle philosophischer Einzelmotive willen, lauter kurzer Sachen von fünf bis fünfzehn Takten, lauter Kostbarkeiten, die niemand kennt — aber er wurde kein Mund, kein Mensch, keine Gestalt, die da wäre, nur eine, die da sein soll aus dem herrischen Willen dessen heraus, der sie erdachte; genau wie Wagners „Musikdrama“, als Gattung und Typus, sein Dasein nur Wagners gebieterischem Willen, nicht eigner Lebensfülle verdankt. Figaro, Don Juan, Fidelio sind — die Nibelungen aber, aus gewaltigstem Ehrgeiz geboren, sollen da sein: das ist auch das Verhältnis von Lutherbibel und Faust zum Zarathustra. Artefakte sind Nibelungen wie Zarathustra eines ungeheuren zusammenfassenden Willens, nicht Geburten; dämonisch überlebendig im Einzelnen, starr als Ganzes; und wie alles, was künstlich ist, „geschlossnen Raum verlangend“ — nämlich die vorausgesetzte und voraussetzende individuelle Welt ihres Ersinners, den gläsernen Himmel dieser und nur dieser Einzelseele. Vielbesagend, wie Nietzsche sich die Geburt der Gesänge Beethovens vorstellt; er will, daß sie entstanden wie seine eignen Schriften: aus dem Geiste der musikalischen Anekdote als ein Mosaik der kleinsten Kostbarkeiten, der fünf bis fünfzehn Takte — so wie die Symphonie Zarathustra später wirklich entstand. Und merkwürdig genug zugleich, wie er hier, in seiner positivistischen Zeit, jene Eingebung abzuleugnen sich müht, die er doch später, im Gefühl, daß sie allein ein Werk vom Range Zarathustras gültig mache, zur Mutter dieses ehrgeizigsten zugleich und selbsthassendsten seiner Werke machte. „Man ersieht jetzt aus den Notizbüchern Beethovens,“ heißt es in der ersten nach wagnerischen Periode, „daß er die herrlichsten Melodien allmählich zusammengetragen und aus vielfachen Ansätzen gewissermaßen ausgelesen hat.“ Und an andrer Stelle, deutlicher noch und unzweideutiger selbstdarstellend: „Beethovens Musik erscheint häufig wie eine tiefbewegte Betrachtung beim unerwarteten Wiederhören eines längst verloren geglaubten Stückes ‚Unschuld in Tönen‘; es ist Musik über Musik. Im Liede der Bettler und Kinder auf der Gasse, bei den eintönigen Weisen wandernder Italiener, beim Tanze in der Dorfschenke oder in den Nächten des Karnevals — da entdeckt er seine ‚Melodien‘: er trägt sie wie eine Biene zusammen, indem er bald hier bald dort einen Laut, eine kurze Folge erhascht. Es sind ihm verklärte Erinnerungen aus der ‚bessern Weit‘: ähnlich wie Plato es sich von den Ideen dachte.. Man dürfte Beethoven den idealen Zuhörer eines Spielmanns nennen.“ Hört man aus dieser Kennzeichnung der beethovenschen Musik nicht das Eingeständnis des künftigen Zarathustrakomponisten, dem ja Zarathustra wirklich „unter die Symphonien“ zu gehören schien? Nicht nur der „ideale Zuhörer eines Spielmanns“, die betrachtende „Musik über Musik“, die „Zweite Unschuld“ sind ja deutliche Nietzsche-züge. Vor allem ist geheim nietzschisch das Bild des einsamen Musikanten auf der Suche nach den Bruchstücken einer platonischen Urmusik, der seine Melodien, versprengte Fernblitze des tönenden Urfeuers, in winzigen Bruchstücken auf Wandergassen zusammenträgt, verklärte Erinnerungen einer bessern Welt; nietzschisch und Nietzsche deutend die Vorstellung vom Entstehen der großen einsamen Triumphgesänge, die der Beethoven der missa solemnis sich zusang, als seien es Endergebnisse geduldig und entsagend gehäufter Wandervisionen, winziger abgesprengter Urmotive, mystischer Anekdoten der Musik. War die Neunte, war vollends die Messe ein solches platonisches Mosaik für den Dichter Zarathustras, warum durfte nicht auch Zarathustra selber so entstehen — eine aus tausend Einzelflügen und Einzelaufschwüngen bienengeduldig zusammengetragene „Erinnerung an Schöneres als ich“, wie es in Nietzsches „Herbst“gedicht heißt? Es gab für Nietzsche aber ein höheres Künstlertum als das platonisch beethovensche dieser Stelle, als das nordische Betrachten und Musizieren über Musik; und nicht zufällig schließt sich, schon so früh, an diese Beethovenstelle das Gegenbild der unbeethovenschen Musik, der Musik, die Nietzsche gern gewesen wäre: „Mozart steht ganz anders zu seinen Melodien: er findet seine Inspirationen nicht beim Hören von Musik, sondern im Schauen des Lebens, des bewegtesten südländischen Lebens: er träumte immer von Italien, wenn er nicht dort war.“

Nietzsche war sich seiner allzu romantisch-anekdotischen, seiner zusammenlegenden Gedankennatur bewußt — das scheint diese Beethovenerklärung zu gestehen. Aber sie weist doch, gerade sie, auch auf die Stelle hin, wo Nietzsche dem Fluch des individualistischen Leitmotivs, der Anarchie der Atome sich entzieht. Er ist, mit Novalis, freilich der rechte Anekdotenmeister, der alles in Anekdoten zu verwandeln weiß; aber er weiß doch auch wieder die Anekdote zur Geschichte hinauf, zur Idee hinüber zu verwandeln. „Aus drei Anekdoten ist es möglich, das Bild eines Menschen zu geben“ — freilich ist das eine romantische Technik und eine Dekadenzneigung. Aber „abgerechnet, daß ich ein décadent bin, bin ich auch dessen Gegensatz“, prägt Nietzsche. Vor allem der Gegensatz. Denn nicht auf den drei Anekdoten, wie bei dem romantischen Skeptiker, dem Fontanetypus, liegt doch zuletzt bei Nietzsche der Ton. Sondern auf dem „Bild“; und zwar auf dem Bild in platonischer Zuschärfung, als είδος, als Idee. Das leuchtet gerade aus jener Beethovenstelle vor. „Erinnerung an Schöneres als ich“ — solch platonisches Erglänzen geht auch über seinem anekdotischen Individualismus auf. Sein Aphorismus, seine psychologische Anekdote erweist sich als eine musikalische Urform eben durch das ihr einwohnende platonische Heimweh. Aller Ton ist Heimweh, ist Gleichnis. Und alle psychologische Unerbittlichkeit, aller asketische Zynismus, alles „cave musicam!“ in Nietzsches aphoristischer Selbstdarstellung kann nicht darüber hinwegtrügen, daß hier ein Musiker, ein Platoniker sich eine musikalische Form, einen heimlichen Dialog geschaffen hat: überdasromantische Fragment Schlegels, die mystisch-realistische Gegensatzvermählung in Novalis’ Hellblicken und Ahnungen hinaus den nüchterneren und zugleich leidenschaftlicheren Typus seines in Zarathustras anekdotischer Bilderrede gipfelnden Aphorismus, lauter in sich abgeschlossene kleine Welten, dennoch voll eines geheimen Zwiespalts, in sich vollkommen, und dennoch, wie alles Vollendete, nicht allein sich, sondern eine ganze mitverwandte Welt ausdrückend. Lauter winzige Kostbarkeiten von fünf bis fünfzehn Takten, aber von symphonischer Gewalt („mein Ehrgeiz ist, in zehn Sätzen zu sagen, was jeder andre in einem Buche sagt — was jeder andre in einem Buche nicht sagt“). Hier begegnet sich die Anekdote mit dem Gleichnis, der Zynismus mit dem Glaubenssymbol, das geschichtliche Molekül mit der geschichtlichen Philosophie. Drei Anekdoten geben den Menschen, das Bild, die Musik. In diesem Aphorismus ist sokratische Musik, wie in dem Scheinrationalismus platonischer Dialoge die Musik schläft, der Sokrates erst im Angesichte des Todes opfern wird. Sokrates, der wahre Anekdotenmeister, dessen Erfindung und ironisches Geheimnis die erzieherische Anekdote war, der alles in Anekdoten zu verwandeln wußte, er ist auch hier das geheime Vorbild, wie er es für alle die ist, in denen „Skepsis und Sehnsucht sich begatten“. Das Ecce homo ward vielleicht das Meisterstück dieses Ehrgeizes nach sokratischer Musik, nach der mystischen Anekdote. Aufgelöst in lauter Bruchstücke fast durchweg rein anekdotischen Charakters, ein Musterbeispiel für die Selbstherrlichkeit des Einzelsatzes und Einzelwortes im Stil aller décadence, zeigt dennoch das Ganze dieses einzigartigen Selbstbekenntnisses eine Geschlossenheit, eine innere Einheitlichkeit und selbst Strenge, die das vollkommene Gegenteil einer Anarchie der Atome ist. So wird das Ecce homo geradezu ein Abbild der Wirkung Nietzsches selber: ein Leben aus mühsam abgerungenen oder bewußt gesteigerten Einzelaugenblicken, Einzelaufschwüngen, Einzelinspirationen, ein Werk aus Anläufen, Enttäuschungen, Paradoxen, asketischen Selbstvemeinungen — und, dennoch, das Ganze unvergleichlich in königlicher Einheit ruhend. Ein Gewitter von Blitzen, — und dennoch die Klarheit eines stetigen Tages ausstrahlend. Vom scharfen, ichsüchtigen Reiz der persönlichen Anekdote und des einmaligen geistigen Abenteuers, — und zugleich, auf schwer erklärbare Weise zugleich, voll vom Zauber des enteinzel-ten Schicksals, vom Hauch des Gleichnisses und von der Stille eines unvergänglichen Bildes.

Ganz zuletzt ist ja selbst noch Nietzsches Ewigkeitslehre, der Gedanke der Ewigen Wiederkunft, die Ausgeburt und die Verherrlichung eines höchsten Augenblicks: seine „Ewigkeit“ ist Kult des mystischen Augenblicks, eines solchen, wie er ihn am Felsblock von Surlej, am See von Silvaplana, im August des Jahres 1881 erlebte. Wir erleben alle Ewigkeit nur in der Form des dionysischen Augenblicks, wir bejahen alle Ewigkeit nur im Ja zum rechtfertigenden Nun, zum faustisch verhängnisvollen Augenblick des „Verweile doch!“ — das ist die äußerste Folgerung, die Nietzsches ewigkeitsüchtiger Wille aus der eigenen anekdotischen Uranlage zieht, die kühnste Steigerung seines sokratischen Individualismus in platonische Metaphysik hinauf: der Platoniker in ihm schmiedet den goldenen Augenblick zu Zarathustras „hochzeitlichem Ring der Ringe, dem Ring der Wiederkunft“ — das steht, außer im Zarathustra selber, am schönsten wohl in den Bruchstücken, die das Schlußstück „Dionysos“ des Willens zur Macht bilden sollten:

„Gesetzt, wir sagen Ja zu einem einzigen Augenblick, so haben wir damit nicht nur zu uns selbst, sondern zu allem Dasein Ja gesagt. Denn es steht nichts für sich, weder in uns selbst, noch in den Dingen: und wenn nur ein einziges Mal unsere Seele wie eine Saite vor Glück gezittert und getönt hat, so waren alle Ewigkeiten nötig, um dies Eine Geschehen zu bedingen und alle Ewigkeit war in diesem einzigen Augenblick unseres Jasagens gutgeheißen, erlöst, gerechtfertigt und bejaht.“

Nachsommer

„In seiner Fülle ruhet der Herbsttag nun, Geläutert ist die Traub’..“ Hölderlin.

„Genug ist nicht genug. Gepriesen werde Der Herbst..“ Conrad Ferdinand Meyer.

NIETZSCHE, der Mörike mißachtet hat und dem Heines „süße und leidenschaftliche Musik und göttliche Bosheit“, nicht Goethe oder Hölderlin, „den höchsten Begriff vom Lyriker gegeben“, hat Adalbert Stifter geliebt — das ist eines der sinnbildlichen, zuweilen selber beinahe boshaften Paradoxa, welche diesem Lebensbild auch schon vordergründlich den Reiz des Äußersten, romantikerhaft Widerspruchsvollen geben. Nicht eine Jugendliebe Nietzsches war es, gleich der später verleugneten und bitter verhöhnten für Schumann, dessen Musik dem Dichter der frühen „Studien“, des Kondor und der Feldblumen, so nahe ist (beider Kunst ist eine Landschaft im großen Königreiche Jean Pauls), — sondern eine Liebe des reifen Nietzsche, und sie galt dem herbstlichen Dichter allein des „Nachsommers“. Man kennt die oft angeführte Stelle des „Menschlichen“, an der Nietzsche die wenigen Bücher des deutschen Prosaschrifttums auf zählt, die es verdienten, wieder und wieder gelesen zu werden; außer Goethes Schriften und namentlich den Gesprächen mit Eckermann, „dem besten deutschen Buche, das es gibt“, was nennt er? Vier Bücher unter sich voneinander weltenferner, aber alle ihm innig blutsverwandter Geister: die skeptischen Aphorismen seines moralistischen Vorläufers Lichtenberg, die pietistisch gottnahe Jugend Jung-Stillings, das epikurisch goldne Lachen eines Höheren Menschen in den Leuten von Seldwyla — und Adalbert Stifters Heimwehverklärung eines an-tikisch überdeutschen Gemeinschaftslebens im sich neigendenjahrhundert Goethes.

Einer jener leitenden Zufälle, die in Nietzsches Lesungen so häufig erscheinen, führte ihn zu diesem so entlegenen Buch, das selbst heute noch nahezu verborgen fortwirkt (Schicksal oft der innigsten deutschen Schöpfungen und Gebilde), ja das man bis heute (1918) nicht einmal in seiner unverstümmelten Urgestalt, in der Nietzsche es las, überhaupt mehr zugänglich findet: ein Freund Nietzsches entdeckte darin die schönste Liebesgeschichte, die er je gelesen — und eine tiefe Wahlverwandtschaft hielt fortan den Dichter Zarathustras mit dem Bildner nachgoethisch melancholischen Spätglücks verbunden. Zeugnisse dieser Wahlverwandtschaft geben die Briefe an den Musikerfreund: „Sobald ich Sie mir den („Nachsommer“ lesend vorstelle, bin ich glücklich,“ schreibt Nietzsche an Gast; „eigentlich hatte ich mir’s auf unser Zusammensein aufsparen wollen; bestimmt für Sie war das Buch, seitdem ich es kenne.“ Denn gerade die „Löwenmusik“ seines „Venediger maestro“ erscheint ihm, noch acht Jahre nach diesem Brief, erquicklich, heilkräftig, innig, heiter, verklärt wie etwa Goethes „Novelle“ von 1826, oder wie Stifters Nachsommer. „In dieser Richtung,“ fügt Nietzsche hinzu, „liegt noch eine ganze Welt der Schönheit.“ Für ein „herrliches Adagio“ Gasts schlägt er den Titel Nachsommer-Musik vor — die venezianische Musik des Freundes und das Spätwerk des österreichischen Dichters sind ihm Beglückungen aus derselben Welt einer neuen Schönheit. Und er selber schreibt an Gast, er möchte dahinter kommen, warum das so sei.

Warum liebte Nietzsche gerade dies Buch gerade dieses so nietzschefernen Dichters? Warum ward es ihm Gleichnis? Deutet nicht auch eine solche Liebe, wie alle Liebe, das Wesen des Liebenden? Es gibt mehr als nur einen Gleichklang im Wesen dieser beiden Dichter, die doch aus einer Gesamtschau durch die ganze Breite des deutschen Wesens voneinander getrennt scheinen. Es gibt eine verborgene Brüderlichkeit der Seelen, welche oft gerade die feindlichsten Geister einander verkettet — eine solche Brüderlichkeit verband den Nachsommerdichter mit dem Weisen von Sils. Worin konnte sie wurzeln?

Eine eingeborene Herbstlichkeit der Seele, eine tiefe Oktoberseligkeit — um ein Wort Nietzsches aufzunehmen — ist von Anbeginn in Nietzsches Wesen deutlich, und sie ist es, die ihn zu solchen nachsommerlichen Beglückungen gleichsam vorherbestimmt, wie sie Stifters Spätkunst wohl am zauberhaftesten ausstrahlt (In deutscher Dichtung hat sich die Magie des Nachsommers vielleicht nur noch einmal ähnlich stark, wenn auch in völlig anderer Art, verdichtet — in gewissen Herbstgedichten aus dem „Jahr der Seele“). Der Klosterschüler von Pforta schon kann (im September 1863) an die Mutter schreiben: „Ich liebe den Herbst sehr, ob ich ihn gleich mehr durch meine Erinnerung und durch meine Gedichte kenne“ (die Einschränkung höchst bezeichnend für den unerfahrungshaften, vielmehr vorbestimmten Charakter dieser Herbstliebe schon des jungen Nietzsche!); „aber die Luft ist so kristallklar, und man sieht so scharf von Erde nach Himmel, die Welt liegt wie nackt vor Augen.“ Sechs Jahre später, in Herbstbriefen an Rohde, ist Nietzsche sich noch inniger klar über Deutung und Bedeutung seiner eingeborenen Herbstseligkeit. Im September 1869 heißt es etwa: „..Weiß es Zeus und der herbstlich reine Himmel, so kräftig trägt’s mich gerade in dieser Zeit ins Positive, so manche üppige Stunde mit reicher Einsicht und wirklicher Veranschaulichung geht an mir vorüber..“ „Es ist ein reiner, blauer, kühler Herbstmorgen, man spürt nie mehr die verkümmerte Flügel-haftigkeit seiner Seele.“ Und einen Monat später, vertiefter, klassischer, nietzschescher:

„Draußen vor den Fenstern liegt der gedankenreiche Herbst“ (der gedankenreiche) „im klaren, mildwärmenden Sonnenlichte, der nordische Herbst, den ich so liebe wie meine besten Freunde, weil er so reif und wunschlos-unbewußt ist. Die Frucht fällt vom Baume, ohne Windstoß.

Und so ist es mit der Liebe der Freunde: ohne Mahnung, ohne Rütteln, in aller Stille fällt sie nieder und beglückt. Sie begehrt nichts für sich und gibt alles von sich..

Ich sollte auch meinen, daß jemand, der den Herbst, wenige Freunde und die Einsamkeit wahrhaft liebt, sich einen großen, fruchtbar-glücklichen Lebensherbst prophezeien darf.

‚Drum dulde, daß der Parzen eine
Den Herbst mir spinne, lieb und lang
Aus halbverkühltem Sonnenscheine
Und Müßiggang.‘

Aber Du weißt, welchen Müßiggang wir meinen: haben wir doch schon zusammen gelebt, als echte σχολαστικοί, d. h. Müßiggänger.“

Das ist schon der Ton halkyonischen Spätglücks, der fortan in Nietzsches Werken und Briefen immer wieder aufklingt und immer ein Widerschein seiner dankbarsten, gesteigertsten Augenblicke; schon ein prophetisch vorgefühlter höchster Augenblick aus dem großen, fruchtbar - glücklichen Lebensherbst, da er den hohen „Müßiggang eines Gottes am Po entlang“ wandelt, da er, mit den Eingangsworten des Ecce homo, „an diesem vollkommenen Tage, da alles reift und nicht nur die Traube braun wird“, rückwärts auf sein Leben sieht: „ich sah rückwärts, ich sah hinaus, ich sah nie so viel und so gute Dinge auf einmal.. Wie sollte ich nicht meinem ganzen Leben dankbar sein?“ Und es ist schon, vorweggenommen, ganz die tiefe oktoberselige Dankbarkeit, die sich auch in einem Freundesbrief seines letzten Herbstes hymnisch ausströmt: „Reinstes Oktoberlicht überall.. Ich bin jetzt der dankbarste Mensch von der Welt — herbstlich gesinnt in jedem guten Sinne des Wortes: es ist meine große Erntezeit. Alles wird mir leicht, alles gerät mir, obwohl schwerlich schon jemand so große Dinge unter den Händen gehabt hat..“ Und auch die Idee des „Müßiggangs“ ist schon hier umschrieben, jenes „griechischen“ Müßiggangs, der im Zarathustra wie im Ecce homo verherrlicht wird, und dessen eigentliche Verklärung gerade Stifters Nachsommer darstellt, wie kein anderes Dichtwerk deutscher Sprache; ein Abglanz arkadischen, antiken Spätglücks von zartestem Epikureismus, dessen Sinnbild Nietzsche in Claude Lorrains Bildern liebte. (Aber auch Stifter hat Claude Lorrains „ruhige Größe und Würde“ besonders geliebt.)

Immer bleibt der in seiner Fülle ruhende „vollkommene Herbsttag“, der „Claude Lorrain ins Unendliche gedacht“, ein Lieblingsvorwurf des Dichters wie des Musikers Nietzsche. Sein oft dichterisch gesteigerter Vortrag „Über die Zukunft unsrer Bildungsanstalten“, von 1871/72, läßt die philosophische Unterhaltung des erdichteten Weisen (in Schopenhauers Maske) an einem solchen arkadischen Tage zu Rolandseck geschehen: „Es war einer jener vollkommenen Tage, wie sie, in unserm Klima wenigstens, nur eben diese Spätsommerzeit zu erzeugen vermag: Himmel und Erde im Einklang ruhig neben einander hinströmend, wunderbar aus Sonnenwärme, Herbstfrische und blauer Unendlichkeit gemischt“ (auch hier, man hört es, selbst im Sprachlichen, schon die Einzelheiten des letzten Turiner Herbstes). Und zwölf Jahre später, zu Zarathustras Glückseligen Inseln gesteigert: „Herbst ist es umher und reiner Himmel und Nachmittag. Seht, welche Fülle ist um uns! Und aus dem Überflüsse heraus ist es schön hinauszublicken auf ferne Meere.“ In der Dichtung über „Richard Wagner in Bayreuth“ ist selbst die Beglückung durch Wagners Musik, damals ihm noch eine Kunst der Zukunft, ins Herbstliche umgebogen, als ein innerer Herbst nacherlebt: „Ganz von ferne her wird es uns zumute sein, als ob Siegfried von seinen Taten erzählte: im rührendsten Glück des Gedenkens webt die tiefe Trauer des Spätsommers, und alle Natur liegt still in gelbem Abendlichte.“ Noch das eigene musikalische Schaffen Nietzsches huldigt dem Herbstgotte als Musa-geten: ein Brief an Gersdorff aus dem Herbst 1871 berichtet von einer größeren vierhändigen Komposition, in der alles wiederklinge von einem schönen sonnenwarmen Herbste.. „Seit sechs Jahren hatte ich nichts mehr komponiert, und dieser Herbst hat mich wieder stimuliert!“ Am reinsten endlich, dichterisch verzaubert und verzaubernd, erklingt der innere Herbst wohl in dem Dionysos-Dithyrambus „Die Sonne sinkt“:

„..Nicht lange durstest du noch,
Verbranntes Herz!
Verheißung ist in der Luft..
Die große Kühle kommt..
Seid mir gegrüßt.. ihr kühlen Geister des Nachmittags.

Tag meines Lebens!
Gen Abend geht’s..

Heiterkeit, güldene, komm!
Du des Todes
Heimlichster, süßester Vorgenuß..
Müßig steht nun mein Kahn.
Sturm und Fahrt — wie verlernt er das!
Wunsch und Hoffen ertrank,
Glatt liegt Seele und Meer.

Siebente Einsamkeit!
Nie empfand ich
Näher mir süße Sicherheit,
Wärmer der Sonne Blick.

Die güldene Heiterkeit solchen inneren Herbstglücks, in welchem schon die Verheißung der großen Kühle und der heimlichste Vorgenuß des Todes webt, sie hat Nietzsche vor allem zu Stifters Herbstdichtung verlockt, über der Jean Pauls Ruf schwebt: „O Ruhe, du sanftes Wort! Herbstflor aus Eden!.. Ruhe der Seele, wann hältst du unser Haupt, daß es still liege, und unser Herz, daß es nicht klopfe?“ Alle Masken, unter denen ein vorherbestimmter Herbst der Seele Nietzsche jemals verführt hat, dies Werk versammelt sie. Hier herrscht, wieder mit Worten des „Hesperus“, jene „innere Windstille, die nirgends so groß und so magisch ist, als in Seelen, an denen Wirbelorkane hin- und hergerissen haben.“ Hier lockt das Zauberbild eines bis zu letzter epikurischer Reife und überwirklicher Selbstgenügsamkeit gesteigerten Lebens, wie es als „Musenkloster“ schon im frühen Briefwechsel mit Rohde auftaucht und wie es, mit den Augen des Liebenden gesehen, einzig vielleicht als die Tage von Tribschen einmal für Nietzsche etwas wie Gegenwart geworden ist Hier verführt ein äußerster Adelsstolz der Lebensauffassung, ein fast kindlich anmutender Verzicht, auch nur einen Blick zu tun auf den ungeheuren sozialen Unterbau, der das Leben seiner Höheren Menschen trägt und ermöglicht, dies Leben der gelassenen Schönheit, der dankbaren Natumähe und antiken Muße, der geläutertsten humanistischen Kultur, des überweltlichen Abendfriedens. Welch ein Traum- und Wunschbild für Nietzsche, der schon in seinen ersten Basler Jahren schreibt—Jahre bevor er den Nachsommer kennen lernte —, er habe immer nur einen Wunsch: nicht hastig zu werden, „und solch wohlgemutes Spätsommerwetter predigt diese Lehre anschaulich, blau und goldgefärbt“; der Basel so liebt, weil es ihm erlaube, ruhig, wie auf einem Landgütchen, zu existieren; und der in Sorrent, in jenem Herbst und Winter 1876 und 1877, tatsächlich einmal ein solches gemeinsames humanistisches Nachsommerglück, jenseits der Welt, zu verwirklichen versucht hat. Den Griechenliebenden stimmt hier eine tiefe, lautere, innigstem männlichen Heimweh entströmende Liebe zu den Werken der Alten dankbar, wie nur ein gemeinsamer Liebeskult dankbar und verwandt stimmt. Man denke an die unvergleichlichen Seiten über das griechische Bildwerk im Treppenhause des Asperhofes, das Mädchen von Cumae, oder über die geschnittenen Steine. Selbst die gewissen kunstgeschichtlichen Altersliebhabereien, die als solche Nietzsche freilich femlagen, vermitteln doch einen Hauch eckermannscher, ja burckhardtscher Atemluft, der ihm vertraut entgegenschlagen mußte: den zarten sinnlichen Humanismus und Historizismus, der ihn auch in Basel umgab, die echt stiftersche Philologie des Auges, die sich bei Nietzsche nur in entsinnlichte, geistigere Welten des Sehens zurückgezogen hat.

Noch stärker aber als die Eckermannstimmung dieses späten, bewußt ausklingenden Klassizismus und Humanismus, dessen melancholische Verklärung der Nachsommer sein will, noch stärker ist wahrscheinlich die Wirkung des Werkes als einer ganz einzigartigen erzieherischen Utopie auf Nietzsche gewesen — denn als eine solche stellt sich diese Dichtung dar, die selbst innerhalb eines so „schulmeisterlichen“, so pädagogisch ernsthaften Schrifttums wie des deutschen ihr Gegenstück nur noch in den Wanderjahren findet, allenfalls noch in gewissen Teilen von Gottfried Kellers Werk; nicht zufällig war auch er ein Liebling Nietzsches: noch Wille zur Macht nennt die beiden Namen auszeichnend neben einander: „Was relativ aus der Fülle geboren ist im 19. Jahrhundert, mit Behagen.. unter Dichtern ist z. B. Stifter und Gottfried Keller Zeichen von mehr Stärke, innerem Wohlsein, als--“ (hier bricht die Aufzeichnung ab). Das Bild eines erzieherischen Idealismus von hohem Rang, von platonischem Ernste, goethescher Nüchternheit, jeanpaulischer Flamme mußte dem großen ungeduldigen Erzieher des Übermenschen mit der Kraft eines tröstlichen Phantoms und Wunschbildes sich eindrücken. Das hat es getan; und ein Zeugnis davon enthält dasselbe Buch, in dem Nietzsche den Nachsommer so auszeichnend aus der deutschen Prosa heraushebt. Der Aphorismus über den Dichter der Zukunft ist ersichtlich unter dem nachwirkenden Eindruck von Stifters erzieherischer Spätprosa entstanden— er kennzeichnet beinahe den Nachsommer. „Wie früher die Künstler an den Götterbildern fortdichteten, so wird der Dichter an dem schönen Menschenbilde fortdichten und jene Fälle auswittern, wo.. sich die schöne große Seele auch jetzt noch in harmonische, ebenmäßige Zustände einzuverleiben vermag, durch sie Sichtbarkeit, Dauer und Vorbildlichkeit bekommt und also, durch Erregung von Nachahmung und Neid, die Zukunft schaffen hilft. Dichtungen solcher Dichter“ (hier wird die Nähe Stifters besonders deutlich) „würden dadurch sich auszeichnen, daß sie gegen die Luft und Glut der Leidenschaften abgeschlossen und verwahrt erschienen : der unverbesserliche Fehlgriff, das Zertrümmern des ganzen menschlichen Saitenspiels, Hohnlachen und Zähneknirschen und alles Tragische und Komische im alten gewohnten Sinne würde in der Nähe dieser neuen Kunst als.. Vergröberung des Menschenbildes empfunden werden. Kraft, Güte, Milde, Reinheit und ungewolltes, eingeborenes Maß in den Personen und deren Handlungen: ein geebneter Boden, welcher dem Fuße Ruhe und Lust gibt: ein leuchtender Himmel auf Gesichtern und Vorgängen sich abspiegelnd.. dies alles wäre das Umschließende Allgemeine Goldgrundhafte, auf dem jetzt erst die zarten Unterschiede der verkörperten Ideale das eigentliche Gemälde — das der immer wachsenden menschlichen Hoheit — machen würden“. Das ist, unwissentlich oder nicht, das Gemälde des Nachsommers, ohne Zweifel. Der Schluß dieses Aphorismus aber klingt ganz wie aus Stifters kunstbetrachtenden Schriften genommen, wenn er hinzufügt: „Von Goethe aus führt mancher Weg in diese Dichtung der Zukunft: aber es bedarf guter Pfadfinder und vor allem einer viel größeren Macht, als die jetzigen Dichter, das heißt die unbedenklichen Darsteller des Halbtiers und der mit Kraft und Natur verwechselten Unreife und Unmäßigkeit, besitzen.“ Man erinnert sich hier der Vorrede Stifters zu den Bunten Steinen und der Briefe an Heckenast aus den fünfziger Jahren. Diese Briefe Stifters (in der Ausgabe von Aprent) hat Nietzsche besessen und sich gerade in den Briefen, die den Nachsommer betreffen, eine Reihe von Stellen ausdrücklich angemerkt, wie z. B. diese, die ersichtlich auf die angeführten Äußerungen Nietzsches gewirkt haben: „Ich hoffe, daß die Reife des Mannes und der weitere Blick in diesem Werke ist, nebst der Ruhe, der Heiterkeit und der Innigkeit der Kunst, welche breite Teile des menschlichen Lebens umfaßt. So schwebt es mir vor.. Viele, besonders moderne Leser, werden verblüfft sein, denn es sind die heutigen Redekünste gar nicht vorhanden, ich muß gestehen, daß ich sie verachte, wie einen guten Teil der heutigen gespreizten, aber leeren Musik“ (1857). Und auch die andere Briefstelle Stifters, aus dem folgenden Jahr, hat Nietzsche sich bezeichnet, das Bewußtsein des Unzeitgemäßen und zugleich der Nachfolge Goethes darin dankbar als verwandt begrüßend: „Ist mein Vorbild gut, so wird es geduldig stehen bleiben, die Lästerer werden schweigen und allgemach zu ihm übergehen.. Mein Werk ist. ‚mit goethescher Liebe zur Kunst geschrieben, mit inniger Hingebung an stille reine Schönheit ist es empfangen und gedacht worden. Das sind Dinge, welche der heutigen Dichtkunst fast abhanden kommen.. Heute wird wilde Lust gezeichnet, die die Welt bewegt, oder Leidenschaften und Erregungen. Das halten sie für Kraft, was nur klägliche Schwäche ist.. Ich habe ein tieferes und reicheres Leben, als es gewöhnlich vorkommt, in dem Werke zeichnen wollen..“ (1858). Hier ist die Einwirkung auf die Stelle vom Dichter als Wegzeiger für die Zukunft, im zweiten Bande des Menschlichen, ganz unverkennbar.

Aber unter dem geheimen Zeichen des Herbstes steht auch noch diese pädagogisch-dichterische Wegeweisung in eine Goethezukunft. Denn die erzieherische Leidenschaft (und Nietzsche wußte das schmerzlich, wenn er es sich auch zu verleugnen strebte), immer erwacht sie im Anhauch des Herbstes, der großen Kühle, des Endes. Sie steht, ganz zuletzt und geheim, im Zeichen des Todes, wie alles, was dem Kommenden schon leidenschaftlicher dient als sich selber; sie ist eine Verheißung in der Luft und fast schon eine Form des Endes. Sie wird zur herrischen Passion immer erst dort, wo ein Leben sich am Rande des Lebens weiß, ja „mit einem Fuße jenseits des Lebens“. Sie wird Leidenschaft und Naturtrieb, zu formen, zu verewigen, mit dem Augenblick, wo ein Leben sich selber als ein Letztes erkennt, als ein Äußerstes, das keiner Kette mehr zum natürlichen Gliede dient, sondern sich als Ausgangsglied einer geistigeren Kette setzen muß, wenn es sich nicht vernichtet fühlen will — und solcher „Augenblick“ kann die Form eines ganzen Menschenlebens annehmen (innerster Sinn der priesterlichen Ehelosigkeit, und letzte Ursache auch des tiefen mitleidigen Mißtrauens, der aus Verachtung und Ehrfurcht immer neu gemischten Scheu, mit der das lebendige Leben, das Leben, das sich Kette weiß, zu den Erscheinungen ausgesprochenen Lehrer- und Erziehertums von jeher hinauf- und hinübergeblickt hat). Stifters erzieherische Leidenschaft, die all sein dichterisches Werk erfüllt — keines so stark wie den Nachsommer — sie war ganz und gar von dieser Art. Sie kam aus dem zuerst unbewußten, später schmerzlich klaren Gefühl einer eingeborenen und vorherbestimmten „Kinderlosigkeit“, dem Gefühl, ein Ende darzustellen, auszudrücken, ein Ende zu sein. Stifter hat das am erschütterndsten im „Hagestolz“ ausgesprochen (man erinnere sich des Schlusses), den bereits ein Zeitgenosse Stifters nicht umsonst die tiefste deutsche Erzählung nannte, und am großartigsten in seiner Neuformung der Legende vom Ewigen Juden, dem Abdias. Aber im Grunde ist seine ganze Kunst eine einzige Formung dieses Grunderlebnisses; selbst bis in die Art seiner Erzählung hinein reicht dies Fatum des Ausganges. Und dies hat Nietzsche als etwas tief Schicksalsverwandtes im Nachsommer erlebt, auch er ein „Kinderloser“, ein Ausgang und Ausklang, eine Maske des Endes und beinah ein Wille zum Ende, so leidenschaftlich er sich — das große vorbildliche Willensopfer seines Lebens! — ins Gegenteil hinüberdeutete (wie ganz stifterisch erklingt das Ahasver-, das Hagestolzmotiv in den schwer ernsten Briefen an Rohde, vom 18.Juli 1876 und vom 22. Februar 1884! „Nein, Wandrer, nein! Dich grüß ich nicht Mit dem Getön! Ich singe, weil die Nacht so schön:Doch du sollst immer weiter gehn Und nimmermehr mein Lied verstehn! Geh nur von dann’ — Und klingt dein Schritt von fern nur an, Heb ich mein Nachtlied wieder an .. Leb wohl, du armer Wandersmann !“.. „Ach, Freund, was für ein tolles, verschwiegenes Leben lebe ich! So allein, allein! So ohne ‚Kinder‘!“). Auch er ein Erzieher aus Fatum und Passion, ein Erträumer edelster Formen menschlicher Kulturgemeinsamkeit und verantwortungsfrohen, verzichtwilligen Glückes; auch über ihm, in ihm, etwas von jenem unsäglichen Herbstflor aus Eden, der Magie des Endes, welche den innigsten Zauber der Dichtungen Stifters ausmacht und, vielleicht, dereinst auch einmal von der Gesamterscheinung Nietzsches ausstrahlen wird. Nietzsche kannte (und erkannte, im Nachsommer, ergriffen wieder) das dankbar entsagende, abendrötliche Glück einer eingeborenen Seelenjahreszeit, die sich aussingt, die sich am Ende vielleicht nicht weiß aber fühlt; kannte die Grundstimmung des alternden Stifter nach der furchtbaren Enttäuschung des Revolutionsjahrs (bis dahin war er, nach seinem eignen Zeugnis, „heiter wie die antiken Völker“ gewesen), die den Jünger Jean Pauls entscheidend und endgültig in die Nachsommerwelt hinübertrieben: die Grundstimmung des „Unwiederbringlich“. Die klar bewußte Empfindung Stifters, mit seiner Schau einer spätgoetheschen Daseins-Utopie, seiner Verklärung des deutsch-humanistischen Bildungsideals etwas nunmehr Unwiederbringliches, für immer als lebendige Lebensform Verscherztes festgehalten zu haben, diese gefaßte Trauer, welche dem eckermannschen Goethe nicht fremd war (er schreibt 1825 an Zelter: „Laßt uns so viel als möglich an der Gesinnung halten, in der wir herankamen; wir werden, mit vielleicht noch Wenigen, die Letzten sein einer Epoche, die so bald nicht wiederkehrt“), sie gibt dem Nachsommerbuch den durchdringenden „Rosengeruch des Unwiederbringlichen“, den gerade Nietzsche in allen Dingen des Daseins schmerzlich liebte: „Im Grunde,“ heißt es in einem Brief seiner letzten Jahre, „im Grunde war es auch diesen Herbst wieder hübsch. . ein wenig melancholisch, aber gerade so, wie unsereiner alle Genüsse des Lebens gewürzt findet, mit einem alten kleinen Rosengeruch des Unwiederbringlichen.“ Es ist das melancholische antike Spätglück Epikurs, das Nietzsche in Stifter wie in einem Schicksalsverwandten wiederfindet, und vielleicht ist auch die Stelle der Fröhlichen Wissenschaft, die von diesem epikurischen Glück redet, nicht ohne einen Blick auf die sanfte Melancholie des Nachsommers entstanden: „Solch ein Glück hat nur ein fortwährend Leidender erfinden können, das Glück eines Auges, vor dem das Meer des Daseins stille geworden ist, und das nun an seiner Oberfläche und an dieser bunten zarten schaudernden Meereshaut sich nicht mehr satt sehen kann: es gab nie zuvor eine solche Bescheidenheit der Wollust.“ Daß das edelste Glück eine Herbstfrucht am Baume des Leidens ist, diese spätantike Lieblingsidee Nietzsches ist so recht ein Torspruch zu der Nachsommerwelt seiner Lieblingsdichtung.

Aber die innerste Nähe, bis zu der die Wahlverwandtschaft Nietzsches mit Stifter geht, ruht wohl in einem letzten Heimweh, in dem unstillbarsten, das es gibt: in beider Heimweh nach Vollkommenheit. Nach dem herbstlich seligen Ruhen im Siebenten Tag, in der sonntäglichen Stille einer Schöpfermuße und wunschlosen Nur-Gegenwart, nach dem hochzeitlichen „Und siehe, alles war sehr gut“, womit die Nachsommerdichtung schließt und worin Nietzsche auch die Dichtung seines Lebens münden läßt, im hohen Oktoberglück seines Ecce homo. Vollkommenheit — auch sie, wie das erzieherische Ideal, eine Traumform des Todes, ja seine nächste, unmittelbarste Vorform, die Hermesgestalt, in welcher er die todbereite Seele zur Schattenwelt führt und verführt — Vollkommenheit, nicht umsonst Lieblingswort des späten, schon geheim todestrunkenen Nietzsche („An diesem vollkommenen Tage“ Ecce homo. „Gestern und vorgestern höchste irdische und engadinische Vollkommenheit“ August 1888. „Was wir an Wagner vermissen: .. die Lichtschauder des Südens, das glatte Meer — Vollkommenheit.“ Fall Wagner. „Was allein kann uns wiederherstellen?—Der Anblick des Vollkommenen.“ Nachlaß der Umwertungszeit) — und das ernste Symbolum seiner inneren Unstillbarkeit, seines großen Ungenügens an sich selber, seines Griechenheimwehs—Vollkommenheit ist auch Adalbert Stifters Leittraum und wehe Inbrunst gewesen, ihm, der wie kaum ein andrer deutscher Künstler schon an der Wortwerdung seiner von Wirklichkeit nicht befleckten Heimwehträume, seiner halb antiken, halb mönchischen Traumschau mit Nietzsches Ausdruck wie an einer Bildsäule arbeitete und der Hölderlins Anruf an die Jungen Dichter „Seid nur fromm, wie der Grieche war!“ ergreifend nachgelebt hat. Auch Stifter hütete und hegte, auf seine eigene abgewandte, bürgerlich ungeistige, träumerisch genaue deutsche Weise in sich einen Griechentraum, wie Goethe, Hölderlin, oder wie Nietzsche es in höherer, nicht in reinerer Sphäre taten. Auch er schuf sich und seine mild leuchtende Nachsommerwelt aus einem Trotzdem, wie Hölderlin auf pindarisch feierlichere, Nietzsche auf lutherisch ungeduldigere Art, auch er zwang einen inneren Herbst ins Unverwelkliche — das hat Nietzsche dem Nachsommer abgehorcht und gedankt. Für ihn war dies Werk eine jener Begegnungen mit sich selber, wie sie durch die Namen Schopenhauer und Schumann, Stendhal und Bizet gekennzeichnet sind, Begegnungen, deren menschlich liebenswerteste den Namen Rohdes, deren tragisch verhängnisvollste den Namen Richard Wagners trägt. Es war ein Stück seiner selbst, dessen Steigerung ihn sich deutete, dessen Verklärung ihn dankbar stimmte, dessen Gefahr und Grenze seine Gefahr und Grenze war.

Ja, wenn es anginge, das vorherbestimmte Geschick einer Seele more geometrico durch einen bestimmten Ort festzustellen und deutlich zu machen, so umschlösse vielleicht das Wort Nachsommer, in seinem stifterschen Tonfall, am vollkommensten den Schicksalspunkt, den Augenblick der Vorherbestimmung, von dem Nietzsches seelische Lebenswanderung ausging und in den sie irgendwie zurückbog. Nichts, gewiß, kann äußerlich betrachtet stifterfemer sein als Nietzsches geistige Ahasverlegende. Aber als was sich auch Nietzsche selber gedeutet, wohinauf sich gesteigert, wohinüber sich verwandelt hat, ob er sich als ankündenden Föhnsturm, als Tauwind neuer heißerer Menschheitssommer, als frechen Mistral oder Entscheidung brütenden Hohen Mittag empfunden hat — immer lebt dennoch, wie in seinem Ecce homo, wie bei seinem Liebling Claude, in der innersten Landschaft seines Wesens ein schwermütig endebewußtes, aber in diesem Bewußtsein nur desto inniger gegenwarttrunkenes Nachmittagslicht, ein Herbstglück des höchsten Augenblicks im Vorgefühl der großen Kühle, aber eines Augenblicks „ins Unendliche gedacht“, reif und reif machend, dankbaren und verklärenden Auges („ich sah nie so viel und so gute Dinge auf einmal“, „ich habe nie etwas der Art auf Erden für möglich gehalten“), ein Herbstglück, singend von blauer, heiter-tiefer Spätmusik („was ich eigentlich von der Musik will: daß sie heiter und tief ist, wie ein Nachmittag im Oktober“)? und voll einer vielleicht tödlichen, aber „unbändigen“ und reinsten Vollkommenheit.

Claude Lorrain

„Jeder wird mit seinem Norden oder Süden gleich geboren, ob in einem äußern dazu — das macht wenig.“ Jean Paul.

„Wir sind nichts; was wir suchen, ist alles.“ Hölderlin.

ALS ein vertrautes Bildzeichen unsrer immer zwiespältigen deutschen Möglichkeiten steht hundertjährig, seit Faustgedicht und Lutherbibel zusammengehörig deutscher Grundstein sind, die Frage da: Luthers oder Goethes Romfahrt und was daraus ward, Luthers oder Goethes Rombild und Rombegriff — was erscheint als die deutschere Lösung eines überaus deutschen Problems, eines in Wiederholungen und Abwandlungen immer wieder unausweichlichen deutschen Schicksals: des „Nordmenschen im Süden“? Beide Gestalten sind, vermöge alles dessen, was sie in diese südliche Krise ihres Daseins trieb, vollkommene Sinnbilder des edlen Un-genügens an sich selber, das von je alles höhere Deutschtum kennzeichnete. Wessen Haltung, wessen entscheidende Verwandlung „in Rom“ uns deutscher vorkommt, wird freilich immer nur aus der Notwendigkeit eines eigenen innem Vorherbestimmtseins, einer innern Nachfolge, und also höchst persönlich, entschieden werden, einseitig ungerecht, wie alles Lebendige irgendwie zu sein hat. Aber immer wieder wird, für Zeiten und für einzelne Menschen, der große Magnetberg der deutschen Seele im Süden drohen und erglänzen, wird Südweh mit Fieberglück und Fiebergefahr in deutsche Seelen hauchen, ein verführerischer Föhnwind. Immer wieder wird es in besonderem Sinn sehr deutsch klingen, als eine nur deutsche Seelenmöglichkeit, was Goethe, neunundsiebzigjährig, Eckermann gestand: „Ich kann sagen, daß ich nur in Rom empfunden habe, was eigentlich ein Mensch sei. Zu dieser Höhe, zu diesem Glück der Empfindung bin ich später nie wieder gekommen; ich bin, mit meinem Zustande in Rom verglichen, eigentlich nachher nie wieder froh geworden.“ Immer ebenso deutsch wird dies klingen, wie Luthers, des enttäuschtesten Romfahrers, gewaltig protestantisches „Je näher Rom, je ärger Christen“ und sein noch in den Tischreden nachgrollendes Urteil: wenn Deutsche nach Italien kämen, so würden sie ärger denn die Italiener selbst, so daß diese ein Sprichwort hätten: ein deutscher Welscher sei ein diabolo incarnato. „Darum hüt dich vor einem teutschen Welschen!“ Tiefe, weissagerische und nichts aufhaltende Einsicht zweier Völker in uraltes Völkerwanderungsverhängnis.

Heute steht Nietzsches Wanderergestalt, wegefragend und wegeweisend, als jüngste sichtbar in der langen Ahnenreihe deutscher Prediger des Südens. Die tausendjährige Seelengeschichte unseres Volks verdichtet sich immer wieder zu deutenden und ausdeutbaren Gestalten, die jenes Südglück und Südweh als ihr bestimmendes deutsches Erlebnis bezeugen. Nietzsches tiefe innere Jenseitigkeit, sein seelisch „ultramontan“ getränktes Überdeutschtum, sein Gegendeutschtum in hohem Sinne selber („gut Deutsch sein heißt sich entdeutschen“ spitzt er zu und lebt des heiter gewissen Glaubens, Goethe hätte ihm darin recht gegeben) — alles, so persönlich es sich bei ihm schärft, ist doch nur eine sinnbildliche, eine wiedergekehrte Urhaltung edelsten Deutschgeistes, ältester deutscher Tragik.

Solch ein nordischer Mensch, geboren und gebildet hart nördlich der großen Weingrenze der Menschheit, mit dem ganzen selbstrichterlichen Gewissen des gotischen Nordgeistes, aber aus alter Ahnenmischung heraus mit dunklerblütigen Antrieben und Fühlungen reich und gefährlich stachelnd begabt: verleiblicht er nicht ein deutsches Schicksal gerade in seiner Mischung, als welche immer zu Problem und Aufgabe wird: werde fertig mit dir — werde als Eines, was du als Zwiespältiges bist? Nietzsches wildes und tödlich großes Südheimweh ist nur scheinbar persönlichstes Fatum; sein Gotenuntergang in Rauschglück und Hybris des Südens ist streng gesetzhaft, ist feierliches Symbol des ewig erneuten Gotenunterganges, der, vorherbestimmt, germanisches Seelengeschick bleibt. Deutsch ist die schmerzlich anklagende Verleugnung der ach allzu nordischen Heimat, die großartige gewaltsame Selbst-entdeutschung, und deutsch die seelische Schöpfung eines Innern Südens, für den der äußere erdkundliche Süden, der Süden „gemeiner Wirklichkeit“, nur Gleichnis, nur Anreizung und Verheißung bedeutet.

Denn nie der erlebte, sondern der ersehnte, der einzuverleibende Süden ist dem Nordmenschen das Erste und Entscheidende. Und nicht erst die gegenwärtige Erfahrung bestimmt auch Nietzsches Willen zum Süden. Noch mehr als schon Goethes, ist sein Italien ein Vorherbestimmtsein, ein Erlebenwollen und Erlebenmüssen: der geheime Süden seiner verborgensten Natur verlangt nach Befruchtung. Und wie mächtig auch immer durch das Gegenwartsglück italischen Himmels bestätigt, bleibt dieser innere Süden immer doch deutlich sichtbar eine mitgebrachte nordische Leitidee. Süden ist kein Erlebnis, sondern ein Zustand der deutschen Seele, und vielleicht ihr geheimnisvoll fruchtbarster, tragisch adligster: im Heimwehstand gab sie immer ihr Unvergänglichstes. Ihr wirkliches Heimkommen, die Erfüllung ihres nordischen Traums zahlt sich irgendwie mit Untergang in „römischem Fieber“. Südglück und Südgefahr sind untrennbar. Und vielleicht hat niemals ein Deutscher eben die Gefahr des Südens, seines Südens, so sehr als Glück empfunden, wie gerade Nietzsche. Sein Südweh hat etwas Gefahrbewußtes, Gefahrstolzes; ein todesmutiges „dennoch“ ist darin. Ihn reißt, mit Hölderlin, das wunderbare Sehnen dem Abgrund zu. Den Süden als tödliche Vollkommenheit, als Ergänzung und Gift, Eroberung und Untergang — dies Gotenschicksal nimmt Nietzsche in seinen Willen auf: amor fati, der jasagende Wille zum Verhängnis, das ist, das empfindet und prägt er selbst als seine innerste Natur; und dies sein Fatum trägt je länger je deutlicher die Fieberzüge des Südens. Aber das sich selber eingrenzende Nurdeutschtum, das sich vor Südgefahr wahrt und hütet, erscheint ihm als feige, als Flucht, und damit zuletzt gerade als undeutsch (denn undeutsch, im Guten wie im Bösen, ist es, sich nur zu bewahren statt sich verschwendend hinzugeben), erscheint ihm als Scheu vor dem eigenen, groß unentrinnlichen Schicksal. Süden wird für ihn geradezu die Formel und das magische Schlüsselwort für alles Überdeutsche, für die Entwirklichung zu höherer Wirklichkeit, für die Erfüllung auch innerster deutscher Natur, die ja doch im Grunde, wie Nietzsches Ideallandschaft, das Engadin, „alle Mitten zwischen Eis und Süden“ in sich schließt. „Die Deutschen,“ sagt eine späte Nachlaßstelle — zu einer Zeit, da er fast nur noch erbarmungslose Verneinungen deutschen Wesens laut werden läßt, in erbittert enttäuschter Liebe — „die Deutschen sind vielleicht nur in ein falsches Klima geraten! Es ist etwas in ihnen, das hellenisch sein könnte, — das erwacht bei der Berührung mit dem Süden — Winckelmann, Goethe, Mozart. Zuletzt: wir sind noch ganz jung. Unser letztes Ereignis ist immer noch Luther.“ Oder eine mißtrauische Faustbetrachtung derselben Zeit sagt, der echte deutsche Mephistopheles steige über die Alpen, glaube, daß ihm dort alles zugehöre (der diabolo incarnato Luthers!). „Deshalb wird ihm wohl, wie es Winckelmann wohl wurde, wie Mozart. Er betrachtet Faust und Hamlet als Karikaturen, die zum Lachen erfunden sind, insgleichen Luther. Goethe hatte gute deutsche Augenblicke, wo er über das alles inwendig lachte. Aber dann fiel er selber wieder in die feuchten Stimmungen zurück.“ Es ist also im letzten Gefühlsgrunde doch immer wieder eine gesteigerte deutsche Gegenwart oder Möglichkeit, die Nietzsche in seinem Süden ahnt und die er in ihm liebt, wie ein Vorphantom deutscher Zukünfte. Wohl ist ihm zunächst auch die schlechthin gegenwartfrohe, aufatmende Dankbarkeit vertraut, das Gefühl, entronnen zu sein den „verhaßten Nebeln des traurigen Nordens“, wie es Goethe so übergewaltig empfand; jenes strömende Rauschgefühl des vom Nord Genesenden, der sein ganzes voriges Leben jählings wie ein Gespensterdasein hinter sich fühlt, im Frühtaumel ersten Südglücks: „Ich habe nicht Kräfte genug für den Norden,“ heißt es in einer gegensätzlich zugeschliffenen Aufzeichnung: „dort herrschen schwerfällige und künstliche Seelen, die so beständig und notwendig an Maßregeln der Vorsicht arbeiten, wie der Biber an seinem Bau. Unter ihnen habe ich meine ganze Jugend verlebt! Das fiel über mich her, als ich zum ersten Male den Abend über Neapel heraufkommen sah, mit seinem samtnen Grau und Rot des Himmels. Du hättest sterben können, ohne dies zu sehen — Schauder, Mitleid mit mir, daß ich mein Leben damit anfing, alt zu sein, und Tränen und das Gefühl, noch gerettet zu sein, im letzten Augenblick. Ich habe Geist genug für den Süden.“ Oder ein andermal, spät noch, an Brandes aus Nizza: „Ich bewundere beinahe jedermann, der unter einem bedeckten Himmel den Glauben an sich nicht verliert. In Petersburg wäre ich Nihilist: hier glaube ich, wie eine Pflanze glaubt, an die Sonne.“ Und dichterisch etwa in den Versen „Im Süden“, aus den „Liedern des Prinzen Vogelfrei“:

„..Wo bin ich doch? Ach, weit! Ach weit!

Das weiße Meer liegt eingeschlafen,

Und purpurn steht ein Segel drauf. Fels, Feigenbäume, Turm und Hafen,

Idylle rings, Geblök von Schafen, —

Unschuld des Südens, nimm mich auf!

Nur Schritt für Schritt — das ist kein Leben, Stets Bein vor Bein macht deutsch und schwer. Ich hieß den Wind mich aufwärts heben, Ich lernte mit den Vögeln schweben, —

Nach Süden flog ich übers Meer.“

Aber gerade diese „nur gegenwärtigen“ Dankstimmungen sind bei Nietzsche eher selten. Es ist vielmehr bezeichnend für seine vorbestimmte Haltung zum Süden, wie wenig gerade die wirkliche Gegenwart etwa der Landschaft das Eigentliche seines Südglücks ausmacht. Für Nietzsche scheint zuweilen die Landschaft überhaupt erst als Gleichniswert Bedeutung zu bekommen: so nennt er das Oberengadin seine Landschaft, „so fern vom Leben, so metaphysisch“; oder spricht ein andermal von der bleichsüchtigen Schönheit des Lago Maggiore im Spätherbst, welche alle Linien vergeistige und die Gegend halb zur Vision mache: „Sie entzückt mich nicht, aber redet traulich-traurig zu mir — ich kenne dergleichen nicht nur aus der Natur“ (Nachlaß zur Morgenröte). Daß gewisse Landschaften geradezu als Vorspuk und doppelgängerischer Traum eigenen Erlebens erscheinen können, ist Nietzsche ein vertrauter Gedanke: „In mancher Naturgegend entdecken wir uns selber wieder, mit angenehmen Grausen; es ist die schönste Doppelgängerei.“ (Eine Empfindung, die Hebbel, in einer Tagebuchstelle, ganz ähnlich festgehalten hat: „Ich glaube oft, schon etwas gesehen zu haben, was ich erweislich zum erstenmal sehe, namentlich Landschaften.“ 1837.) Für diese Mittelbarkeit und parabolische Übertragung ist bezeichnend die häufige Verkleidung seiner Natureindrücke in das Gleichnis der sehnsüchtigen Landschaftsphantasien Claude Lorrains. Selbst die Vorliebe für diesen Maler, den einzigen, den Nietzsche öfter und mit Liebe nennt, ist wiederum mittelbar: er verdankt sie deutlich einmal den Gesprächen Goethes mit Eckermann, seinem deutschen Lieblingsbuch, in dem Betrachtungen über Claude Lorrains Landschaften ja mehrmals und stets mit dem Ton tiefer Bewunderung begegnen — Goethe nennt Claude Lorrain „einen vollkommenen Menschen“, ein Ton, der Nietzsche aufhorchen lassen mußte, und sagt von seinen Bildern, mit einer dem jungen Nietzsche gewiß schopenhauerisch vertraut anklingenden Doppelwendung, sie hätten die höchste Wahrheit, aber keine Spur von Wirklichkeit. Dann aber dankt er diese bezeichnende Vorliebe sichtlich auch dem Umgang mit Jakob Burckhardt, der Claude Lorrain besonders liebte und sogar die Eindrucksvergleiche mit seinen Landschaften gelegentlich gern anwandte— „diese Melodie ist ein Claude Lorrain in Tönen“, schreibt er einmal über Glucks Armida. Ganz so spricht Nietzsche über zwei Sätze einer Symphonie von Peter Gast als dem „schönsten Claude Lorrain in Musik, den ich kenne..“ (Es scheint überaus kennzeichnend für den geistigen Typus, auf den gerade die Kunst Claude Lorrains, — diese Kunst der „höchsten Wahrheit, aber ohne Spur von Wirklichkeit“, — von bestimmendem Eindruck ist, daß noch ein anderer gleichzeitiger Künstler, ein Dichter und Seelendeuter wie Nietzsche, ein schweizerischer Südliebender und Geschichtsausdeuter gleich Burckhardt, in Claude Lorrain einen Meister ihm besonders verwandter Art geliebt hat: das war Conrad Ferdinand Meyer. Die seelische Wirkung dieser Kunst auf die drei geistig in mehr als einer Hinsicht schicksalsverwandten Südver-herrlicher muß etwas von der Magie gehabt haben, die Schopenhauer der Musik, als der metaphysischen Kunst, zuschreibt: ihr unaussprechlich Inniges, vermöge dessen sie als ein so ganz vertrautes und doch ewig fernes Paradies sich darstellte, scheint darauf zu beruhen, daß sie Regungen ihres innersten Wesens wieder-gab, „aber ganz ohne die Wirklichkeit und fern von ihrer Qual“.) Die Landschaftsträume dieses lothringischen Vorromantikers südlicher Weitblicke, die mit dem Fernklang ihrer zarten Hintergründe „unendliche Sehnsucht erregen“, sind ja wirklich ein vollkommenes Gleichnis für das übertragene Südglück vom Norden aus, für jenes Süd- und Heimweh aus einer inneren Nördlichkeit heraus, wie Nietzsche es zeitlebens empfand. „Vorgestern gegen Abend,“ schreibt er schon in den siebziger Jahren, „war ich ganz in Claude Lorrainsche Entzückungen untergetaucht und brach endlich in langes, heftiges Weinen aus. Daß ich dies noch erleben durfte! Ich hatte nicht gewußt, daß die Erde dies zeige“ und meinte, die guten Maler hätten es erfunden.“ Und er fährt fort, dankbar aufatmend in der fremd leichten Luft einer griechischen Augenblicksgegenwart: „Das Heroisch-Idyllische ist jetzt die Entdeckung meiner Seele: und alles Bukolische der Alten ist mit einem Schlage jetzt vor mir entschleiert und offenbar geworden — bis jetzt begriff ich nichts davon.“ Aber noch ganz zuletzt, 1888 im Ecce homo, lautet es, mit eben demselben Seufzer des Spätglücks „Bis heute — noch nie..“ immer noch ganz ähnlich und abermals, charakteristisch, mit dem Gleichnisblick auf Claude Lorrain: „Ich habe nie einen solchen Herbst erlebt, auch nie etwas der Art auf Erden für möglich gehalten, — ein Claude Lorrain ins Unendliche gedacht, jeder Tag von gleicher unbändiger Vollkommenheit.“ Oder, aus derselben Zeit, an Gast: „Landschaftlich ist Turin mir in einer Weise mehr sympathisch als dies kalkige, baumarme und stupide Stück Riviera, daß ich mich gar nicht genug ärgern kann, so spät davon loszukommen. Ich sage kein Wort von der verächtlichen und feilen Art Mensch daselbst, — die Fremden nicht ausgenommen. Hier kommt Tag für Tag mit gleicher unbändiger Vollkommenheit und Sonnenfülle herauf: der herrliche Baumwuchs in glühendem Gelb, Himmel und der große Fluß zart blau, die Luft von höchster Reinheit — ein Claude Lorrain, wie ich ihn nie geträumt hatte zu sehen.“

Schon diese letzte Stelle belegt übrigens, wie zweiflerisch die Äußerungen Nietzsches über die unmittelbare, unübertragene Wirklichkeit des Südens lauten können. Gar nicht fremd ist auch ihm die jähe Verachtung, die den Nordländer im Süden, selbst einen Goethe, zuweilen wie ein Anfall von tiefem Ekel überkommt. „Ein vollendeter plötzlich ausbrechender Widerwille gegen Italien trieb mich aus Bergamo schnell wieder zurück,“ schreibt er 1872 an Mal-wida, und im folgenden Jahre versichert er ihr: „Ich würde jedenfalls nur Ihretwegen (und nicht irgendwelcher Malereien halber) nach Florenz gekommen sein.“ Die gerühmte Umrißschönheit des klassischen Golfs findet ihn wählerisch: „Es ist mir schwer, mich von einer Gegend, und führe sie die berühmtesten Namen, zu überzeugen. Ich habe fehlerhafte Linien bei Sorrent gesehen.“ In seiner Nizzaer Zeit schreibt er (1885 an Malwida): „Ich liebe diese Küste nicht, ich verachte Nizza, aber im Winter hat es die trockenste Luft in Europa,“ und zur selben Zeit an Gast: „Ich bin Nizzas, einer lärmend-widerlichen Franzosenstadt, im Grunde meiner Seele müde“ — das klingt nicht eben nach sonderlichem Respekt vor der lateinischen Wirklichkeit, wie man ihn von der betonten Verehrung gerade des späten Nietzsche für alles Französische eigentlich erwarten sollte; er weiß sich nur „leider davon nicht zu helfen, da, bei genauestem Nachforschen, die klimatischen Bedingungen dieses Ortes sich nicht zum zweiten Male in Europa wiederholen wollen.“

Es wird hier, wie an manchen Stellen, sichtbar, wie auch Nietzsches Verhältnis zur französischen Kultur durchaus auf jener idealen Antithese „Nord gegen Süd, Nord im Süd“ aufgebaut ist. Daß jene für 1869 mit Erwin Rohde geplante Reise nach Paris, der „Hochschule des Daseins“ (wie er als Vierundzwanzigjähriger schreibt) nicht zur Ausführung kam, dieser Umstand hat ohne Zweifel die starke Stilisierung alles Französischen bei dem mittleren und späten Nietzsche sehr begünstigt. Ein Schicksalsinstinkt vielleicht hieß ihn auch späterhin immer der fernverehrten Wirklichkeit „Paris“ ausweichen, wie er ja auch die Wirklichkeit von Rom nur widerwillig berührte, „diesen für den Dichter des Zarathustra unanständigsten Ort der Erde“. Das französische Volkstum, wie Nietzsche es sich, aus Bildungsdankbarkeit und sehr mittelbarer Kenntnis heraus, dichtet (Völker, als Ganzes, sind ja immer Dichtungen, der Liebe, des Stolzes oder des Neides), dies schön jenseitige Frankreich hat geradezu etwas von einem verklärten Wunschbild deutscher Möglichkeiten an sich; denn es zeigt vor allem gerade jenen idealen Ausgleich nördlicher und südlicher Elemente, den Nietzsche im deutschen Wesen („es ist etwas in ihm, das hellenisch sein könnte“) zugleich vermißt und, als Erfüllung einer Uranlage, fordert. „Im Wesen der Franzosen,“ steht im „Jenseits“, „ist eine halbwegs gelungene Synthesis des Nordens und Südens gegeben, welche sie viele Dinge begreifen macht und andre Dinge tun heißt, die ein Engländer nie begreifen wird; ihr dem Süden periodisch zugewandtes und abgewandtes Temperament, in dem von Zeit zu Zeit das provenzalische und ligurische Blut überschäumt, bewahrt sie vor dem schauerlichen nordischen Grau und Grau und der sonnenlosen Begriffsgespensterei und Blutarmut, — unsrer deutschen Krankheit des Geschmacks.. Auch jetzt noch gibt es in Frankreich ein Vorverständnis und ein Entgegenkommen für jene seltneren.. Menschen, welche. ‚im Norden den Süden, im Süden den Norden zu lieben wissen, — für die geborenen Mittelländler, die ‚guten Europäer‘. Für sie hat Bizet Musik gemacht, dieses letzte Genie, welches eine neue Schönheit und Verführung gesehn, — der ein Stück Süden der Musik entdeckt hat.“

Diese Versüdlichung der Musik, deren Möglichkeit Nietzsche entzückt aus der „afrikanischen Trockenheit und Glut“ der Carmen heraushört, eine Verheißung noch „unerhörter“ Südbeglückungen, ist für ihn gerade in den letzten Jahren Glaubenssatz und tiefgewisse Hoffnung, und ihm ein Symbol und Unterpfand der kommenden neuen Versüdlichung des allzu nordisch werdenden Europa (denn auch Frankreich selbst sieht er von dieser Gefahr bedroht). Eine späte Nachlaßaufzeichnung französiert diesen Gedanken kühn: „11 faut mediterraniser la musique.“ Den Freund Gast, seinen Musiker des Südens, mahnt er: „Bleiben Sie südlich, und sei es auch nur dem Glauben nach!“ Das Gedicht „Musik des Südens“ aus dem Herbst 1884 schließt mit verwandtem Wunschrausch:

„O zögre nicht, nach südlichen Geländen,
Glücksel’gen Inseln, griechischem Nymphenspiel
Des Schiffs Begierde hinzuwenden —
Kein Schiff fand je ein schöner Ziel!“

Im „Jenseits“ fugiert er dann diese beiden Leitthemen „Musik“ und „Süden“ zu einer Vision des Ohres, einem Vortraum künftiger „mittelmeerischer“ Musik:

„Gesetzt, daß einer den Süden liebt, wie ich ihn liebe, als eine große Schule der Genesung, im Geistigsten und Sinnlichsten, als eine unbändige Sonnenfülle und Sonnenverklärung, welche sich über ein selbstherrliches, an sich glaubendes Dasein breitet: nun, ein Solcher wird sich etwas vor der deutschen Musik in acht nehmen lernen.. Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft, sondern dem Glauben nach, muß, falls er von der Zukunft der Musik träumt, auch von einer Erlösung der Musik vom Norden träumen und das Vorspiel einer tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren haben, einer überdeutschen Musik, welche vor dem Anblick des blauen wollüstigen Meers und der mittelländischen Himmelshelle nicht verklingt, vergilbt, verblaßt, wie es alle deutsche Musik tut, einer übereuropäischen Musik, die noch vor den braunen Sonnenuntergängen der Wüste Recht behält.“

Hier, gerade an der Stelle des „Jenseits“, taucht wohl zum erstenmal deutlicher eine jenseitige Bedeutung von Nietzsches Süden auf. Jene seltsame Mittelbarkeit seines Süderlebens gewinnt ihren Sinn: es wird wie durchsichtig, und läßt etwas wie einen tieferen Süden hervorschimmern; das Morgenländische darin wird sichtbar, ein geheimes inneres Morgenland zugleich. Wir beobachten in Nietzsches letzten Jahren etwas Ähnliches, zusammengedrängter, wie bei Goethe, dessen Westöstlicher Divan als Zeugnis einer zweiten großen, diesmal nur inneren Südreise dasteht, eine Spiralwindung höher über der italienischen Reise. „Flüchte du, im reinen Osten Patriarchenluft zu kosten“ — der Geleitspruch des Divan begleitet das Zarathustrajahrzehnt. Was Nietzsche im italienischen Genius als höchste Möglichkeit bewundert, wird jetzt eben der Blick für das Groß-Morgenländische: „Lionardo da Vinci hat vielleicht allein von jenen Künstlern (der Renaissance) einen wirklich überchristlichen Blick gehabt. Er kennt ‚das Morgenland‘, das innewendige so gut als das äußere. Es ist etwas Über-Europäisches und Verschwiegenes an ihm, wie es Jeden auszeichnet, der einen zu großen Umkreis von guten und schlimmen Dingen gesehn hat.“ Die Fröhliche Wissenschaft sieht mit einem solchen Lionardo-blick auf den südlichen Katholizismus, in seinem Gegensatz zu dem „immer gutmütigeren und flacheren Norden“: „Die ganze römische Kirche ruht auf einem südländischen Argwohn über die Natur des Menschen, der vom Norden aus immer falsch verstanden wird: in welchem Argwöhne der europäische Süden die Erbschaft des tiefen Orients, des uralten geheimnisreichen Asien und seiner Kontemplation gemacht hat.“ Früh schon, in seiner Baseler Antrittsrede von 1869, spricht Nietzsche, mit dem Blick für den Gleichniswert ganzer Epochen und Kulturen, von dem idealen griechischen Altertum als „vielleicht nur der schönsten Blüte germanischer Liebessehnsucht nach dem Süden.“ Jetzt, nach dem Zarathustra, bekommt auch dieses ideale Altertum aus nordischem Südheimweh immer mehr einen deutlich morgenländischen Hinter- und Untergrund:

„Den Süden in sich wieder entdecken und einen hellen glänzenden geheimnisvollen Himmel des Südens über sich aufspannen; die südliche Gesundheit und verborgene Mächtigkeit der Seele sich wieder erobern; Schritt vor Schritt umfänglicher werden, übernationaler, europäischer, übereuropäischer, morgenländischer, endlich griechischer — denn das Griechische war die erste große Bindung und Synthesis aller Morgenländischen und eben damit der Anfang der europäischen Seele, die Entdeckung unserer ‚neuen Welt‘ —: wer unter solchen Imperativen lebt, wer weiß, was dem eines Tages begegnen kann? Vielleicht eben — ein neuer Tag!«

Nicht ohne tiefere Symbolik zeigen Nietzsches letzte Jahre auch in ihrem landschaftlichen Geschmack die ausgesprochene Vorneigung zu immer brauneren, gelberen, immer glühenderen Wüstentönen; bezeichnend genug strebt er in seinen Aufenthaltsplänen gern über den nur italischen Süden hinaus; er will ernstlich nach Korsika, nach Spanien, nach Tunis, in die Oase Biskra; er möchte eine gute Zeit unter Muselmännern leben, um sich Auge und Urteil für alles Europäische zu schärfen; die Vorliebe für gewisse braune Wüstenstimmungen ist in den späteren Teilen des. Zarathustra unverkennbar. Da von diesen Reiseabsichten sich nichts verwirklichen durfte, weiß er selbst den sinnlichen Eindruck italienischer Gegenwart ins Glühendere, Morgenländischere, Afrikanischere für sich zu steigern; so schreibt er 1886 an Gast: „Bei der Reise nach Nizza empfand und sah ich ganz deutlich, daß hinter Alassio etwas Neues beginnt, in Luft und Licht und Farbe: nämlich das Afrikanische. Der Ausdruck ist ganz exakt: ich habe die Urteile vorzüglicher Kenner Afrikas eingezogen.. Alles hundertmal feiner, delikater, weißgelber, undeutscher, indifferenter als selbst Genua und seine Umgebung.« (Daß dies kein Einfall des Augenblicks bei Nietzsche ist, bezeugt noch zwei Jahre später ein Brief an Seydlitz aus Nizza: „Die Tage kommen hier mit einer unverschämten Schönheit daher; es gab nie einen vollkommeneren Winter“ — man bemerkt die gesteigerte Sprache des letzten Jahres! — „Alle Farben mit einem leuchtenden Silbergrau durchgesiebt; geistige, geistreiche Farben; nicht ein Rest mehr von der Brutalität der Grundtöne. Der Vorzug dieses kleinen Stücks Küste zwischen Alassio und Nizza ist eine Erlaubnis zum Afrikanismus in Farbe, Pflanze und Lufttrockenheit: das kommt im übrigen Europa nicht vor.«) Wenige Wochen früher wendet er das Erlebnis der Landschaft um das Vorgebirge von Portofino ins Griechische, selbst ins Tropische, Robinsonhafte: „Denken Sie sich eine Insel des griechi-sehen Archipelagos, mit Wald und Berg willkürlich überworfen, welche durch einen Zufall eines Tags an das Festland herangeschwommen ist und nicht wieder zurück kann. Es ist etwas Griechisches daran, ohne Zweifel: andererseits etwas Piratenhaftes, Plötzliches, Verstecktes, Gefährliches; endlich, an einer einsamen Wendung, ein Stück tropischen Pinienwaldes, mit dem man aus Europa weg ist, etwas Brasilianisches, wie mir mein Tischgenosse sagt, der die Erde mehrmals umreist hat. Ich lag nie soviel herum, in wahrer Robinson-Insularität und -Vergessenheit; mehrfach auch lasse ich große Feuer vor mir emporlodem.“ Diese archi-pelagischen Landschaften und diese kindlich einsamen Feuer waren es, welche die Entstehung der großen Robinsondichtung von der Einsamkeit Zarathustras umgaben. Auch hier wieder ist das Gleichnishafte der landschaftlichen Beglückung, das Bedürfnis nach Ausdeutung und Verfremdung sehr stark zu spüren, eine Flucht in reinen Osten, in die Unschuld eines äußersten Südens.

Und so wird denn vielfältig deutlich: aller Süden ist für Nietzsches Erleben ein entwirklichtes Gleichnis höherer Wirklichkeit, ein geheimnisreiches Medium, durch das hindurch er eine Urheimat gerade seiner Menschlichkeit, und darüber hinaus auch seiner deutschen Menschlichkeit ahnt und verehrt Gerade wie er in seinem Liebling Claude Lorrain nicht so sehr den Maler liebt, als den deutenden Künstler, welcher den perspektivischen Charakter des Daseins, von dem die Fröhliche Wissenschaft spricht, unter allen Landschaften am eindringlichsten versinnlicht, und der die sinnliche Gegenwart wiederum, heimwehweckend, in Gleichniszustand zu erheben weiß. „Drei Landschaften des Claude Lorrain gaben mir zu denken“, schreibt er 1883 aus Rom. Zu denken — diese Wendung besagt und bezeugt viel von Nietzsches seltsam übertragendem und vertiefendem Bilder- und Landschaftserleben. Sie läßt auch das unsinnlich Mittelbare, gedanklich Ungegenwärtige, das nordisch Grübelnde seines Südglücks — eines sehr un-goetheschen Südglücks — ahnen. Eine solche Claude-Landschaft, eine Landschaft mehr des Deutens als des Seins, des nordgeborenen Gleichnisses mehr als des gegenwärtigen Glücks ist der mächtige, bis an die Wüste des Verstummens grenzende Süden, den Nietzsche verherrlicht und verkündet; dessen Opfer er selber wenige Wochen nach jenem letzten Südrausch des Turiner Herbstes werden sollte:

„Ich habe nie einen solchen Herbst erlebt, auch nie etwas der Art auf Erden für möglich gehalten, — ein Claude Lorrain ins Unendliche gedacht, jeder Tag von gleicher unbändiger Vollkommenheit.“ Und italisches Land, dessen alten Himmel nordische Dankbarkeit so oft mit tieferer, edlerer Bläue beschenkte, ist auch hier nur Gleichnis, nur Übergang und Hinübergang zu dem „innewendigen Morgenland“; ist nur die Seelenbrücke aus der weinlosen Landschaft des zu nördlichen, nie gegenwarttrunkenen Heimwehmenschen hinüber in das gegenwartlos gegenwärtigste Gleichnisland eines reinen Ostens, der die Heimat Zarathustras ist, Heimat alles dessen, was Zarathustra zu sein — sich sehnte.

Venedig

"Da ward mir der Sinn des Gesangs erst aufgeschlossen. Als Stimme aus der Feme klingt es höchst sonderbar, wie eine Klage ohne Trauer, es ist darin etwas unglaublich, bis zu Tränen Rührendes.. Und doch läßt sich wohl denken, daß ein Zuhörer in der Nähe wenig Freude an solchen Stimmen haben möchte, die mit den Wellen des Meeres kämpfen.. Gesang ist es eines Einsamen in die Feme und Weite, damit ein andrer, Gleichgestimmter, höre und antworte.“ Goethe, Italiänische Reise (Venedig).

IN Nietzsches Wandererlegende stehen vier Städte eingeschrieben, auf deren Namen nun ein Abglanz des seinen wie ein Geschenk späten Dankes fällt. Nur diese vier sind mehr als zufällige Bühnenrahmen eines ganz innerlichen heldischen Dramas, mehr als bloße Meilensteine am Wege des philosophischen Pilgers. Ihre Namen bezeichnen und versinnlichen wirklich verschiedene Himmelsrichtungen seiner geistigen Landschaft, ihre Umrisse bedeuten die Enden seiner innem Welt.

Da ist Basel, die späte Insel eines aristokratischen Humanismus, eine letzte der alten vornehmen Stadtrepubliken des vorrevolutionären Europa und deren, immer noch, geistigste. Bewußte Grenzstadt von Deutschtum und Überdeutschtum ganz im Sinne Nietzsches, der alle ehemals „deutschen“ Tugenden jetzt reinerundhäufiger in der Schweiz zu finden meinte als im „Reich“ — „edelstes Beispiel Jakob Burckhardt“. Basel, das sich durch die Berufung des ganz jungen Nietzsche selber mit unverwelklichem Kranze ehrte, es stellt in Nietzsches Leben den ganzen Schatz der Überlieferung dar, aus dem sich das fremdartig Neue und Unerhörte dieses Umwerters allezeit dankbar gespeist hat. „Basel hat mir dein Bild und das Jakob Burckhardts gegeben“, lautet das Dankbekenntnis an Overbeck, den Basler Kirchenhistoriker; und an Burckhardt selbst, den vornehmsten Sohn und Vertreter Basels, auf den es Nietzsche, nach Frau Cosimas Worten, „in Basel einzig ankam“: „Ich kenne niemanden, der mit mir eine solche Menge Voraussetzungen gemein hätte wie Sie.“ Basel — das bedeutet Nietzsches Grundlage Schulpforta in freierer und geläuterter Welt, schon mit großartigstem Fernblick; es bedeutet erlesene humanistische Überlieferung und skeptisch vertiefte Geschichtsphilosophie, Dienst am Andenken der höchsten, der hellenischen Menschlichkeit, und nicht nur am Andenken. Basel — das heißt zum letztenmal für Nietzsche geistig-vornehme Bürgerlichkeit und Bürgerheimat, ihm, dem bis zuletzt alles „Illegitime“ zuwider blieb (wie viel für seine nie verloschene Heimwehliebe zu diesem seinem letzten Bürgertum sagt nicht die Nachschrift des letzten Briefes an Jakob Burckhardt, aus den ersten Tagen der Turiner Katastrophe: „Sie können von diesem Brief jeden Gebrauch machen, der mich in der Achtung der Basler nicht heruntersetzt“); Basel heißt zum letztenmal bejahend gewertetes und gedeutetes, meistersingerlich gesteigertes Deutschtum, noch ohne den grellen Hohn seines späten Überdeutschtums, aber schon mit all dessen edelster Ungeduld (nicht umsonst erscheint ihm Böcklins Kunst als Symbol einer der deutschen Kultur ratsamen Verschweizerung); es heißt auch Tribschen, die Geburt einer Tragödie aus dem Geist der Musik, heißt reformatorisch ungeheure Hoffnung, „Musenkloster“, Freundschaftskult, „Seligkeit inter pares“ — heißt zuletzt Abschied, bitterster Abschied von aller Pietät und Gläubigkeit seiner Jugend und von den beglückendsten Wahngebilden ihrer allzu verschwenderischen Dankbarkeit: vom Wahn vor allem der fruchtbarsten und entscheidendsten Zweisamkeit seines Lebens — der mit Richard Wagner. Basel — im Rückblick war es für Nietzsche die notwendige verwandelnde Schwelle zu sich selber („‚ich lechze nach mir‘ — das war eigentlich das fortwährende Thema meiner letzten zehn Jahre,“ schreibt er 1877 nach Basel) — doch zu sich selber als einem unvermeidlich fortan Einsamen. Basel, das heißt in diesem Leben die Geburt der Tragödie — „incipit tragoedia“.

Aber unten im Süden lockt schon Genua, die Stadt des Columbus, der Hafen neuer Meere, wo sich „der Wille weitet“, wo man „nicht mehr den Mut hat feige zu sein“. Die Stadt, die für Nietzsche ein Gesicht vergangner kühner und selbstherrlicher Geschlechter ist und ein Bild ebensolcher kommender. Vor allem ein Abbild seiner eignen kühnsten, abenteuerlichsten und einsam erobernden Augenblicke. „Ich sehe immer den Bauenden, wie er mit seinen Blicken auf allem fern und nah um ihn her Gebauten ruht, und ebenso auf Stadt, Meer und Gebirgslinien, wie er mit diesem Blick Gewalt und Eroberung ausübt: alles dies will er seinem Plane einfügen und zuletzt zu seinem Eigentume machen.. Wie diese Menschen in der Ferne keine Grenzen anerkannten und in ihrem Durste nach Neuem eine neue Welt neben die alte hinstellten, so empörte sich auch in der Heimat immer noch jeder gegen jeden und erfand eine Weise, seine Überlegenheit auszudrücken und zwischen sich und seinen Nachbar seine persönliche Unendlichkeit dazwischen zu legen. Jeder eroberte sich seine Heimat noch einmal für sich, indem er sie mit seinen architektonischen Gedanken überwältigte.. Im Norden imponiert das Gesetz und die allgemeine Lust an Gesetzlichkeit und Gehorsam, wenn man die Bauweise der Städte ansieht .. Hier aber findest du, um jede Ecke biegend, einen Menschen für sich, der das Meer, das Abenteuer und den Orient kennt, einen Menschen, welcher dem Gesetze und dem Nachbar. ‚abhold ist:. ‚er möchte. ‚dies alles mindestens im Gedanken noch einmal neu gründen.. seinen Sinn hineinlegen: sei es auch nur für den Augenblick eines sonnigen Nachmittags..“ (Fröhliche Wissenschaft). Das ist Genua, die Stadt mit dem Blick auf ein stolzestes Vorgebirge Europas, auf Zarathustras griechische und übergriechische Halbinsel, die Stadt, aus der zum allererstenmal der neue Ton, der Zarathustraton, in Nietzsches Briefen laut wird: „Hier in Genua bin ich stolz und glücklich, ganz principe Doria! — oder Columbus? Ich wandre.. mit einem Jauchzen des Glücks über die Höhen und mit einem Blick in die Zukunft, wie ihn vor mir noch niemand gewagt hat..“ (1881 an die Schwester). Genua — das heißt Meer, heißt Meeresheimlichkeit, Meeresglück, Meeresschauder; heißt Morgenröte und Jenseits, horizontlose Hoffnung und verwegenste Entdeckerwollust, Gottlosigkeit aus Tiefe, Einsamkeit aus Menschenglauben, Zynismus aus Willen zur höchsten Ehrfurcht — Genua, das heißt Zarathustra.

Dann, meerfern und eisnahe, glänzt Turin herüber, ganzsichere Gegenwart, königliche Gewißheit der erreichten meisterlichen Reife, der erfüllten Vorherbestimmung, der Herrschaft — „meine Residenz von nun an“: „wenn man hier heimisch ist, wird man König ..“, nicht nur von Italien. Nietzsches „klassischer Ort“, und nicht nur „für die Füße und Augen“. Keine neue Großstadt, wie die neuen Städte des „Reichs“ („diese gebauten Laster“), ganz unmodern, eine „Residenz des 17. Jahrhunderts“, würdevoll ernst, feierlich legitim, voll vornehmer Ruhe und Einheit des Geschmacks — der letzte würdigste Rahmen eines sich tragisch vollendenden Geschicks, das letzte Geschenk italischen Südens an seinen nordischen Verherrlicher, Rausch trügerischer Vollkommenheit und hellenischer Hybris, „Müßiggang eines Gottes am Po entlang“ — Turin, das heißt: Wille zur Macht und Ecce homo.

Die letzte Stadt aber, abseits im phantastischen Zwielicht, ist Venedig. Es ist die Stadt, die Nietzsches Herzen bis zuletzt am nächsten blieb. Die Stadt seiner Liebe. „Venedig, der einzige Ort auf Erden, den ich liebe,“ heißt es 1887 an Overbeck, und 1885 an Gers-dorff: „Zuletzt ist Venedig die einzige Stadt, die ich liebe.“ 1884 an Gast: „Außer Capri hat im Süden nichts mir einen solchen Eindruck gemacht wie Ihr Venedig.“ (Es erscheint auch ihm, wie Platen es mit einer Lieblingswendung Nietzsches ausdrückt, als die vollendete Stadt, die Stadt an sich, mit der verglichen Rom „plump und zu bunt, und Neapel ein Haufe von Häusern“ ist.) Ein Jahr später: „Ich habe entdeckt, daß Venedig mir bisher allein gefallen und wohlgetan hat“; und noch im letzten Jahre, aus Turin: „Venedig — ein geweihter Ort für mein Gefühl..“

Nicht eindeutig unmittelbar, wie bei den andern drei Städten Nietzsches, ist die Sphäre seines Wesens zu umschreiben, die sich zu dem Symbol, zu der magischen Chiffer „Venedig“ verdichtet. Ein seltsames Zwielicht dämmert nicht bloß um die eignen Äußerungen Nietzsches über Venedig; es umhüllt auch, scheint es, das Wesen dieser Liebe, dieser „Weihe“ selber. Wenn Basel, Genua, Turin ganz bestimmte, einseitig klare Vorstellungen innerhalb der Lebenslegende Nietzsches hervorrufen, so klingen im Worte Venedig irgendwelche Zwielichttöne geheimnisvoll doppeldeutig herauf. Ja, es scheint recht eigentlich, als wenn alles, was Nietzsches Wesen und Schicksal an letzter unauflösbarer Zweideutigkeit berge, um das Wort Venedig wie um einen Kristallkern sich herumlagere. Es ist die einzige Stadt, die er liebt; aber er zählt sie gleichwohl zu seinen verbotenen Orten. Es ist die Stadt, in der, feindselig und geliebt, ihm Richard Wagner in „heiliger Stunde“ starb, und zugleich die, in welcher sein Musiker, Peter Gast, sein Gegen-Wagner und Künder eines überdeutschen, mittelmeerischen Südens der Musik, lebt und jene „Löwenmusik“ schafft, die ihm „vielfach selber eine Art idealischen Venedigs ist“: „es ist möglich, daß zwanzig bezaubernde Melodien daraus einmal mit dem Wort und Begriff‚Venedig‘ zusammenwachsen werden.“ Es ist die Geburtsstadt des Tristan, des dämmerndsten Zwielichtwerkes, dessen Bezauberung für Nietzsche ohnegleichen in der Geschichte der Kunst ist, und zugleich der hellen „Löwenmusik“, der Musik des Südens, der gegenwagnerischsten, gegenromantischsten aller möglichen Musik, wie Nietzsche sie erträumte. Es ist die Stadt, deren Einsamkeit zauberisch tiefer und unaufhebbarer ist als die irgendeiner andern: „hundert tiefe Einsamkeiten bilden zusammen die Stadt Venedig — dies ihr Zauber,“ heißt es in der Zeit der Morgenröte; zugleich aber ist es die Stadt der menschenvereinigendsten Magie, des berückendsten aller Zweisamkeit vortäuschenden Zauber: der Musik. „Wenn ich ein andres Wort für Musik suche, so finde ich immer nur das Wort Venedig,“ sagt Ecce homo. Musik aber: das ist die süßeste Gestalt des Wahns, den Nietzsche wie keinen andern „am nötigsten brauchte“ — des Wahns, „nicht dergestalt einzeln zu sein“: „Wie lieblich ist es, daß Worte und Töne da sind: sind nicht Worte und Töne Regenbögen und Scheinbrücken zwischen ewig Geschiedenem?

Zu jeder Seele gehört eine andre Welt.. Zwischen dem Ähnlichsten grade trügt der Schein am schönsten; denn die kleinste Kluft ist am schwersten zu überbrücken.

Für mich — wie gäbe es ein Außer-mir? Es gibt kein Außen! Aber das vergessen wir bei allen Tönen; wie lieblich ist es, daß wir vergessen!.. Wie lieblich ist. ‚alle Lüge der Töne!“ (Zarathustra).

Eine Stadt des Gleichnisses, wie keine andre, ist Venedig für Nietzsche geworden. Des Gleichnisses von allem dem, was ihn „am nächsten angeht“ — wie das „Schicksal der Musik“ —, des Gleichnisses, vor allem, der eignen innersten Zweideutigkeit und Doppelseelenheit. Wie nach seinem eignen Zeugnis das Engadin, alle Mitten zwischen Eis und Süden bergend, seine eigentliche Landschaft ist, ihm blutsverwandt, ja noch mehr, „so fern vom Leben, so metaphysisch“ — gerade so ist Venedig, Mitte und Mittler zwischen Morgenland und Niederland, halb Byzanz, halb Brügge, aus Land und Lagune zu rätselhaftem Doppeldasein mischgeformt, die blutsverwandte Stadt seiner Seele, die einzige, die er liebt — lieben kann. Es ist recht eigentlich seine civitas metaphysica, so wie ihm der in Venedig, von Venedig geborene Tristan als „das eigentliche opus metaphysicum aller Kunst“ erscheint. Die Welt, sagt er, sei in Venedig vergessen. Damit erklingt schon die Stimmung des Tristan, wie Nietzsche sie in der vierten Unzeitgemäßen in Worte zu fesseln sucht; von seinem Venedig gilt, was er dort von Wagners tiefstem, todesnächsten Werk ausspricht: es ist die Stadt, „auf der der gebrochene Blick eines Sterbenden liegt, mit seiner unersättlichen süßesten Sehnsucht nach den Geheimnissen der Nacht und des Todes, fern weg von dem Leben, welches als das Böse, Trügerische, Trennende in einer grauenhaften, gespenstischen Morgenhelle und Schärfe leuchtet.. Dem Geheimnis gemäß, von dem sie redet, dem Totsein bei lebendigem Leibe, dem Eins-sein in der Zweiheit.“ Ein tiefer Zufall, wo nicht mehr, hatte ja auch jene Lieblingsdichtung Nietzsches, Byrons vergessensdurstiges, todessüchtigstes Gedicht, den Manfred, während der drei venezianischen Jahre dieses ruhelosen Wanderers sich vollenden lassen — „forget-fulness!“ ist seine klagende Tristanbitte an die Geister—,in eben den Jahren, welche die Welt als Wille und Vorstellung entstehen sahen; und nicht zufällig spricht Nietzsche von dieser venezianischsten Dichtung in Tönen wie sonst einzig vom Tristan: „Mit Byrons Manfred muß ich tief verwandt sein: ich fand alle diese Abgründe in mir, — mit dreizehn Jahren war ich für dies Werk reif.“ Der zauberisch verführenden Tristan-Zweideutigkeit Venedigs, einer metaphysischen Zweideutigkeit aus äußerster Todesnähe und letzter Lebenssüße gemischt—dieser maskenhaften Schönheit Venedigs sind von je alle Naturen erlegen, die, gleich Byron, gleich Nietzsche, einer tragisch unheilbaren Dopplung in der Uranlage ihres Wesens sich dunkel bewußt waren und die in dem Wunder der Lagunen einem halb bestürzenden, halb beglückenden Doppelgängersinnbild des eigenen Daseins begegneten — man denkt aus der deutschen Reihe an Platens Venezianische Sonette, an Conrad Ferdinand Meyers „Auf dem Canal grande“ und noch an Thomas Manns„Tod in Venedig“ — alle Naturen, welche die Schönheit nicht nur, mit Platon, zum höchsten Leben verführt, sondern denen sie zugleich, geheimnisvoll zugleich, eine Verführung zum Tode bedeuten muß: „Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, Ist dem Tode schon anheim gegeben“, beginnt jenes Gedicht Platens, das er, bedeutsam und fast hellseherisch, „Tristan“ überschrieben hat.

Ihnen allen ist hier, wenn irgendwo, wirklich „die Zweideutigkeit des Lebens wie zu ihrem Körper zusammengeronnen“ — so sagt es Georg Simmel in einer kleinen, nietzschenahen Studie über Venedig, die „künstliche Stadt“, die Stadt der äußersten Spannung von Schein und Sein, die Stadt, die ganz und gar und wie keine andere der Welt eine tragische und gefährliche Lüge ist. Zweideutig ist hier alles — Plätze, Brücken, Fassaden — schon dem Auge; „zweideutig ist das Doppelleben der Stadt, einmal als der Zusammenhang der Gassen, das andere Mal als der Zusammenhang der Kanäle, so daß sie weder dem Lande noch dem Wasser angehört — sondern jedes erscheint als das proteische Gewand, hinter dem jedesmal das andere als der eigentliche Körper lockt; zweideutig sind die kleinen dunkeln Kanäle, deren Wasser sich so unruhig regt und strömt — aber ohne daß eine Richtung erkennbar wäre, in der es fließt, das sich immerzu bewegt, aber sich nirgends hinbewegt. Daß unser Leben eigentlich nur ein Vordergrund ist, hinter dem als das einzig Sichere der Tod steht — dies ist der letzte Grund davon, daß das Leben, wie Schopenhauer sagt, ‚durchweg zweideutig‘ ist.“ Was hier rein zergliedernd gesehen und schopenhauerisch gesagt ist von Venedigs doppeldeutigem Wesen, von Venedigs Metaphysik, Nietzsche hat das Nämliche musikalisch erlebt und wagnerisch ausgesprochen. Seine Liebe zu dieser Stadt, eine Liebe, die so fremd, so fast widerspruchsvoll und scheinbar wurzellos in der ganz anders gerichteten Philosophie seines letzten „genuesischen“Jahrzehnts schwimmt, wie eine vergessene Insel aus der frühsten Scho-penhauerlandschaft seiner Jugend — sie ist im Tiefengrunde eins mit seiner Liebe zu der Kunst, die er selbst die zweideutige nennt: zur Musik, zu einer auf wagnerische Art (liebend oder feindselig auf wagnerische Art) erlebten Musik. Immer wieder flüchtet auch der späteste Nietzsche, der ruhelose Wanderer, aus den wechselnden Landschaften der Erkenntnis in die landschaftslose Ruhe Venedigs, in den jahreszeitenlosen Traum einer Stadt, in der „die Welt vergessen ist“, in die Kunst, welche, nach Luthers Wort, „nichts mit der Welt zu tun hat“ — in die Musik, für die Venedig ihm nur ein anderes W'ort ist. Immer aufs neue kehrt seine Liebe aus der südlicheren, sonnenhafteren, böseren Welt, die er auch aus der Musik seines Venediger Meisters „Pietro Gasti“ herauszuhören glaubte, zu jenem wahrhaft venezianischsten Kunst- und Klanggebilde aller Zeiten zurück, zu den „Geheimnissen der Nacht und des Todes, fern weg von dem Leben“ — zum Tristan Wagners. Sein letzter Lebensrückblick noch bekennt es: keine andere, mozartisch hellere Kunst, keine lebendigere Kunst des „Tages“ blieb dem Herzen seines Herzens so nahe wie die Musik dieses Werkes, auf dem der gebrochene Blick eines Sterbenden liegt, die von dem Tot-sein bei lebendigem Leibe redet, von dem Eins-sein in der Zweiheit: „Ich suche heute noch,“ sagt Ecce homo, „nach einem Werke von gleich gefährlicher Faszination, von einer gleich schauerlichen und süßen Unendlichkeit, wie der Tristan ist, — ich suche in allen Künsten vergebens.“ Die „Gefahr“, der Zauber, die schauerliche und süße Unendlichkeit, das Eins-sein in der Zweiheit — diese Tristanformeln kennzeichnen sein Erlebnis Venedig: zu geheimnisvoller, jenseitiger, metaphysischer Einheit strömen hier die Gegensätze seines Wesens zusammen. Und alles was er auf den verschiedensten Wegen als Ziel, als Endglück und Endsinn ersehnte — Glück und Geheimnis des Südens, der Gefahr, des Leidens, der Musik, selbst der Schauder der Todesnähe: alles vereint sich ihm rätselhaft irgendwie in dem „Jenseits des Tages“, in der Nacht, die Venedig heißt. Das drückt sich am ergreifendsten aus in der seltsamen venezianischen Stelle des Ecce homo-Bekenntnisses: „Wenn ich jenseits der Alpen sage, sage ich eigentlich nur Venedig. Wenn ich ein anderes Wort für Musik suche, so finde ich immer nur das Wort Venedig. Ich weiß keinen Unterschied zwischen Tränen und Musik zu machen — ich weiß das Glück, den Süden nicht ohne Schauder von Furchtsamkeit zu denken.“ Hier sind wir an der innersten Schwelle von Nietzsches Musikheiligtum; an der Wurzel seines Verhängnisses, das ihn „am Schicksal der Musik wie an einer offenen Wunde leiden“ läßt.

Hier begibt sich in Nietzsche etwas wie eine immer erneute Geburt der Musik aus dem Geist Venedigs, vergleichbar jenem nächtlichen Erlebnis, das in einem Brief an Gast berührt wird: „Die letzte Nacht an der Rialtobrücke brachte mir noch eine Musik, die mich zu Tränen bewegte, ein unglaubliches altmodisches Adagio, wie als ob es noch gar kein Adagio vorhergegebenhätt e.“ Dies unglaubliche Adagio war die Musik Venedigs, war Venedig selber. Sogar der gegenmusikalische Bildnergeist eines Goethe hat sie vernommen, er, dessen Süden sonst Rom hieß und nicht Venedig; er hat bekannt, daß ihm im nächtlichen Venedig „der Sinn des Gesangs erst aufgeschlossen“ ward, dort, wo er von den rufenden Nachtliedern der Gondoliere spricht: „Als Stimme aus der Ferne klingt es höchst sonderbar, wie eine Klage ohne Trauer, es ist darin etwas unglaublich, bis zu Tränen Rührendes.. Gesang ist es eines Einsamen in die Ferne und Weite, damit ein anderer, Gleichgestimmter, höre und antworte.“ Auch der Wagner des Tristan hat sie vernommen, diese uralte sonderbare Stimme Venedigs, herschallend aus entlegenen Kanälen in der nächtlich schweigenden Stadt, und sie ist in sein Werk eingegangen. Während der Arbeit am Tristan schreibt er in einem Herbstbrief an Mathilde Wesendonk: „Die Melodien der Gondoliere sind jedenfalls uralt, so alt als Venedig.. Diese tief melancholischen Melodien, mit tönender, mächtiger Stimme gesungen, von der Ferne über das Wasser hergetragen, in noch weiterer Feme verhallend, haben mich erhaben bewegt.“ Der nämliche Eindruck hat den denkbar verschieden gerichteten Geistern die verwandtesten Worte entlockt Was Goethe in Venedig, beinahe widerwillig ausdrückt („ich schrieb es meiner Stimmung zu; aber mein Alter sagte: 6 singolare, come quel canto intenerisce..“), es ist fast ein Gleichnis für das Geschick der allzu musiknahen Seele Zarathustras, einer Seele, der es dennoch nie vergönnt war, völlig in ihrer „Musik“ aufzugehn und „eins zu sein“, sondern die der hoffnungslosen Einsamkeit des Wortes und Nur-Wortes bis an die Schwelle des Wahns verhaftet blieb — „sie hätte singen sollen, diese neue Seele, und nicht reden“, klagt immer wieder das schmerzliche Wort des späten Nietzsche über den Jüngling, dem Wagners verwandelnde Nähe die „Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ zeugte. Auch Zarathustras Stimme ist eine Stimme aus der Feme, und aus ihrem schmerzlich heldischen Willen zum ewig Versagten, dem Lebendigsten Leben, darf man wohl eine ewige Klage ohne Trauer höchst sonderbar heraushören. Gesang ist auch seine Stimme eines Einsamen in die Ferne und Weite, das „Lied eines Liebenden“, damit ein anderer, Gleichgestimmter, höre und antworte. Aus den hundert Einsamkeiten, die zusammen die Stadt Venedig bilden, aus der unmittelbarsten siebenten Einsamkeit seines gespenstig grellen, überwach bewußten Tags horcht er „mit dem Ohr seiner Liebe“ — aber „kein Laut der Liebe erreicht ihn mehr“. Immer und immer wieder schlägt die Musik und nur die Musik ihm den trügerisch beglückenden Regenbogen, die Scheinbrücke zwischen dem Ewig-Geschiedenen, hinüber zum ersehnten „Eins-sein in der Zweiheit“, aus dem Kerker des schopenhauerisch unmitteilbaren Individuums hinweg. „Für mich — wie gäbe es ein Außer-mir? Zu jeder Seele gehört eine andere Welt. Aber das vergessen wir bei allen Tönen. Wie lieblich ist alle Lüge der Töne!“ Und immer wenn Zarathustra seine Seele singen heißt („Daß ich dich singen hieß, meine Seele, siehe, das war mein Le t zt es!“), dann geschieht es am Rande der äußersten, unertragbarsten Einsamkeit, ist es ein verzücktes Rufen in die letzte Ferne und Weite, ob nicht endlich einer zuhöre, ob nicht vielleicht doch einer antworte. Mit solchem, mit diesem selben Fragegesang eines Einsamen in die Feme, wie Goethe ihn in Tränen hörte, klingt das kleine Gedicht „Venedig“ aus, das Nietzsche, im Ecce homo, unmittelbar der Stelle folgen läßt, an der er von Venedig als nur einem andern Worte für Musik spricht:

„An der Brücke stand
Jüngst ich in brauner Nacht.
Fernher kam Gesang:
Goldener Tropfen quoll’s
Über die zitternde Fläche weg.
Gondeln, Lichter, Musik —
Trunken schwamm’s in die Dämm’rung hinaus..

Meine Seele, ein Saitenspiel,
Sang sich, unsichtbar berührt,
Heimlich ein Gondellied dazu,
Zitternd vor bunter Seligkeit. —
Hörte jemand ihr zu?..“

Hörte jemand ihr zu? .. Diese Frage, Klage halb, halb Glück, trunken ins Zwielicht hinausgleitend aus einer einsamsten Seele, die sich unsichtbar berührt fühlt, — diese Frage, die auch im Tristanvorspiel erklingt, feierlich sonderbar, und wie eine Klage ohne Trauer — auf die gleichgestimmt nur eine zweite fernere Frage hört und antwortet — diese Tristanfrage ohne eine andere als eine jenseitige, eine metaphysische Antwort: das ist Nietzsches Venedig. „Venedig“ — diesem Klang antwortet in seiner Legende kein Begriff, kein Name, keine Idee, keine Hoffnung —, sondern ein Hauch Musik, ein fern fragender Gesang voll zweideutiger Schwermut, ein rührendes und unglaubliches Adagio über abendlichen Wassern.

Portofino

„Wir sind dem Aufwachen nahe, wenn wir träumen, daß wir träumen.“ Novalis.

„Besucht Herders Schöpfungen, wo griechische Lebensfrische und indische Lebensmüde sich sonderbar begegnen, so geht ihr gleichsam in einem Mondschein, in welchen schon Morgenröte fällt — aber eine verborgne Sonne malt ja beide.“

Jean Paul.

ZWEI Landschaften leben in der Dichtung vom Untergang Zarathustras. Einmal, „alle Mitten zwischen Eis und Süden“ haltend, das entrückteste Hochtal des Erdteils, das Engadin, wo „Italien und Finnland zum Bunde zusammenkommen“, wo eine „beständige sonnige Oktoberluft“ weht: dies, sagt Nietzsche, ist „meine Landschaft: so fern vom Leben, so metaphysisch“. Hier kam, nach seinem eignen Zeugnis, „die Grundkonzeption des Zarathustra, der Ewige-Wiederkunftsgedanke, diese höchste Formel der Bejahung“, mit der Gewalt einer verzückenden Vision über ihn. Die andre Landschaft aber ist die des Golfes von Rapallo, die von dem königlichen Vorgebirge von Portofino beherrscht wird — „eine kleine vergessene Welt von Glück“, wie Nietzsche ihr noch im Ecce homo dankt. Auf den Wanderungen durch diese Landschaft „fiel mir der ganze Zarathustra ein, vor allem Zarathustra selber, als Typus: richtiger, er überfiel mich..“

Beide Landschaften sind, als Bild und Atemluft, in den Zarathustra zu geistiger Unvergänglichkeit eingegangen. Von beiden gilt, was Nietzsche vom Engadin bezeugt: er empfinde diese Landschaft als sich blutsverwandt, ja noch mehr. Beide gewinnen für ihn den höchsten Grad von Wirklichkeit und Eindringlichkeit, den ihm ein sinnlicher Eindruck überhaupt gewähren konnte: sie wurden ihm gleichnisfähig, sinnbildlich, deutbar zweideutig. Er erlebte sie als sinnliches Gleichnis seiner selbst: „Manche Landschaften sehen wir wieder, wenn wir sie zum ersten Mal betreten.“ Ist das Engadin Nietzsches „Landschaft der Mitte“, in deren kühler und hoher Symbolik sich alle äußersten Gegensätze seiner Natur zum Bunde begegnen, ein Gleichnis der gegensatzvermählenden Kraft in ihm, so ist ihm die Landschaft des Golfs von Rapallo das Natursinnbild aller der Kräfte, die in seinem Wesen zum Äußersten drängen. Und der Zauber dieser Landschaft, wie ihn Nietzsche empfand und wie er in den Zarathustra hinübergegangen ist, er ist vor allem ein Zauber des Äußersten. „Der Zauber, der für uns kämpft, das ist die Magie des Extrems, die Verführung, die alles Äußerste übt“, heißt es im Willen zur Macht. Gerade das ist auch die Magie dieser Landschaft. Wo immer Nietzsche von ihr redet, deutet er sie, wie von einem fremden Rausch entzückt, ins Äußerste. Nicht in Italien glaubt er dort zu sein: er dichtet die Küste des Genueser Golfs zur Küste des edelsten Meeres, des griechischen Archipelagos hinüber; das Vorgebirge wird ihm zur griechischen Insel, die etwas Piratenhaftes, Plötzliches, Verstecktes, Gefährliches hat. Ja, etwas Tropisches, Brasilianisches glaubt er zu spüren, eine wahre Robinson-Insularität und Robinson-Vergessenheit. Vor allem aber ist es das augengemäß Äußerste dieser Landschaft, das ihn mit der Verführung alles Äußersten bezaubert: das mächtige Vorgebirge von Portofino selbst, in der kühnsten und edelsten Linie der ganzen Küste zum Meere abstürzend, wie es sich von der Genueser Seite her bietet; es hat sich unauslöschlich der Phantasie Nietzsches eingeprägt. Jenes „hohe Joch zwischen zwei Meeren“, auf dem Zarathustra „voll wahrsagerischen Geistes wandelt“, sein erstes Urteil in das Vorgebirgsjoch von Portofino, hoch oben, zwischen den beiden Golfen von Genua und von Rapallo, dort, wo man an unwetterverkündend überklaren Tagen die Küste von Korsika am äußersten Rand des Meeres auftauchen sieht, das unnatürlich weitgedehnt nicht daliegt, sondern wie eine Wand den Horizont hinauf zu stehen scheint, phantastisch unwirklich das Ganze aus der groß verzerrenden Schau der Höhe, und beinahe traummäßig in seiner gedankenhaften Symmetrie und Starrheit. Es ist die Traumlandschaft Zarathustras; nicht die, in der ihm die Offenbarung des Großen Mittags kommt, der Gedanke der Ewigen Wiederkunft aller Dinge in sich selber, der Gedanke, daß in alle Ewigkeit der wollende Mensch in der hohen Mitte der Zeiten steht, die Einst und Dereinst, Tier und Übermensch zum immer neuen Bunde verknüpft — das ist die Landschaft von Sils Maria—, sondern die Landschaft eher eines „letzten Morgentraums“: „Im Traum, im letzten Morgentraum stand ich heute auf einem Vorgebirge, — jenseits der Welt, hielt eine Wage und wog die Welt“ (Zarathustra). Auch dies Vorgebirge jenseits der Welt ist eine erhöhte Traumschau von Portofino, und seltsam verbindet sich mit ihr, innerhalb und außerhalb des Zarathustra, die Stimmung des letzten Träumens, unmittelbar vor dem Erwachen in einen neuen Tag hinein. Jene Stimmung der „Morgenröte“, der Zauber des Zwielichts — man weiß nicht, ist es ein Zwielicht der Frühe oder des Abends —, welcher vielleicht den verzaubemdsten Reiz der Schriften Nietzsches ausmacht, in Wahrheit eine Magie des Extrems, der rieselnden Traumschauder des ersten Zweifels an einer scheinbaren Wirklichkeit, wie er unter der dünner und bunter werdenden Haut des letzten Morgentraums sich regt, das Erwachen ankündigend, ja schon das erste Auf atmen des Erwachens selber. Die Gesamtheit von Nietzsches Werk strömt ja diese köstlich und gefährlich verwirrende Magie des Halbtraums aus, in ihrer leise beunruhigenden Mischung aus freudigem Zweifel an der Wirklichkeit des bisher als wirklich Gegebenen, an dem Traum, in dem wir alle träumen und geträumt werden — und aus dem erschrockenen Wunsche, noch einen Augenblick weiter zu träumen. „Wie wundervoll und neu und zugleich wie schauerlich und ironisch fühle ich mich mit meiner Erkenntnis zum gesamten Dasein gestellt! Ich habe für mich entdeckt, daß die alte Mensch- und Tierheit, ja die gesamte Urzeit und Vergangenheit alles empfindenden Seins in mir fortdichtet, fortliebt, forthaßt, fortschließt, — ich bin plötzlich mitten in diesem Traume erwacht, aber nur zum Bewußtsein, daß ich eben träume und daß ich weiterträumen muß — um nicht zugrunde zu gehn: wie der Nachtwandler weiterträumen muß, um nicht hinabzustürzen“ (Fröhliche Wissenschaft). „Du fühlst es noch nicht einmal, daß du träumst: o, da bist du noch ferne vom Aufwachen!“ lautet eine späte Nachlaßstelle in höchst eigentümlichem Übereinklang mit einem Fragment von Novalis. Die Herrschaft eines noch träumend schon Erwachenden über Traum und Wachen, das Zwielicht von freiwilligem Wahn und wissendem Erwachen — das vereinigt hier den frühsten Romantiker mit dem letzten: beide sind Magier des Äußersten, Zauberer alles „Hinüber“, Brückenschlager ins Unbekannte und Meister des Endes. Ein Meister des Endes, ein Traumdeuter jeder Art von Ende und Äußerstem, das zugleich einen neuen Beginn, irgendein Erwachen, ein Hinüber ahnen läßt — als solcher, wenn irgendwo, hatte Nietzsche seine Meisterschaft, wie Novalis darin die seine hatte vor allen anderen Romantikern. Eine Meisterschaft des Endes ist die Kunst seiner Seelendeutung, die vor allem eine Psychologie des Niedergangs ist und sein will. „Ich habe für die Zeichen von Aufgang und Niedergang eine feinere Witterung als je ein Mensch gehabt hat, ich bin der Lehrer par excellence hierfür..“ (Ecce homo). Wie Novalis bezaubern ihn alle Dinge, welche von der Magie des Todes bereits umspielt werden; ja, er erlebt sie am dankbarsten, am innigsten, indem er sie als Ausgang, als Form des Endes, als verführerisch farbigen Tod ausdeutet — klassisches Beispiel die schwermütig dankbare Stelle des „Menschlichen“ über die letzte Kunst: „Wie man sich im Alter der Jugend erinnert und Gedächtnisfeste feiert, so steht bald die Menschheit zur Kunst im Verhältnis einer rührenden Erinnerung an die Freuden der Jugend. Vielleicht daß niemals früher die Kunst so tief und seelenvoll erfaßt wurde als jetzt, wo die Magie des Todes dieselbe zu umspielen scheint Man denke an jene griechische Stadt in Unteritalien, welche an Einem Tage des Jahres noch ihre griechischen Feste feierte, unter Wehmut und Tränen darüber, daß immer mehr die ausländische Barbarei über ihre mitgebrachten Sitten triumphiere; niemals hat man wohl das Hellenische so genossen, nirgendswo diesen goldenen Nektar mit solcher Wollust geschlürft als unter diesen absterbenden Hellenen.“ Aber so genoß Nietzsche selber alle Kunst, es ist kein Zweifel; im gleichzeitigen Nachlaß zum „Menschlichen“ findet sich die Bemerkung: „Untergang der letzten Kunst erleben wir: Bayreuth überzeugte mich davon.“ Und keine Kunst war ihm all sein Lebtag je so nahe wie diejenige, in der sich nach seiner eigenen Deutung die Zeitalter aussingen: „Jede wahrhaft bedeutende Musik ist Schwanengesang.“

Der Leidenschaft zu allem, was sich aussingt, was das Äußerste seiner Art ist, zu allem Vollkommenen, das, mit Goethe zu reden, über seine Art hinausgeht, um etwas anderes, Unvergleichbares zu werden — dieses Vorgebirgstypus seines ganzen Seelen-Sehens ist Nietzsche sich völlig bewußt, und bewußt bildet er ihn zur Form, zum Stil seines Denkens und Deutens aus. Ja, im Bewußtsein seiner Meisterschaft des Endes und Endens macht er diese besondere Meisterschaft sogar zum Prüfstein jeder Meisterlichkeit überhaupt und stellt in der Fröhlichen Wissenschaft geradezu ein Ideal auf, das den Namen Portofinos trägt: „Die Meister des ersten Ranges geben sich dadurch zu erkennen, daß sie im Großen wie im Kleinen auf eine vollkommene Weise das Ende zu finden wissen, sei es das Ende einer Melodie oder eines Gedankens, sei es der fünfte Akt einer Tragödie oder Staatsaktion. Die Ersten der zweiten Stufe werden immer gegen das Ende hin unruhig und fallen nicht in so stolzem, ruhigem Gleichmaß ins Meer ab, wie zum Beispiel das Gebirge bei Portofino — dort, wo die Bucht von Genua ihre Melodie zu Ende singt.“ (Bezeichnend genug ist ihm in seinen gleichzeitigen Randbemerkungen zu Carmen gerade die letzte Szene „ein dramatisches Meisterstück — zu studieren! Auf Steigerungen, Kontraste, Logik usw.“) Daß Nietzsche dies Kennzeichen der Meisterschaft des ersten Ranges vor allem in den eigenen Schriften findet und finden darf, versteht sich. Jede Erinnerung an irgend ein Kapitel, einen Abschnitt, irgend einen längeren Aphorismus bringt ein Beispiel mit für seine bewußte Kunst des Endens. Selbst bis in den Bau seiner Sätze wirkt sich diese Kunst des Endes aus: ein Lieblingstypus Nietzsches ist die Satzform, welche den ebenmäßigen Grat des Gedankens über seinen scheinbaren Abschluß hinaus zu einem überraschenden Vorgebirge verlängert und umbiegt, zu einem Kap, das jählings eine neue Fernschau bietet, das zu neuen Küsten wie ein erster Brückenpfeiler hinüberweist — und sich zugleich schon zur Fläche des Schweigens hinunterfallen läßt. Diesem Vorgebirgstypus seiner Sätze begegnet man durchgehend: „Mein Ehrgeiz ist, in zehn Sätzen zu sagen, was jeder andre in einem Buche sagt, — was jeder andre in einem Buche nicht sagt.“ „Geist hat der Schauspieler, doch wenig Gewissen des Geistes. Immer glaubt er an das, womit er am stärksten glauben macht — glauben an sich macht.“

„Und als ich meinen Teufel sah, da fand ich ihn ernst, gründlich, tief, feierlich: es war der Geist der Schwere, — durch ihn fallen alle Dinge.“

„Es ist eine Feinheit, daß Gott Griechisch lernte, als er Schriftsteller werden wollte, — und daß er es nicht besser lernte.“

„Wer von Grund aus Lehrer ist, nimmt alle Dinge nur in Bezug auf seine Schüler ernst — sogar sich selbst.“ Noch seine Wortbil-düngen bestimmt der Drang zum endenden und verheißenden „Hinüber“ in jenem Lieblingstypus, dessen berühmtestes Beispiel das Wort Übermensch geworden ist: überdeutsch, überhellenisch, überhistorisch, übernational, Übertier, Hyperhellenen. Und schließlich ist die ganz unverhältnismäßige Häufigkeit im Gebrauch des Wortes „extrem“, in der letzten Stilperiode, oder der Satzanfänge mit „Zuletzt“ nur die winzigste Kristallwerdung jener Magie und Verführungskraft des Extrems, winzig aber sinnbildlich auch sie noch: auch im Stil gibt es keine Zufälle, am wenigsten in einem so durchaus „fatalen“ Stil wie dem Nietzsches.

„Immer auf den extremsten Ausdruck bedacht“ — das ist eine Kennzeichnung Nietzsches für Wagners Musik. Sie trifft in jedem Sinne — noch eindringlicher als beinah alles, was Nietzsche zu einer Selbstzeichnung beitrug, indem er es von Wagner aussagte — auf Nietzsches „Musik“ zu. Nicht nur in dem Sinn, daß er selbst immer nach dem extremsten Ausdruck eines jeden Gedankens strebte; auch in dem, daß er auf das Extrem, den Abschluß, das Finale noch dieses Ausdrucks selber am hingehendsten bedacht war — wie übrigens wiederum auch Wagner selbst, der Zauberer aller Steigerungsschlüsse, alles Aus- und Hinüberklingens. Ja noch in dem Sinne selbst, daß die Summe aller seiner Werke, daß sein ganzes Leben der denkbar äußerste Ausdruck seines Wesens und seiner Möglichkeiten geworden ist. Und hat jemals ein Mensch dem Sinn des eigenen Seins einen derart äußersten Ausdruck gegeben wie Nietzsche im Ecce homo? Wenn das Wesen des großen Stils, mit Nietzsche, in einem ungeheuren Heraustreiben von Einzelheiten bestände, so trüge dies ungeheuerlich herausgetriebene, man möchte sagen übermäßig ausgedrückte Leben gewiß alle Merkmale des großen Stils. Die Eingebung des Übermenschen weist schon im Wort das Mal des Äußersten, so wie die Idee der Ewigen Wiederkunft nur eine äußerste scheinmetaphysische Heraustreibung des schlichten „Ja“ zum Leben ist (im Gegensatz zum theoretischen „Nein“ des schopenhauerschen Pessimismus). Die Titel seiner Bücher, mit ihrer allzu bildmäßigen Zuspitzung, sind sich allesamt der Verführung, die alles Äußerste übt, übermäßig bewußt; in allen ist ein Sichrecken, ein Überdehnen des Ausdrucks so gut wie in den Überschriften der einzelnen Aphorismen. „Jen-.seits von Gut und Böse“, „Morgenröte“, „Menschliches, Allzumenschliches“, die „Unzeitgemäßen Betrachtungen“ haben das innere „Hinüber“; „Antichrist“, „Umwertung aller Werte“, „Götzendämmerung“, „Ecce homo“ die äußerste, zur anführenden Parodie grell übersteigerte Hybris; die „Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ den pomphaft aufgetreppten Händelschluß des Themas, den Stolz, auf eine vollkommene Weise das Ende zu finden, die Unzeitgemäße Betrachtung „Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben“, der spätere Untertitel der „Geburt“: „Griechentum und Pessimismus“, die „Fröhliche Wissenschaft“ den polaren Spannungsreiz zwischen äußersten Gegensätzen. „Zarathustra“ aber ist in jedem Sinne die Verkörperung und Vereinigung aller äußersten Gegensätze, aller Jenseitigkeiten in Nietzsches Wesen, ist der Name für ein „Jenseits aller bisherigen Länder und Winkel des Ideals“, um sich des Wortes der Fröhlichen Wissenschaft zu bedienen. Ihn kennzeichnet das ungeheuerlichste Heraustreiben alles Einzelnen, das wir an einem deutschen Werke hohen Stils überhaupt kennen; sein Stil ist das Äußerste an sich, sein Bewegungsstil die Steigerung an sich, sein Ehrgeiz das beständige Über-sich-hinaus. „Zarathustra hat weiter gesehn, weiter gewollt, weiter gekonnt, als irgendein Mensch..“, sagt der Superlativismus des Ecce homo; und Abbild, Gleichnis dieses Ehrgeizes, das äußerste, kühnste Vorgebirge der bisherigen Menschheit zu sein, ist die Sprache Zarathustras, diese Sprache, mit der Nietzsche „tausend Meilen über das hinaus, was bisher Dichtung hieß“, zu fliegen wähnte. Und dieses ganze Leben Nietzsches, für das Zarathustra nur die äußerste Ausdrucksformel war, ist es nicht selbst noch einmal wie auf den äußersten Ton seines tragischen, groß frevlerischen Endes hin komponiert und ausgedichtet? Ist die Art seines geistigen Ausgangs nicht etwas wie ein letztes Zeugnis seiner Meisterschaft des Endes, die auch in diesem fünften Akt der Tragödie des eigenen Lebens noch auf eine vollkommene Weise das Ende zu finden wußte? Gewisse Wendungen des Ecce homo, der letzten Briefe klingen zuweilen so seltsam auf, als rede hier der Meister des ersten Ranges als Meister des eigenen Endes, über das sein Wille Herr sei; als sinke „an diesem Vollkommenen Tage, wo alles reift. ‚ich sah rückwärts, ich sah hinaus, ich sah nie so viel und so gute Dinge auf einmal.. Wie sollte ich nicht meinem ganzen Leben dankbar sein?“ (Ecce homo) — als sinke nun der Kontur dieses Lebens aus einem inneren, wenn auch nur dunkel bewußten Willen in so stolzem, ruhigem Gleichmaß zum Meere ab, wie das Gebirge bei Portofino — dort, wo die Bucht von Genua ihre Melodie zu Ende singt.

Aber mag das im Zwielicht bleiben — gewiß ist, daß die Gesamterscheinung Nietzsches, sowie sie sich der Geistesgeschichte und Geisterverwandtschaft einordnet, daß sie in ihrem ganzen Umriß an diese Gleichnislandschaft Zarathustras auf phantastische Art erinnert, ihr „blutsverwandt, ja noch mehr“ scheint. Das ganze Bild Nietzsche ist selber ein solches äußerstes Vorgebirge, ein mächtiger letzter Ausläufer des großen Hochgebirgszuges, der sich von der deutschen Frühromantik her, wie von der klassischen, idealistisch-humanistischen Bildungszeit aus herzieht, ein weithinausgreifendes, doch tief landeinwärts verwurzeltes Kap und Wahrzeichen, mit prachtvollem Steilabsturz edel absinkend zu einer Fläche hinunter, die bis jetzt nur Ahnungen von neuen Küsten des Geistes spiegelte. Aber wie dies Vorgebirge ein letzter Ausläufer und äußerster Absturz ist, ein stolzes und schön tragisches Sich-Aussingen großer bewegender Kräfte, so ist es zugleich auch eine hinüberweisende Verheißung, ein Sichloslösen von alten Küsten, eine Insel schon, ein erster Brückenpfeiler über neue Meere zu neuen Ufern. „Ein Vorspiel bin ich,“ sagt Zarathustra, der Wahrsager, „voll jenes wahrsagerischen Geistes, der auf hohem Joche zwischen zwei Meeren wandelt — zwischen Vergangenem und Zukünftigem als schwere Wolke wandelt..“ Und Nietzsches ganze geistige Stellung ist gekennzeichnet durch die schwebende, zwitterhafte Traumstimmung kurz vor einem Erwachen, dem Aufwachen so nahe, daß der Traum sich des Träumens schon bewußt ist, aber ihn um so inbrünstiger, noch einen Augenblick, um Verweilen bittend. Zwischen alter romantischer Nacht und neuem glühenden Tag, zwischen Heimatserdteil und kolumbisch unbekannten Meeren, halb äußerste Kühnheit der Sehnsucht und Erkenntnis (Erkenntnis ist bei Nietzsche immer eine Form der Sehnsucht), halb letzte Heimwehzärtlichkeit, die nicht los kann von den Küsten der eigenen Jugend; das schwebende „Oder?“ eines Augenblicks zwischen zwei Welten, denen beide, deren keiner er angehört — so sehen wir Nietzsche.

So sah er sich selber, in all seinen äußersten Augenblicken (die immer seine eigentlichsten waren), in jenen wahrsagerischen Augenblicken, in denen er immer auf hohem Joche zwischen zwei Meeren wandelte. Seinen klassischen Ausdruck findet der Augenblick dieses äußersten, schwebenden inneren „Oder?“ vielleicht in den letzten Sätzen der „Morgenröte“, die zugleich auch ein klassisches Beispiel seiner Meisterschaft des Endes sind, jener Virtuosität in der Kadenz, auf die Nietzsche so stolz war und in der er, wissentlich und unbewußt, am meisten sich selber gab und verriet: es sei das einzige Buch, das mit einem „Oder?“ — schließe, sagt er von der Morgenröte bedeutsam im Ecce homo. Aber auch Nietzsches mächtiger Torso schließt seinen geistigen Umriß, von woher wir uns ihm auch nähern, immer wieder mit einem letzten „Oder?“, so gut wie alle seine Schriften von der „Geburt“ bis zum „Ecce“ in der Doppelung eines solchen Oder ausklingen. Kaum eines freilich mit so gelassenem Stolz, solch königlichem Verzicht, solch meisterlicher Zuversicht angesichts alles „Jenseits“, wie die Morgenröte :

„Alle diese kühnen Vögel, die ins Weite, Weiteste hinausfliegen, — gewiß! irgendwo werden sie nicht mehr weiter können.. Aber wer dürfte daraus schließen, daß es vor ihnen keine ungeheure freie Bahn mehr gebe, daß sie so weit geflogen sind, als man fliegen könne! Alle unsere großen Lehrmeister und Vorläufer sind endlich stehen geblieben. ‚auch mir und dir wird es so ergehen! Was geht das aber mich und dich an! Andere Vögel werden weiterfliegen! Diese unsere Einsicht und Gläubigkeit fliegt mit ihnen um die Wette hinaus und hinauf. ‚dahin, wohin wir strebten, und wo alles noch Meer, Meer, Meer ist!“ So die große Bogenlinie der bejahenden Bescheidung, mit der hier die Landschaft Nietzsches voll stolzen Gleichmaßes zum Meere der Zukunft absinkt. Aber vor dem alleräußersten Steilabsturz wendet sich der Umriß noch einmal empor, wie zu einer letzten fragenden Anstrengung, einem deutenden Hinüber, einem suchenden Vielleicht — fast schon losgelöst von der Küste, die sich in ihm aussingt, fast schon Insel, fast schon Brückenpfeiler zu einer unbekannten Küste hinüber, der Heimatküste des Großen Menschen, die drüben ist, die drüben sein muß, dort, wo für das Auge die Sonne im Leeren hinabgeht:

„Und wohin wollen wir denn? Wollen wir denn über das Meer? Wohin reißt uns dieses mächtige Gelüste, das uns mehr gilt als irgendeine Lust? Warum doch gerade in dieser Richtung, dorthin, wo bisher alle Sonnen der Menschheit untergegangen sind? Wird man vielleicht uns einstmals nachsagen, daß auch wir, nach Westen steuernd, ein Indien zu erreichen hofften, — daß aber unser Los war, an der Unendlichkeit zu scheitern? Oder, meine Brüder? Oder? —“

„Wenn ich dem Meere hold bin
Und allem, was Meeresart ist,..

Wenn jene suchende Lust in mir ist,
Die nach Unentdecktem die Segel treibt,..

Wenn je mein Frohlocken rief: ‚Die Küste schwand,
Nun fiel mir die letzte Kette ab —

Das Grenzenlose braust um mich,
Weit hinaus glänzt mir Raum und Zeit,
Wohlan, wohlauf! altes Herz! —‘

O wie sollte ich nicht nach der Ewigkeit brünstig sein.

Kündertum

„..Denn weil
Die Seligsten nichts fühlen von selbst,
Muß wohl..in der Götter Namen
Teilnehmend fühlen ein andrer —
Den brauchen sie; jedoch ihr Gericht
Ist, daß sein eigenes Haus
Zerbreche der, und das Liebste
Wie den Feind schelt’ und sich, Vater und Kind,
Begrabe unter den Trümmern,
Wenn einer, wie sie, sein will, und nicht
Ungleiches dulden, der Schwärmer.“
Hölderlin.

„Das Leben eines wahrhaft kanonischen Menschen muß durchgehends symbolisch sein. Wäre unter dieser Voraussetzung nicht jeder Tod ein Versöhnungstod?“ Novalis.

PROPHETISCHES wächst nur im Halblicht. Nicht Dunkelmännerei redete, wie alles 18. Jahrhundert argwöhnt, dem heiligen Dunkel das Wort. Wie der Kristall nur im Berge wächst, und, berührt, im Wachstum erstarrt, so wächst auch die Gewalt des menschenumschaffenden seherischen Wortes nur schlafend. Es gehört mit zu Nietzsches tragischem Übergangsgeschick, daß seine geistige Berufung und seine „geistliche Auserwählung“ — um es theologisch auszudrücken — gerade in die unehrfürchtigsten Jahrzehnte fielen, welche die Geistesgeschichte vielleicht jemals gesehen hat; in die Blütejahrzehnte des „historischen“ Jahrhunderts, das sich seiner geschichtlichen Pietät selbst so sehr rühmte und das dabei innerlich ehrfurchtsloser, im goetheschen Sinn, gewesen ist als irgendeines vor ihm. Beinahe quälend scheint uns die schmerzhaft grelle Beleuchtung, in der wir Nietzsches Werdejahre erblicken, jedem Dämmerlicht der Legende entrissen, scheinwerferhaft bestrahlt, dank der Fülle der persönlichen Zeugnisse, welche wir der geschichtlichen Schulung seiner Zeitgenossen schulden, und für deren zeitlich kleines Einzelgut nur der Geschichtsforscher in uns, der Erbe des 19. Jahrhunderts, noch widerwillig dankbar ist. Fast berührt es sinnbildlich, wenn das allzuhelle Tageslicht des inneren Intellektualismus, das in ihm den seherischen Menschen immer wieder mit dem großen europäischen Schriftsteller kämpfen ließ, wenn dies Tageslicht nun auch noch die äußere Bildwerdung stört. Nicht als ob Nietzsches so fast unheimlich, so, wie die Hölderlins, fast stilisiert reine Gestalt eine solche Helle nicht „ertrüge“. Aber das Schauspiel des einwohnenden Kampfes seiner eigentlichsten und reinsten Urstrebungen mit den Neigungen und Moderdünsten jener siebziger und achtziger Jahre, die „ihn erwürgen halfen“, es ist recht eigentlich trostlos quälend wie der Anblick jedes Ringens, in dem der große Gegenspieler fehlt. Großes wächst, wo sich ein Edles gegen Edles wehrt. Hier aber fehlte ein gegnerisch Edles; darum wütete die Waffe gegen das eigene Haupt. Und bei der allzugroßen Nähe dieser Leiden und dieses vor uns aufwachsenden trügerischen Triumphes ist es zuweilen, als sähe man etwas, das nicht schaubar sein sollte. „Hieraus machen wir kein Geheimnis; aber wir ziehen einen Schleier über diese Leiden, eben weil wir sie so hoch verehren“, — so lautet in den Wander jähren die Antwort auf die Frage der Wanderer, warum die Passion unter jenen erzieherischen Wandgemälden fehle. Schauerlich zugleich und gleichnishaft vertraut ist der aus den Lebenszeugnissen sich aufbauende Anblick, wie hier, inmitten grellster und zweiflerischer Modernität, inmitten zynischer Unbedingtheiten und glaubenslosester Enttäuschtheit, eine prophetische Berufung sich vollzieht. Wie der Berufene sich weigert gleich jenem anderen erschrocken Erwählten, des Jeremia, vor den Toren der großen, übermütigen, zum Untergange schon ausersehenen Stadt, wie er sich sträubt „warum gerade ich?“, wie in ihm, mit dem Wort der Annette von Droste, „der Prophet, ein verzweifelnd Wild, Kämpft gegen das mählich steigende Bild“ — das Bild seiner Aufgabe, seiner Sendung, seines Martyriums. „Die Nachgekommenen“, heißt es im Nachlaß der letzten Jahre, „sagen von ihm: ‚Seitdem stieg er immer höher und höher? Aber sie verstehen nichts von diesem Martyrium des Aufsteigens: ein großer Mensch wird gestoßen, gedrückt, gedrängt, hinaufgemartert in seine Höhe.“ Wir sahen nie zuvor ein großes wegeweisendes und stellvertretendes Leben, ein Martyrium des Aufsteigens in solcher fast grauenhaften Nähe (wie verschweigt sich jedes Bild der alten Heiligen und Weisen mit den bunten Bildern ihrer Legende! wie umbilderte sich Dante, wie verrätselten sich Lionardo und Shakespeare, wie umlog sich Napoleon, wie verschwieg sich Goethe!) — wir werden vielleicht nie wieder eines aus solcher Nähe sehen. Aber daß wir es sehen, gehört mit zu Nietzsches besonderer und einmaliger Gestalt und Tragik; diese Nähe des Betrachtenden gehört gerade zu seinem Geschick hinzu, diese schamlose Zeithelle um den einsamen Flüchtling ist ein Stück schon seines eigenen zeitlosen Bildes — und darum brauchen wir die Augen nicht wegzuwenden von diesem allzu überhellten, allzu nahen Leben.

Die Kindheit hat im Vordergründe nichts Weissagendes. Schön, still, heiter, hergebracht fast und ein wenig zu maßvoll, zu sehr behütet in einer nur weiblichen Atmosphäre und nicht ohne mädchenhafte Züge. Dennoch fehlt es nicht an kindlichen Vorzeichen der künftigen nietzscheschsten Eigenschaft: des amor fati, des Gehorsams vor dem in den eigenen Willen aufgenommenen Gesetz, der Bejahung der Notwendigkeit. (Die Geschichtchen von dem langsamen Heimweg im Platzregen, gemäß der Schulvorschrift; von der Selbstmarterung nach dem Vorbild des Scaevola). Es fehlt nicht an dem leisen Schimmer einer unbeschreiblichen Fremdheit und verborgenen Hoheit, der später den Freund Rohde, nach jahrzehntelanger Trennung, so erschütterte („Eine unbeschreibliche Atmosphäre der Fremdheit, etwas mir damals völlig Unheimliches, umgab ihn. Es war etwas in ihm, was ich sonst nicht kannte.. Als käme er aus einem Lande, wo sonst niemand wohnt.“ Rohde 1886 an Overbeck). Wie es den Mitschülern des Knaben Hölderlin war, „als schritte Apollon durch den Saal“, so bezeugt ein „sonst sehr freisinniger“ und skeptischer ehemaliger Primaner des Naumburger Domgymnasiums, es sei ihm der junge Nietzsche, damals Quintaner oder Quartaner, „immer wie der zwölfjährige Jesus im Tempel erschienen“. („Mit zwölf Jahren habe ich Gott in seinem Glanze gesehen“ lautet eine mystische späte Äußerung Nietzsches.) Es wird berichtet, daß seine Mitschüler vor ihm kein rohes Wort zu sagen gewagt hätten: einmal habe sich ein Junge auf den Mund geklopft und ausgerufen: „Nein, das kann man vor Nietzsche nicht sagen!“ „Was tut er euch denn?“ „Ach, er sieht einen so an, da bleibt einem das Wort im Mund stecken.“ Ja, schon aus Nietzsches allererstem Schuljahr in der allgemeinen Bürgerschule zu Naumburg ist überliefert, daß der Sechsjährige ernsthaft, nachdenklich, mit „würdigen, höflichen Formen“ den andern derben und lärmenden Knaben so fremdartig gewesen sei, daß keinerlei Annäherung stattgefunden habe; nur zuhören mochten seine kleinen Mitschüler: sie erzählten, „er könne Bibelsprüche und geistliche Lieder mit einem solchen Ausdruck hersagen, daß man fast weinen müßte“, und sie pflegten ihn den „kleinen Pastor“ zu nennen. Die Arbeiten, die der Pfortenser Nietzsche auf den „Synoden“ der von ihm mit zwei Freunden gegründeten Vereinigung Germania vorlegte — ein erster Vorklang der späteren Lieblingsidee des „Musenklosters“ — kündigen den späteren Nietzsche schon unverkennbar an. Und auch die seltsam frühe Liebe zu Hölderlin, seinem Liebling aus der Gymnasialzeit, wie er später einmal an Rohde schreibt, deutet auf eine zeitige Ahnung seines eigenen, Hyperion und Empedokles so spukhaft wahrträumenden Schicksals. Der Siebzehnjährige widmet diesem Lieblingsdichter sogar einen (noch erhaltenen) Aufsatz, durch den er sich begreiflicherweise den „freundlichen Rat“ seines Klassenlehrers zuzieht, „sich doch an einen gesünderen, klareren, deutscheren Dichter zu halten“. Ergreifend spricht sich endlich das Vorgefühl, zum Dienst eines neuen, noch unbekannten Gottes vorherbestimmt und aufgespart zu sein, in dem Gedicht aus, das der von Schulpforta scheidende künftige Student der Gotteswissenschaft seinem unbekannten Führer zusingt:

„Dem unbekannten Gott.

Noch einmal, eh ich weiterziehe Und meine Blicke vorwärtssende, Heb’ ich vereinsamt meine Hände Zu dir empor, zu dem ich fliehe, Dem ich in tiefster Herzenstiefe Altäre feierlich geweiht, Daß allezeit Mich deine Stimme wieder riefe. Darauf erglüht tief eingeschrieben Das Wort: dem unbekannten Gotte. Sein bin ich, ob ich in der Frevler Rotte Auch bis zur Stunde bin geblieben: .. Ich will dich kennen, Unbekannter, Du tief in meine Seele Greifender, Mein Leben wie ein Sturm Durchschweifender, Du Unfaßbarer, mir Verwandter!

Ich will dich kennen, selbst dir dienen.“

Wie ein schauerlich gesteigertes Echo dieser Jünglingsdichtung tönt es noch aus dem Dionysos-Dithyrambus des Jahres 1884 nach, der dem „Zauberer“ Zarathustras in den Mund gelegt wird und ein Jahr später als „Klage der Ariadne“ zur selbständigen Dichtung umgeformt wird:

„..Unnennbarer! Verhüllter! Entsetzlicher!
Du Jäger hinter Wolken!
.. Grausamster Jäger,
Du unbekannter — Gott!
Triff tiefer!

Triff einmal noch!
.. Wozu — mich martern,
Du schadenfroher unbekannter Gott?

.. Sprich endlich!
Was willst du, Wegelagerer, von mir?
Du Blitzverhüllter! Unbekannter! sprich,
Was willst du, unbekannter — Gott?

.. Mich — willst du? Mich?
Mich — ganz?
.. Gib, ja ergib,
Grausamster Feind, mir — dich.

Davon!
Da floh er selber
Mein letzter einziger Genoß,
Mein großer Feind,
Mein Unbekannter,
Mein Henker-Gott!

Nein! Komm zurück,
Mit allen deinen Martern!
Zum Letzten aller Einsamen
O komm zurück,
Mein unbekannter Gott! Mein Schmerz! Mein letztes — Glück!“

Aber noch schläft der unbekannte Gott in der Wiege einer heitersten Jugend und Unbefangenheit. Die Lebensäußerungen, die Briefe des jungen Studenten bezeugen eine bewahrte Einfalt, eine zuweilen fast rührende Spätkindlichkeit, die angesichts des kommenden Verhängnisses mehr ergreift, als es eine heldische oder leidvolle Kindheit tun könnte. Selbst die leisen Ankündigungen unzeitgemäßer Abkehr von seiner studentischen Umgebung (der er sich im übrigen nach besten Kräften einzuordnen strebt) sind noch durchaus harmloser Art und entbehren nicht einer gewissen Komik: so, wenn er, statt den kölnischen Karneval des Jahres 1865 zu besuchen, „zum größten Erstaunen seiner Bekannten und Freunde“ sich — im ersten Semester — arbeitsam zurückzieht, um seinen Vortrag für den Gustav Adolf-Verein über die kirchlichen Zustände der Deutschen in Nordamerika auszuarbeiten. Oder wenn er im Oktober desselben Jahres nach dem Abschied vom Rheinland der Bonner Burschenschaft Franconia seinen Austritt anzeigt mit jenem merkwürdigen, halb kindlich ungeschickten, halb fremd hochmütigen Brief, über den sich der Konvent begreiflich genug so entrüstete, daß er Nietzsche ausschloß: „.. Möge die Franconia recht bald das Entwicklungsstadium überstehen, in dem sie sich jetzt befindet“, schreibt der Student des zweiten Semesters. Die Unzeitgemäßen Betrachtungen, die Basler Vorträge über die Zukunft unserer Bildungsanstalten kündigen sich an.

Das rheinische Jahr war das letzte Kindheitsjahr Nietzsches. Die Schwester vergleicht es einem Schlaf- und Traumzustand, in dem die eigentlichen persönlichen Kräfte dem Erwachen entgegenreiften. Nietzsche selber nannte es sein verlorenes Jahr. Er fühlte, noch war er nicht er selber, er suchte, und fand sich nirgends. „Ich ging von Bonn weg wie ein Flüchtling“, schreibt er noch zwei Jahre später. In Leipzig erst ruft das Schicksal, unüberhörbar, wiederholt, gebieterisch zum Erwachen auf. Mit sonderbarer Schnelligkeit reift die bis dahin nordisch späte Entwicklung Nietzsches einer außerordentlichen Blüte entgegen. Alle Umstände begünstigen, mit seltsamer Scheinabsichtlichkeit, den einzig notwendigen Weg des jungen Studenten. Schon das häßliche Philologengezänk, das seinen Bonner Lehrer Ritschi nach Leipzig übersiedeln ließ, war ein solcher Wink (bezeichnend genug für die Gerechtigkeitsliebe wie für den inneren Gehorsam des jungen Nietzsche, daß er in diesem Professorenstreit menschlich und sachlich zwar auf Seite von Ritschis Gegner Jahn sich fühlt, dennoch aber dem Lehrer, von dem er entscheidender zu lernen glaubt, nach Leipzig hinüberfolgt). Im Lehrer folgt er dem Schicksal. Auf sächsischem Heimatboden erwartet ihn die erste tiefe Liebe seines Lebens, die zu Erwin Rohde. Es erwartet ihn das geistig bestimmende und aufwühlende Erlebnis der Welt als Wille und Vorstellung (man erinnert sich, wie Nietzsche einer Art von Daimonion Erwähnung tut, das ihm zu diesem irgendwo aufgestöberten Buche geraten habe); es erwartet ihn, vor allem, die große Wendung seines Lebens, die persönliche Berührung mit der mächtigen Natur Richard Wagners. (Auch diese vollzieht sich nicht ohne merkwürdige Zufälle und „Anzeichen“, wie sie der spätere Nietzsche sich einzuprägen liebte: Man denkt an die halb schnurrige, halb spukhafte E.T.A. Hoffmann-Szene, wie das fratzenhafte Schneidermännchen verhindern will, daß Nietzsche, in einer Schnee- und Regennacht des Jahres 1868, der Einladung folge, die ihm Richard Wagners erste Bekanntschaft bringen soll; man denkt an die geradezu phantastisch unwahrscheinliche Berufung des Studenten als Professor nach Basel, noch vor der Doktorpromotion, eine Berufung, die einzig und allein Tribschen ermöglichte und ohne die Nietzsches Leben und Lebenswerk in unberechenbar andere Bahnen hinübergetrieben worden wäre.)

Wagner — das bedeutet, von woher man auch Nietzsches Leben und Werk betrachten möge, die Taufe und die Berufung Nietzsches. Von diesem wahrhaft verwandelnden Augenblick an zählt seine geistige Persönlichkeit. „Ich habe die Erfahrung gemacht,“ zeichnet der zweiundzwanzigjährige Hebbel in sein Tagebuch, „daß jeder tüchtige Mensch in einem großen Mann untergehen muß, wenn er jemals zur Selbsterkenntnis und zum sichern Gebrauch seiner Kräfte gelangen will; ein Prophet tauft den zweiten, und wem diese Feuertaufe das Haar sengt, der war nicht berufen!“ Es war die Erfahrung auch des vierundzwanzigjährigen Nietzsche. Vom Rauschglück, in einem großen Manne unterzugehen und sein eigentliches Selbst aus diesem Feuerbade tiefer, bewußter, tätiger und ewiger zurückzuerhalten, von solchem Glück strömen die Briefe dieser Epoche über: „Ich habe einen Menschen gefunden, der wie kein anderer das Bild dessen, was Schopenhauer das Genie nennt, mir offenbart.. Dies ist kein anderer als Richard Wagner.. Niemand kennt ihn und kann ihn beurteilen, weil alle Welt auf einem anderen Fundamente steht und in seiner Atmosphäre nicht heimisch ist. In ihm herrscht eine so unbedingte Idealität, eine solche tiefe und rührende Menschlichkeit, ein solch erhabener Lebensmut, daß ich mich in seiner Nähe wie in der Nähe des Göttlichen fühle“ (1869 an Gersdorff). „Ich habe das unschätzbare Glück, den wahren Geistesbruder Schopenhauers, der sich zu ihm wie Schiller zu Kant verhält, als wirklichen Freund zu besitzen, einen Genius, der dasselbe furchtbar erhabene Los empfangen hat, ein Jahrhundert früher zu kommen, als er verstanden werden kann.. Ich merke, wie mein philosophisches, moralisches und wissenschaftliches Streben einem Ziele zustrebt und daß ich — vielleicht der erste aller Philologen — zu einer Ganzheit werde. Wie wunderbar neu und verwandelt sieht mir die Geschichte aus, vornehmlich das Hellenentum!“ (1870 an Deussen). „Ich habe auch mein Italien.. es heißt Tribschen.. Liebster Freund, was ich dort lerne und schaue, höre und verstehe, ist unbeschreiblich. Schopenhauer und Goethe, Äschylus und Pindar leben noch, glaub es mir“ (1869 an Rohde). „Mein Anhören wagnerscher Musik ist eine jubelnde Intuition, ja ein staunendes Sichselbstfinden“ (1868 an Rohde).

Als ein staunendes Sichselbstfinden, eine erste jubelnde Schau seiner künderischen Aufgaben und Möglichkeiten dürfen wir die Taufe Nietzsches im Bade des Wagnererlebnisses ansehen. Ihr unvergängliches Denkmal ist die „Geburt der Tragödie“, eines der merkwürdigsten Liebesbücher aller Zeiten und vielleicht selbst heute noch das innigste, reinste und ergreifendste, wenn auch weder das bedeutendste, noch das schönste Buch Nietzsches. Seine „fremde Stimme“ — so nannte sie der Nietzsche von 1886 — war nicht nur ein „Zwiegespräch mit dem großen Künstler Richard Wagner“; sie war auch das erste Gespräch dieser Seele mit sich selber, ein halb grübelndes, halb verzücktes Fragetauschen: „Wer bist du?“ „Wer bin ich?“ „Man versteht,“ fragt der letzte Nietzsche, „an welche Aufgabe ich bereits mit diesem Buche zu rühren wagte?.. Dionysos redete zu mir..“

Enthält die Geburt der Tragödie die erste Verkündigung des Propheten in Nietzsche, so sind die Unzeitgemäßen Betrachtungen das erste Zeugnis des „Zürnens“. Beides, Verkündigung und Zürnen, ist ja unabtrennbar von der prophetischen Sendung; jedes ist nur die Gegenhalbkugel des andern. Es gibt kein seherisches Amt der Vorverkündung irgendeines Kommenden, das nicht in einem unvermeidlichen Gegensatz zur bloßen Gegenwart, als des Nichtseinwerdenden, Nichtseinsollenden, seinen Ausdruck, ja seine Rechtfertigung fände. „Lob und Fehm“ sind nur die beiden Flügel des prophetischen Aufflugs. Das Recht zum einen ist die Pflicht zum andern. „Jede hohe Klage und Träne über irgendeine Zeit sagt, wie eine Quelle auf einem Berge, einen höheren Berg oder Gipfel an“ — so drückt Jean Pauls Levana dies Gesetz aller Kündung aus. Als solche Quelle auf einem höheren Berge ist die hohe Klage und Träne der Unzeitgemäßen Betrachtungen zu begreifen. Diese vier Bücher, namentlich die drei letzten, sind der erste Umblick, die erste erstaunte und befremdete Niederschau des aus der frühsten verzückten Erschütterung langsam sich zurückgewinnenden Geistes, der das Land um sich her verwandelt findet. „Wo bin ich doch — ach weit, ach weit“. Sie sind der Ausdruck einer hohen Ungeduld, die weiter gesehen hat, weiter gewesen ist als alle um ihn und sich nun in eine Gegenwart zurückversetzt findet, die ihr keine Gegenwart mehr sein kann, in eine Zeit hineingenötigt, in der sie sich unzeitgemäß vorkommen muß. Dem entspricht auch das eigentümliche innere Unbehagen, das Suchen und Tasten, Nicht aus noch ein wissen, das die Äußerungen gerade dieser Zeit kennzeichnet. Denn unzweifelhaft scheint nach dem wahrhaft prachtvollen Ausbruch der Geburt der Tragödie, diesem Geschenk, das ein Glücksrausch ohnegleichen dem Geiste Nietzsches machte, die Zeit der Unzeitgemäßen Betrachtungen, äußerlich fast einen Rückschlag zu bedeuten. Erschien der junge Nietzsche in der Zeit der „Geburt“ auch persönlich „elastisch, feurig, selbstbewußt wie ein junger Löwe“ (Erinnerungen Deussens), quellen die Briefe dieser Zeit über vom Stolz auf die Freundesnähe des Genius, von der „Seligkeit inter pares“, so schleicht sich in den folgenden Jahren, wie ein Anzeichen des langsam unterhöhlten Glaubens an Wagners Menschtum und Kunst, ein zaghafter, tastender, oft tief entmutigter Ton in seine Briefe. Ein Zweifel an der inneren Berechtigung zu dem dionysischen Glück der Tribschen er Gemeinsamkeit und an ihrem künstlerisch-philosophischen Ausdruck, eine Ungewißheit, wo seine Aufgabe sei, und ob er überhaupt eine Aufgabe im strengen Sinne habe, scheint ihn unablässig zu beunruhigen. „Wenn du nur nicht eine viel zu gute Meinung von mir hättest!“ schreibt er noch 1874 aus Basel an Gersdorff. „Ich glaube fast, daß du dich einmal über mich etwas enttäuschen wirst.. Könntest du wissen, wie verzagt und melancholisch ich im Grunde von mir selbst, als produzierendem Wesen, denke! Ich suche weiter nichts als etwas Freiheit, etwas wirkliche Luft des Lebens und wehre mich, empöre mich gegen das viele, unsäglich viele Unfreie, das mir anhaftet. Von einem wirklichen Produzieren kann aber gar nicht geredet werden, so lange man noch so wenig aus der Unfreiheit, aus dem Leiden und Lastgefühl des Befangenseins heraus ist: werde ich’s je erreichen? Zweifel über Zweifel..“ Und noch zwei Jahre später, an denselben: „.. Ich muß mein Glück immer mehr im Glück meiner Freunde suchen. Alle meine eigenen Pläne sind ja wie Rauch; ich sehe sie nah vor mir und möchte sie fassen. Denn es ist traurig, ohne sie zu leben, ja kaum möglich.“ An Rohde lautet es ähnlich, 1874, über seine „quälerische Verzagtheit“: „Eigentlich lebe ich ja durch euch, meine Freunde, ich gehe vorwärts, indem ich mich auf euch stütze; denn mit meinem Selbstgefühle steht es schwach und erbärmlich und ihr müßt mir immer wieder mich mir selber gewährleisten. Dazu seid ihr mir die besten Vorbilder... ‚sowohl du als Overbeck..“ Ja, noch 1877 an Seydlitz: „Werden Sie sich nicht (in mir) täuschen? Der Himmel weiß, Sie werden einen sehr einfachen Menschen finden, welcher von sich keine große Meinung hat.“ Wie schmerzhaft bescheiden, in sich selber ungewiß, heißt es 1873 an Malwida: „Mein Parnassus der Zukunft ist, wenn ich mich sehr anstrenge und einiges Glück, sowie viel Zeit habe — vielleicht ein mäßiger Schriftsteller zu werden.“ Und welch Zeugnis quälendster Zweifel an sich selber gibt, zum psychologischen Aphorismus versachlicht und vermittelbart, die Stelle der „Morgenröte“: „Wer wagt es, einen Blick in die Wildnis bitterster.. Seelennöte zu tun, in welchen wahrscheinlich gerade die fruchtbarsten Menschen aller Zeiten..geschmachtet haben! jene Seufzer der Einsamen und Verstörten zu hören: ‚Ach, so gebt doch Wahnsinn, ihr Himmlischen!‘ Wahnsinn, daß ich endlich an mich selber glaube!.. Der Zweifel frißt mich auf, ich habe das Gesetz getötet. ‚Wenn ich nicht mehr bin als das Gesetz, so bin ich der Verworfenste von allen./ Und nur zu oft erreichte diese Inbrunst ihr Ziel zu gut..“ Das ist ein Zweites Gesicht der Seelennot, aus welcher Werke wie der Zarathustra, Gebärden wie die des Ecce homo entstehen. Aus solchen Zweifeln, aus solchem Gebet um den Wahnsinn des Glaubens an sich selber stieg, den Jünger, den Skeptiker, den europäischen Schriftsteller und Moralisten Nietzsche als Stufen zu sich hin unter sich lassend, der künderische Nietzsche.

Das langsame, wie unterirdische Wachsen und Kristallreifen des Glaubens an sich selber gewahrt man, unter der zweiflerischen Schicht, seit den Tribschener Tagen unverkennbar. Von der Philologie lebt der junge Hochschullehrer schon im Frühjahr 1871 „in einer übermütigen Entfremdung, die sich schlimmer gar nicht denken läßt“ (an Rohde). Lob und Tadel, ja alle höchsten Glorien auf dieser Seite machen ihn schaudern. „So lebe ich mich allmählich in mein Philosophentum hinein und glaube bereits an mich; ja, wenn ich noch zum Dichter werden sollte, so bin ich selbst hierauf gefaßt.“ Aber je höher die Wasser des Glaubens an sich in den unterirdischen Gewölben dieser Seele ansteigen, desto mehr verliert sich jener Übermut, desto ernster scheint ihr alles zu werden, was mit ihr geschieht. Eine Art Angst wird spürbar: „Wer bin ich? und was geschieht mit mir?“ Ein Jahr später schon als jene übermütige Entfremdung klingt der erste Ton dieses neuen Ernstes auf: er schreibt an Rohde, ein ungeheurer Ernst erfasse ihn bei allem, was er über die Geburt der Tragödie vernehme — „weil ich in solchen Stimmen die Zukunft dessen, was ich vorhabe, errate. Dieses Leben wird noch sehr schwer“. Die Ahnung eines Weges, den niemand gehen kann außer ihm und den er eben deshalb gehen muß, tut sich allmählich vor ihm auf: „Es gibt in der Welt einen einzigen Weg, auf welchem niemand gehen kann, außer dir: wohin er führt? Frage nicht, gehe ihn“ — klingt es aus Schopenhauer als Erzieher. Das Jauchzen über ein inneres Wachsen, ein geheimes Bergsteigen in ihm wird kaum zurückgedrängt durch die Scheu, diesen Jubel vorzeitig zu verraten, ehe er ausbrechen darf (erst Zarathustra ist dieser Jubel). Das Glück und der Schauder zugleich eines, der sich unaufhaltbar verwandelt und gesteigert fühlt, ohne Gewißheit, ohne Ahnung selbst, wohinein verwandelt, wohinauf gesteigert, das angstvoll beseligte „Warum denn ich?“, das wir als Vorzustand alles prophetischen Wesens kennen, es spricht aus ungezählten Äußerungen dieser Krisenjahre, deren Ausdruck nur, nicht deren Ursache die endgültige Entfremdung von Wagner 1876 und der gefährliche „niedrigste Punkt seiner Vitalität“ (Winter 1879/80) darstellen. Noch im Rückblick hat Nietzsche den vorbereitenden Verwandlungscharakter der Jahre vor dem Anruf Zarathustras sehr stark empfunden. „Was begab sich damals eigentlich mit mir?“ heißt es im Vorredennachlaß der Jahre 1885 bis 1888. „Ich verstand mich nicht, aber der Antrieb war wie ein Befehl. Es scheint, daß unsere ferne einstmalige Bestimmung über uns verfügt; lange Zeit erleben wir nur Rätsel. Die Auswahl der Ereignisse, das Zugreifen und plötzliche Begehren, das Wegstoßen des Angenehmsten, oft des Verehrtesten: dergleichen erschreckt uns, wie als ob aus uns eine Willkür, etwas Launisches, Tolles, Vulkanisches hier und da herausspränge. Aber es ist nur die höhere Vernunft und Vorsicht unserer zukünftigen Aufgabe. Der lange Satz meines Lebens will vielleicht — so fragte ich mich unruhig — rückwärts gelesen werden? Vorwärts, daran ist kein Zweifel, las ich damals nur, Worte ohne Sinn‘.“ Aber schon in der Fröhlichen Wissenschaft lautete es ähnlich: „Wenn wir Kritik üben, so ist es nichts Willkürliches und Unpersönliches — es ist … ein Beweis davon, daß lebendige treibende Kräfte in uns da sind, welche eine Rinde abstoßen. Wir verneinen und müssen verneinen, weil etwas in uns leben und sich bejahen will, etwas, das wir vielleicht noch nicht kennen, noch nicht sehen!“ Langsam, ganz langsam, mit behutsamster Selbstentschleierung wächst den inneren Wandlungen Nietzsches ein eigener Sinn zu. „..Von Monat zu Monat,“ lautet es im August 1875, „sehe ich einiges über meine Lebensaufgabe bestimmter, ohne noch den Mut gehabt zu haben, es irgend jemandem zu sagen. Ein ruhiger, aber ganz entschiedener Gang von Stufe zu Stufe — das ist es, was mir verbürgt, noch ziemlich weit zu kommen. Es kommt mir so vor, als ob ich ein gebomer Bergsteiger sei. — Sehen Sie, wie stolz ich reden kann.“ Das Wort von der Aufgabe seines Lebens erhält einen immer stärker werdenden Klang, zumal seit der Krise des Jahres 1876, die den letzten Rest der Selbsttäuschung, im Dienst fremder Aufgabe zu stehen, endgültig hinwegspült — mag dieser Dienst als Nachfolge Wagners oder als philologischer Dienst am Altertum, an der bloßen Bewahrung und Ausdeutung des vornehmsten Bildungsschatzes betrachtet werden.

Alles das nimmt jetzt für Nietzsche die Perspektive eines Gebirgsweges zu seiner eigentlichen Höhe hinauf, zu sich selber hin, an, eines ruhigen, aber ganz entschiedenen Ganges von Stufe zu Stufe. „Ich weiß es, fühle es, daß es eine höhere Bestimmung für mich gibt, als sie sich in meiner Basler so achtbaren Stellung ausspricht; auch bin ich mehr als ein Philologe, so sehr ich für meine höhere Aufgabe auch die Philologie selbst gebrauchen kann. Ich lechze nach mir — das war eigentlich das fortwährende Thema meiner letzten zehn Jahre“ (1877). Noch die Vorrede von 1886 zum „Menschlichen“ blickt auf diese Zeit mit einem gewissen Schicksalsstolze zurück: „Jenes verborgene und herrische Etwas, für das wir lange keinen Namen haben, bis es sich endlich als unsere Aufgabe erweist,— dieser Tyrann in uns nimmt eine schreckliche Wiedervergeltung für jeden Versuch, den wir machen, ihm auszuweichen oder zu entschlüpfen, für jede vorzeitige Bescheidung, für jede Gleichsetzung mit solchen, zu denen wir nicht gehören, für jede noch so achtbare Tätigkeit, falls sie uns von unserer Hauptsache ablenkt, ja für jede Tugend selbst, welche uns gegen die Härte der eigensten Verantwortlichkeit schützen möchte.“ Und 1887 heißt es über die Aufgabe an Fuchs: „Jene Leidenschaft, für die man lange keinen Namen hat, rettet uns aus allen Digressionen und Dispersionen, jene Aufgabe, deren unfreiwilliger Missionär man ist.“ Zum ersten Male im Jahre 1878 ist dieser, Zarathustra ankündigende Ton der Aufgabe und des Verhängnisses da: „Ich habe meinem Amte und meiner Aufgabe zu leben — einem Herrn und einer Geliebten und Göttin zugleich: viel zu viel für meine schwache Kraft und tieferschütterte Gesundheit. Äußerlich gesehen, ist es ein Leben wie das eines Greises und Einsiedlers.. Trotzdem bin ich mutig, vorwärts, excelsior! —“ (An Seydlitz). Noch mischt sich, bis heran an die Schwelle Zarathustras, immer wieder etwas wie erschrockene Abwehr dieses Amtes, seines neuen Herrn, dieser Aufgabe, seiner Geliebten und Göttin, ein; ein ungläubiges Erstaunen vor so viel unterirdischen Quellen in einer Natur, die, wie er immer wieder sich und den Freunden gesteht, nicht zu den reichsten gehört; noch klingt es „viel zu viel für mich“, und noch immer erbittet er von der Hilfe des Freundes den eigenen Glauben an sich und an seine Berufung. „Im ganzen bin ich erstaunt, um es Dir zu gestehen“ — heißt es im März 1881 an Rohde, „wie viel Quellen der Mensch in sich fließen lassen kann. Selbst einer, wie ich, der nicht zu den Reichsten gehört. Ich glaube, wenn ich alle die Eigenschaften besäße, die Du vor mir voraus hast, ich würde übermütig und unausstehlich. Schon jetzt gibt es Augenblicke, wo ich auf den Höhen über Genua mit Blicken und Empfindungen herum wandele, wie sie von eben hier aus vielleicht einmal der selige Columbus auf das Meer und auf alle Zukunft hinausgesandt hat.. Solche Freunde wie Du müssen mir helfen, den Glauben an mich in mir selber aufrechtzuerhalten.“ Aber schon begegnet, im nämlichen Brief, der Satz: „.. ich wünsche niemandem das Los, an welches ich anfange mich zu gewöhnen, weil ich anfange zu begreifen, daß ich ihm gewachsen bin.“ Oder, wenige Monate später, an die Schwester: „Wohin alles bei mir noch strebt, ist nicht mit einem Wort zu sagen — und hätte ich das Wort, ich würde es nicht sagen..“ Aber schon sagt er es, schon drängt es sich, im Vorgefühl kommender Ekstasen, gebieterisch aus ihm heraus: „Es hängt von Zuständen ab, die nicht bei mir stehen, sondern beim ‚Wesen der Dinge‘, ob es mir gelingt, meine große Aufgabe zu lösen. Glaube mir: bei mir ist jetzt die Spitze alles moralischen Nachdenkens und Arbeitens in Europa und noch von manchem anderen. Es wird vielleicht einmal noch die Zeit kommen, wo auch die Adler scheu zu mir aufblicken müssen, wie auf jenem Bilde des heiligen Johannes, das wir als Kinder so sehr liebten.“ Und wieder: „Ach, meine gute liebe Schwester, Du meinst, es handle sich um ein Buch? hältst auch Du mich immer noch für einen Schriftsteller? Meine Stunde ist da.“

Meine Stunde ist da — das ist nicht zufällig Wort und Tonfall des Matthäus-Evangeliums. Meine Stunde ist da — so spricht nur der prophetische Mensch, der seine Wüstenjahre, die Jahre der Stummheit oder der Selbstverwechslung hinter sich weiß und der seine Höhle verläßt, glühend und stark wie eine Morgensonne, die aus dunklen Bergen kommt. Es ist die Stunde Zarathustras. Und wörtlich ist die Stimmung dieses Briefes in den Schluß des verkünderischen Hauptwerks übergegangen: „Trachte ich denn nach Glücke? Ich trachte nach meinem Werke! Wohlan!.. Zarathustra ward reif, meine Stunde kam, mein Tag hebt an: herauf nun, herauf, du großer Mittag!“ Zarathustra bezeichnet den Augenblick der „Berufung“. Den Moment, von dem an Nietzsche den langen Satz seines Lebens von rückwärts zu lesen beginnt, zu verstehen beginnt, von dem an die „Aufgabe“, dies geheimnisvolle Kultbild der voraufgehenden Jahre, sich ihm entschleiert hat. „Hat jemand, Ende des 19. Jahrhunderts, einen deutlichen Begriff davon, was Dichter starker Zeitalter Inspiration nannten? Im andern Fall will ich’s beschreiben. Mit dem geringsten Rest von Aberglauben in sich würde man in der Tat die Vorstellung, bloß Inkarnation, bloß Mundstück, bloß Medium übermächtiger Gewalten zu sein, kaum abzuweisen wissen.“ (Wie deutlich wird hier die von intellektualer Selbstprüfung kaum noch gebändigte Verkündung des eigenen Prophetentums!) „Der Begriff Offenbarungin dem Sinne, daß plötzlich, mit unsäglicher Sicherheit und Feinheit, etwas sichtbar, hörbar wird, das einen im tiefsten erschüttert und umwirft, beschreibt einfach den Tatbestand. Man hört, — man sucht nicht; man nimmt, —, man fragt nicht, wer da gibt; wie ein Blitz leuchtet ein Gedanke auf, mit Notwendigkeit, in der Form ohne Zögern, — ich habe nie eine Wahl gehabt. Eine Entzückung, deren ungeheure Spannung sich mitunter in einen Tränenstrom auslöst, bei der der Schritt unwillkürlich bald stürmt, bald langsam wird; ein vollkommenes Außersichsein mit dem distinktsten Bewußtsein einer Unzahl feiner Schauder und Überrieselungen bis in die Fußzehen; eine Glückstiefe, in der das Schmerzlichste und Düsterste nicht als Gegensatz wirkt, sondern … als eine notwendige Farbe innerhalb eines solchen Lichtüberflusses; ein Instinkt rhythmischer Verhältnisse, der weite Räume von Formen überspannt (die Länge, das Bedürfnis nach einem weitgespannten Rhythmus ist beinah das Maß für die Gewalt der Inspiration..). Alles geschieht im höchsten Grade unfreiwillig, aber wie in einem Sturm von Freiheitsgefühl, von Unbedingtsein, von Macht, von Göttlichkeit. Die Unfreiwilligkeit des Bildes, des Gleichnisses ist das Merkwürdigste; man hat keinen Begriff mehr, was Bild, was Gleichnis ist, alles bietet sich als der nächste, der richtigste, der einfachste Ausdruck an. Es scheint wirklich, um an ein Wort Zarathustras zu erinnern, als ob die Dinge selber herankämen und Gleichnis sein möchten.. „alles Sein will hier Wort werden, alles Werden will von dir reden lernen‘. Dies ist meine Erfahrung von Inspiration; ich zweifle nicht, daß man Jahrtausende zurückgehen muß, um jemanden zu finden, der mir sagen darf: ,es ist auch die meine!‘ —“

Solche Töne waren in deutscher Prosa nie zuvor gewagt worden — sie schienen den äußersten Gipfeln der deutschen Musik Vorbehalten, sei es den verzückten Gemeinschaftsentrückungen der Messe in H-moll („Cum sancto spiritu“, „Sanctus“) und der „Solemnis“ („Cum sancto spiritu“, „Et vitam venturi saeculi“), sei es der inbrünstig frevelnden Selbstvereinzelung der Letzten Quartette und Sonaten. Und nur die seltensten Aufschwünge des dichterischen Wortes verraten etwas von einer prophetisch sprengenden Innengewalt, wie sie aus diesem Bekenntnis redet: der Ganymed des jungen Goethe, der Pater ekstaticus der Faustverklärung, Novalis’ Nachthymnen, Hölderlins letzte Gesänge, die „Entrückung“ des Siebenten Ringes. Seit dem Erlebnis dieses Offenbarungssturmes (das in der Empfängnis des Gedankens von der Ewigen Wiederkunft seinen höchsten Augenblick erreichte), seit diesem Augenblick erscheint Nietzsches ganze Selbstwertung endgültig verwandelt, zum verkünderischen Range hinaufgehoben. Wenn er vorher „über alle seine Hauptsachen sehr schweigsam“ erscheint (man denke an die fast zaghafte Art, in welcher das erste Aufdämmem des Gedankens der Ewigen Wiederkunft am Schlüsse der Fröhlichen Wissenschaft eingestanden wird), so reißt ihm jetzt ein übermächtiges Selbstgefühl das Geständnis seiner Sendung von den Lippen. Die Selbstzeugnisse der Zarathustrajahre strömen über vom alten Glück der Berufung, von der neuen Seligkeit des Auserwähltseins:

„Alles, was ich gedacht, gelitten und gehofft habe, steht darin und in einer Weise, daß mir mein Leben jetzt wie gerechtfertigt erscheinen will. Und dann wieder schäme ich mich vor mir selber: denn ich habe hiermit nach den höchsten Kronen die Hand ausgestreckt, welche die Menschheit zu vergeben hat“ (Rom 1883). „Die Zeit des Schweigens ist vorbei: Mein Zarathustra, der Dir in diesen Wochen übersandt sein wird, möge Dir verraten, wie hoch mein Wille seinen Flug genommen hat.. Es ist ein Anfang, mich zu erkennen zu geben — nicht mehr! — Ich weiß ganz gut, daß niemand lebt, der so etwas machen könnte, wie dieser Zarathustra ist“ (Sils Maria 1883). „Meine Aufgabe ist ungeheuer; meine Entschlossenheit aber nicht geringer. Was ich will, das wird Ihnen mein Sohn Zarathustra zwar nicht sagen, aber zu raten aufgeben; vielleicht ist es zu erraten. Und gewiß ist dies: ich will die Menschen zu Entschlüssen drängen, welche über die ganze menschliche Zukunft entscheiden..“ (Venedig 1884). Hielt er sich vorher verborgen, hinter Masken und Vordergründen, so beglückt es ihn jetzt, erraten zu werden. Er freut sich, daß Heinrich von Stein sich feinfühlig in Bezug auf das verborgene Pathos eines Einsam-Daherziehenden erwiesen hat: „Mir selber war in seiner Nähe zumute, wie jenem Phi-loktet auf seinem Eilande beim Besuche des Neoptolemos — ich meine, er hat auch etwas von meinem Philoktet-Glauben erraten ,ohne meinen Bogen wird kein Ilion erobert!'“ (1884 an Gast). (Wieviel besagt die Wahl gerade dieses Gleichnisses für Nietzsches innerstes Gefühl — es umhüllt den Philoktet-Schrei der Fröhlichen Wissenschaft: „Ihr habt kein Gefühl dafür, daß prophetische Menschen sehr leidende Menschen sind.“) In allen diesen Äußerungen ist sichtlich der höchste Grad des Selbstgefühls und Selbstbewußtseins erreicht, die königliche Stufe des höchsten philosophischen Stolzes erstiegen, jenes Stolzes, den Nietzsche vorausahnend in der Schilderung Heraklits vorwegnahm (1873): „Heraklit war stolz: und wenn es bei einem Philosophen zum Stolz kommt, dann gibt es einen großen Stolz.. Seine Begabung ist die seltenste, in einem gewissen Sinne unnatürlichste, dabei selbst gegen die gleichartigen Begabungen ausschließend und feindselig. Die Mauer seiner Selbstgenügsamkeit muß von Diamant sein, wenn sie nicht zerstört und zerbrochen werden soll, denn alles ist gegen ihn in Bewegung.. Die Nichtachtung des Gegenwärtigen und Augenblicklichen liegt im Wesen der großen und philosophischen Natur.. Es ist wichtig, von solchen Menschen zu erfahren, daß sie einmal gelebt haben. Nie würde man sich den Stolz des Heraklit.. imagi-nieren können.. niemand wird, wenn er nicht durch die Historie belehrt ist, an eine so königliche Selbstachtung und Überzeugtheit, der einzige beglückte Freier der Wahrheit zu sein, glauben mögen.“ Diesen Grad des Stolzes hat Nietzsche nun selber erreicht; ja, es ist eine Höhe und Fülle des Stolzes, ein Überfluß an Selbstgewißheit und Schenkerfreude, für welche nicht mehr der Name des philosophischen Stolzes genügt, sondern die nur als prophetischer Stolz wertbar ist. Nun gehört er sich selber zu den Menschen, die, mit einem Worte des Nachlasses, „wandelnde Gesetzgebungen sind“. Der Begriff der Aufgabe gewinnt erst jetzt seine ganze Fülle und Schicksalhaftigkeit. „Die Aufgabe, die auf mir liegt, ist trotzdem meine Natur — so daß ich jetzt erst einen Begriff habe, was mein mir vorherbestimmtes Glück war. Ich spiele mit der Last, welche jeden Sterblichen zerdrücken würde.. denn das, was ich zu tun habe, ist furchtbar in jedem Sinne des Wortes..“ (1888 an die Schwester). „Wenn ich Dir einen Begriff meines Gefühls von Einsamkeit geben könnte! Unter den Lebenden so wenig als unter den Toten habe ich jemanden, mit dem ich mich verwandt fühlte. Dies ist unbeschreiblich schauerlich.. Im übrigen liegt die Aufgabe, um derentwillen ich lebe, klar vor mir — als ein Faktum von unbeschreiblicher Traurigkeit, aber verklärt durch das Bewußtsein, daß Größe darin ist, wenn je der Aufgabe eines Sterblichen Größe eingewohnt hat“ (1886 an Overbeck).

Die Wertung seines Werks erhält Töne, die nicht einmal das hohe Selbstgefühl des Künstlers wagt, die nur ein Bewußtsein prophetischer Sendung vor dem Absturz in fratzenhafte Anmaßung bewahren kann: „Wer den geringsten Begriff von mir hat, setzt voraus, daß ich mehr erlebt habe, als irgend jemand. Das Zeugnis davon ist sogar in meinen Büchern geschrieben: die Zeile für Zeile aus neuen Reichen des Lebens sind und damit, als Substanz, einen wirklichen Zuwachs, ein Mehr zum Begriff des Lebens selber darstellen“ (1888 an die Schwester). Selbst die erlittene „unbeschreiblich schauerliche Einsamkeit“ wird zur gesetzhaften Unzeitgemäßheit umgedichtet; wie Schopenhauer,genießt er die Wonnen eines erhabenen Unerkanntseins, die süße Bitternis des Wissens, daß ja die Welt, mit Hebbel, immer der Wirt bleibt, der erst illuminiert, wenn der Kaiser wieder fort ist. „Mein Werk hat Zeit —, und mit dem, was diese Gegenwart als ihre Aufgabe zu lösen hat, will ich durchaus nicht verwechselt sein. Fünfzig Jahre später werden vielleicht einigen (oder einem: — es bedürfte eines Genies dazu!) die Augen dafür aufgehen, was durch mich getan ist. Augenblicklich aber ist es nicht nur schwer, sondern durchaus unmöglich (nach den Gesetzen der ‚Perspektive‘) von mir öffentlich zu reden, ohne grenzenlos hinter der Wahrheit zurückzubleiben“ (Venedig 1884). „Wer weiß, wie viele Generationen erst vorübergehen müssen, um einige Menschen hervorzubringen, die es in seiner ganzen Tiefe nachfühlen, was ich getan habe!“ (1884 an die Schwester). „Es liegt in der unbeschreiblichen Fremdheit und Gefährlichkeit meiner Gedanken, daß erst sehr spät — und gewiß nicht vor igoi — die Ohren sich für diese Gedanken aufschließen werden“ (1887 an Malwida). „Denke daran, daß einem Menschen, wie ich bin, niemals die Gegenwart gerecht werden darf und daß jeder Kompromiß zu Ehren des ‚guten Rufs‘ meiner nicht würdig ist“ (1883 an die Schwester). „Auch bin ich Menschenkenner genug, um zu wissen, wie sich in fünfzig Jahren das Urteil über mich herumgedreht haben wird, und in welcher Glorie von Ehrfurcht dann der Name Deines Sohnes strahlt, wegen derselben Dinge, derentwegen ich bis jetzt mißhandelt und beschimpft worden bin“ (1887 an die Mutter). „War jemals ein Mensch verwegener zu den Dingen gestellt als ich? Man muß es aushalten können: das ist die Probe; was man dazu ‚sagt‘, davon „denkt“, ist mir gleichgültig. Schließlich — ich will nicht für heute und morgen, sondern für Jahrtausende recht behalten“ (1886 an Deussen). Die höchste Steigerung des säkularen Selbstgefühls wagt sich immer ungehemmter hervor: das Wort „Jahrtausend“, das auch die Ecce homo-Schilderung der Inspiration beschließt, taucht zugleich mit dem Worte „Verhängnis“ immer häufiger auf: „Unter uns gesagt — es ist nicht unmöglich, daß ich der erste Philosoph des Zeitalters bin, ja vielleicht noch ein wenig mehr, irgend etwas Entscheidendes und Verhängnisvolles, das zwischen zwei Jahrtausenden steht“ (1886 an Seydlitz). „Meine philosophische Stellung ist bei weitem die unabhängigste, so sehr ich mich auch als Erbe von mehreren Jahrtausenden fühle: das gegenwärtige Europa hat noch keine Ahnung davon, um welche furchtbaren Entscheidungen mein ganzes Wesen sich dreht, und an welches Rad von Problemen ich gebunden bin — und daß mit mir eine Katastrophe sich vorbereitet, deren Namen ich weiß, aber nicht aussprechen werde“ (1887 an Overbeck). Endlich im Ecce homo, mit schauerlicher Hybris, in dem Abschnitt „Warum ich ein Schicksal bin“: „Ich kenne mein Los. Es wird sich einmal an meinen Namen die Erinnerung an etwas Ungeheures anknüpfen, — an eine Krisis, wie es keine auf Eiden gabj an die tiefste Gewissenskollision.. Ich widerspreche, wie nie widersprochen worden ist, und bin trotzdem der Gegensatz eines neinsagenden Geistes. Ich bin ein froher Botschafter, wie es keinen gab, ich kenne Aufgaben von einer Höhe, daß der Begriff dafür bisher gefehlt hat; erst von mir an gibt es wieder Hoffnungen. Mit alledem bin ich notwendig auch der Mensch des Verhängnisses.“

Dieser Stolz, diese unbedingte Gewißheit einer Höhe für Jahrhunderte, einer tausendjährigen Sendung, bricht jetzt in eine verzückte Verherrlichung des Fatums aus, äußert sich als unbedingte und leidenschaftliche Bejahung des Geschehens, das ihn auf diese innere Höhe trug. Es gibt keinen Irrtum mehr: siehe da, alles war sehr gut, alles ist vollkommen, alles ist gut — das wird jetzt das herrschende Gefühl; amor fati — das wird die herrschende Formel dieses letzten Glücks. „Amor fati — das ist meine innerste Natur“ heißt es im Epilog zum Fall Wagner; „Fatum ist ein erhebender Gedanke für den, welcher begreift, daß er dazu gehört,“ lautet der stolze Satz im Nachlaß der Umwertung. Und im Ecce homo tönt es zurück: „Meine Formel für die Größe am Menschen ist amor fati; daß man nichts anders haben will, vorwärts nicht, rückwärts nicht, in alle Ewigkeit nicht, das Notwendige nicht bloß ertragen, noch weniger verhehlen — aller Idealismus ist Verlogenheit vor dem Notwendigen—, sondern es lieben..“ Unwillkürlich kommt vor solchen Tönen die Erinnerung an eine ähnliche Spätverherrlichung der Notwendigkeit in Beethovens letztem Werk, dem F-Dur-Quartett op. 135, wo die düstere Schicksalsfrage „Muß es sein?“ in iden fanatischen Triumphruf des „Es muß sein! Es muß sein!“ umschlägt, in Töne von eben dem maßlos ekstatischen Prophetenfanatismus, wie er aus solchen Stellen Nietzsches erklingt. (Der letzte Stil Nietzsches, der Götzendämmerung- und Ecce homo-Stil, scheint überhaupt eine merkwürdige seelische Verwandtschaft mit dem Stil der letzten Quartette Beethovens zu verraten, von denen der Nietzsche der Zarathustra-Zeit sagte, daß in ihnen an einigen Stellen der Himmel offener als irgendwo stehe.) Es ist die Stimmung, in der Nietzsche der vollendeten Fröhlichen Wissenschaft den Vorspruch Emersons gab: „Dem Dichter und Weisen sind alle Dinge befreundet und geweiht, alle Erlebnisse nützlich, alle Tage heilig, alle Menschen göttlich.“ Kein Schauder des Zweifels, kein Anhauch der Skepsis, kein Schatten inneren Zögerns reicht mehr in diese Höhe. Eine schützende Übertreibung des Selbstbewußtseins bewahrt vor jedem tödlichen Rückfall in Selbstzweifel — den Nachtwandelnden erreicht kein zweiflerischer Selbstanruf mehr. Sogar das Gefühl der Instinktabwehr, jenes Wissen „Ich darf mich nicht mehr irren“, das nach der Wagnerenttäuschung so stark, durch das Erlebnis mit Rée und der Lou bis zur äußersten Reizbarkeit des Mißtrauens verschärft erscheint, selbst dies ist verschwunden. Ein starkes, sieghaft heiteres „Ich kann mich nicht mehr irren“ ist an seine Stelle getreten und wendet jedes neue Ereignis, jede Begegnung und jeden Zufall sogleich, mit dem Fatalismus des sich auserwählt Wissenden, ins Notwendige, Fördernde, freudig Bejahte. „Es hängt alles zusammen,“ schreibt er im Mai 1888 über die Entstehung seines Hauptwerks an Brandes, „es war schon seit Jahren alles im rechten Gange, man baut seine Philosophie wie ein Biber, man ist notwendig und weiß es nicht: aber das alles muß man sehn, wie ich’s jetzt gesehen habe, um es zu glauben.“ Alle Zufälle selbst des äußeren Lebens werden jetzt bedeutsam, Zeugnisse einer Schicksalsleitung, Beweise einer dämonischen Lenkung (die letzten Briefe sind voll davon): Nietzsche hat jenen letzten Gipfel erreicht, auf dem, mit Hebbel, der Zufall der Ausdruck des göttlichen Willens ist, auf dem die „anscheinende Absichtlichkeit im Schicksale des Einzelnen“, über der Schopenhauer grübelte, großartige Wirklichkeit, unmittelbarstes Erlebnis geworden ist, wie nur bei dem Menschen, der sich religiös geführt weiß, der den „Finger Gottes“ in jeder Wendung seines persönlichen Geschicks sichtbarlich wahrnimmt. „Wer einen eigenen Willen in die Dinge zu legen hat, über den werden die Dinge nicht Herr; zuletzt arrangieren sich die Zufälle noch nach unsern eigentlichsten Bedürfnissen. Ich erstaune oft, wie wenig die äußerste Ungunst des Schicksals über einen Willen vermag. Oder vielmehr: ich sage mir, wie sehr der Wille selbst Schicksal sein muß, daß er immer wieder auch gegen das Schicksal recht bekommt, üneQ “ (1888 an Deussen). Ja, dieser Fatalismus geht in seiner Bejahung so weit, daß er die Zeitspanne des Zweifels, die Jahre des Schwankens, die Stunden des verzweifelten Ringens mit einer großartigen Verengung des Blickfeldes geradezu auslöscht. So heißt es im Ecce homo mit kühnster Vereinfachung des wirklich gegangenen Weges zu sich hinauf: „.. Die organisierende, die zur Herrschaft berufene ‚Idee‘ wächst in der Tiefe .. sie bildet der Reihe nach alle dienenden Vermögen aus, bevor sie irgend etwas von der dominierenden Aufgabe, von ‚Ziel‘, ‚Zweck‘, ‚Sinn‘ verlauten läßt. Nach dieser Seite hin betrachtet ist mein Leben einfach wundervoll.. ich habe in keinem Falle auch nur geahnt, was in mir wächst.. Es fehlt in meiner Erinnerung, daß ich mich je bemüht hätte, — es ist kein Zug von Ringen in meinem Leben nachweisbar, ich bin der Gegensatz einer heroischen Natur. Etwas ‚wollen‘, nach etwas ‚streben‘, ‚einen ‚Zweck‘, einen ‚Wunsch‘ im Auge haben—das kenne ich alles nicht aus Erfahrung.. Ich will nicht im geringsten, daß etwas anders wird als es ist; ich selber will nicht anders werden.. Aber so habe ich immer gelebt. Ich habe keinen Wunsch gehabt.“

Das ist wohl das Äußerste einer Selbststeigerung in die Gegenart, an Deutung in den amor fati von Anbeginn. Selbst die seelische Herkunft des eigenen Prophetentums wird, bis zur Ablehnung des Prophetennamens, verleugnet in den Ecce homo-Sätzen über Zarathustra: „Hier redet kein Prophet, keiner jener schauerlichen Zwitter von Krankheit und Willen zur Macht, die man Religionsstifter nennt..“ Aber war es nicht gerade dies schauerliche Zwittertum und Zwitterschicksal aus Krankheit und Willen, in dem Nietzsche selber Wesen und Wurzel seiner Philosophie sah, noch in den Vorreden des Jahres 1886 zum Beispiel? Die für den Prophetentypus so bezeichnende Verengung des Blickfeldes, seit den Jahren des „Menschlichen“ überaus merkwürdig zu beobachten, wird hier vollends unverkennbar; das scheinwerfende Auge, das nur noch den eigenen gefährlichen Schicksalsweg zu erhellen hat, läßt alles Durchmessene und alles Seitliche in um so nächtlicherem Dunkel liegen: immer mehr Dinge und Erlebnisse „gehen ihn nicht mehr an“. Das Zeitliche fällt ab. Die Stimmung des goetheschen Spruches herrscht: „Nichts vom Vergänglichen, Wie’s auch geschah: Uns zu verewigen Sind wir ja da!“ — „Comel’uoms’etema..“zeichnet sich Nietzsche das Motto zum letzten Hauptstück des Willens zur Macht aus Dantes Inferno ein. Das Bewußtsein der eigenen Zeitbedingtheit, des eigenen Alters sogar weicht zurück vor dem gottbildenden Rausch der künderischen Augenblicke. So heißt es in den letzten Aufzeichnungen zu eben diesem Schlußstück des Willens zur Macht: „Wie viele neue Götter sind noch möglich! Mir selber, in dem der religiöse, das heißt gottbildende Instinkt mitunter zur Unzeit lebendig wird: wie anders, wie verschieden hat sich mir jedesmal das Göttliche offenbart! So vieles Seltsame ging schon an mir vorüber, in jenen zeitlosen Augenblicken, die ins Leben herein wie aus dem Monde fallen, wo man schlechterdings nicht mehr weiß, wie alt man schon ist und wie jung man noch sein wird..“ Come l’uom s’eterna — die große Entpersönlichung beginnt. Der Vorgang der prophetischen Entkleidung vom Nur-Ich, die Auflösung ins Überpersönliche, das Verlieren des Bewußtseins der Einzahl, das „stufenweise Zurücktreten aus der Erscheinung“, wie es der alte Goethe, das „Zurücktreten des siegreichen Individuums in den Gott“, wie es der junge Nietzsche nennt. Selbst im Willen zur Macht heißt es freilich noch zweiflerisch, scheinbar unbeteiligt: „Dichter und Seher. ‚legen Wert darauf, als Individuen gar nicht in Betracht zu kommen, bloße Mundstücke zu sein“ — aber in Wahrheit wird gerade diese Tendenz unbewußt seit dem Zarathustra immer mächtiger in ihm selbst. „Die Vehemenz der inneren Schwingungen war erschrecklich, die letzten Jahre hindurch“ lautet eine Briefstelle des Jahres 1887; „nunmehr, wo ich zu einer neuen und höheren Form übergehn muß, brauche ich zu allererst eine neue Entfremdung, eine noch höhere Entpersönlichung“. Die Vorrede zur Genealogie der Moral sagt: „Wir Philosophen haben kein Recht darauf, irgendworin einzeln zu sein: wir dürfen weder einzeln irren, noch einzeln die Wahrheit treffen.“ Ahnungsvoll taucht der Gedanke der inneren Mehrheit schon in der positivistischen Zeit auf: „Seltsam! Ich werde in jedem Augenblick von dem Gedanken beherrscht, daß meine Geschichte nicht nur eine persönliche ist, daß ich für viele etwas tue, wenn ich so lebe und mich forme und verzeichne: es ist immer, als ob ich eine Mehrheit wäre und ich rede zu ihr traulich-emst-tröstend“ (Nachlaß zur Morgenröte). Und Zarathustra wird dann das höchste Gleichnis der sich teilenden, sich austeilenden schenkenden Tugend, welche spricht: „Was liegt an mir?“

„Was liegt an mir?“ — das wird das immer häufiger aufgenommene Leitwort des letzten Jahrfünfts. „Es liegt gar nichts daran,“ hatte Nietzsche schon 1882 an Gast über die Fröhliche Wissenschaft geschrieben, „was meine jetzigen Leser über dieses Buch und über mich denken — aber es liegt etwas daran, daß ich so von mir gedacht habe, wie in diesem Buche zu lesen ist.“ Ein Jahr später, im Zarathustrajahr, lautet es an denselben: „Ich habe mir jetzt diesen Gesichtspunkt vor die Seele gestellt: je mehr man mich vergißt, um so besser hat es mein Sohn, als welcher heißt Zarathustra.“ Was liegt an mir? — es ist die feinste Formel eines äußersten Stolzes, im Munde dessen, der die möglichste Steigerung des Ich-gefühls und des Ichwillens lehrte, im Gegensatz zur christlichen Entselbstung. Sie taucht bezeichnend erst mit dem Augenblick der seherischen Selbstgewißheit auf, und diese Tatsache besagt, daß nur die höchsten Formen des Menschentums ihm das große Anrecht auf die Entselbstung haben, daß nur der Prophetische Mensch sich opfern darf, weil er allein Wert genug hat, um geopfert zu werden. Das Zugrundegehen des prophetischen Ich war ein frühes Thema des Hölderlin liebenden Jünglings. Der Nietzsche der „Geburt“ schon zeigt die heldische Gleichgültigkeit für das Einzelschicksal des dem Gotte dienenden Mundes. „Mag das Individuum, aus dem, durch einen höheren Instinkt, jene Abneigung gegen die jetzige Barbarei hervorströmt, zugrunde gehen: der pythische Gott war nicht verlegen darum, einen neuen Dreifuß, eine zweite Pythia zu finden, so lange überhaupt der mystische Dampf noch aus der Tiefe quoll“ (Vortrag über die Zukunft unserer Bildungsanstalten, Basel 1871/72). Nun erlebt er in sich selber, ahnt er für sich selber, wie die schicksalsgemäße Enteinzelung, das Zurücktreten aus der Erscheinung des Individuums unaufhaltbar ihren Gang bis zum Letzten geht: bis zum Untergang des seherischen Mundes, bis zur Erfüllung des prophetischen Gesetzes, das geschrieben steht. Denn das künderische Wort tötet den Mund, der es formte; und der Mensch, der sich ganz aussagte und die ganze in ihm und durch ihn schwingende Welt Wort und Form werden ließ, dieser Mensch stirbt. Und so ist in Nietzsche seit dem frühsten Erwachen einer Ahnung von den prophetischen Kräften in ihm zugleich die Ahnung eines Unterganges nach prophetischen Gesetzen lebendig, eine Ahnung, die immerfort anwächst, bis sie schaurige Erfüllung wird. Schüler der Griechen, weiß er, wie alle Hybris endet und im geheimen enden will; Prophetie aber, Voraufsagen, Heraufholen, Heraufzwingen des Künftigen — wie sehr immer Werkzeug dieses Künftigen und Kommenden selber — sie ist unter Menschen die stärkste Hybris, — und auch die tödlichste.

Den Schluß des von ihm vertonten „Hymnus an das Leben“ empfindet er selber (1887 an Gast) „als das Stärkste von Hybris in griechischem Sinne, von lästerlicher Herausforderung des Schicksals durch einen Exzeß von Mut und Übermut: — mir läuft noch jedesmal, wenn ich die Stelle sehe (und höre), ein kleiner Schauder über den Leib. Man sagt, daß für solche ‚Musik‘ die Erinnyen Ohren haben.“ Das Gefühl, ein Eumenidengefolge hinter sich zu haben, unter seinen Füßen ein Reich von Geistern, die, leise hörend, eines Tages heraufstürmen werden, verläßt Nietzsche kaum jemals. Daß die Menschheit ihr Höchstes und Bestes durch einen Frevel erringt, daß die Spitze der Weisheit sich gegen den Weisen kehre, weil Weisheit ein Verbrechen an der Natur sei — diese Vorstellungen aus der Prometheus-Welt erfüllen schon das Erstlingswerk und noch im Ecce homo sind sie unheimlich lebendig: „Es gibt etwas, das ich die rancune des Großen nenne: alles Große, ein Werk, eine Tat, wendet sich, einmal vollbracht, unverzüglich gegen den, der sie tat.“ Namentlich das ganze Jahrzehnt seit der Morgenröte liegt unter der wachsenden Wolke dieses mystischen Gedankens von der Rache des Werks an seinem Schöpfer, vom Mord am Täter durch die Tat: „Ich halte es für möglich, daß ein mit Tatsachen reichlich angefüllter und logisch meisterlicher Geist in einer ungeheuren Aufregung des Intellekts eine unerhörte Masse von Schlüssen hintereinander macht und so zu Resultaten kommt, welche ganze Generationen von Forschern erst einholen: ein Phantasieren ist es auch — er wird es büßen müssen“ (Nachlaß zur Morgenröte). In den Briefen bricht das noch unmittelbarer, noch ahnungshafter durch: „Ach, Freund, mitunter läuft mir die Ahnung durch den Kopf, daß ich eigentlich ein höchst gefährliches Leben lebe, denn ich gehöre zu den Maschinen, welche zerspringen können! Die Intensitäten meines Gefühls machen mich schaudern und lachen..“ (1881 an Gast). Nach dem zweiten Teile Zarathustra, im Juli 1883, an denselben: „Dabei ist mir der Gedanke gekommen, daß ich wahrscheinlich an einer solchen Gefühlsexplosion und -expansion einmal sterben werde..“ Im Februar 1884 an Overbeck: „Der ganze Zarathustra ist eine Explosion von Kräften, die Jahrzehnte lang sich aufgehäuft haben: bei solchen Explosionen kann der Urheber leicht selber mit in die Luft gehen. Mir ist öfter so zumute: — das will ich Dir nicht verbergen.“ Im Oktober 1885, in einem Briefentwurf an denselben: „Für einen, der solche Dinge denkt, wie ich sie denken muß, ist die Gefahr immer ganz in der Nähe.“ Und noch Mitte Dezember 1888, an Gast: „Ich sehe jetzt mitunter nicht ein, wozu ich die tragische Katastrophe meines Lebens, die mit Ecce beginnt, zu sehr beschleunigen sollte.“

Solch Gefühl, „aus der Familie des Untergangs“ zu sein — mit einem Wort von Novalis an Friedrich Schlegel — verdichtet sich in Nietzsche langsam zum großen prophetischen Verlangen nach dem Untergang, gleichsam als dem Siegel seiner Sendung. „Ich weiß keinen besseren Lebenszweck, als am Großen und Unmöglichen zugrunde zu gehen..“, das ist das stolze und ahnungsvolle Bekenntnis des jungen Nietzsche der Unzeitgemäßen Betrachtungen, in dem das faustische „Den lieb’ ich, der Unmögliches begehrt“ nachzutönen scheint. Die Vorarbeiten zu „Richard Wagner in Bayreuth“ feiern fast mit der Trunkenheit des Novalis die „wunderbare Bedeutung des Todes“, des heldischen Endes: „Der Tod ist das Gericht, aber das frei gewählte, das ersehnte Gericht, voll schauerlichen Liebreizes, als ob es mehr sei als eine Pforte zum Nichts. Der Tod ist das Siegel auf jede große Leidenschaft und Heldenschaft.. Für ihn reif sein ist das Höchste, was erreicht werden kann, aber auch das Schwierigste und durch heroisches Kämpfen und Leiden Erworbene. Jeder solcher Tod ist ein Evangelium der Liebe..“ Eine merkwürdige Aufzeichnung, noch vor dem Zarathustra, aus dem Jahre 1882 lautet: „Das, was kommt. Eine Prophetie. — Selbstbesiegung der Moral. — Befreiung. — Mitte und Anfang vom Untergange. — Kennzeichen des Mittags. — Der freiwillige Tod.“ „Ich verschweige nicht ein immer tieferes Verlangen nach dem Tode,“ heißt es 1887 an Overbeck. Aber es ist nicht der Tod schlechthin, nicht irgendeine Erlösung, wonach ihn verlangt, sondern der Wunsch, in großer Weise zu enden. „Denn groß ist auch der Tod der Großen,“ klingt es aus Hölderlins Empe-dokles, derselben Dichtung, die schon den Schüler Nietzsche als Verherrlichung des Kündertodes „immer ganz besonders ergriffen“ hatte; eine Aufzeichnung seiner Schülerzeit, die uns erhalten ist, lautet: „Empedokles’Tod ist ein Tod aus Götterstolz, aus Menschenverachtung, aus Erdensattheit und Pantheismus.“ In der Zarathustra-Dichtung ist dies empedokleisch große Untergehen — „So gehst du festlich hinab, Du, das Gestirn, und trunken Von deinem Lichte glänzen die Täler“ — verherrlicht und ersehnt, in der Zarathustra-Dichtung, die ja vor allem andern den Untergang Zarathustras besingt, die gleich mit dem Wunsch und Willen zum Untergang beginnt: „‚Du großes Gestirn. ‚ich muß gleich dir untergehen, wie die Menschen es nennen, zu denen ich hinab will.. Segne den Becher, welcher überfließen will, daß das Wasser golden aus ihm fließe und überall hin den Abglanz deiner Wonne trage. Siehe! dieser Becher will wieder leer werden. / Also begann Zarathustras Untergang.“ Dem Willen zum freien Untergange, zum schenkenden Tode gelten die liebenden Seligsprechungen in Zarathustras „Vorrede“:

„Was groß ist am Menschen, das ist, daß er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, daß er ein Übergang und ein Untergang ist.

Ich liebe die, welche nicht zu leben wissen, es sei denn als Untergehende, denn es sind die Hinübergehenden..

Ich liebe den, welcher die Zukünftigen rechtfertigt und die Vergangenen erlöst: denn er will an den Gegenwärtigen zugrunde gehen.

Ich liebe den, welcher seinen Gott züchtigt, weil er seinen Gott liebt: denn er muß am Zorne seines Gottes zugrunde gehen..

Ich liebe den, dessen Seele übervoll ist, so daß er sich selber vergißt und alle Dinge in ihm sind: so werden alle Dinge sein Untergang..

Ich liebe alle die, welche wie schwere Tropfen sind, einzeln fallend aus der dunklen Wolke, die über den Menschen hängt: sie verkündigen, daß der Blitz kommt, und gehn als Verkündiger zugrunde.

Seht, ich bin ein Verkündiger des Blitzes und ein schwerer Tropfen aus der Wolke..“

Vor dem Blitze — das ist, in jedem Betracht, der prophetische Zustand des letzten Nietzsche. Vor dem Blitze, den er selber zu künden hat, und vor dem, der ihn selber verzehren wird. Es ist, mit dem Wort seiner Spruchdichtung, das Warten der Wolke („Wer viel einst zu verkünden hat, Schweigt viel in sich hinein, Wer einst den Blitz zu zünden hat, Muß lange—Wolke sein“.), und zugleich das Warten der Pinie („Zu einsam wuchs ich und zu hoch, Ich warte—worauf wart’ ich doch? Zu nah ist mir der Wolken Sitz: Ich warte auf den ersten Blitz.“). Aber es ist beide Male derselbe Blitz: die Verkündigung ist zugleich der Untergang des Verkündigers, gemäß dem Gesetz jeden Kündertums und dem Schicksal aller Propheten: sie verkündigen, daß der Blitz kommt, und gehn als Verkündiger zugrunde. Den Namen seines tödlichen Blitzes der Verkündigung— Zarathustra nennt ihn selber in jener seligpreisenden Vorrede: „Seht, ich bin ein Verkündiger des Blitzes. ‚dieser Blitz aber heißt Übermensch.“ Und in dem phantastisch-mystischen Spätgedicht von der Klage der Ariadne lautet die letzte Einführung des Gottes aus der Wolke: „..Ein Blitz. Dionysos wird in smaragdener Schönheit sichtbar.“

Übermensch oder Dionysos — zwei Namen für die nämliche Traumschau: für das Zukunftsbild, die Zukunftsgewißheit des Neuen Menschen. Zwei Namen, die den deutschen Gedanken des höchsten Werdens mit dem griechischen Glück des höchsten Seins vermählen. Zwei Nietzscheformeln für den Inhalt seiner Verkündung, die in Zarathustra nur ihren mächtigsten dichterischen Ausdruck gefunden hat, die aber sein ganzes Werk von der „Geburt“ bis in die letzten Seiten des Ecce homo und des Willens zur Macht hinein in allen Graden der Klarheit und der Selbstgewißheit, des Zweifels und des Kampfes erfüllt. In der Geburt der Tragödie schon ist Dionysos „durchaus der erste Name“ — wie Nietzsche den Namen Wagners, seiner frühsten Maske des Dionysos, als durchaus den ersten Namen innerhalb des Ecce homo empfand. Ecce homo selber sagt von „Richard Wagner in Bayreuth“: „Es ist alles an dieser Schrift vorher verkündend: die Nähe der Wiederkunft des griechischen Geistes, die Notwendigkeit von Gegen-Alexandern, welche den gordischen Knoten der griechischen Kultur wieder binden, nachdem er gelöst war.. und niemals wird man einen großartigeren Ausdruck für das Ereignis Zarathustra, den Akt einer ungeheuren Reinigung und Weihung der Menschheit, finden, als er in den Seiten 43 bis 46 (in der heutigen Gesamtausgabe Band I, S. 536—38) gefunden ist.“ Aber auch im Ecce homo ist Dionysos der letzte Name, der in dieser Schrift steht, und der dionysische Dithyrambus „Ruhm und Ewigkeit“ bildet ihren in Zungen redenden Abschluß, ihren äußersten Aufflug und Absturz. Und auch die letzten Seiten für das letzte Hauptstück des unvollendeten sagenden (nicht singenden) Hauptwerks, des Willens zur Macht — das Stück, das den Namen Dionysos tragen sollte — auch sie fassen noch einmal in dem Gefühl eines ungeheuren Glücks die Femschau des Neuen Menschen, die „Nähe der Wiederkunft des griechischen Geistes“, mit dem Namen des Gottes; in Worten, die zugleich schwärmerisch und klar, prophetisch und erkennend sind, heilig nüchternen Worten, die vielleicht die schönsten Seiten bilden, welche der Prosaiker Nietzsche dem nur singbaren Geheimnis seiner Kündung geliehen hat:

„Zu den höchsten und erlauchtesten Menschenfreuden, in denen das Dasein seine eigene Verklärung feiert, kommen, nur die Allerseltensten und Bestgeratenen: und auch diese nur, nachdem sie selber und ihre Vorfahren ein langes vorbereitendes Leben auf dieses Ziel hin, und nicht einmal im Wissen um dieses Ziel, gelebt haben. Dann wohnt ein überströmender Reichtum vielfältigster Kräfte und zugleich die behendeste Macht eines ‚freien Wollens‘ und herrschaftlichen Verfügens in Einem Menschen liebreich beieinander; der Geist ist dann ebenso in den Sinnen heimisch und zu Hause, wie die Sinne in dem Geiste zu Hause und heimisch sind.. Solche vollkommenen und wohlgeratenen Menschen empfinden an sich eine Art Vergöttlichung des Leibes.. Von jener Höhe der Freude, wo der Mensch sich selber und sich ganz und gar als eine vergöttlichte Form und Selbstrechtfertigung der Natur fühlt, bis hinab zu der Freude gesunder Bauern und gesunder Halbmensch-Tiere: diese ganze lange ungeheure Licht- und Farbenleiter des Glücks nannte der Grieche, nicht ohne die dankbaren Schauder dessen, der in ein Geheimnis eingeweiht ist, nicht ohne viele Vorsicht und fromme Schweigsamkeit — mit dem Götternamen: Dionysos. Was wissen denn alle neueren Menschen, die Kinder einer brüchigen, vielfachen, kranken und seltsamen Zeit, von dem Umfange des griechischen Glücks, was könnten sie davon wissen! Woher nähmen gar die Sklaven der ‚modernen Ideen‘ ein Recht zu dionysischen Feiern!

Als der griechische Leib und die griechische Seele ‚blühte‘.. entstand jenes geheimnisreiche Symbol der höchsten bisher auf Erden erreichten Weltbejahung und Daseinsverklärung. Hier ist ein Maß-stab gegeben, an dem alles, was seitdem wuchs, als zu kurz, zu arm, zu eng befunden wird: man spreche nur das Wort Dionysos vor den besten neueren Namen und Dingen aus, vor Goethe etwa oder vor Beethoven, oder vor Shakespeare, oder vor Rafael: und auf einmal fühlen wir unsere besten Dinge und Augenblicke gerichtet. Dionysos ist ein Richter. Hat man mich verstanden? — Es ist kein Zweifel, daß die Griechen die letzten Geheimnisse ‚vom Schicksal der Seele‘ und alles, was sie über die Erziehung und Läuterung, vor allem über die unverrückbare Rangordnung und Wertungleichheit von Mensch und Mensch wußten, sich aus ihren dionysischen Erfahrungen zu deuten suchten: hier ist für alles Griechische die große Tiefe, das große Schweigen, — man kennt die Griechen nicht, solange hier der verborgene unterirdische Zugang noch verschüttet liegt. Zudringliche Gelehrtenaugen werden niemals etwas in diesen Dingen sehen. ‚selbst der edle Eifer solcher Freunde des Altertums wie Goethes und Winckelmanns hat gerade hier etwas Unerlaubtes, fast Unbescheidenes. Warten und Sichvorbereiten; das Aufspringen neuer Quellen abwarten; in der Einsamkeit sich auf fremde Gesichte und Stimmen vorbereiten; vom Jahrmarktsstaube und -Lärm dieser Zeit seine Seele immer reiner waschen; alles Christliche durch ein Überchristliches überwinden .. denn die christliche Lehre war die Gegenlehre gegen die dionysische; den Süden in sich wieder entdecken. ‚die südliche Gesundheit und verborgene Mächtigkeit der Seele sich wieder erobern.. griechischer werden..: wer unter solchen Imperativen lebt, wer weiß, was dem eines Tages begegnen kann? Vielleicht eben — ein neuer Tag!“

Er sollte dem Künder begegnen, dieser griechische neue Tag. Aber dieser Tag war der Blitz — es war der Tag, an dem er seine letzten Zeilen, in den mächtigen Buchstaben des tödlichen Rauschs, mit dem Namen seines Gottes, mit „Dionysos“ unterzeichnete. Der Tag, an dem er, prophetenhaft auch dies noch, zur vorzeitigen langen Nacht hinab ging.

„So sterben,
Wie ich ihn einst sterben sah —,
Den Freund, der Blitze und Blicke
Göttlich in meine dunkle Jugend warf.
Mutwillig und tief,
In der Schlacht ein Tänzer —

Unter Kriegern der Heiterste,
Unter Siegern der Schwerste,
Auf seinem Schicksal, ein Schicksal, stehend,
Hart, nachdenklich, vordenklich —:

Erzitternd darob, daß er siegte,
Jauchzend darüber, daß er sterbend siegte..“
Letzter Wille.

Sokrates

„.. Allmächtiger weckst du
Die reine Seele Jünglingen auf und lehrst
Die Alten weise Künste; der Schlimme nur
Wird schlimmer, daß er bälder ende,
Wenn du, Erschütterer, ihn ergreifest.“
„Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste.“
Hölderlin.

„..Was aber ein solcher vom Dämon Besessener ausspricht, davor muß ein Laie Ehrfurcht haben, und es muß gleichviel gelten, ob er aus Gefühl oder aus Erkenntnis spricht, denn hier walten die Götter und streuen Samen zu künftiger Einsicht.. Ihn belehren zu wollen, wäre wohl selbst von einem Einsichtigeren, als ich, Frevel, da ihm sein Genie vorleuchtet und ihm oft, wie durch einen Blitz, Heilung gibt, wo wir im Dunkel sitzen und kaum ahnen, von welcher Seite der Tag anbrechen werde.“
Goethe über Beethoven. 1810.

WENN Nietzsche Christ war—auf eine heimliche, parodische und widerspruchsvolle Art Christ — so war er es auch darin, daß er seine Feinde liebte. Mit einer Liebe freilich, in der christlicher Selbsthaß und hellenisch wetteifernder Neid eine echt nietz-schesche Vermählung eingehen. Nietzsche ist niemandem dankbarer gewesen, hat sich niemandem mehr hingegeben, als denen, die er beleidigte und verfolgte, ein andrer Saulus. So steht ihm Sokrates, diese fragwürdigste Erscheinung des Altertums, wie ihn die Geburt der Tragödie nennt, so nahe — „um es nur zu bekennen“ —, daß er „fast immer einen Kampf mit ihm kämpft“ (in einem nachgelassenen Bruchstück des Jahres 1875 mit dem überaus bezeichnenden Titel „Wissenschaft und Weisheit im Kampfe“.) Wie charakteristisch, dies „so nahe, daß ich fast immer einen Kampf mit ihm kämpfe..“! In solcher feindlichen Nähe des Verwandtesten liegt ein Gesetz und eines der wichtigsten für den Ablauf gerade seines Lebens beschlossen.

Wenn man von Richard Wagner absieht, in dessen Erlebnis für Nietzsche der geliebte Feind und verhaßte Geliebte sich allzu unvergleichbar und einmalig durchdringen, und wenn man die Gestalt Christi in dem Schatten von Scheu und Ehrfurcht läßt, mit dem selbst der leidenschaftliche Gegenchrist der letzten Jahre den Stifter des von ihm mit solcher Saulus-Rachsucht verfolgten Christentums umgibt („Christus am Kreuz ist das erhabenste Symbol — immer noch“ lautet es noch im späten Nachlaß aus der Zeit des Antichrist), dann ist wirklich Sokrates, wie jene Nachlaßstelle es aussprach, ihm der nächste der Feinde gewesen, mit denen ein Leben lang zu ringen ihm Notwendigkeit und Gesetz bedeutete; Sokrates wirklich derjenige, mit dessen beunruhigender Nähe er fast immer einen Kampf gekämpft hat. Mehr als mit Paulus, mit Luther, mit Pascal, mit Schopenhauer hat er mit dem gespenstischen Satyrschatten von Platons großem Lehrer gerungen. Gerungen wie mit der tödlichsten Gefahr seines Lebens und zugleich wie Jakob mit dem Engel: um den Segen und den Sinn seines Lebens. Denn in dem ingrimmigen „Ich lasse dich nicht!“, mit dem Nietzsche die Gestalt des Sokrates zeitlebens umfangen hat, war Todhaß und Segensbitte immer vereinigt. Nur so ist der ganz besondere Ton zu verstehen, in dem die „Geburt der Tragödie“, mit einer fast hebbel-schen Wendung, Sokrates „den einen Wendepunkt und Wirbel der sogenannten Weltgeschichte“ nennt. Auch der Geschichte seiner eigenen Welt, seines individuellen Kosmos war und blieb der Lehrer Platons der eine Wendepunkt und „Wirbel des Seins“. Man kann, wenn man will, Nietzsches geistige Entwicklung geradezu um sein Verhältnis zu Sokrates herumschwingend sehen, nicht anders wie die „Geburt der Tragödie“ um Sokrates den Mörder der Tragödie herum komponiert ist, wie die Götzendämmerung um den Kern von Haß herumlagert, der „das Problem des Sokrates“ genannt ist. Nicht nur das aufklärerische „Menschliche“ sieht „die Straßen der verschiedensten philosophischen Lebensweisen zu Sokrates zurückführen“, dem „einfachsten und unvergänglichsten Mittler-Weisen“. Aus seinen eigenen verschiedenen philosophischen Lebensgegenden führten ihn wirklich die Straßen immer wieder zu dem rätselhaft-klaren Mittler-Weisen zurück.

In Nietzsches Liebeshaß für Sokrates begegnen sich Selbsthaß und Selbstverklärung zu sonderbarer Einheit. Wen haßt er in Sokrates? Den Menschen, den Typus, den er am meisten gehaßt hat — den Menschen und Typus Nietzsche. Den theoretischen Menschen, der dazu bestimmt ist, den Mythos aufzulösen und ein Wissen um Gut und Böse an die Stelle der Götter zu setzen. Er haßt in Sokrates den Vergifter des wahren Griechentums, jenes vorsokrati-schen Hellenentums aus Mythos und Orphik, welches für ihn das eigentliche Hellenentum war und blieb. Er haßt den Logiker in ihm, den Aufklärer, den Nicht-Mystiker, den Optimisten — den, der die Tragödie zugunsten der Dialektik verriet und dessen angewandte Sophistik vom Mythos zum Wissen ums Menschlich-Allzumenschliche hinüber verlockte. Er hat ihn gehaßt mit dem ganzen Hasse des Aristophanes — und beinahe noch mit den Mitteln dieses Hasses.

Eine „ungeheure Bedenklichkeit“ ergreift ihn jedesmal angesichts des Sokrates und „reizt ihn immer und immer wieder an, Sinn und Absicht dieser fragwürdigsten Erscheinung des Altertums zu erkennen. Wer ist das, der es wagen darf, als ein Einzelner das griechische Wesen zu verneinen, das. ‚als der tiefste Abgrund und die höchste Höhe unserer staunenden Anbetung gewiß ist? Welche dämonische Kraft ist es, die diesen Zaubertrank in den Staub zu schütten sich erkühnen darf? Welcher Halbgott ist es, dem der Geisterchor der Edelsten der Menschheit zurufen muß: ‚Weh!‘ Weh! Du hast sie zerstört, die schöne Welt Mit mächtiger Faust; sie stürzt, sie zerfällt!'“ (Geburt der Tragödie). „Als der hellenische Genius seine höchsten Typen erschöpft hatte, da sank der Grieche auf das Geschwindeste.. Ein einziger mächtiger Querkopf wie Sokrates — da war der Riß unheilbar. In ihm vollzieht sich die Selbstzerstörung der Griechen..“ „Das ältere Griechentum hat seine Kräfte in der Reihe von Philosophen offenbart. Mit Sokrates bricht diese Offenbarung ab: er versucht sich selbst zu erzeugen und alle Tradition abzuweisen.. Von Sokrates an: das Individuum nahm sich zu wichtig mit einem Male“ (Wissenschaft und Weisheit im Kampfe. 1875). (Bedeutsam wird hier der Blutschandecharakter des reinen Individualismus, der „sich selbst zu erzeugen versucht“, selbstrichtend hervorgehoben, wie schon in der Geburt der Tragödie „ein weiser Magier nur durch Inzest gezeugt“ werden konnte.) Ja, es ist für Nietzsche sogar in dem so aufklärungsfreundlichen „Menschlichen“ „keine müßige Frage, ob nicht Plato, von der sokratischen Verzauberung frei geblieben, einen noch höheren Typus des philosophischen Menschen gefunden hätte, der uns auf immer verloren ist.“ Und noch im Ecce homo nennt er als die eine der zwei entscheidenden Neuerungen, welche die Geburt der Tragödie enthalten, das Verständnis des Sokratismus: „Sokrates als Werkzeug der griechischen Auflösung, als typischer décadent zum ersten Male erkannt.“

Sokrates ist ihm „der Typus einer vor ihm unerhörten Daseinsform: des theoretischen Menschen“ (Geburt der Tragödie); seine Dialektik Symptom der décadence — Dialektik als die Waffe der Schwachen —; seine Verherrlichung des Wissens als Grundlage jeder Ethik (das Wissen um das Gute gleichbedeutend mit dem Üben des Guten, kein Mensch wissentlich und freiwillig böse) widriger Rationalismus eines Häßlichen und Mißgeborenen, der die Kräfte seiner Leidenschaft entwurzeln muß, um ihrer Herr zu sein, statt daß er sie auf- und ausblühen lassen dürfe. Sokrates ist ihm „eine wahre Monstrosität per defectum“. Und zwar nimmt er an ihm ein ungeheuerliches Fehlen jeder mystischen Anlage wahr, „so daß Sokrates als der spezifische Nicht-Mystiker zu bezeichnen wäre, in dem die logische Natur durch eine Superfötation des Logischen ebenso exzessiv entwickelt ist wie im Mystiker jene instinktive Weisheit“ (Geburt der Tragödie). Sokrates ein Monstrum — diese Bezeichnung des äußersten Hasses kehrt öfter wieder. Im Basler Vortrag über Sokrates und die Tragödie wird sie erläutert: „Die Wissenschaft und die Kunst schließen sich aus: von diesem Gesichtspunkte aus ist es bedeutsam, daß Sokrates der erste große Hellene ist, welcher häßlich war; wie an ihm eigentlich alles symbolisch ist. Er ist der Vater der Logik, die den Charakter der Wissenschaft am allerstärksten darstellt: er ist der Vernichter des Musikdramas, das die Strahlen der ganzen alten Kunst in sich gesammelt hatte.“ Die „Unehrerbietigkeit, daß die großen Weisen Niedergangstypen sind“, ist Nietzsche „zuerst im Falle des Sokrates aufgegangen: ich erkannte Sokrates und Plato als Verfallssymptome, als Werkzeuge der griechischen Auflösung, als pseudogriechisch, als antigriechisch.. Sokrates gehörte, seiner Herkunft nach, zum niedersten Volk: Sokrates war Pöbel. („Der Pöbel kam mit der Dialektik zum Sieg“ Wille zur Macht.) Man weiß, man sieht es selbst noch, wie häßlich er war. Aber Häßlichkeit, an sich ein Einwand, ist unter Griechen beinahe eine Widerlegung. War Sokrates überhaupt ein Grieche?“ (Götzendämmerung). Kein Grieche — das vernichtendste Urteil, das Nietzsches an tödlichen Pfeilen reicher Köcher barg. Ein Skythe, ein frühster „Moderner“, ein decadent — so stellt Nietzsches Haß Sokrates wie Paulus an den Pfahl seiner Seelendeutung. Auf decadence, meint er in der Götzendämmerung weiter, deute bei Sokrates nicht nur die zugestandene Wüstheit und Anarchie in den Instinkten: eben dahin deute auch die Superföta-tion des Logischen.. Alles sei übertrieben, buffo, Karikatur an ihm; alles sei zugleich versteckt, hintergedanklich, unterirdisch („Alles was tief ist liebt die Maske“ klingt es kontrapunktisch aus dem „Jenseits“). Ja, Sokrates „war der Hanswurst, der sich ernst nehmen machte“ („Ich will kein Heiliger sein, lieber noch ein Hanswurst.. vielleicht bin ich ein Hanswurst,“ respondiert es aus den Verstecken des Ecce homo). Hier verrät sich, was sich viele Male verrät: Nietzsche trifft sich selber mit den rachsüchtigen Pfeilen, deren Ziel das Satyrantlitz seines Sokrates ist. Es ist im Gedanken an Sokrates und zugleich an Nietzsche selber (im Nachlaß der Fröhlichen Wissenschaft) gesagt: „Wenn dieser Mensch nicht ein großer Tugendhafter wird, so wird er fürchterlich werden, sich und andern.“ Nietzsche spielt hier auf die bekannte, auch von ihm selber auf seine „französische“ Art erzählte hellenische Anekdote an, wonach auf dem Markt von Athen ein Fremder auf Sokrates zugetreten sei und sein Gesicht eine Höhle aller schlimmen Begierden genannt habe — worauf Sokrates nur erwidert habe: „Du kennst mich, Fremdling.“ (Diese gefährliche sokratische Doppelmöglichkeit bekannte noch Goethe von sich, als er zwei Jahre vor seinem Tode zu Eckermann sagte: „Wollte ich mich ungehindert gehen lassen, so läge es wohl in mir, mich selbst und meine Umgebung zugrunde zu richten.“) Von ihm selber, kentaurenhaft mit Eigenschaften überlastet, die in der Weise nie an einem Menschen zugleich beobachtet wurden, gilt es, was der Nachlaß zum „Menschlichen“ von Sokrates aussagt: „Der platonische Sokrates ist im eigentlichen Sinne eine Karikatur; denn er ist überladen mit Eigenschaften, die nie an einer Person zusammen sein können.“ Ein „morbides Element“ findet Wille zur Macht im Sokrates: „Mit Moral sich abgeben widersteht am meisten, wo der Geist reich und unabhängig ist. Wie kommt es, daß Sokrates Moral-Monoman ist?.. Moral und Religion als Hauptinteressen sind Notstandszeichen.“ Aber gilt das nicht vor allem für Nietzsche, den leidenschaftlichsten unserer Moralisten? Den Antichristen, in dem „der religiöse, das heißt gottbildende Instinkt mitunter zur Unzeit lebendig wird?“

Kein Zweifel, in allem dem zeichnet Nietzsche, mit den schärfsten, ja verzerrenden Strichen des Hasses, das Bild des aufklärerischen Rationalisten, des Logikers aus Verfall, als den er sich selber haßt. Aber durch diese Zeichnung hindurch schimmert, wie in einem Palimpsest, überall noch das Bild des andern Sokrates, als den Nietzsche sich auch fühlte; das Bild eines Sokrates, der den Logiker in sich überwand und in den Dienst einer höheren Aufgabe stellte; das Bild, mit dem Wort der „Geburt“, des musiktreibenden Sokrates. Dies Bild, aus dem Eingang des platonischen „Phaidon“, kehrt bei Nietzsche immer wieder und es verrät durch seine Wiederkehr eine sehnsüchtige Gleichsetzung von Sokrates’Seelengeschick mit dem eignen. „Jener despotische Logiker hatte hier und da der Kunst gegenüber das Gefühl einer Lücke, einer Leere, eines halben Vorwurfs, einer vielleicht versäumten Pflicht, öfters kam ihm, wie er im Gefängnis seinen Freunden erzählt, ein und dieselbe Traumerscheinung, die immer dasselbe sagte: „Sokrates, treibe Musik!“ Er beruhigt sich bis zu seinen letzten Tagen mit der Meinung, sein Philosophieren sei die höchste Musenkunst, und glaubt nicht recht, daß eine Gottheit ihn an jene ‚gemeine, populäre Musik‘ erinnern werde. Endlich im Gefängnis versteht er sich dazu, jene von ihm gering geachtete Musik zu treiben. Und in dieser Gesinnung dichtet er ein Proömium auf Apollo .. Jenes Wort der sokratischen Traumerscheinung ist das einzige Zeichen einer Bedenklichkeit über die Grenzen der logischen Natur: vielleicht — so mußte er sich fragen —.. gibt es ein Reich der Weisheit, aus dem der Logiker verbannt ist?“ (Geburt der Tragödie.) Das ganze Erstlingswerk gilt im Grunde der einen Frage, die es selber stellt: „Wird jenes Umschlagen der unersättlichen optimistischen Erkenntnis in tragische Resignation und Kunstbedürftigkeit zu immer neuen Konfigurationen des Genius und gerade des musiktreibenden Sokrates führen?“ Ein Nachlaßbruchstück zur „Geburt“ bezeichnet geradezu den tragischen Menschen als den musiktreibenden Sokrates. Und wenn dem Erstlingsbuch „der sterbende Sokrates das neue, sonst noch nie geschaute Ideal der edlen griechischenjugend wurde“, so war es für Nietzsche wohl auch wieder die geheime letzte Musik dieses sterbenden Vorbildes, von welcher dieser mächtigste Zauber ausging.

Was für eine Musik deutete Nietzsche in den Ausgang seines Sokrates hinein? Es war die Musik der Flötenspielerin, mit der Alki-biades zum Gastmahl im Hause des Agathon kam, die Musik, wie Conrad Ferdinand Meyer sie gedeutet hat, in dem Gedicht auf das Ende des Symposions:

„..Still! Des Todes Schlummerflöten klingen!“

„Er ging in den Tod,“ sagt die Geburt der Tragödie, „mit jener Ruhe, mit der er nach Platos Schilderung als der letzte der Zecher im frühen Tagesgrauen das Symposion verläßt, um einen neuen Tag zu beginnen; indes hinter ihm, auf den Bänken und an der Erde, die verschlafenen Tischgenossen Zurückbleiben, um von Sokrates, dem wahrhaften Erotiker, zu träumen.“ Es war die Musik, deren Name Platon lautet.

Nietzsche hat das Bild dieses Sokrates geflissentlich nur als Ahnung und Schatten vor sich und uns aufsteigen lassen. Aber gewiß ist, daß nie der Haß gegen den amusischen Logiker Sokrates in ihm so unverlöschlich geworden wäre, wenn nicht der große musische Lehrer Sokrates immer ein geheimes Liebesbild für ihn gewesen wäre. Gleichwie sein Haß auf Paulus nie so gewaltig, so fast kirchenväterhaft fanatisch in ihm aufgestanden wäre, hätte nicht eine unterirdische Ghristlichkeit der Werte (um sich Nietzsches Wort über Kant zu bedienen) dem Bilde seines großen Gegenspielers die glühenden Farben des Bruderhasses geliehen. Der große Lehrer Sokrates war es, den Nietzsches verzerrende Feindseligkeit von denjenigen Zügen reinigen wollte, die er an sich selber als Einwand gegen das eigne Lehrertum erlebte und haßte. Im Verhältnis zu Sokrates ist Nietzsches Philosophie wirklich das, was er sie selber nennt, nämlich umgedrehter Platonismus: er steigert den Sokrates, wie es Platon getan hat, aber ins Verneinende, um, wie Platon durch Sokrates hindurch, so am Gegensatz zu Sokrates die eigne Lehre, das eigne Lehrertum, den eignen Platonismus verführend erglänzen zu lassen.

„So einen Lehrer werden die Basler nicht wieder bekommen,“ urteilte Jakob Burckhardt schon 1875, im Gespräch mit einem Freunde. Das war weiter und tiefer gültig, als es selbst Burckhardt meinen konnte. Denn als Lehrer und sokratischer Erzieher erscheint uns Nietzsche vor allem andern, seiner Anlage wie seiner Auswirkung nach; und er selber als der Sokrates, mit dem er fast immer einen Kampf auskämpft. Der harte oder sich härtende Fanatiker der Erkenntnis um ihrer selbst willen, der unvergleichliche dämonisch rachsüchtige Seelenzergliederer, der luziferische „freie Geist“ stehen freilich zunächst verdeckend vor dem Bilde dieses sokratischen Nietzsche. „Daß aus meinen Schriften ein Psychologe redet, der nicht seinesgleichen hat,“ heißt es im Ecce homo, „das ist vielleicht die erste Einsicht, zu der ein guter Leser gelangt — ein Leser, wie ich ihn verdiene..“ Aber dieser unvergleichbare Psychologe in Nietzsche vermag ja den Erzieher auf die Dauer so wenig zu verhehlen wie der Logiker in Sokrates den, welcher der Lehrer Platons sein konnte: die Meisterschaft der Seelendeutung, so selbstherrlich, selbstsinnhaft sie zumal in den mittleren Schriften zuweilen sich gebärdet, sie tritt in den Dienst des erzieherischen Ideals, genau wie der sophistische Selbstgenuß der Logik bei Sokrates in den Dienst der erzieherischen „Umwandlung durch Erkenntnis“ tritt. Und wiederum im Ecce homo, dieser böse hellsichtigsten seiner Schriften, hat Nietzsche auch das selber ausgesagt:

„Im Grunde wollte ich mit diesen Schriften (Schopenhauer als Erzieher, Richard Wagner in Bayreuth) etwas ganz anderes als Psychologie treiben: — ein Problem der Erziehung ohnegleichen, ein neuer Begriff der Selbst-Zucht, Selbst-Verteidigung bis zur Härte, ein Weg zur Größe und zu welthistorischen Aufgaben verlangte nach seinem ersten Ausdruck.“ Nicht Erkenntnis, als welche immer letzten Grundes ein hybrider Selbstgenuß des Ich bleibt, wenn sie „um der Erkenntnis willen“ erstrebt wird, nicht Erkenntnis war — trotz aller Überwucherung der Erkenntnisleidenschaft in den Jahren zwischen der Trennung von Wagner und dem ersten Aufdämmern Zarathustras — die vorherrschende Passion dieses zuletzt dennoch der gefährlichen Erkenntnis und tödlichen Selbsterkenntnis geopferten Lebens: sondern Erziehung des Lebendigen zum Leben, Steigerung der Freude am Sein in den Willen zum Schaffen, Umwandlung des nur ichfrohen Einzelwesens zum vorleuchtenden Bild. Erziehung, nicht Erkenntnis; Weisheit, nicht Wissenschaft, Bildung, nicht Gebildetheit — das sind die Leitvorstellungen des jungen Erziehers Nietzsche. „Ich bin gegen das Betätigen des egoistischen Erkennenwollens. Vor allem nötig: Freude am Vorhandenen, und diese weiter zu tragen ist des Lehrers Aufgabe“ (Einleitung in das Studium der klassischen Philologie, 1871). Hier wurzelt, wie die beiden letzten Unzeitgemäßen Betrachtungen, auch die Schrift vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben. Hier auch der jugendliche Schwärmereifer des Vortragstorso Über die Zukunft unsrer Bildungsanstalten, obwohl sich dieses der Form nach gegen den realistischen Verfall des alten humanistischen Gymnasiums, mit seiner vorwiegend anschauenden Bildung, richtet, gegen das Überwuchern einer Schule „zur Überwindung der Lebensnot“ innerhalb eines zur „Bildungsanstalt“ bestimmten Organismus. Dem dreiundzwanzigjährigen Studenten schwebt, inmitten der abgezogensten philologischen Probleme, der denkbar theoretischen Studien dennoch die sokratische Lebensaufgabe eines wahrhaft praktischen Lehrertums vor; er schreibt im Herbst 1867: „Ich habe mich mehr beflissen, zu lernen, wie man Lehrer ist, als zu lernen, was man sonst auf Universitäten lernt.. Als Ziel schwebt mir vor, ein wahrhaft praktischer Lehrer zu werden und vor allem die nötige Besonnenheit und Selbstüberlegung bei jungen Leuten zu wecken, die sie befähigt, das Warum? Was? und Wie? ihrer Wissenschaft im Auge zu behalten. Man wird nicht verkennen, daß in dieser Betrachtungsweise ein philosophisches Element liege. Der junge Mann soll erst in jenen Zustand des Erstaunens geraten, den man das φιλόσοφον πάθος τὸ θαυμάζειν genannt hat.“ Der eben berufene Hochschullehrer wiederholt das in höherer Tonlage, in einer Art von schopenhauerschem Platonismus. Im letzten Brief aus Leipzig, unmittelbar vor der Abreise nach Basel, schreibt er an Gersdorff: „Auf meine Zuhörer jenen schopenhauerischen Ernst zu übertragen, der auf der Stirne des erhabenen Mannes ausgeprägt ist — dies ist mein Wunsch, meine kühne Hoffnung: etwas mehr möchte ich sein als ein Zuchtmeister tüchtiger Philologen: die Lehrergeneration der Gegenwart, die Sorge für die nachwachsende Brut, alles dies schwebt mir vor der Seele.“ Immer platonischer werden, bis zum Zarathustra hinauf, die Betonungen, mit denen das erzieherische Ideal Nietzsches ausgedrückt wird. Im „Menschlichen“ wird es fast seherisch: „.. Ein neueres und volleres Auf-und Ausblühen des Lehrerideals, in welches der Geistliche, der Künstler und der Arzt, der Wißende und der Weise hineinverschmelzen, wie deren Einzeltugenden als Gesamttugend auch in der Lehre selber, in ihrem Vortrag, ihrer Methode zum Vorschein kommen müßten, — dies ist meine Vision, die mir immer wiederkehrt und von der ich fest glaube, daß sie einen Zipfel des Zukunftsschleiers gehoben hat.“ (Das ist ganz das Jenseitsbild einer romantischen Antike, welches schon Novalis im Ofterdingen feiert: die alten Dichter, heißt es dort, sollen zugleich Wahrsager und Priester, Gesetzgeber und Ärzte gewesen sein.) Erziehung wird geradezu der Name seiner Art von Religion. „Meine Religion, wenn ich irgend etwas noch so nennen darf“, heißt es in Entwürfen zu der Betrachtung „Wir Philologen“ (1874/75), „liegt in der Arbeit für die Erzeugung des Genius; Erziehung ist alles zu Hoffende.. Erziehung ist Liebe zum Erzeugten, ein Überschuß von Liebe über die Selbstliebe hinaus..“ Und früh streift Nietzsche, im Kolleg vor seinen Basler Schülern, das Geheimnis seines eignen Lebens und sein eignes tragisches Verhängnis mit den fast goetheschen Worten: „Nur aus Liebe entstehen die tiefsten Einsichten.“

Hier sind wir schon mitten im sokratischen Mythos der Erziehung. Nur aus Liebe entstehen die tiefsten Einsichten — das ist ein griechischer Satz. Der Satz, um den die Philosophie Platons dem jungen Nietzsche zu schwingen scheint: das eigentliche Sesamwort, das dem um die Zukunft deutscher Bildung innerlich bemühten enthusiastischen Basler Lehrer den Zugang zur Bildungs- und Erziehungswelt der Alten, diesen mit unbeschreiblichen Fremdheiten für alle Modernen verschütteten Zugang, zu öffnen vermag: „Die griechische Kultur der klassischen Zeit ist eine Kultur der Männer.. Wahrscheinlich sind junge Leute niemals wieder so aufmerksam, so liebevoll, so durchaus in Hinsicht auf ihr Bestes (virtus) behandelt worden wie im sechsten und fünften Jahrhundert—also gemäß dem schönen Spruche Hölderlins ‚denn liebend gibt der Sterbliche vom Besten‘“ (Menschliches) — schon 1869 an Rohde vorklingend: „Immer wenn ich mich zum Briefschreiben an Dich niedersetze, fällt mir das Wort Hölderlins (meines Lieblings aus der Gymnasialzeit) ein ,denn liebend gibt der Sterbliche vom Besten!‘“ Damit ist eine sokratische Erziehungsidee ausgedrückt, die gerade im deutschen Zweiten Humanismus (welchen Nietzsche großartig abschließt), im Jahrhundert von 1770 bis 1870 immer wieder auftaucht, als ein Stück echten antiken Erbes. Die Briefe des Schweizer Geschichtschreibers Johannes v. Müller formulieren sie, in der schwärmerischen Weise des späten Rokoko, aber doch voll erlebten Wissens um das Gesetz, vielleicht am meisten antik: „Die Ideen werden in den Armen eines weisen Freundes geboren,“ heißt es 1773, im Jahre, da Goethe auf das verwandelnde Herdererlebnis zurücksah, und sechs Jahre später, klopstockischer: „Es ist unmöglich, einen geliebten Freund zu haben und nicht Unsterblichkeit eifrig zu wünschen.“ Vom fünfundsiebzigjährigen Goethe aber hörte Eckermann das Wort, das geisterhaft in der Wage zwischen Hölderlins „Liebend gibt der Sterbliche vom Besten“ und Nietzsches „Nur aus Liebe entstehen die tiefsten Einsichten“ zu schweben scheint, das Wort: „Überhaupt lernt man nur von dem, den man liebt.“

Nietzsche hat auf diese hölderlinische Weise seinen deutschen Platonismus entscheidend über Sokrates hinaus, ja gegen Sokrates geführt; wie ehedem Platon selber seiner an Sokrates erwachten und erwachsenen erzieherischen Dämonie über Sokrates hinaus, ja gegen Sokrates gehorcht hat. Was den platonischen Sokrates über den xenophontischen, den „wirklichen“ hinaushebt, die Wendung aus dem Rationalistischen ins Mystische, aus dem Logischen ins Erotische — eben dies macht auch Nietzsche gegen seinen allzu wirklich gesehenen, erbarmungslos entmytheten Sokrates geltend, zugunsten seines eigenen erzieherischen Platonismus. „Eine Umwandlung des Wesens durch Erkenntnis ist der gemeine Irrtum des Rationalismus, mit Sokrates an der Spitze,“ lautet es 1870 an Deussen. Nietzsche geht weiter: selbst die Umwandlung der Erkenntnis ohne Umwandlung des Wesens wird ihm ein gemeiner rationalistischer Irrtum. Denn diese Umwandlung geschieht, wie Platon von Sokrates nicht lernte aber durch ihn erlebte, nur liebend. Erkenntnis, wo sie Weisheit, nicht Wissenschaft, wo sie fruchtbar und überpersönlich werden soll, ist ein Zeichen und eine Frucht der Liebe; Goethes „man lernt nur liebend“ wandelt Nietzsche in allen Phasen ab. Das eigene Erlebnis seines Schopenhauerrausches, seiner Wagnerliebe findet immer neue Formeln für diese erste Stufe der Großen Erziehung, deren zweite ihm die Gemeinsamkeit gleicherzogener und Gleiches hoffender Freunde, deren dritte die eigene hinaufziehende und vorbildliche Meisterschaft darstellt.

„Wer uns nicht fruchtbar macht, wird uns sicher gleichgültig.. In allem Verkehr von Menschen dreht es sich nur um Schwangerschaft“ (Nachlaß aus der Zarathustrazeit). „Der Mensch ist dazu bestimmt, entweder Vater oder Mutter zu sein, in irgendwelchem Sinne“ (Nachlaß zum Menschlichen). „Wenn man keinen guten Vater hat, so soll man sich einen anschaffen“ (Menschliches). „Schopenhauer als Erzieher“, die am meisten sokratische der vier Unzeitgemäßen Betrachtungen, ist ganz der Ausdruck solcher erlebten Weisheit. In dieser Schrift begegnet der eigentliche Mittelsatz, um den alle frühen Schriften Nietzsches als um ihren feurigen Kern herum gelagert sind: „Nur der, welcher sein Herz an irgendeinen großen Menschen gehängt hat, empfängt damit die erste Weihe der Kultur.“ Und hier heißt es auch: „Dem Menschen kann nichts Fröhlicheres und Besseres zuteil werden, als einem jener Siegreichen nahe zu sein, die, weil sie das Tiefste gedacht haben, gerade das Lebendigste lieben müssen und als Weise sich am Ende zum Schönen neigen —“ womit Nietzsche, bedeutsam, gerade zu den Strophen seines Lieblingsdichters Hölderlin hinüber grüßt, die dem Sokrates gewidmet sind:

„‚Warum huldigest du, heiliger Sokrates, Diesem Jünglinge stets? Kennest du Größeres nicht? Warum siehet mit Liebe,

Wie auf Götter, dein Aug auf ihn?'

Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste, Hohe Tugend versteht, wer in die Welt geblickt, Und es neigen die Weisen Oft am Ende zu Schönem sich.“

So hatte zu Beginn des Jahrhunderts der erste große Erzieherdichter von Bayreuth, der Dichter des „Titan“ und der Sokratiker der Erziehlehre „Levana“ das Gesetz gesehen: „Freilich hält jeder Jüngling und jeder große Mensch, der einen andern für groß hält, ihn eben darum für zu groß. Aber in jedem edeln Herzen brennt ein ewiger Durst nach einem edlern, im schönen nach einem Schöneren …, weil der hohe Mensch nur an einem hohen reift.. Ein geglaubter großer Mensch ist doch der einzige Vorschmack des Himmels.“ So hatte der junge Goethe einst den Mythos des Sokrates empfunden, in seinem Frankfurter Brief an Herder, bei Übersendung des Götz: „Jetzt studier’ ich Leben und Tod eines andern Helden.. Noch ist’s nur dunkle Ahndung. Den Sokrates, den philosophischen Heldengeist.. den göttlichen Beruf zum Lehrer der Menschen.. Ich weiß nicht,.. ob ich mich von dem Dienste des Götzenbildes, das Plato bemalt und verguldet, dem Xenophon räuchert, zu der wahren Religion hinauf schwingen kann, der statt des Heiligen ein großer Mensch erscheint, den ich nur mit Liebenthusiasmus an meine Brust drücke, und rufe: mein Freund und mein Bruder! Und das mit Zuversicht zu einem großen Menschen sagen zu dürfen!— Wär’ ich einen Tag und eine Nacht Alkibiades, und dann wollt’ich sterben!“ (Ende 1771) — Goethe, der wenige Monate zuvor an denselben Herder „in der ersten Empfindung“ geschrieben hatte: „Mein ganzes Ich ist erschüttert.. Herder, Herder, bleiben Sie mir, was Sie mir sind. Bin ich bestimmt Ihr Planet zu sein, so will ich’s sein, es gern, es treu sein.. Adieu, lieber Mann. Ich lasse Sie nicht los. Ich lasse Sie nicht! Jakob rang mit dem Engel des Herrn. Und sollt’ ich lahm drüber werden!.. Jetzt eine Stunde mit Ihnen zu sein, wollt’ ich mit—bezahlen.“ Auch Nietzsche hat erlebt, was Goethe in diesen Briefen mit der heiligen Schamlosigkeit seiner Frühjahre ausgedrückt hat. Auch er bezeugt den lernenden Liebesenthusiasmus, der dem jungen Menschen sein pindarisches „Werde, der du bist!“ (Nietzsches Lieblingswort) unablässig zuruft. „Ich für mein Teil,“ heißt es 1872 an Rohde, „ich für mein Teil gebe für einen solchen Zuschauer, wie Wagner ist, alle Ehrenkränze, die die Gegenwart spenden könnte, preis; und ihn zu befriedigen, reizt mich mehr und höher als irgendeine andere Macht. Denn es ist schwer — und er sagt alles, ob es ihm gefällt oder nicht, und ist für mich wie ein gutes Gewissen, strafend und belohnend.“ Und wie Wagner, so war auch Schopenhauer ein Herdererlebnis des jungen Nietzsche gewesen, wenn auch erst in Wagner sich ihm das erfüllte, was ihm der verstummte Mund, das bloße Testament Schopenhauers nicht mehr sein konnte. „Ich lerne sehr viel in Wagners Nähe,“ schreibt Nietzsche 1869 an Rohde, „es ist dies mein praktischer Kursus der schopenhauerschen Philosophie.“ Wie unbeschreiblich beglückt ist er noch in Leipzig, von Wagners Lippen zu hören, was dieser Schopenhauern verdanke und wie er der einzige Philosoph sei, der das Wesen der Musik erkannt habe! Beide, der Philosoph und der Musiker, sind ihm ein Erlebnis, ein Glück. Aber die eigentliche Erfüllung Schopenhauers bringt doch die Nähe Wagners erst, und wie Wagner ihm zuerst die leibhaftige Illustration dessen ist, was Schopenhauer ein Genie nennt, so wird später, in „Schopenhauer als Erzieher“ zum Beispiel, Schopenhauer sehr oft nur eine Maske für Wagner, eine Maske, die Nietzsches „Liebenthusiasmus“ für Wagner seiner Dankbarkeit und schwärmerischen Hingabe gewissermaßen schamhaft vorhält. Denn nicht Leser, und wäre es der dankbarste, will ja der junge Mensch sein, sondern Sohn und Zögling. Sagen können will er: „Ich lasse dich nicht!“, mit dem ganzen Planetenglück, in dem der erwachende Goethe um Herders Gestirn schwang. „Ich ahnte, in Schopenhauer jenen Erzieher und Philosophen gefunden zu haben, den ich so lange suchte. Zwar nur als Buch: und das war ein großer Mangel. Um so mehr strengte ich mich an, durch das Buch hindurch zu sehen und mir den lebendigen Menschen vorzustellen, dessen großes Testament ich zu lesen hatte, und der nur solche zu seinen Erben zu machen verhieß, welche mehr sein wollten und konnten als nur seine Leser: nämlich seine Söhne und Zöglinge“ (Schopenhauer als Erzieher). So war es der große Mensch, den Nietzsche suchte, nicht die große Lehre, der Philosoph, nicht die Philosophie, der lebendige Mund, nicht das starre Testament. Nicht der verehrungswürdige Tote, sondern der vorlebende Zeitlose. „Ich mache mir aus einem Philosophen gerade so viel als er imstande ist, ein Beispiel zu geben“ (Schopenhauer als Erzieher). Und wiederum: „Es ist gleichgültig, wie die Sätze lauten, die Natur des Mannes steht uns für hundert Systeme ein. Als Lehrender mag er hundertmal unrecht haben: aber sein Wesen selber ist im Recht, daran wollen wir uns halten. Es ist an einem Philosophen etwas, was nie an einer Philosophie sein kann: nämlich die Ursache zu vielen Philosophien, der große Mensch“ (Nachlaß zur dritten Unzeitgemäßen). Die Schrift über den Erzieher Schopenhauer kommt aber nicht nur, wie die Geburt der Tragödie, aus dem Erlebnis des platonischen Liebesenthusiasmus, sie formuliert auch bereits das Gesetz dieses Erlebnisses selber, das griechische Gesetz der erzieherischen Liebe. „Wie kann sich der Mensch kennen?.. Um. ‚das wichtigste Verhör zu veranstalten, gibt es dies Mittel. Die junge Seele sehe auf das Leben zurück mit der Frage: was hast du bis jetzt wahrhaft geliebt, was hat deine Seele hinangezogen, was hat sie beherrscht und zugleich beglückt? Stelle dir die Reihe dieser verehrten Gegenstände vor dir auf, und vielleicht ergeben sie dir, durch ihr Wesen und ihre Folge, ein Gesetz, das Grundgesetz deines eigentlichen Selbst.. Deine wahren Erzieher und Bildner verraten dir, was der wahre Ursinn und Grundstoff deines Wesens ist.. Deine Erzieher vermögen nichts zu sein als deine Befreier.“ Was zehn Jahre später, im Zarathustranachlaß, zur meisterlich knappen Formel verdichtet lautet: „An welche Menschen hast du einmal geglaubt? Ihre Summe verrät dir deinen Glauben an dich.“ Deine Erzieher vermögen nichts zu sein als deine Befreier — oder mit Briefworten an Deussen, aus dem Jahre 1870: „Man wird wahrscheinlich die Philosophie wählen und lieben, die uns unsre Natur am meisten erklärt“ — damit stellt Nietzsche bereits das sokratische Gesetz auf (ein Gesetz voll immanenter Tragik), daß alle Liebe nur ein Weg zu sich selber sei — das Gesetz, dessen grausame Anwendung auf ihn selber ihm erst später aufgehen sollte, dessen Melancholie aber schon den Abschiedsgesang „Richard Wagner in Bayreuth“ schwermütig überschattet.

Und wie die große Philosophie nur eine listige Verlockung war, mit der Eros den jungen Geist zu dem großen erzieherischen Menschen hin verlockte, und über den Erzieher hinweg zuletzt zur eignen Vollendung, so ist, wenige Jahre später, für Nietzsche sogar die große Kunst nur eine listige Maske des Eros, um die junge Seele zu verführen zu etwas, das mehr ist als Kunst, nämlich —? „Die ästhetischen Triebe und Vorneigungen der Jugend,“ heißt es im Nachlaß zur Fröhlichen Wissenschaft, „sind die Ankündigungen von etwas, das mehr als ästhetisch ist. Seltsam!“ Aber das ist, in der Form einer nachdenklichen Randbemerkung, die platonische Lehre vom zeugenden Schönen, von der Schönheit als dem zum Göttlichen verführenden Sendboten, wie die große Rede des Sokrates im Phaidros diese Lehre in mythologischer Form ausspricht. Das Schöne redet nicht vom Schönen, sondern von etwas, das mehr als das Schöne ist — früh versteht Nietzsche so die platonische Kernlehre. „Der schönste Leib — ein Schleier nur, In den sich schamhaft — Schön-res hüllt“, heißt ein fast hebbelisch anmutender Spruch in den „Reden, Gleichnissen und Bildern“, der christliche und antike Schönheitsmetaphysik seltsam ineinander aufhebt. Die Geburt der Tragödie bereits erscheint ganz und gar als ein Protest gegen die unausdeutbare Schönheit, selig in ihr selbst, die Schönheit, die nur schön ist. Und „Richard Wagner in Bayreuth“ lehnt sich, mit leidenschaftlicher Abwehr jeder genießerischen Auslegung des wagnerisehen Musikkultes, dagegen auf, daß es den wahren Schülern Wagners um die Kunst allein zu tun sein könne: „Man könnte uns nicht mehr Unrecht tun, als wenn man annähme, es sei uns um die Kunst allein zu tun: als ob sie wie ein Heil- und Betäubungsmittel zu gelten hätte, mit dem man alle übrigen elenden Zustände von sich abtun könnte.“ „Kunst allein“ — bei Schopenhauer noch eine Form der Erlösung, der höchste Aufschwung der Seele, ja die unmittelbare seligmachende Anschau des Weltengrundes: hier wird sie beinah verächtlich verneint. Was schon der junge Nietzsche in der Kunst bejaht? Ihre verwandelnde Kraft. Ihre magische Fähigkeit, neue Lebensgemeinsamkeiten, neue Seinsformen vorzubereiten und heraufzuführen. Das schimmert schon durch in dem Basler Brief an Rohde, nach dem großen Mannheimer Wagnerkonzert des Jahres 1871: „Wenn ich mir denke, daß nur einige hundert Menschen aus der nächsten Generation das von der Musik haben, was ich von ihr habe, so erwarte ich eine völlig neue Kultur!“ Das Herz seines Glaubens an Wagner ist ja die begeisterte Gewißheit, daß der Musik und Persönlichkeit Wagners diese verwandelnde, kulturerneuernde, ja kulturschaffende Kraft innewohne. Die Vorstellung der „hundert verwandelten Menschen“, von Burckhardts Renaissanceauffassung wie von dem idealen Bayreuth her in Nietzsche geweckt, sie taucht immer wieder in den ersten Schriften und frühen Briefen auf. „Nehme man an, daß jemand glaube, es gehörten nicht mehr als hundert produktive, in einem neuen Geiste erzogene und wirkende Menschen dazu, um der in Deutschland jetztgerade modisch gewordenen Gebildetheit den Garaus zu machen, wie müßte es ihn bestärken, wahrzunehmen, daß die Kultur der Renaissance sich auf den Schultern einer solchen Hundert-Männer-Schar heraushob“ (Vom Nutzen und Nachteil der Historie). Hier spricht noch, vorsichtig, vermutend, mittelbar der am großen historischen Vielleicht Erzogene. Aber in derselben Schrift erklingt diese Hoffnung auch mahnend, gläubig, unbedingt: „Zieht um euch den Zaun einer großen und umfänglichen Hoffnung.. Formt in euch ein Bild, dem die Zukunft entsprechen soll, und vergeßt den Aberglauben, Epigonen zu sein.. Sättigt eure Seelen am Plutarch und wagt es, an euch selbst zu glauben, indem ihr an seine Helden glaubt. Mit einem Hundert solcher unmodern erzogenen, das heißt reif gewordenen und an das Heroische gewöhnten Menschen ist jetzt die ganze lärmende Afterbildung dieser Zeit zum ewigen Schweigen zu bringen.“ Solche Vorstellungen einer tempelritterlichen platonischen Akademie wandeln in den verschiedensten Masken durch Nietzsches Frühzeit.

Anlaß und Stimmung lassen ihn zuweilen mehr das heiter sokratische, bald mehr das grüblerisch christliche Element dieser neuen Hundertschaft betonen. Die Ideen eines Templertums der Wahrheit, eines Mönchtums der Kunst, einer Freimaurerloge der „auf Musik Getauften“, einer Akademie der an den Großen Menschen Gläubigen verbinden sich kentaurisch miteinander, so wie es nur bei Nietzsche möglich ist. Bald erscheint die Bewahrung der bedrohten alten humanistischen Kultur als die wesentliche Aufgabe, bald die Neuschaffung einer neuen dionysischen Kultur „aus dem Geiste der Musik“. Einmal hat die „Akademie“ fast rückwärts gewandten, dann wieder einen fast ausschweifend zukunftsmusikalischen Charakter. Immer aber bleibt die Grundvorstellung einer Gemeinsamkeit, die den Sauerteig der kommenden Kultur zu bilden haben werde. Ganz pessimistisch, bezeichnenderweise, taucht sie zuerst im Jahre 1870 auf. In einer Stimmung, die merkwürdig an Flauberts Briefe anklingt, schreibt Nietzsche unmittelbar bei Ausbruch des Krieges an Rohde: „Unsre ganze fadenscheinige Kultur stürzt dem entsetzlichsten Dämon an die Brust. Was werden wir erleben!.. Was sind alle unsre Ziele! Wir können bereits am Anfang vom Ende sein! Welche Wüstenei! Wir werden wieder Klöster brauchen. Und wir werden die ersten fratres sein.“ Daß dies mönchische Schwelgen in äußerster Hoffnungslosigkeit nicht nur der Ausbruch einer augenblicklichen Kulturverzweiflung war, im plötzlichen Anblick des Chaos, das beweisen ähnliche Zeugnisse der folgenden Zeit. Das Bündnis Wagners und Schopenhauers verrät ihm (Nachlaß zu Richard Wagner in Bayreuth), „daß vielleicht bald einmal die Kultur nur noch in der Form klosterhaft abgeschiedener Sekten existiert, die sich zu der umgebenden Welt ablehnend verhalten“. Den ausführlichen Plan einer halb griechischen, halb klösterlichen Akademie enthält der Brief vom 15. Dezember 1870 an Rohde. Dort lautet es aus Basel: „Etwas wahrhaft Umwälzendes wird von der Universitätsweisheit aus nicht seinen Ausgang nehmen können. Wir können nur dadurch zu wirklichen Lehrern werden, daß wir uns selbst mit allen Hebeln aus dieser Zeitluft herausheben.. Also wir werfen einmal dieses Joch ab, das steht für mich ganz fest. Und dann bilden wir eine neue griechische Akademie.. Sei es auch, daß wir wenig Gesinnungsgenossen bekommen, so glaube ich doch, daß.. wir eine kleine Insel erreichen werden.. Wir sind dann unsre gegenseitigen Lehrer, unsre Bücher sind nur noch Angelhaken, um jemand wieder für unsre klösterlich-künstlerische Genossenschaft zu gewinnen.. Um Dir zu zeigen, wie ernsthaft ich das meine, so habe ich bereits angefangen, meine Bedürfnisse einzuschränken, um einen kleinen Rest von Vermögen mir noch zu bewahren.. Sollten wir nicht imstande sein, eine neue Form der Akademie in die Welt zu setzen ‚und sollt‘ ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt, Ins Leben ziehn die einzigste Gestalt?'.. Unsre Philosophenschule ist doch gewiß keine historische Reminiszenz oder eine willkürliche Laune — treibt uns nicht eine Not auf diese Bahn hin?“ Unterschrift: „Dein getreuer Frater Fridericus.“ Von einer Art Ordensgemeinschaft der höheren Menschen, vom Plan eines „Jahrbuchs der Freunde“ ist an andern Stellen die Rede — wobei ihm „nichts ferner liegt als eine Konkurrenz mit so erbarmungswürdigem Zeug, wie die Bayreuther Blätter sind“ (1878). „Wo wollen wir den Garten Epikurs erneuern?“ lautet es 1879 an Gast. Und gerade in dieser Zeit zeichnet sich Nietzsche dankbar in Adalbert Stifters Briefen die Stelle aus: „Darum spricht mich der Umgang mit einzelnen höheren Menschen („höheren Menschen“!) so an, und wenn es möglich zu machen wäre, daß ich mit Ihnen den Nachsommer des Lebens begehen kann. ‚wozu aber auch Freund E. gezogen werden müßte und Freundin Eichendorff, so würde ja ein Traum meiner Jugend erfüllt, den ich nur damals nicht verstand.. Wir alle würden uns heben. Der Gedanke ist zu schön, als daß er einmal wahr werden könnte. Und doch sollte der Versuch gewagt werden. Wir Menschen plagen uns ab, um die Mittel zum Leben zu erwerben, nur das Leben lassen wir dann bleiben“ (1859).

Aber auch in zukunftsgläubigeren Stimmungen bestärkt sich Nietzsche in diesen Jahren, jenseits schon von Bayreuth, bei den verschollenen Hoffnungen seines Nachsommer-Verwandten Adalbert Stifter, wenn er sich dessen Brief vom Jahre 1855 anmerkt, der die frühsten Hoffnungen Zarathustras aufhorchen machen konnte, und der zugleich Nietzsche an die Stimmung der Geburt der Tragödie und des Richard Wagner in Bayreuth seltsam gemahnen mußte. Wie dort Stifter, so hatte Nietzsche selber gehofft, und so sollte später Zarathustra für Augenblicke hoffen: „Ein neuer gewaltiger Mensch wird aufstehen, und mit einfachen aber allmächtigen Schlägen den Flitter, die Gespreiztheit und die Selbstsucht. ‚zerschlagen, womit jetzt das Götterbild der Kunst behängt wird.. Er wird kommen, ihm wird sich ein Kreis zuscharen, und das Leben und alles, was mit ihm zusammenhängt, also auch der Staat, wird sich heben.“ Man versteht, warum Nietzsche sich gerade damals diesen Brief Stifters bezeichnete, der mit einem Hauch seherischer Verkündung, Stifters Luft sonst fremd, auf ihn und seinen eben jetzt vergangenen, eben jetzt erwachenden Hoffnungen hinzudeuten schien.

Weit über „Bayreuth“ hinaus ins Griechische hinüber wächst nun die Idee von der Gemeinschaft der Auserwählten langsam der platonischen Fernschau Zarathustras entgegen. Schon „in ‚Richard Wagner in Bayreuth‘ hatte sich ‚der Gedanke von Bayreuth‘ in etwas verwandelt, das den Kennern meines Zarathustra kein Rätselbegriff sein wird: in jenen großen Mittag, wo sich die Auserwähltesten zur größten aller Aufgaben weihen — wer weiß? Die Vision eines Festes, das ich noch erleben werde..“ (Ecce homo). Im Zarathustrakapitel Von der schenkenden Tugend findet man diese Vision, Bayreuths letzte Verkörperung, als letztes Abschiedswort an die Jünger erwähnt: „Mit einer andern Liebe werde ich euch dann lieben. Und einst noch sollt ihr mir Freunde geworden sein und Kinder Einer Hoffnung: dann will ich zum dritten Male bei euch sein, daß ich den großen Mittag mit euch feiere. Und das ist der große Mittag, da der Mensch auf der Mitte seiner Bahn steht zwischen Tier und Übermensch und seinen Weg zum Abende als eine höchste Hoffnung feiert: denn es ist der Weg zu einem neuen Morgen.“

Das Glück der eignen Jüngerschaft war dem jugendlichen Nietzsche zuteil geworden — das Fest des Hohen Mittags mit gleichgerichteten ebenbürtigen Freunden („es gibt nur inter pares vollkommene Freundschaft“), es war ihm nicht gegönnt. Zum letzten Male ruft der Nachgesang zum „Jenseits“ „Aus hohen Bergen“ nach diesen Freunden, nach dieser platonischen „Seligkeit inter pares“, nach diesem Fest des Hohen Mittags:

„O Lebens Mittag! Feierliche Zeit!
O Sommergarten!
Unruhig Glück im Stehn und Spähn und Warten: —
Der Freunde harr’ ich, Tag und Nacht bereit,
Wo bleibt ihr Freunde? Kommt! ’s ist Zeit! ’s ist Zeit!
.. Im Höchsten ward für euch mein Tisch gedeckt: —
Wer wohnt den Sternen
So nahe, wer des Abgrunds grausten Fernen?
Mein Reich — welch Reich hat weiter sich gereckt?
Und meinen Honig — wer hat ihn geschmeckt?
.. Da seid ihr, Freunde! — Weh, doch ich bin’s nicht,
Zu dem ihr wolltet?
.. Ein andrer ward ich? Und mir selber fremd?..
Ihr wendet euch? — O Herz, du trugst genung,
Stark blieb dein Hoffen:
Halt neuen Freunden deine Türen offen!
.. Daß alt sie wurden, hat sie weggebannt:
Nur wer sich wandelt, bleibt mit mir verwandt.
O Lebens Mittag! Zweite Jugendzeit!
O Sommergarten!
Unruhig Glück im Stehn und Spähn und Warten!
Der Freunde harr’ ich, Tag und Nacht bereit,
Der neuen Freunde! Kommt! ’s ist Zeit! ’s ist Zeit!“

Aber „dies Lied ist aus, — der Sehnsucht süßer Schrei Erstarb im Munde“ — denn Freund Zarathustra kam, der „Gast der Gäste“, mit dem allein er nun, aus Eins zu Zwei verwandelt, das Fest des Hohen Mittags, „das Fest der Feste“, feiert. Fortan gab es für Nietzsche nur noch die dritte Stufe der sokratischen Lebensform: die Stufe der eignen Meisterschaft, den erzieherischen Blick hinab, die Lust der großen Verantwortlichkeit. Nachdem er Jünger und Freund gewesen war, wird er das dritte und schwerste: der Lehrer und Meister. Der Untergang in einem großen Manne war Nietzsche gegönnt gewesen. Das Phantom einer Freundes- und Kulturgemeinschaft, jener entscheidenden Hundertschaft von Männern, auf der sich nach seiner Geschichtsphilosophie (die auch diejenige Burckhardts war) alle großen Kulturen erbaut haben, es hatte ihm die Jahre bis zum Zarathustra hin ertragen helfen. Nun, auf der Höhe, ist er nur noch das Eine: der große Lehrer, das Genie der Erziehung, der so-kratische Meister, dessen Bild Nietzsche frühzeitig in seinem Vortrag über die Zukunft unsrer Bildungsanstalten zu zeichnen versucht hatte. Die große erzieherische Verantwortung ist jetzt das bewußte Leitideal geworden, wie sie es im Grunde dieser Natur von Kind auf heimlich gewesen war (man erinnere sich der vielen kleinen „pädagogischen“ Anekdoten, die aus der Kindheit und Jugend Nietzsches sich erhalten haben). Das klassische, das wahrhaft sokratische Verhältnis des Schülers zum Meister, des Meisters zum Schüler ist ein Grundproblem, welches ihn in allen seinen Schriften beschäftigt. „Wer von Grund aus Lehrer ist, nimmt alle Dinge nur in Bezug auf seine Schüler ernst, — sogar sich selbst“ (Jenseits). „Wer Lehrer ist, ist meistens unfähig, etwas Eigenes noch für sein eignes Wohl zu treiben, er denkt immer an das Wohl seiner Schüler, und jede Erkenntnis erfreut ihn nur, wenn er sie lehren kann“ (Menschliches). „Zur Humanität eines Meisters gehört, seine Schüler vor sich zu warnen“ (Morgenröte). „Anders liebt der Gesell, anders der Meister den Meister“ (Menschliches). In der Blüte seines Schopenhauer-Enthusiasmus urteilt schon der Student, in einem Brief, über des Philosophen „bornierte Nachtreter“: „Solche Schüler wie Frauenstädt sind im Grunde eine beleidigende Grobheit gegen den Meister.“

Und wie das Verhältnis von Schüler und Meister, so beschäftigt ihn auch das Verhältnis der idealen Schüler untereinander fortwährend. Ganz sokratisch, ganz griechisch sieht er es an: als den edlen Agon, den Wettstreit um den Preis der vornehmsten Schülerschaft, Es ist ihm das Kennzeichen der wahren Meisterschaft, daß sie es versteht, die gute Eris, den edlen Neid unter denen zu wecken, auf die sie wirkt — so drängten sich die Jünglinge Athens dialektisch wetteifernd um das spöttisch kluge, aufreizend fragende Satyrantlitz, das beständig den „Besten und Gerechtesten“ aus ihrer Zahl herauszusuchen schien. Neidisch — so sah Nietzsche den idealen Schüler und den idealen Griechen. Von diesem fruchtbaren griechischen Neide spricht Nietzsche wohl zuerst gelegentlich des hesio-dischen Wortes von den zwei Göttinnen Eris, in der Studie „Homers Wettkampf“ (1871/72). Nicht Aristoteles allein, sondern das gesamte griechische Altertum denke anders über den Neid als wir. „Der Grieche ist neidisch und empfindet diese Eigenschaft nicht als Makel, sondern als Wirkung einer wohltätigen Gottheit: welche Kluft des ethischen Urteils zwischen uns und ihm!.. Je größer und erhabener ein griechischer Mensch ist, um so heller bricht aus ihm die ehrgeizige Flamme heraus, jeden verzehrend, der mit ihm auf gleicher Bahn läuft.. Jeder große Hellene gibt die Fackel des Wettkampfes weiter; an jeder großen Tugend entzündet sich eine neue Größe.“ Ganz in der Richtung seines Leitgedankens verfolgt Nietzsche vor allem die erzieherische Wirkung und Nutzung dieses hellenischen Urtriebes. „Jede Begabung muß sich kämpfend entfalten, so gebietet die hellenische Volkspädagogik: während die neueren Erzieher vor nichts eine so große Scheu haben als vor der Entfesselung des sogenannten Ehrgeizes.. „Auch der Künstler grollt dem Künstler!‘ Und der moderne Mensch fürchtet nichts so sehr an einem Künstler als die persönliche Kampfregung, während der Grieche den Künstler nur im persönlichen Kampfe kennt. Dort wo der moderne Mensch die Schwäche des Kunstwerks wittert, sucht der Hellene die Quelle seiner höchsten Kraft!.. Nur der Wettkampf machte Plato zum Dichter, zum Sophisten, zum Redner. Welches Problem erschließt sich uns da, wenn wir nach dem Verhältnis des Wettkampfes zur Konzeption des Kunstwerkes fragen!“ Aus dem Gedanken des Wettkampfes als wichtigstem erzieherischen Grundgesetz heraus warnt noch die „Morgenröte“: „Man verdirbt einen Jüngling am sichersten, wenn man ihn anleitet, den Gleichdenkenden höher zu achten als den Andersdenkenden.“ Wettkampf—noch mit dem Meister selber — das bleibt das sokratische Ideal. Es war des Sokrates höchster Ruhm, daß er einen Schüler wie Platon über sich hinaus erziehen konnte, gleichwie Platon einen Sokrates über Sokrates hinaus erschuf. „Man vergilt einem Lehrer schlecht, wenn man immer nur der Schüler bleibt,“ mahnt Zarathustra, „und warum wolltet ihr nicht an meinem Kranze rupfen? Ihr verehrt mich; aber wie, wenn eure Verehrung eines Tages umfällt? Hütet euch, daß euch nicht eine Bildsäule erschlage!“ (Das Gleichnis ist eine Erinnerung an die Stelle bei Aristoteles, die es einen untragischen Tod nennt, von einer Bildsäule erschlagen zu werden.)

Verantwortungsstolz und Verantwortungslust des geborenen Großen Lehrers strömen aus diesen und allen Sätzen Zarathustras. Im Jahr der Wagnerabkehr, bedeutungsvoll, macht sich zum erstenmal das Bewußtsein von der Bedeutung des eignen Seins als eines neuen Beispiels und Vorbilds geltend: „In der Hauptsache habe ich soviel erkannt: das einzige, was die Menschen aller Art wahrhaft anerkennen und dem sie sich beugen, ist die hochsinnige Tat. Um alles in der Welt keinen Schritt zur Akkommodation! Man kann den großen Erfolg nur haben, wenn man sich selbst treu bleibt. Ich erfahre es, welchen Einfluß ich jetzt schon habe, und würde mich selbst nicht nur, sondern viele mit mir wachsende Menschen schädigen oder vernichten, wenn ich schwächer und skeptisch werden wollte“ (1876 an Gersdorff). Aber er kennt auch die jähe Verantwortungsangst des großen Lehrers. Ein Jahrzehnt später macht ihm der Gedanke Schrecken, was für Unberechtigte und gänzlich Ungeeignete sich einmal auf seine Autorität berufen werden. „Aber das ist die Qual jedes großen Lehrers der Menschheit: er weiß, daß er, unter Umständen und Unfällen, der Menschheit zum Verhängnis werden kann, so gut als zum Segen“ (1884 an die Schwester). Denn der große Lehrer ist, wie er die stärkste verwandelnde Wirklichkeit unter Menschen ist, zugleich auch unvermeidlich ein Phantom, das wirklichkeitfernste unter allen Liebesphantomen der Menschen. Früh weiß Nietzsche, daß „der Wirkende ein Phantom, keine Wirklichkeit“ ist: „Der bedeutende Mensch lernt allmählich, daß er, insofern er wirkt, ein Phantom in den Köpfen anderer ist, und gerät vielleicht in die feine Seelenqual, sich zu fragen, ob er das Phantom von sich zum Besten seiner Mitmenschen nicht aufrecht erhalten müsse“ (Menschliches). Solche Seelenqual, diese Vorstellung einer Pflicht zur erzieherischen Lüge gewinnt stetig größere Macht über Nietzsches philosophische Haltung. Sie wird ihm langsam sein eigentliches sokratisches Grundgesetz. Was er weise verschweigt, zeigt ihm, wie Schillern den Meister des Stils, den Meister der Erziehung. „Es ist die Form meiner Menschlichkeit, über meine letzten Absichten hübsch schweigsam zu leben; und außerdem auch die Sache der Klugheit und Selbsterhaltung. Wer liefe nicht von mir davon! — wenn er dahinter käme, was für Pflichten aus meiner Denkweise wachsen.. Diesen würde ich zerbrechen und jenen verderben. ‚es ist sehr möglich, daß ich eines Tages stumm werde, aus Menschenliebe!“ (1884 an Malwida). Das ist die erzieherische Güte des Sokrates, die Lüge als die Menschenfreundlichkeit der Erkennenden (wie es im Nachlaß zum Zarathustra heißt), die Bewahrung eines letzten zerstörenden Geheimnisses, gegen alle Versuchungen der erleichternden Beichte, jenes letzte Schweigen, das schon der junge Nietzsche gerade dem Sokrates zuschreibt. Von ihm redet das verlarvte Selbstgeständnis des Aphorismus „Der sterbende Sokrates“ in der Fröhlichen Wissenschaft— vielleicht die kühnste, sicherlich die nietzschehaf teste Ausdeutung des Bildes vom Sterbenden Sokrates, das Nietzsche so tief beunruhigt hat. „Ich bewundere,“ heißt es dort, „die Tapferkeit und Weisheit des Sokrates in allem, was er tat, sagte — und nicht sagte. Dieser spöttische und verliebte Unhold und Rattenfänger Athens, der die übermütigsten Jünglinge zittern und schluchzen machte, war nicht nur der weiseste Schwätzer, den es gegeben hat: er war ebenso groß im Schweigen. Ich wollte, er wäre auch im letzten Augenblicke des Lebens schweigsam gewesen — vielleicht gehörte er dann in eine noch höhere Ordnung der Geister. War es nun der Tod oder das Gift oder die Frömmigkeit oder die Bosheit — irgend etwas löste ihm in jenem Augenblicke die Zunge und er sagte: ‚O Kriton, ich bin dem Asklepios einen Hahn schuldig/ Dieses lächerliche und furchtbare ‚letzte Wort‘ heißt für den, der Ohren hat: ‚O Kriton, das Leben ist eine Krankheit!‘ Ist es möglich! Ein Mann wie er, der heiter und vor aller Augen wie ein Soldat gelebt hat — war Pessimist! Er hatte eben nur eine gute Miene zum Leben gemacht und zeitlebens sein letztes Urteil, sein innerstes Gefühl versteckt! Sokrates, Sokrates hat am Leben gelitten! Und er hat noch seine Rache dafür genommen—mit jenem verhüllten schauerlichen frommen und blasphemischen Worte! Mußte ein Sokrates sich auch noch rächen? War ein Gran Großmut zu wenig in seiner überreichen Tugend? — Ach, Freunde! Wir müssen auch noch die Griechen überwinden!“ Und noch ein letztes Mal, geheimnisvoll, verschwiegen, sokratisch, preist der Wille zur Macht die Verstellung der großen Meisterschaft: „Gesetzt, man denkt sich einen Philosophen als großen Erzieher, mächtig genug, um von einsamer Höhe herab lange Ketten von Geschlechtern zu sich hinaufzuziehen: so muß man ihm auch die unheimlichen Vorrechte des großen Erziehers zugestehen. Ein Erzieher sagt nie, was er selber denkt: sondern immer nur, was er im Verhältnis zum Nutzen dessen, den er erzieht, über eine Sache denkt. In dieser Verstellung darf er nicht erraten werden; es gehört zu seiner Meisterschaft, daß man an seine Ehrlichkeit glaubt.. Ein solcher Erzieher ist jenseits von Gut und Böse; aber niemand darf es wissen.“

Zusammen mit dem vorigen Aphorismus der Fröhlichen Wissenschaft gibt dieses Bruchstück aus dem Trümmerfelde des letzten Werks etwas wie ein letztes sokratisches Selbstbildnis, wie ein unheimliches Spiegelgespenst. Dieser Philosoph als großer Erzieher, dem man die unheimlichen Vorrechte des großen Erziehers zugestehen müsse; der niemals sage, was er selber denke; der in der Meisterschaft seiner Verstellung nicht erraten werden dürfe, innerlich jenseits von Gut und Böse, aber unerkannt von seinen Nächsten: das ist, unzweifelhaft, das Bild des Sterbenden Sokrates, wie ihn die Fröhliche Wissenschaft ein Halbjahrzehnt früher gemalt hatte — aber eines Sokrates, in dem auch noch die Griechen überwunden sind, der, anders als der im letzten Augenblick sich „am Leben rächende“ Sokrates Nietzsches, schweigend hinüberzugehen weiß und damit „in eine höhere Ordnung der Geister“ sich einordnet. Zugleich aber, ebenso unzweifelhaft, ist es das Bild Zarathustra-Nietzsches, der allein sich, gleich Sokrates, mächtig genug glaubt, um von einsamer Höhe herab lange Ketten von Geschlechtern zu sich hinauf ziehen zu können. Was bedeutet diese Begegnung Zarathustras mit dem Sterbenden Sokrates in einem und demselben Bilde? Im Bilde dessen, dem es das Letzte war, seine Seele singen, sein Wort aber verstummen zu lassen und ein letztes Geheimnis großmütig mit hinüberzunehmen? Redet hier nicht, dreimal mit äußerster Scheu verhüllt, ein Geständnis Nietzsches? War er der großmütigere Sokrates, der keinem Kriton das lächerliche und furchtbare „letzte Wort“ anvertraute, das da besagte, das Leben sei eine Krankheit? Verschwieg er, der heiter und vor aller Augen wie ein Soldat gelebt hatte, verschwieg er, daß auch er Pessimist gewesen war, daß auch er eben nur eine gute Miene zum Leben gemacht und zeitlebens sein letztes Urteil, sein innerstes Gefühl versteckt hatte? War es dies sein Verschweigen, das unheimliche Vorrecht des großen Erziehers, der nie sagt, was er selber denkt, sondern immer nur, was er im Verhältnis zum Nutzen dessen, den er erzieht, über eine Sache denkt? War eben dies die Verstellung, in der er nicht erraten werden durfte, die Meisterschaft, die an seine Ehrlichkeit glauben machte? War er jenseits von Gut und Böse, das ist: jenseits des Lebens (wie er im Ecce homo mit einem Fuße zu stehen selber bekannt hat)? War sein äußerster dionysischer Lobpreis des Lebens und nur des Lebens die Form des Schweigens, unter der ein großer Erzieher zum Leben nicht an das Leben glaubte? Und hat gar auch er zuletzt noch seine Rache genommen mit jener verhüllten schauerlichen frommen und blasphemischen Gebärde Ecce homo? „Aber niemand darf es wissen.“

Gewiß ist nur eins: war Nietzsche, in und trotz all seiner stolzen und schauerlichen Einsamkeit, wirklich dieser sokratische Philosoph des „Willens zur Macht“, der Philosoph als geborner großer Erzieher, so war er es mit der ebenso eingeborenen Tragik, vermöge seiner zwiespältigen nordisch hellenischen Natur nicht jene persönlichen Schüler finden zu können, festhalten zu dürfen, nach denen er ein ganzes Leben hindurch mit solcher Sehnsucht ausspähte. Und vielleicht wurzelte diese Unmöglichkeit eben in dem, was seine letzten Worte verschwiegen, was „niemand wissen durfte“. Man hat wohl, um sich das Schauspiel dieses grausigen Zwiespalts hinwegzudeuten, gesagt, Nietzsches äußerster Individualismus habe überhaupt im Grunde den „Jünger“ verschmäht, wie er für sich den Namen des „Propheten“, des „Religionsstifters“ trotz Zarathustra verschmähte. Anders als selbst der einsame Schopenhauer, habe er geflissentlich jede Art von Jüngerschaft von sich abgewehrt. Man beruft sich mit gutem Scheine auf Stellen, in denen der strenge Wille zur völligen Einsamkeit eines geistigen Einsiedlertums alle andern Neigungen und Versuchungen überwunden zu haben scheint; in denen geradezu mit Verachtung von jeglicher Jüngerschaft gesprochen wird. Etwa in dem wahrhaft schauerlichen Nizzaer Brief an die Schwester, vom März 1885: „Glaubst Du wirklich, daß Steins Arbeiten, die ich nicht einmal zur Zeit meiner schlimmsten Wagnerei und Schopenhauerei gemacht haben würde, von einer ähnlichen Wichtigkeit sind, wie die ungeheure Aufgabe, die auf mir liegt?.. Oder hältst Du es meiner Würde gemäß, mich um seine Freundschaft zu bewerben? Ich bin viel zu stolz, um je zu glauben, daß ein Mensch mich lieben könne. Dies würde nämlich voraussetzen, daß er wisse, wer ich bin. Ebenso wenig glaube ich daran, daß ich je jemanden lieben werde: dies würde voraussetzen, daß ich einmal — Wunder über Wunder! — einen Menschen meines Ranges fände.. Was mich beschäftigt, bekümmert, erhebt, dafür habe ich nie einen Mitwisser und Freund gehabt: es ist schade, daß es keinen Gott gibt, damit es doch Einer wüßte.“ Oder, stiller und minder byronisch, in Freundesbriefen: „Es kann gar nicht still und hoch und einsam genug um mich sein, daß ich meine innersten Stimmen vernehmen kann!“ (1883 an Gersdorff). „Ich habe niemanden, der um mein Werk weiß: niemanden, den ich stark genug wüßte, mir zu helfen.. diesen würde ich zerbrechen und jenen verderben: lassen Sie mich nur in meiner Einsamkeit!!!.. Es war zuletzt eine Eselei von mir, mich ‚unter die Menschen‘ zu begeben: ich mußte es ja vorher wissen, was mir da begegnen werde“ (1884 an Malwida). „Ich fühle mich zu meiner Einsamkeit und Burg verurteilt. Da gibt es keine Wahl mehr. Das, was mich noch leben heißt, eine ungewöhnliche und schwere Aufgabe, heißt mich auch den Menschen aus dem Wege zu gehn und mich an niemanden mehr anzubinden. Es mag die extreme Lauterkeit sein, in die mich eben jene Aufgabe gestellt hat, daß ich nachgerade ,di.e Menschen‘ nicht mehr riechen kann, am wenigsten die Jungen Leute‘, von denen ich gar nicht selten heimgesucht werde (— o, sie sind zudringlich-täppisch, wie junge Hunde!)“ (1887 an Malwida). Eine Abwehr, die gesteigert erscheint in Zarathustras Abschied am Schlüsse des ersten Teiles, wiederkehrend am Ende des Ecce homo-Vorwortes: „Allein gehe ich nun, meine Jünger! Auch ihr geht nun davon und allein! So will ich es.

Wahrlich, ich rate euch: geht fort von mir. ‚vielleicht betrog euch Zarathustra.

Ihr sagt, ihr glaubt an Zarathustra? Aber was liegt an Zarathustra! Ihr seid meine Gläubigen: aber was liegt an allen Gläubigen!..

Nun heiße ich euch, mich verlieren und euch finden. Und erst, wenn ihr mich alle verleugnet habt, will ich euch wiederkehren.“

Sicherlich ist das die gegensokratischste Haltung eines vorbildlichen Menschen, die sich denken läßt. Aber es ist nur die eine, die nordisch einsame, protestantisch-einzelhaft bestimmte Richtung seines Wesens. Gewiß, Nietzsche war durch das Lou-Erlebnis des Jahres 1882 in das äußerste Mißtrauen gegen jede jüngerhafte Annäherung nicht nur, sondern vor allem gegen den eigenen wählenden erzieherischen Instinkt hineingetrieben worden. Und gewiß hatte er durch die persönliche Nähe zu Bayreuth einen zu tiefen Niederblick in die menschliche und geistige Unzulänglichkeit jener Art von Jüngerschaft getan, die, gierig nach den Wonnen der Niederwerfung, eine mächtige künstlerische Persönlichkeit zu umdrängen pflegt, als daß er der Versuchung hätte erliegen können, einem Jüngertum um jeden Preis dankbar zu werden, wie etwa Schopenhauer. Aber es bleibt trotzdem die Tatsache bestehen, daß Nietzsche den stärksten Antrieb zur schul- und schülerbildenden Gemeinschaft in sich erleben konnte und erlebt hat (welche Kraft der Hinaufsteigerung bis zur vollkommenen Umdeutung und Umschaffung, in den Briefen an die imaginäre Lou oder selbst an Gast!). Es bleibt bestehen, daß Nietzsche, weit entfernt von jedem Erfahrungspessimismus, den er aus dem Anblick des Bayreuther Jüngertums hätte ziehen können, vielmehr die jünger- und schülerbildende Kraft Wagners mit tiefem und schmerzlichem, mit griechischem Neide betrachtet hat; er hat in ihm den einzigen Mann gesehn, der ihm die wenigen Menschen seiner Gegenwart wegnehmen konnte und weggenommen hatte, auf die unmittelbar von Mensch zu Mensch zu wirken sich verlohnt hätte. Diesen sokratischen Neid auf den sophistischen Wagner bezeugen die Gastbriefe: „Mich ekelt davor, daß Zarathustra als Unterhaltungsbuch in die Welt tritt; wer ist ernst genug dafür! Hätte ich die Autorität des ‚letzten Wagner‘, so stände es besser. Aber jetzt kann mich niemand davon erlösen, zu den ‚Belletristen‘ geworfen zu werden.“ „Was den eigentlichen Wagner betrifft, so will ich schon noch zu einem guten Teile sein Erbe werden.. Im letzten Sommer empfand ich, daß er mir alle die Menschen weggenommen hatte, auf welche in Deutschland zu wirken überhaupt Sinn haben kann..“ (1883 an Gast). So spricht nicht der, welcher in erhabener Selbstgenügsamkeit sich mit künftiger, mit einer Meisterschaft jenseits des Todes tröstet, so spricht nur der sokratische Mensch, dem ohne ein gegenwärtiges Wirken von Mensch zu Mensch das Leben ein Irrtum ist. Mit fast sokratischen Worten drückt Nietzsche sein sokratisches Los schon im Jahre der entscheidenden Loslösung von seinem ehmals vergötterten Meister aus, genau im Augenblicke der beginnenden eignen meisterlichen Reife: er nennt sich, wie Sokrates es hätte tun können, den Menschenräuber. „Bin ich doch immer auf Menschenraub aus, wie nur irgendein Korsar; aber nicht um diese Menschen in die Sklaverei, sondern um mich mit ihnen in die Freiheit zu verkaufen“ (1876 an Seydlitz). „Wenn der Mensch keine Söhne hat, so hat er kein volles Recht, über die Bedürfnisse eines einzelnen Staatswesens mitzureden“, hieß es schon im „Menschlichen“; „Nachkommen haben — das erst macht den Menschen stetig, zusammenhängend und fähig, Verzicht zu leisten: es ist die beste Erziehung.. Unsre Werke und Schüler erst geben dem Schiffe unseres Lebens den Kompaß und die große Richtung“, im Nachlaß zur Fröhlichen Wissenschaft. Aber erst seit dem Augenblick, in dem der ehemalige Meister die Augen schließt, fühlt Nietzsche sich als sein echtgeborener Erbe und Nachfolger („der Tod Wagners ist mir eine große Erleichterung“), und genau von diesem Augenblick an, seit dem Zarathustrajahr, das nicht ganz zufällig auch Wagners Todesjahr ist, häufen sich auch in Nietzsches persönlichsten Äußerungen die Rufe nach Schülern und Erben seines Lebens, die Zeugnisse eines verzehrenden Dranges nach unmittelbar menschlichem Wirken: „Worum ich Epikur beneide, das sind seine Schüler in seinem Garten; ja, da läßt sich schon das edle Griechenland, und da ließe sich gar das unedle Deutschland vergessen! Und daher meine Wut, seit ich im breitesten Sinne begriffen habe, was für erbärmliche Mittel (die Herabsetzung meines Rufes, meines Charakters, meiner Absichten) genügen, um mir das Vertrauen und damit die Möglichkeit von Schülern zu nehmen. „Um des Ruhmes willen‘ habe ich nicht eine Zeile geschrieben, das glauben Sie mir wohl: aber ich meinte, meine Schriften könnten ein guter Köder sein. Denn zuletzt: der Trieb des Lehrens ist stark in mir. Und insofern brauche ich sogar Ruhm, daß ich Schüler bekomme..“ (1883 an Gast). „Ich habe,kurz gesagt, noch bei Lebzeiten Jünger nötig: und wenn meine bisherigen Bücher nicht als Angelruten wirken, so haben sie „ihren Beruf verfehlt“. Das Beste und Wesentliche läßt sich nur von Mensch zu Mensch mitteilen, es kann und soll nicht „publik“ sein“ (1884 an Overbeck). „Mein Verlangen nach Schülern und Erben macht mich hier und da ungeduldig und hat mich, wie es scheint, in den letzten Jahren sogar zu Torheiten verleitet, welche lebensgefährlich waren“ (1885 an Overbeck). „Es mag sein, daß ich im Stillen immer geglaubt habe, an dem Punkte meines Lebens, andemichange-langt bin, nicht mehr allein zu sein: daß ich da von vielen Gelübde und Schwüre empfangen würde, daß ich etwas zu gründen und zu organisieren hätte, und dergleichen Gedanken, mit denen ich über Zeiten gräßlicher Vereinsamung mich hinwegtröstete. Inzwischen ist es anders gekommen.

Es ist alles noch zu früh … (1884 an Overbeck). Selbst die unbedingte Hingabe, die ihm so oft, gerade im Hinblick auf die Wagnergefolgschaft, verdächtig erschienen war, er verschmäht sie nun nicht mehr, ja, er würde sie fordern. Wenn es schon im „Menschlichen“ bezeichnend genug, aber noch unpersönlich hieß, ohne die blinden Schüler sei noch nie der Einfluß eines Mannes und seines Werkes groß geworden, wenn dem jugendlichen Nietzsche der Tribschener Zeit alle Bildung mit dem Gehorsam beginnt, so wird diese Forderung jetzt tief persönlich gewandt: „Unter einem Jünger“, schreibt er 1884 an Malwida, „würde ich einen Menschen verstehen, der mir ein unbedingtes Gelübde machte —, und dazu bedürfte es einer langen Probezeit und schwerer Proben.“ Als es, nach dem Zarathustra, einen Augenblick lang so scheint, als habe er diesen unbedingt hingegebenen Jünger gefunden, bei dem Engadiner Besuch des jungen Wagnerenthusiasten Heinrich v. Stein, im Sommer 1884, welcher Glücksrausch! Welch ergreifende Dankbarkeit für das trügerische Augenblicksbild einer praktisch erziehenden, von Mensch zu Mensch lehrenden und formenden Lebenstätigkeit und Lebensaufgabe! „Das Erlebnis des Sommers war der Besuch Baron Steins,“ schreibt Nietzsche an Overbeck; „das ist ein prachtvolles Stück Mensch und Mann und mir wegen seiner heroischen Grundstimmung durch und durch verständlich und sympathisch. Endlich, endlich ein neuer Mensch, der zu mir gehört und instinktiv vor mir Ehrfurcht hat!.. In seiner Nähe empfand ichfort-während auf das schärfste, welche praktische Aufgabe zu meiner Lebensaufgabe gehört, wenn ich nur erst genug jüngere Menschen einer ganz bestimmten Qualität besitze! — einstweilen ist es noch unmöglich, davon zu reden, wie ich denn auch noch zu keinem Menschen davon geredet habe. Welch sonderbares Schicksal, 40 Jahre alt zu werden und alle seine wesentlichsten Dinge, theoretische wie praktische, als Geheimnisse mit sich noch herumzuschleppen!“ Sicherlich, Nietzsche ersehnte sich die Jünger Zarathustras mit aller leidenschaftlichen Inbrunst des menschenbildenden „Genies des Herzens“, jenes dionysisch-sokratischen Genies des Herzens, welches er selber in einem „kuriosen Stück Psychologie“ des „Jenseits“ beschreibt und dessen Schilderung er, bedeutsam, im Ecce homo wörtlich anführt, „um einen Begriff von mir als Psychologen zu geben“. „Das Genie des Herzens, wie es jener große Verborgene hat, der Versucher-Gott und geborne Rattenfänger der Gewissen, dessen Stimme bis in die Unterwelt jeder Seele hinabzusteigen weiß, welcher nicht ein Wort sagt, nicht einen Blick blickt, in dem nicht eine Rücksicht und Falte der Lockung läge, zu dessen Meisterschaft es gehört, daß er zu scheinen versteht — und nicht das, was er ist, sondern was denen, die ihm folgen, ein Zwang mehr ist, um sich immer näher an ihn zu drängen, um ihm immer innerlicher und gründlicher zu folgen.. Das Genie des Herzens, das alles Laute und Selbstgefällige verstummen macht und horchen lehrt, das. ‚den Seelen ein neues Verlangen zu kosten gibt. ‚das Genie des Herzens, das.. den verborgenen und vergessenen Schatz, den Tropfen Güte und süßer Geistigkeit unter trübem dicken Eise errät und eine Wünschelrute für jedes Korn Goldes ist. ‚das Genie des Herzens, von dessen Berührung jeder reicher fortgeht, nicht begnadet und überrascht, nicht wie von fremdem Gute beglückt und erdrückt, sondern reicher an sich selber, sich neuer als zuvor, aufgebrochen, von einem Tauwinde angeweht. ‚unsicherer vielleicht, aber voll Hoffnungen, die noch keinen Namen haben..“ „Ich verbiete übrigens jede Mutmaßung darüber, wen ich an dieser Stelle beschreibe“, setzt Ecce homo als bedeutsames cave nomen über diese Selbstanführung, in der Nietzsche und Sokrates, Zarathustra und Dionysos ineinander verwandelt, durcheinander verkleidet, miteinander verschwiegen sind. Es war die Maske der eignen diony-sisch-sokratischen Meisterlichkeit, die Maske des jüngersuchenden Gottes, zu dessen Meisterschaft es gehört, daß er zu scheinen versteht. Aber es war zugleich das Sehnsuchtswahnbild einer Genialität des Herzens, die in ihm nur als Wunsch und schmerzlich ferner Traum, nicht als Fähigkeit und göttliche Gegenwart lebendig war. Denn freilich, diese Jünger, diese sokratischen Schüler seines Traums, sie blieben dem wirklichen Nietzsche versagt, weil sie ihm notwendig versagt bleiben mußten vermöge einer inneren Schranke, die zur Schwelle umzuwandeln ihm nicht gegönnt war, vermöge einer letzten Individualität, das ist einer letzten Unteilbarkeit, Unmitteilbarkeit des Individuums, deren Nietzsche sich melancholisch bewußt war. Die persönliche Meisterschaft von Mensch zu Mensch blieb ihm versagt; aus den nämlichen Gründen vielleicht, aus denen sein Erlebnis der eignen Jüngerschaft zu Wagner sich nicht hatte vollenden können: aus einer innersten Unschmelzbarkeit, einem protestantischen Trotz des Individuums, einem nordischen Stolz und Willen zur siebenten Einsamkeit des Ich. Ein Verhältnis wie das zu Heinrich v. Stein zeigt es: er hielt den Jünger nicht, weil er ihn im letzten Grunde nicht behalten wollte (der Tod kam hier einer Trennung nur zuvor); wie er den Meister Wagner, den Freund Rohde nicht behielt, weil er unbewußt in der Tiefe bereits entschlossen war, sie nicht zu halten. „Richard Wagner in Bayreuth“ und der Glückwunschbrief an den Freund vom 18. Juli 1876 sind zwei tragische Zeugnisse für diese Tiefenstimmung, für den Willen zur Einsamkeit.

Aber auch die Zuflucht der siebenten Einsamkeit versagte sich tragisch dem, dessen sokratische Leidenschaft ihn dennoch immer wieder „auf Menschenraub“ aussandte, ihn aus der „Philosophie, wie er sie verstand und lebte, dem freiwilligen Leben in Eis und Hochgebirge“ (Ecce homo) zu dem zog, was „großartiger ist als Sturm und Gebirge und Meer“ — nämlich dem „Menschensohn“. Wenn selbst ein Schopenhauer, der Enkel niederländisch harter Calvinisten, es in seiner freigewählten Rembrandteinsamkeit nicht bis ans Ende aushielt, sondern sich aus dem Echo eines dürftigen Jüngertums antwortende und bestärkende Stimmen schuf, um wie viel mehr zog es den zu Menschenlaut und Menschendankbarkeit, der aus seinem alten lutherschen Musikerbe die Stimmen platonischer Gesänge sich erhorchte, dem mit Zweien die Weisheit begann: „Was ich immer am nötigsten brauchte, war der Glaube, nicht dergestalt einzeln zu sein …, eine Blindheit zu zweien“ (Zweite Vorrede von 1886 zum ersten Bande des Menschlichen). Und so sehen wir denn dem schauerlichen Geheimnis zu, wie der Einsamste, den seit Jahren kein Laut der Liebe mehr erreicht, sich die Freunde, die Jünger, die Liebe, die er braucht, erdichtet; wie er, dem Saul aus Rembrandts letzten Jahren ähnlich, den Laut der Liebe, die Musik der Zweisamkeit, nach der ihn dürstet, sich erzwingt. Als Sinnbild dient hier die maßlose Stilisierung und Übersteigerung der Musik Peter Gasts, des treuen Kurwenal, zum Inbegriff seiner erträumten Musik des Südens: „Man wird alt, man wird sehnsüchtig, schon jetzt habe ich, wie jener König Saul, Musik nötig — der Himmel hat mir zum Glück auch eine Art David geschenkt.. Eigentlich sollte ich auch Menschen um mich haben, von derselben Beschaffenheit, wie diese Musik ist, die ich liebe.. Aber nicht jeder kann suchen, der finden möchte..“ (1886 an Rohde). Er dichtet die Musik, die er nicht mehr hören wird; er dichtet die Schüler, die er nicht mehr sehen wird; ein andrer Moses auf Nebo, erdichtet er seinen Augen das Land, das sein Fuß nicht mehr betreten wird; und was er selber nicht mehr sein kann, jener sokratisch verwandelnde Große Erzieher, von dem sein ganzes Leben träumt, als das dichtet er sich zu Ende — und so entsteht Zarathustra. Zarathustra, diese mächtigste erzieherische Utopie, die seit Platon ein sokratischer Wille auftürmte; Zarathustra als der „ideale Meister“, als der singende Sokrates, den Nietzsche über Sokrates hinaus erträumt, als der Mythos des dionysischen Erziehers, des Erziehers und Zuchtmeisters zum Übermenschen hinauf, als der gütigste und „boshaftigste aller Menschen-Fischfänger: der nämlich bin ich von Grund und Anbeginn, ziehend, heranziehend, hinauf ziehend, auf ziehend, ein Zieher, Züchter und Zuchtmeister, der sich nicht umsonst einstmals zusprach: ‚Werde, der du bist!‘“ (Zarathustra). Es ist die höchste Auf-gipfelung von Nietzsches mythenbildender Kraft, diese Vision des „Mittagsfreundes“, aber ganz in der nämlichen Richtung, in der sie von Anbeginn sich auswirkte. „Der mythenbildende Trieb geht (künftig) aus nach dem Freunde“ lautet eine bedeutsame Stelle im Nachlaß zur Fröhlichen Wissenschaft. Ein solcher Mythos war schon Wagner, den Nietzsche zum Alabanda eines mächtigeren Hyperion aufsteigerte; solche Mythen waren die Freunde, Rohde vor allem, waren die in Nietzsches Vorstellung teilnehmenden Alten, vor allem Burckhardt, Keller, Taine (man erinnert sich der gewaltsamen Blindheit, mit der die Briefe an Burckhardt das Phantom einer Seligkeit unter Ebenbürtigen aufrecht zu erhalten suchen); ein solcher war Gast und Gasts Löwenmusik, war Bizets Carmen. Zarathustra ist nur der sehnsüchtig mächtigste unter ihnen, noch gesteigert durch den äußersten Willen zur mythenbildenden Kraft, wie er seinen Ausdruck findet in dem ausgesprochen erzieherischen Leitwahn des Gedankens von der Ewigen Wiederkunft aller Dinge, vom Ring des Seins, vom Großen Ja zur Liebe und Ewigkeit. Erzieherisch, nicht als „Wahrheit“ mächtig — so ganz sokratischer List voll ist diese seine Offenbarung von Nietzsche hingestellt („es ist der große züchtende Gedanke“., „der Gedanke der Wiederkunft als auswählendes Prinzip“ Wille zur Macht) — so bediente sich Sokrates der neugewonnenen Dialektik als einer Verführung zur Erkenntnis des „Guten“, und der Erkenntnis des „Guten“ noch einmal als Verführung — wozu? Zu neuen Göttern, also zur Gottlosigkeit, wie man ihm vorwarf? Die Antwort und Rechtfertigung im Falle des Sokrates hieß Platon. Und die rechtfertigende Antwort im Falle Nietzsches? Aber Nietzsches Worten horchte, Nietzsches neuem Gebot gehorchte kein Platon. Das „Ohr seiner Liebe“ horchte ins Leere, wie Zarathustras Mund, auch zu zweien allein, ins Leere sprach. „Nach einem solchen Anruf, wie mein Zarathustra es war, aus der innersten Seele heraus, nicht einen Laut von Antwort zu hören, nichts, nichts, immer nur die lautlose, nunmehr vertausendfachte Einsamkeit — das hat etwas über alle Begriffe Furchtbares, daran kann der Stärkste zugrunde gehen — ach, und ich bin nicht der Stärkste!“ (1887 an Overbeck). Aber dies furchtbare Schweigen war die unausbleibliche Buße für die tragisch unschuldige Schuld Nietzsches, für den großen tragischen Irrtum seines Lebens, einen Irrtum, den er nicht beging, sondern der er war: jenen großen Irrtum, durch ein Gebilde der Sehnsucht wie Zarathustra, durch einen aus Erkenntnis und Willen geborenen Glaubenssatz, wie den der Ewigen Wiederkunft, so wirken zu können, wie er träumte: sokratisch, das ist verwandelnd. Er verkannte im Letzten tragisch die ewige Gültigkeit des Goethewortes, das seine Jugend doch selber gläubig umschrieben hatte: „Überhaupt lernt man nur von dem, den man liebt“ — und nur aus Liebe entstehen die tiefsten, das heißt die seelenverwandelnden und welterneuenden Einsichten. Zarathustra aber konnte nur schenken — er war zu stolz, zu großartig ichsüchtig, um zu empfangen; zu einsam wuchs er und zu hoch; er wartete auf Liebe — und empfing den Blitz.

Kam seinen letzten Ecce homo-Tagen, diesen Turiner Herbsttagen voll glühender Euphorie und Todesnähe vielleicht eine Ahnung solchen Schicksals? Manche Stellen des Ecce homo, gewisse absichtlich vergeheimnissende Wendungen seiner letzten Briefe deuten auf irgend eine Art von innerem Rubikon, den zu überschreiten er sich im Begriff wähnt; als falle eine letzte innere Schranke, als bereite sich eine letzte Genesung vor, eine Genesung gleich der, für welche des sterbenden Sokrates letzte Worte danken. Kam in diesen Tagen einer hohen Entrücktheit irgend etwas zu ihm, jener Musik des sterbenden Sokrates vergleichbar, etwas, dem er sein Leben lang zu opfern versäumt hatte und das nun, vor dem Ende, dies Opfer verlangte? Kam ihm in diesen Tagen noch eine letzte Möglichkeit über sich hinaus nahe, eine Möglichkeit über Zarathustra hinaus? Etwas wie eine Antwort auf die lange Frage seines ganzen Lebens, ein neues Wozu?

Wir wissen es nicht. Nur, daß es nicht sein sollte, wissen wir, und daß, was immer auch Nietzche in diesem goldnen Schicksalsherbst begegnete, eine Form seines Schicksals, seines vorher bestimmten Endes geworden wäre — wie er denn selbst dies Fatum in allen letzten Begegnungen empfunden und bezeugt hat. Dies Leben sollte als der gewaltige Block schließen, als welcher es, verhängnisvoll zeitverhaftet und zeitlos über sich hinausdeutend, am äußersten Rande einer abgelaufenen Weltzeit lagert. Zu spät kommen sollte hier jede Jüngerdankbarkeit, und zu spät kommen sollte alles, was ihn bittend hätte beschwören können:

„Dort ist kein Weg mehr über eisige Felsen Und Horste grauser Vögel — nun ist not: Sich bannen in den Kreis, den Liebe schließt..“

Und deshalb darf die Klage verstummen, daß wir von der „Musik des Sokrates“ vor Nietzsches Ende so wenig ahnen können wie von der des völlig vollendeten Lehrers des Platon, und verstummen auch die späte Klage Nietzsches über sich selber: „Sie hätte singen sollen, diese neue Seele — und nicht reden!“

Sie sang dennoch, auch sie. Wie des „häßlichsten Menschen“ Sokrates amusische doch geheim musiksüchtige Seele sich gleichwohl aussang, im Augenblick des Todes zum einen Male, im Platon zum andern — und so inbrünstig aussang, daß ihre Melodie bis zu uns und bis zu allen Künftigen hinüberdringt: so hat Nietzsches griechensüchtig nordische Seele sich dennoch im Geheimen den eignen Tod zugesungen, ihrer eignen platonischen Neugenesung, platonischen Unsterblichkeit innig gewiß; gewiß seiner künftigen seelenklärenden und seelenbildenden Gewalt („einige werden posthum geboren..“ „es kann so kommen, daß einmal ganze Jahrtausende auf meinen Namen ihre höchsten Gelübde tun..“); und selig, auch er der „Unseligste“, in der sokratischen Gewißheit, welcher eines der allerletzten überlieferten Worte des todesnahen Goethe Ausdruck gibt (elf Tage vor seinem Tode zu Eckermann gesprochen) — der Gewißheit, daß Gott fortwährend in höheren Naturen wirksam bleiben wird, um die geringeren heranzuziehen.

Eleusis

„Dem Sterblichen geziemt die Scham.. Muß zwischen Tag und Nacht Einstmals ein Wahres erscheinen, Dreifach umschreibe du es, Doch ungesprochen auch, wie es da ist, Unschuldige, muß es bleiben.“ Hölderlin, Germanien.

„Verderblicher denn Schwert und Feuer ist Der Menschengeist, der götterähnliche, Wenn er nicht schweigen kann und sein Geheimnis Unaufgedeckt bewahren.“ Hölderlin, Empedokles.

EINEN sonderbaren Griechenglauben überliefert uns Zosimos, ein später Geschichtschreiber, schon des fünften Jahrhunderts, aber noch nicht Christ: Die Hellenen, sagt er, glaubten daran, daß ihre Mysterien von Eleusis, dieser große allhellenische Kult, „das Menschengeschlecht zusammenhielten“. Das Menschengeschlecht — nicht etwa nur, wie man erwarten sollte, das hellenische Volk in seiner stolz abgegrenzten Gesamtheit; denn Nichtgriechen, „sprachlose Barbaren“ jeder Art, durften ja überhaupt nicht in die eleusischen Mysterien eingeweiht werden, was noch dem letzten hellenischen Sklaven freistand. Dennoch ersann griechisches religiöses Denken die erhaben ausschweifende Idee eines Kultes, von dessen ehrfürchtig bewahrter Übung und Fortdauer geheimnisvoll der Zusammenhalt, die Einheit alles Menschlichen abhänge: ohne dieses Mysterium, an dem doch die weitaus größere Zahl der Menschen überhaupt keinen Anteil haben konnte und sollte, ohne Eleusis würde die heilige Gemeinsamkeit aller derer, die ein Menschenantlitz zu den Göttern heben, zum Chaos auseinanderstürzen. Vielleicht ist niemals die schauende Ahnung, die religiöse Gewißheit von der innersten Bedeutung des Mysteriums, als eines weltbindenden, weltbewahrenden Geheimnisses, so großartig still ausgesprochen worden wie in dieser schlichten Überlieferung über den griechischen Eleusinienglauben. Weisheit des mütterlichen Asien klingt hier herauf, babylonische vielleicht und altägyptische Mysterienüberliefe-rung, die, jenseits alles Dogmas, ihre Gläubigen mit dem versiegelnden Geheimnis belud, daß das bloße Dasein des jeweiligen Mysteriums allein den Bau der Welt mit ehernen klammern verniete, seine Bewahrung allein das Chaotische immer wieder zur Schöpfung zusammenbinde, wie nur dem mütterlichen Schoß Demeters das Sein immer neu sich entbindet. Seltsam entselbsteter Stolz eines Kultes, der sich bewußt bleibt, durch strenge Jahrhunderte hindurch bis in die letzten Stadien der Auflösung hinein, daß er allein die Verantwortung trage für den geistig-geistlichen Zusammenhalt aller Menschen, auch derer, die von ihm gar nichts ahnen, und die als Proselyten niemals denkbar noch erwünscht wären! Wie fern das alles, wie gegenchristlich, wie frommstolz — wie griechisch! Denn es scheint — Überlieferungen wie die des Zosimos verraten es uns —, daß jenes echt hellenische Gefühl geistig schwebender und göttlich vorbestimmter Überlegenheit über das Gewimmel der Barbaren, daß es zugleich dennoch, höchst unnationalistisch und ganz unfanatisch, ein echtes, ein religiös verwurzeltes Bewußtsein der Verantwortlichkeit für die gesamte außerhellenische Menschheit in sich schloß. Der Besitz von Mysterien wie der Eleusinien verpflichtete. Wenn ganz Hellas zu den Weihen sich hintrug, von denen Pindar sang: „Gesegnet, wer, nachdem er das geschaut, unter die Erde geht: er kennt den Endsinn des Lebens und den zeus-gegebenen Anfang“ — dann schlief noch im dumpfesten der teilnehmenden Mysten das Gefühl auszeichnender Verantwortung. Daß die, freilich todüberdrohte, Schweigepflicht über das „Angeschaute“, über den Inhalt nicht sowohl als das Erlebnis des Mysteriums, daß sie niemals gebrochen worden ist, gibt davon Zeugnis. Durch Enthüllung, durch frevelhaftes „Aussagen“ sind die eleusischen Mysterien niemals zerstört worden; selbst die Feindseligkeit der christlichen Kirchenväter muß die Mischung ihrer Anklagen aus unreinen und mittelbaren Quellen speisen. Zu gewaltig war offenbar jenes Gefühl der Verantwortung. Man hatte die Hände am Riegel des Chaos. Und die eingeborene Chaosscheu des Griechen, das innere Maß, mit dem er sein großes und gefährliches asiatisches Erbe verwaltete und formte, niemals hat es sich in stärkerer Selbstzucht bewährt als vor den Eleusinien. Der erkorene Liebling des schon reifen, schon zweiflerisch sich lösenden Athen, Alkibiades, erfuhr das, er, dem alles erlaubt schien, alles ins Erlaubte gedeutet wurde: die ihm nachgesagte höhnische Nachahmung der Eleusinien in seinem Hause war der Stadt, die sich in ihm spiegelte, zu viel. Das Volk, das einen Aristophanes ertrug, es ertrug keine Berührung dessen, was das Wort Eleusis umhüllte.

Über keinem der antiken Mysterien, von denen wir wissen, lag eine solche Weihe: die Angst, gerade sie zu schänden, entsprach dem, was sie dem letzten der Griechen zu geben hatten und zu gewährleisten schienen. Der bindenden und bewahrenden Kraft, die Eleusis ausstrahlte, entsprach, nach dem Volksgefühl, die schlummernde Gewalt letzter Zerstörungen und Sprengungen, wenn jemals das Unberührbare berührt würde. Daher die ungeheure Seelenmacht der eleusischen Scheu, die, als bloßes Verschweigen, freilich auch anderen antiken Geheimkulten geschuldet und gegeben wurde, die aber als einzige in unserer Überlieferung dies Verantwortungsgefühl für die Welt einschließt. Nirgendwo sonst hängt die Pforte aller menschlichen Zukünfte in den Angeln eines örtlich bestimmten, örtlich geübten Kultes. Hier wurde ein Sakrament mit unbegrenzter dämonischer Vollmacht des Lösens und Bindens nicht genossen, aber geschaut, erlitten und verschwiegen. Und ganz gemäß dem bildlichen und anschauenden hellenischen Denken war diese welthafte Verantwortlichkeit Ausdruck einer Erkenntnis, die man begrifflich abgezogen etwa ausdrücken könnte: das Dasein des menschlich Wertvollsten, die ewige Wirksamkeit derjenigen Kräfte, die den Menschen erst zum Menschen formen, hängt ab davon, daß irgendwo in der Welt ein Mysterium, das ist eine geistig zeugende und seelenbindende Gewalt vorhanden sei, geübt und weitergegeben werde. Daß irgendwo in der Welt, und immer wieder, eine myste-rienbildende Kraft zwei oder drei versammelt im Namen des Gottes — das allein erhält die Welt. Lähmt aber unzeitig unheiliges Wort das wirkende Geheimnis, so zerbröckelt die Welt in ihre chaotische Ur- und Unform zurück.

Überall, wo griechisches Erleben, griechische Wesensüberlieferung hindrang, dorthin ist auch der eleusische Gedanke, die eleu-sische Scheu und Verantwortung mitgewandert. Nur einen Bruchteil ihres Erbes übernahm, wider Wissen und Willen, die antike christliche Kirche. Auch außerhalb dieser blieb (oder wurde wieder) Eleusis mehr als nur ein Sinnbild ähnlich dem Bilde von Sais. Seine Überlieferung behielt die Kraft, immer in Zeiten der Krisen, deren Erdbeben bis zu den immer gleichen Quellen des Mensch-liehen hinab schütterte, ein Element der Geistesgeschichte zu werden. Die Rettung und Bewahrung des Mysteriums — versteht sich, nicht der Eleusinien als solcher, sondern des Mysteriengedankens überhaupt — das bleibt eine stets neugestellte Frage seit den späten Tagen sinkenden Altertums: wie retten wir die Mysterien in Zeiten der Auflösung, der Individualisierung? Denn das ist das unableugbare Verhängnis: für den einzelnen, für das losgelöste Ich, das Ich des Verstandes und der erkenntnislüstemen Scheidungen, für diesen einzelnen, und sei er des geistig höchsten Ranges, gibt es kein Mysterium. Nur innerhalb einer Gemeinschaft, nur als Gemeinschaft ist es vorhanden, und wären es nur jene zwei oder drei des Schriftwortes. Das ist das Grundgefühl in Nietzsches tiefsinnig heitrer Briefstelle (an Gast 1881): „Einer mit seinen Gedanken allein gilt als Narr, und oft genug auch sich selber: mit zweien aber beginnt die ‚Weisheit‘..“ (Was an Novalis’ gemeinschaftsüchtige Mystik nicht nur anklingt: „Gemeinschaftlicher Wahnsinn hört auf Wahnsinn zu sein und wird Magie“.) Weisheit des einzelnen als einzelnen — das ist die Leidenserfahrung so vieler Denker die spätchristlichen, namentlich aber die protestantischen Jahrhunderte hindurch — ist „gottlos“, das ist „von Gott verlassen“. Die grauenvollste seiner Klosteranfechtungen, bekennt Luther, war die versucherisch höhnende Stimme: „Solltest du allein klug sein?“, und Pascal, dem doch der Gedanke die Größe des Menschen ausmacht, endet beim hassenswerten Ich. „Der isolierte Mensch gelangt niemals zum Ziele“, schreibt Goethe im Jahr, da der erste Faust vollendet erscheint, an Willemer, und verdichtet damit unbewußt noch einmal dasselbe Erlebnis erkennender Verzweiflung, das den großen Faustmonolog formte. Und Novalis, wenige Jahre früher, in den „Lehrlingen zu Sais“: „Von selbst geht keinem, der los sich riß und sich zur Insel machte, das Verständnis auf.“ Das Umrißbild der neueren europäischen Geistesgeschichte zeigt immer wieder die bleibende Fragehaltung: können wir das Mysterium retten? wie verwandeln wir das unrettbare? oder wie schaffen wir es aus dem ersterbenden alten um ins lebendig neue, dennoch uralte? Erschütternde, große und fratzenhafte Bilder dieser frommen und angstvollen Geistesmühsal drängen sich namentlich in der deutschen Entwicklung der letzten beiden Jahrhunderte, bis hinunter etwa zu den geheimen Gesellschaften des 18. Jahrhunderts, deren verklärtes und gesteigertes Bild Goethe in der Turm-Gesellschaft der Lehrjahre, in der pädagogischen Provinz der Wanderjahre, besonders aber in dem ganz eleusischen Bruchstück der „Geheimnisse“ uns bedeutsam erhalten hat; bis hinauf zur Vemunftkritik, die ja doch ein τέμενος, einen heiligen Hain, einen unbetretbaren Bezirk noch oder wieder abgrenzen und schützen will, bis zu den großen, dreifach stufenhaft aufgebauten Geistwelten des romantischen Denkens, bis hinauf endlich zu Novalis und Hölderlin, zu Schopenhauers musikalischer Metaphysik, zum Wagner der Tristanhöhe. Mehr: die Geistesgeschichte der Großen zeigt innerhalb ihrer selbst und ihrer Entwicklung den tragisch hoffnungslosen Versuch, Mysterium und Einsamkeit, dies nicht zu Vereinende, dennoch zu vereinigen, zu einem Mysterium auf dem Boden des Einzel-Ich zu gelangen. Nirgends tragischer als bei dem spätesten Erben aller jener mysterien-bildenden deutschen Möglichkeiten, dem letzten Thron-Erben der Bildungsepoche von Kant-Goethe bis zu Wagner — bei Nietzsche.

In keiner sichtbar gewordenen Gestalt kämpft so deutlich, so vorbildlich verhängnisvoll die mysterienauflösende Strebung des Nur-Ich und seiner ganzen verstandhaften Erbarmungslosigkeit gegen jede Art heiligen Dunkels mit der warnenden Scheu des bis zuletzt innerlich religiös gebundenen Mysten, wie in dem Voltaire-Schüler, der sich zum Zarathustra hinauf und hinüber steigert. Zarathustra ist das mächtigste Sinnbild, aber nicht sowohl ein triumphierendes als ein tragisches, dieses in sich schon verurteilten Willens zum Mysterium des einzelnen. „Immer einmal eins — das gibt auf die Dauer zwei!“ dies Nietzsche-Bekenntnis verrät das Rätsel der Geburt Zarathustras als aus der Selbstspaltung schauerlichster Einsamkeit heraus geschehend, die Geburt Zarathustras, des „Mittagsfreundes“:

„Um Mittag war’s, da wurde Eins zu Zwei..
Und Zarathustra ging an mir vorbei.“

Schon eines der frühsten Bruchstücke des Nachlasses, aus dem Jahre 1872, verrät die Selbstzerreißung des einsamen Intellekts, aus der über ein Jahrzehnt später Zarathustra hervorging, die Geburt einer Tragödie aus dem Geist der Vereinsamung. Das kleine Bruchstück heißt „Ödipus. Reden des letzten Philosophen mit sich selbst“ und beginnt: „Den letzten Philosophen nenne ich mich, denn ich bin der letzte Mensch. Niemand redet mit mir als ich selbst, und meine Stimme kommt wie die eines Sterbenden zu mir!.. Geliebte Stimme. ‚durch dich täusche ich mir die Einsamkeit hinweg und lüge mich in die Vielheit und die Liebe hinein, denn mein Herz sträubt sich zu glauben, daß die Liebe tot sei, es erträgt den Schauder der einsamsten Einsamkeit nicht und zwingt mich zu reden, als ob ich Zwei wäre.“ Diese Stimme, dieses Liebesphantom eines „letzten Menschen“, der dem Schauder der einsamsten unentrinnbarsten Vereinzelung nicht mehr standhalten kann — dies Gespenst der eigenen Stimme wird zehn Jahre später zum Zarathustra. Aus tiefster „Gottverlassenheit“ im griechischen Sinn, unter der Nietzsche wie kaum ein anderer gelitten, kam die Vision dieses „Gastes der Gäste“. Denn im Sinne griechischer religiöser Empfindung gibt es ja kein protestantisches „Mit seinem Gotte allein“; das ist eine nordische Grundform religiösen Erlebens. Nietzsche aber, seines betonten, protestantischen und äußersten Individualismus ungeachtet, ersehnte und wähnte sich als „innere Mehrzahl“ zu empfinden, als Glied einer unwirklichen Gemeinschaft, als Myste. „Was ich immer wieder am nötigsten brauche, das war der Glaube, nicht dergestalt einzeln zu sein, einzeln zu sehn. ‚eine Blindheit zu Zweien“ — „Es ist immer, als ob ich eine Mehrheit wäre“ — »Mit Zweien beginnt die Weisheit.“

„..Ein Zaubrer tat’s, der Freund zur rechten Stunde,
Der Mittagsfreund — nein! frag nicht, wer es sei —
Um Mittag war’s, da wurde Eins zu Zwei..
Nun feiern wir, vereinten Siegs gewiß,
Das Fest der Feste:
Freund Zarathustra kam, der Gast der Gäste!
Nun lacht die Welt, der grause Vorhang riß,
Die Hochzeit kam für Licht und Finsternis..“

Es war das hellseherische Verhängnis des Aufklärers und Logikers Nietzsche, des erkenntnissüchtigen Individualisten, daß er, zugleich von religiösen Grundantrieben dunkel getragen, völlig durchschaute, daß und weshalb das Nur-Individuum nur mysterienauflösend sein und wirken könne; daß er nur, soweit es irgendeiner eleusischen Gemeinschaft angehört, der „Anschauung“, nicht des bloßen Wissens, teilhaftig werden, mysterienbildend und -erhaltend wirken kann.

„Es ist der Ehrgeiz des Intellekts, nicht mehr individuell zu erscheinen“ lautet die verräterische Wendung des Menschlichen Allzumenschlichen. Es ist auch der Fluch des Intellekts, zu wissen, daß dieser Ehrgeiz niemals in Wirklichkeit, über den Schein hinaus, befriedigt werden kann. Denn der Intellekt ist das ewig Unschmelzbare, das Individuum an sich, das Unteilbare, das Unmitteilbare. Und jede „Mitteilung“ des Ich, die nur aus dem Verstände gespeist wird, die aus dem Ehrgeiz oder sehnsüchtigen Wahn kommt, nicht mehr ichhaft zu erscheinen, sondern eine „Mehrheit“ zu sein, trägt den Fluch, aus der blutschänderischen Hochzeit des Geistes mit sich selbst gezeugt zu sein: sie zeugt nicht weiter, sie verwandelt nicht, sie wird niemals zur Weisheit, die mit Zweien beginnt. Das große tragische Beispiel ist Zarathustras höchster Gedanke, die Trugoffenbarung der Ewigen Wiederkunft, dieser Gedanke, der durch seine verwandelnde Gewalt die Geschichte der Menschheit in zwei Stücke reißen sollte, der das Mysterium der höheren Menschen werden, durch seine züchtende und auslesende Kraft den Übermenschen aus dem Schoße des Menschen rufen sollte — und der doch niemals das Herz eines Menschen erschüttert hat noch verwandeln wird. Weil er nicht aus der Gewalt eines Herzens, sondern aus der Einsamkeit eines Wissens kam, das nach einem neuen Wozu? schrie. „Ein Wozu? ein neues Wozu? — das ist es, was die Menschheit nötig hat.“ Aber nicht aus dem Wissen um diese Not gebiert sich ein neues Wozu — sondern nur aus der Not selbst, nicht aus dem Nur-Ich, sondern aus der Liebe. Nietzsche ahnte, Nietzsche wußte das; aber sein Herz schauderte vor Einsamkeit, und er „log sich in die Vielheit“, in die Liebe hinüber. Die Tragödie Nietzsches, die großartige aber innerlich tief hoffnungslose Magie seines Zarathustra war die Unauskämpfbarkeit, das tödliche Gleichgewicht der beiden herrschenden Gegenkräfte seiner Natur: der so-kratisch zersetzenden, individualistischen Erkenntnisgier und des prophetisch bauenden, gemeinschaftsüchtigen Mysterienwillens. Die ganze Unseligkeit seines Jahrhunderts („die tiefe Unfruchtbarkeit des 19. Jahrhunderts“ nennt Nietzsche sie einmal) ruft aus diesem Zwiespalt. Grell, wie kaum ein zweiter, veranschaulicht gerade Nietzsches geistiges Schicksal sie. Der brennende Schrei nach dem Mysterium, nach dem „neuen Wozu?“, ohne das die Menschheit verdorrt, und das Spottlachen des Intellektualismus, der sich im unentreißbaren Besitz aller Mittel der Entschleierung, der zudringlich lüsternen Erkenntnis weiß —sie klingen zu grauenvollem Zerrklang ineinander, nirgends schauriger als im Ecce homo. Aber dieser Zerrklang schrillt durch all seine Erlebnisse und Gestaltungen: das Verhältnis zu Schopenhauer, Wagner, den Freunden; Zarathustra, die Eingebung der Wiederkunft, der Wille zur Macht — lauter Zeugnisse eines unhemmbaren Willens, einer glühenden Inbrunst zur Schaffung eines lebenerhaltenden, lebensteigernden Kultes, eines neuen Mythos und eleusinisch verjüngten Jahrtausends; und zugleich einer entzaubernden Logik, einer dämonisch entgöttemden Skepsis, einer Lust am Spiel mit dem Frevelwort, mit dessen Aussprechen das Chaos hereinstürzt. Phantastisch-tragisches Schauspiel von bösem verführenden Reiz: geheimnisbildende und geheimniszersetzende Kräfte in gleicher Mischung kämpfend durchdrungen, wie kaum jemals zuvor! Der Goethe der Wanderjahre gegen Voltaire, Novalis gegen Lichtenberg, Hölderlin gegen Heine — im entstehenden Feuerwirbel dieser seelischen Urgegenkräfte mußte ihr Gefäß zersplittern. Die beiden letzten Worte im Selbstbericht des Ecce sind die voltairesche Formel „Ecrasez l’infäme!“ und die Mysterienformel „Dionysos gegen den Gekreuzigten“.

Aber wie im Ecce homo selbst nicht diese letzten Prosaworte der Selbstbiographie den Abschluß des Buches bilden, sondern der noch in den allerspätesten Tagen unmittelbar vor dem Zusammenbruch angefügte Dionysos-Dithyrambus „Ruhm und Ewigkeit“, so scheint uns auch die geistige Tragödie Nietzsches gerade im Augenblick des Untergangs dennoch den Triumph des griechischen Grundgesetzes über das skeptische, den Sieg von Eleusis über Femey zu offenbaren. Als letzter sinnbildlicher Eindruck der bis zum Grausigen gesteigerten Selbsthingabe dieses Buchs bleibt nicht jene verhängnisvolle Doppelheit der beiden Endformeln; sondern es haften die Strophen des dionysischen Dithyrambus:

„Still!
Von großen Dingen — ich sehe Großes!
— Soll man schweigen
Oder groß reden:
Rede groß, meine entzückte Weisheit!
.. O Nacht, o Schweigen, o totenstiller Lärm!
Ich sehe ein Zeichen —,
Aus fernsten Fernen
Sinkt langsam funkelnd ein Sternbild gegen mich ..
Höchstes Gestirn des Seins!
Ewiger Bildwerke Tafel!
Du kommst zu mir?
Was keiner erschaut hat,
Deine stumme Schönheit, —
Wie? flieht sie vor meinen Blicken nicht?“..

Die Idee, das Erlebnis der „entzückten Weisheit“ — der dionysischen —, ihrer stummen Schönheit und ihres totenstillen Lärms, dies eleusisch angeschaute Erlebnis großer Dinge, von denen man schweigt oder groß redet — groß, d. i. in der Entrückung und im verhüllenden Mantel des Dithyrambus — diese griechische Idee triumphiert in Nietzsche erst im Verwandlungsaugenblicke seiner geistigen Auflösung, seiner inneren Sprengung und Enteinzelung. Aber wir spüren ihr Dasein und Wachsen von Anbeginn seiner geistigen Existenz: die eleusische Scheu, das eleusische Schweigen, das in Nietzsche, selbst in seiner gewollt nüchternen Zeit, noch einen Horizont von Ehrfurcht um seine verwegensten Erkenntnisse lagert, sie sind das echteste Zeugnis seines eingeborenen Griechenheimwehs. Er ist Hölderlin, dem Liebling seiner Gymnasial]'ahre, immer noch viel näher, seiner Götterscheu und eleusischen Scham, als seine späteren Jahre es wahr haben möchten — ist doch, wie man weiß, der ganze Zarathustra empedokleisch unterbaut. Der Nietzsche der Geburt der Tragödie wie der des Jenseits und des Ecce gehorcht, und sei’s im Sträuben gegen ihn, dem tiefen Leitgefühl des letzten Hölderlin, daß dem Sterblichen gezieme die Scham und daß ein Wahres dreifach umschrieben, aber ungesprochen bleiben müsse. Ein pindarisches Grundgefühl vom Frevel alles aussagenden Wissens über die hohen Dinge hält Nietzsches entgöttemden Erkenntniswillen doch immer wieder in den Seidenzügeln einer griechischen Scheu:

„Halten wir ein! denn es frommt nicht immer, wenn
Die lautre Wahrheit ihr Antlitz offen zeigt,
Öfter ist auch
Schweigen das Weiseste, was sich der Geist aussinnt des Menschen“
(Pindar).

Früh und stark ist dies Frevelbewußtsein in der Geburt der Tragödie ausgedrückt, mit hellsichtiger Prophetie seiner selbst und des eignen Verhängnisses:

„Es gibt einen uralten, besonders persischen Volksglauben, daß ein weiser Magier nur aus Inzest geboren werden könne.. Ja, der Mythos scheint uns zuraunen zu wollen, daß die Weisheit und gerade die dionysische Weisheit ein naturwidriger Greuel sei, daß der, welcher durch sein Wissen die Natur in den Abgrund der Vernichtung stürzt, auch an sich selbst die Auflösung der Natur zu erfahren habe. „Die Spitze der Weisheit kehrt sich gegen den Weisen; Weisheit ist ein Verbrechen an der Natur‘: solche schrecklichen Sätze ruft uns der Mythos zu.. Das Beste und Höchste, dessen die Menschheit teilhaftig werden kann, erringt sie durch einen Frevel.“ Immer wieder kehrt dieser Inzestschauder vor letzter Erkenntnis, letzter Entschleierung, letzter Selbstschau und Selbstsagung. Der späteste Nietzsche des Ecce homo, dem immer mehr zum eigentlichen Wertmesser wurde, wieviel Wahrheit ein Geist ertrage und wage — der nämliche prägt gleichzeitig (in der Götzendämmerung) die entschlossene Absage an die Erkenntnis: „Ich will, ein für alle Mal, vieles nicht wissen. Die Weisheit zieht auch der Erkenntnis Grenzen.“ Das ist eine noch höhere, noch ehrfürchtigere Scheu vor der Entschleierung des Kultbildes von Sais, als sie sich schon beim jungen Basler Nietzsche ausdrückt, der 1871 an den Freund Gers-dorff schreibt: „Das Wort ist ein gefährliches Ding.. Wie vieles darf man nicht aussprechen! Und gerade religiöse und philosophische Grundanschauungen gehören zu den pudendis. Es sind die Wurzeln unseres Denkens und Wollens: deshalb sollen sie nicht ans Licht gezogen werden.“ Diese beiden Zeugnisse rahmen die ganze Erkenntnismühsal Nietzsches mit einem seltsamen und ergreifenden Vorbehalt von Scheu und gleichsam von bösem Gewissen. Wer ermißt ganz die Erfahrungstiefe aus Gewissenskämpfen im Grunde solcher Worte: „Auch der Mutigste von uns hat nur selten den Mut zu dem, was er eigentlich weiß?“ (Götzendämmerung). „Der Reiz der Erkenntnis wäre gering, wenn nicht auf dem Wege zu ihr so viel Scham zu überwinden wäre“ (Jenseits). Hört man aus all diesem nicht den Jüngling von Sais, mit der Jünglingsinbrunst, das Nichtzuschauende dennoch anzuschauen? Nicht das Verrätergewissen dessen, der die Weihen von Eleusis geschaut, der das Unsagbare aussagt — und der weiß, daß der Tod, irgend ein Tod, darauf steht? '

Die Gegenstände, die verstandesmäßigen Begründungen und Äußerungen der eleusischen Scheu wechseln bei Nietzsche entsprechend der jeweils beherrschenden Vorstellung von der Möglichkeit eines neuen Mysteriums; Möglichkeiten, die von Schopenhauer über Wagner bis zum Zarathustra, der ewigen Wiederkunft und dem Willen zur Macht sich wandelnd dennoch verwandt bleiben. Abergemeinsam bleibt allen, sogar der erkenntnissüchtigsten Zeit, — der nach der Abwendung von Wagner —, daß sich Nietzsche immer wieder als den verhängnisvoll Neubegierigen, als einen Mysterien-frevler aus innerster Not, getrieben, nicht wollend, empfindet. Es fehlt nicht völlig ein Alkibiadesübermut in der Parodierung von älteren Formen des Mysteriums; aber es überwiegen die Bekenntnisse eines leidvollen Zwangs zur Überklarheit, wie aus dem schuldlos schuldigen Gewissen des Epopten, der verraten mußte, was Unverratbares er geschaut hat.

Im Anfang sind diese Gewissensbedenken öfter noch stark scho-penhauerisch gefärbt; woher denn überhaupt, in einer ganz mit Schopenhauer geschauten Welt, der Trieb zur Wahrheit? „Was weiß der Mensch eigentlich von sich selbst!.. Verschweigt die Natur ihm nicht das Allermeiste, selbst über seinen Körper, um ihn, abseits in ein stolzes gauklerisches Bewußtsein zu bannen und einzuschließen! Sie warf den Schlüssel weg: und wehe der verhängnisvollen Neubegier, die durch eine Spalte einmal aus dem Bewußtseinszimmer heraus und hinab zu sehen vermöchte, und die jetzt ahnte, daß auf dem Erbarmungslosen, dem Gierigen, dem Unersättlichen, dem Mörderischen der Mensch ruht, in der Gleichgültigkeit seines Nichtwissens, und gleichsam auf dem Rücken eines Tigers in Träumen hängend. Woher, in aller Welt, bei dieser Konstellation der Trieb zur Wahrheit!“ (Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn. 1873). Das ist noch eine vorwiegend verneinende, mehr lebenfürchtende als lebenehrende Anschauungsart. Aber die späterhin in höheren Spiralen wieder aufgenommene Frage: Woher wohl der Trieb zur Wahrheit? wird in dieser Frühzeit bereits verdrängt von ihrem Spiegelbild: „Wozu wohl der Drang nach Verhüllung?“ Die Geburt der Tragödie wie, in ihrer besonderen Sphäre, die ganze Unzeitgemäße vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben antworten darauf.

„Ohne Mythus’', sagt die Geburt der Tragödie, „geht jede Kultur ihrer gesunden schöpferischen Naturkraft verlustig: erst ein mit Mythen umstellter Horizont schließt eine ganze Kulturbewegung zur Einheit ab.“ Dies Schleiergewölk des Mythos und seiner innersten und tiefsten Auswirkung, des Mysteriums, schafft erst den Kulturkreis, den es einzuengen scheint: „Jede Art von Kultur“, sagt eine Nachlaßstelle dieser Zeit, „beginnt damit, daß eine Menge von Dingen verschleiert werden.“ Die historische „Unzeitgemäße Betrachtung“ mahnt: „Versetzt nur ein paar solcher moderner Biographen in Gedanken an die Geburtsstätte des Christentums oder der lutherischen Reformation; ihre nüchterne pragmatisierende Neubegier hätte gerade ausgereicht, um jede geisterhafte actio in distans unmöglich zu machen.. Alles Lebendige braucht um sich eine Atmosphäre, einen geheimnisvollen Dunstkreis.. Aber selbst jedes Volk, ja jeder Mensch, der reif werden will, braucht einen solchen umhüllenden Wahn, eine solche schützende und umschleiernde Wolke.“ Ein Satz aus dem Nachlaß von 1872 sagt es schonungsloser: „Die Menschheit hat an der Erkenntnis ein schönes Mittel zum Untergang.“ Und im Willen zur Macht, fast ein Schatten der Kassandraworte Schillers: „Das Begreifen ist ein Ende..“

All das ist griechisch, kein Zweifel. Und Nietzsche, dessen Anfangshaltung schon der Einspruch gegen den schamlosen Historizismus seines erkenntnislüsternen Jahrhunderts war, ist auch hier Griechenschüler, Erbe des griechischen geschichtlichen Gefühls, dessen frühster Meister Herodot keine Formel so bedeutsam häufig wiederholt wie jenes kindlich geheimnisvolle: „Mehr darf ich nicht sagen; ich weiß wohl, welche Bewandtnis es mit diesem oder jenem hat, aber ich will es nicht sagen.“ Griechisch, eleusisch erlebt Nietzsche schon Bayreuth: „Wir, die Jünger der wiederauferstandenen Kunst, werden zum Ernste, zum tiefen heiligen Ernste.. Willen haben! Das Reden und Lärmen. ‚von der Kunst. ‚müssen wir jetzt als eine schamlose Zudringlichkeit empfinden; zum Schweigen verpflichtet uns alles, zum fünfjährigen pythagoräischen Schweigen.. Wer bedürfte nicht des reinigenden Wassers, wer hörte nicht die Stimme, die ihn mahnt: Schweigen und Reinsein! Schweigen und Reinsein! Nur als denen, welche auf diese Stimme hören, wird uns auch der große Blick zuteil. ‚und nur in diesem Blicke liegt die große Zukunft des Ereignisses von Bayreuth“ (Richard Wagner in Bayreuth). Schweigen und Reinsein — und an dem Gehorsam vor dieser eleusischen Formel die Zukunft hängend — sicherlich, das ist griechisch.

Und die Griechen sind es auch immer wieder für Nietzsche, welche die Einbettung einer ganzen Kultur ins Geheimnis, die Umlagerung des Daseins mit den Gewölken des Mythos, die lebenerhaltende Scheu vor dem Begreifen, dem Betasten, vor dem Anblick der nackten Nur-Erkenntnis am vollkommensten gefühlshaft erfaßt, am folgerechtesten erzwungen, am heiligsten bewahrt haben. Sie sind ihm die vorbildlichen Meister der Scham, die tiefsten Anbeter des olympischen Scheins. („Das Gefühl echter Scham war bei keinem Volke so einheimisch und gleichsam angeboren, wie bei den Griechen“, sagt Nietzsches romantischer Vorläufer Friedrich Schlegel.) Sie bekehren ihren Schüler von dem Wahn der Liebe zur „Wahrheit um jeden Preis“. „..Dieser Wille zur Wahrheit, zur ‚Wahrheit um jeden Preis‘, dieser Jünglings Wahnsinn in der Liebe zur Wahrheit ist uns verleidet: dazu sind wir zu erfahren, zu ernst, zu lustig, zu gebrannt, zu tief.. Wir glauben nicht mehr daran, daß Wahrheit noch Wahrheit bleibt, wenn man ihr die Schleier abzieht; wir haben genug gelebt, um dies zu glauben.. man soll nicht alles nackt sehn, nicht bei allem dabei sein, nicht alles verstehn und ‚wissen‘ wollen.. Man sollte die Scham besser in Ehren halten, mit der sich die Natur hinter Rätsel und bunte Ungewißheiten versteckt.. O diese Griechen! Sie verstanden sich darauf, zu leben: dazu tut not, tapfer bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehen zu bleiben, den Schein anzubeten, an Formen, an Töne, an Worte, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben! Diese Griechen waren oberflächlich — aus Tiefe!“ (Vorrede zur Fröhlichen Wissenschaft, aus dem Herbst 1886).

Oberflächlich aus Tiefe — die Weisheit hellenischer Scheu und hellenischen Lebensinstinktes bleibt für Nietzsche nicht in der Ebene eines Schopenhauer-Pessimismus, als pudenda origo, noch weniger bleibt sie die bloße Schattung einer überscharfen Gegensatzpsychologie auf den Hintergrund der hellenischen Geistesgeschichte. Ganz aus eigenem Erleben, aus eigenen Opfern getränkt, und ursprünglich, ja bis zuletzt im Widerstreit mit der sokratischen Begier, der Erkenntnisleidenschaft seines Psychologenauges geht diese Instinktweisheit als seelisches Gesetz, aufzeigbar, in seine Seelenforschung ein; findet als eingeborener Schutzinstinkt alles fruchtbar Lebendigen ihre Stelle in seiner Lehre von den biologischen Werten, geht als Gesetz des Abstandes, als Lehre von den geistigen Rangordnungen (Rangordnung der Probleme und der „Wahrheiten“) in seine Umwertungsphilosophie über, um schließlich in dem Stufenaufbau seines erzieherischen Machtwillens, seiner Lehre von der großen hinauf ziehenden, menschheitsteigemden Ehrfurcht wieder ganz im Untheoretischen sich auszuformen, wiederum ins Unbetretene, nicht zu Betretende zu münden: in die ganz religiöse Ehrfurcht vor den Mysterien außer sich und in sich, in die Idee der großen einmaligen Verantwortung. Gleich allen „Gesetzen“ Nietzsches, ist auch dies durch eigenes Erleben und Erleiden gerechtfertigt. „Wie oft habe ich“, schreibt er im Herbst 1882, „in allen möglichen Dingen, gerade dies erlebt: Alles klar, aber auch alles zu Ende!“ Aus dieser Erfahrung heraus, — durch Schopenhauer früh im theoretisch Verneinenden vorbereitet, durch das Erlebnis des Tristan-Wagner und das Bild der eleusischen Griechen im Positiven unterbaut und zur Gesetzmäßigkeit verbreitert — wird der so-kratische Wahrheitsfanatiker und unbedingte Logiker Nietzsche dennoch zum ebenso leidenschaftlichen Anwalt aller erhaltenden Schutzwarnungen der menschlichen Natur gegen die tödliche Nichts-als-Wahrheit; jenes warnenden Instinkts, welcher, mit den Worten des Jenseits, ahnt, daß man der Wahrheit zu früh habhaft werden könnte. Noch der Erkennende selber „vermeidet die Selbsterkenntnis und läßt seine Wurzeln in der Erde stecken“ (Nachlaß der Zarathustrazeit). Herrischer und unbedingter, wie stets, im Ecce homo: „Daß man wird, was man ist, setzt voraus, daß man nicht im Entferntesten ahnt, was man ist.“ Das sind ganz goethesche Empfindungen, vergleichbar den bekannten Briefworten an Zelter (1812): „Man geht nie weiter, als wenn man nicht weiß, wohin man geht“ — und jener Stelle in den Gesprächen mit Eckermann (1829): „Ich kenne mich auch nicht, und Gott soll mich auch davor behüten.“ In ein Widmungsexemplar der „Morgenröte“, gerade des Buchs, das von Nietzsches intellektualistischer Zeit des „freien Geistes“ den Gipfel und die Paßhöhe bezeichnet, schreibt er 1883 den Sinnspruch:

„Wer viel einst zu verkünden hat, Schweigt viel in sich hinein: Wer einst den Blitz zu zünden hat, Muß lange — Wolke sein.“

Wolke sein — gebärende zugleich des dionysischen Blitzes und Augenblicks, und schützende und umschleiernde allem was reif werden will, geheimnisvoller Dunstkreis und Atemluft allem Lebendigen — in sich hinein schweigende, wartende Verkündigung: in diesem Lieblingsbilde Nietzsches liegt seine Doppelhaltung zum Geheimnis zugleich und zum Wort, als der eigentlichen Lebensgefahr allen Geheimnisses. Seltsamster Widerspruch dieses doppelgesichtigen Geistes: nur das in Worten Unmittelbare ist diesem berauschtesten Liebhaber des Wortes, den die deutsche Sprache jemals besaß, das eigentlich Mitzuteilende. Der Prediger, der Diener am Wort und der Magier des Wortes, er predigt, daß man aus dem Worte nichts lernt: „Wofür man vom Erlebnis her keinen Zugang hat, dafür hat man kein Ohr.“ Das drückt, gerade von dem Schauen der eleusischen Mysterien, der Epoptie, Aristoteles aus, wenn er berichtet, dies Schauen sei ein παθεῖν, ein Erleben, kein μαθεῖν, kein Erlernen. Und es wäre goethisch, wäre nietzschisch gedacht, wenn man vermutete, daß wir von den Eleusinien deshalb nichts wissen, weil die dort geschauten Offenbarungen (die δρώμενα) sich dem Worte versagten, sich nicht beschreiben ließen, weil ihr Wesen, ihr Bestes nicht durch Worte (λεγάμενα) deutlich wurde. Nietzsche als eleusischer Mystagoge, als großer Erzieher durch Geheimnisse zum Geheimnis, bekennt sich zu diesem aristotelischen παΰεϊν als höchster Form alles fruchtbaren Lernens und „Wissens“; bekennt sich zu dem erzieherischen Urwort aus Wilhelm Meisters Lehrbrief: „Die Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden. Die Worte sind gut, sie sind aber nicht das Beste. Das Beste wird nicht deutlich durch Worte.“ „Die letzten bedeutenden Worte wollen mir nicht aus der Brust, durch die sonderbarste Naturnotwendigkeit gebunden, vermag ich nicht, sie auszusprechen“ — so bekennt Goethe während der Arbeit an Wilhelm Meister gegen Schiller, aus dessen Distichon über die „Sprache“ es wie ein Echo tönt: Spricht die Seele, so spricht ach! schon die Seele nicht mehr!“ „Gewissen Geheimnissen,“ ergänzen die Wanderjahre, „und wenn sie offenbar wären, muß man durch Verhüllen und Schweigen Achtung erweisen.“ Ganz so empfindet es Nietzsche; und „das Wort“ bleibt ihm nicht nur, wie in dem Jünglingsbrief, „ein gefährliches Ding: wie vieles darf man nicht aussprechen! —“, sondern es wird ihm auch, ihm, dem Meister und Anbeter des Wortes, geradezu ein verächtliches Ding. Bereits im „Menschlichen“ erklingt es bezeichnend, daß der beste Autor der sein werde, der sich schämt, Schriftsteller zu werden. „Man liebt seine Erkenntnis nicht genug mehr, sobald man sie mitteilt“, sagt das Jenseits, und die Götzendämmerung; „Wofür wir Worte haben, darüber sind wir innerlich schon hinaus. In allem Reden liegt ein Gran Verachtun g.“ „Singe, sprich nicht mehr“ — redet Zarathustras hymnische Weisheit zur eignen Seele, und Wille zur Macht erläutert: „Im Verhältnis zur Musik ist alle Mitteilung durch Worte von schamloser Art: das Wort verdünnt und verdummt.. das Wort macht das Ungemeine gemein..“ In den Paralipomena zum Zarathustra lautet es, überschroff: „Wir verachten alles, was sich erklären läßt“, und: „Er hat gelernt, sich auszudrücken, aber man glaubt ihm seitdem nicht mehr. Man glaubt nur den Stammelnden.“ Hier nimmt Nietzsche ersichtlich aus eigenstem Erlebnis das Erbe seines ersten großen Lehrers und Meisters im Worte auf, den Gedanken Schopenhauers: „Das eigentliche Leben eines Gedankens dauert nur, bis er an den Grenzpunkt der Worte angelangt ist.. Sobald nämlich unser Denken Worte gefunden hat, ist es schon nicht mehr innig, noch im tiefsten Grunde ernst.. Sagt doch auch der Dichter: sobald man spricht, beginnt man schon zu irren.“ Und hier rührt er an die Geisteswelt des ihm so vielfach tief verwandten Hebbel, der seinem Tagebuch anvertraut: „Ich kann mir keinen Gott denken, der spricht“ — ein Wort, vielleicht im letzten Grunde einsinnig mit Nietzsches lästerlich frommem: „Ich würde nur an einen Gott glauben, der zu tanzen verstünde“, das heißt an einen Gott, der sich dionysisch, nicht bloß als „Wort Gottes“ offenbarte. Ganz hellenisch vollends, ganz eleu-sisch aber ist dies immer wiederkehrende cave verbum ausgedrückt in der merkwürdig vereinsamten Stelle des „Menschlichen“, die sich völlig wie in geheimen Formeln bewegt:

„Von zwei ganz hohen Dingen: Maß und Mitte, redet man am besten nie. Einige wenige kennen ihre Kräfte und Anzeichen, aus den Mysterienpfaden innerer Erlebnisse und Umkehrungen: sie verehren in ihnen etwas Göttliches und scheuen das laute Wort.“ Das Auftauchen dieser antiken Schweigeformel mitten in dem ganz diesseitigen, aufklärungsfrohen und beinahe rationalistischen Buche vom Menschlichen Allzumenschlichen (dessen erste Auflage Voltaire, „einem der größten Befreier des Geistes“, gewidmet war) hat etwas geheimnisvoll Widerspruchsvolles und beweist die Stärke der gerade damals ganz im Verborgenen rauschenden geheimnisbildenden Kräfte in Nietzsches Wesen. Selten wird die geologische Oberschicht seines mittleren positivistischen Denkens so feuerflüssig durchbrochen wie mit dieser Stelle, aus der, mitten zwischen Voltaire, plötzlich Herodot redet Jenes cave verbum, die Scheu vor dem lauten Wort, das immer ein vorlautes ist, wird allmählich zum Siegel jeder Art Ehrfurcht vor den „letzten“, das ist „mysterien-' haltigen“ Dingen, die keiner verwegener, grüblerisch heftiger, verzweifelt neugieriger zu entkernen versucht hat, als eben Nietzsche. Aber sein innerstes Wesen, die verehrende Kraft in ihm — mit Jakob Burckhardt zu reden — neigte sich von Anbeginn der spät-goetheschen Weisheit aus dem Bereich der pädagogischen Provinz: „Eins bringt niemand mit auf die Welt, und doch ist es das, worauf alles ankommt, damit der Mensch nach allen Seiten zu ein Mensch sei: — Ehrfurcht!“ Eine goethesche Verachtung des unehrfürchtigen Menschen spricht aus der Brief stelle seines vorletzten Jahres: „Dieser Art Mensch, der die Ehrfurcht fehlt, muß man aus dem Wege gehn“; oder aus den Sätzen des Jenseits: „Es ist viel erreicht, wenn der großen Menge.. jenes Gefühl endlich angezüchtet ist, daß sie nicht an alles rühren dürfe; daß es heilige Erlebnisse gibt, vor denen sie die Schuhe auszuziehn und die unsaubere Hand femzuhalten hat, — es ist beinahe ihre höchste Steigerung zur Menschlichkeit.“ Schließlich, ergänzend und schärfer, im Nachlaß der letzten Jahre: „Ich schätze es höher, wenn einer auch als Historiker zu erkennen gibt, wo für seinen Fuß der Boden zu heiß oder zu heilig ist.. Die deutschen Gelehrten, welche den historischen Sinn erfunden haben. ‚verraten samt und sonders, daß sie aus keiner herrschenden Kaste stammen; sie sind als Erkennende zudringlich und ohne Scham.“ Immer wieder die Mahnung: „Ihr Wissenden, sorgt nur, daß es euch nicht an der Scham gebreche!“ „Schone,was solch zarte Haut hat! Was willst du Flaum Von solchen Dingen schaben!“ „Wir sind gewöhnt, bei allem Vollkommenen die Frage nach dem Werden zu unterlassen. Das Vollkommene soll nicht ge-, worden sein.“

Die ehrfürchtige Scham, die dem fragebegierigen eignen Forschergeist die Frage verbietet, ruht auch bei Nietzsche durchaus auf dem Gefühlsgrunde einer ungeheuren Verantwortung, deren er sich in immer wachsendem Maß bewußt wird. Damit „das Vollkommene“ werden kann, muß „das Werden“ unangetastet bleiben. Und Verantwortung vor dem Geheimnis der Welt, deren innerstes Wesen die Wandlung ist — Wandlung im eigentlichsten Sinn, im Sinne eines Sakramentes, gefaßt — liegt auch in der gebieterisch anwachsenden Ehrfurcht vor sich selber, die in den ungeheuren, scheinbar frevlerischen Selbststeigerungen des Ecce homo gipfelt. Denn je ’mehr Nietzsche jenes Mysterium „aus dem Geist der Musik“, das er vordem, entzückt und enttäuscht, in andern suchte, je mehr er es mit entsetzter und andächtiger Scheu vielmehr in sich selber wachsen spürt, je mehr er sich selbst Träger möglicher Mysterien einer eleusisch angeschauten Zukunft wird, desto tiefer wird seine Scheu vor Selbstanrührung, vor Selbsterkenntnis und jeder inneren Hori-zontlosigkeit. „Ich schließe Kreise um mich und heilige Grenzen; ich baue ein Gebirge aus immer heiligeren Bergen.“ „Du Schickung meiner Seele, die ich Schicksal heiße! Du In-mir! Über-mir! Bewahre und spare mich auf zu einem großen Schicksale!“ (Von alten und neuen Tafeln.) „Es ist möglich, daß ich für alle kommenden Menschen ein Verhängnis, das Verhängnis bin, — und es ist folglich sehr möglich, daß ich eines Tages stumm werde, aus Menschenliebe!“ (1884 an Malwida). „Ich habe nur selten den Mut zu dem, was ich eigentlich weiß“ (1887 an Brandes). Ist es nicht symbolbergend, wenn er, der den Genuesen Columbus so gern unter den Ahnen seines sucherischen Willens nach neuen Meeren nennt, wenn er, der „dem Meere hold ist und allem was Meeresart ist“, dessen Frohlocken rief: „Die Küste schwand — nun fiel mir die letzte Kette ab das Grenzenlose braust um mich..“ — wenn er dennoch, in seinem vorletzten Frühling, seine Scheu vor der bösen und, wie ihm vorkommt, schamlosen Unbegrenztheit des großen Meeres dem Freunde Gast gesteht: „Das Meer hat, wie alle großen Dinge, etwas Stupides und Indezentes“? So scheut auch sein inneres Columbus-Auge den Anblick der Horizontlosigkeit seines künftigen Geistesschicksals, und die zu deutliche Ahnung der Küsten, an welchen zu landen seinem „Genueser Schiff“ noch vorbestimmt sein möchte. Das Ecce homo, in seiner schon tödlichen Überbewußtheit, prägt selbst das noch mit vollkommener Scheinobjektivität, als Gesetz des eignen Lebens, als „Meisterstück in der Künste der Selbsterhaltung“. „Man muß die ganze Oberfläche des Bewußtseins — Bewußtsein ist eine Oberfläche — rein erhalten vor irgendeinem der großen Imperative. Vorsicht selbst vor jedem großen Worte, jeder großen Attitüde! Lauter Gefahren, daß der Instinkt zu früh ‚sich versteht‘ — .. Die lange geheime Arbeit und Künstlerschaft meines Instinkts.. seine höhere Obhut zeigte sich in dem Maße stark, daß ich in keinem Falle auch nur geahnt habe, was in mir wächst, — daß alle meine Fähigkeiten plötzlich, reif, in ihrer letzten Vollkommenheit eines Tages hervorsprangen.. Noch in diesem Augenblick sehe ich auf meine Zukunft — eine weite Zukunft! — wie auf ein glattes Meer hinaus: kein Verlangen kräuselt sich auf ihm.“

Ein Geführtwerden, Durchwaltetwerden von überindividuellen, geheimnishütenden Kräften, denen unbedingt zu vertrauen ist — das ist die späteste Form von Nietzsches Ehrfurcht vor sich selber, nach Goethe die oberste Ehrfurcht. Selbst jene äußerste Hybris in gewissen Teilen des Ecce homo und der letzten Briefe, innersten Grundes ist sie vielleicht noch ein frommer Ausdruck des Gefühls, zum höchsten, überindividuellen und schon allwelthaft angeschauerten Augenblick gelangt zu sein, den der Mensch als Einzelwesen überhaupt noch zu erreichen fähig ist; ist nur eine Art hymnischen Dankglücks, daß er sich diesen göttlichen Augenblick lang, mit den Worten der Wanderjahre, „für das Beste halten darf, was Gott und Natur hervorgebracht haben, ja, daß er auf dieser Höhe verweilen kann, ohne durch Dünkel und Selbstheit wieder ins Gemeine gezogen zu werden“. Sie ist eine Hybris aus dem Gefühl der Vollendung, der beginnenden Entwirklichung zu einer andern Wirklichkeit, des Hinüberganges, ein siegfrohes Gloria des „vollkommenen Tages, wo alles reift“, wie es die Selbstwidmung zum Ecce mit einem festlich bejahenden „Und siehe, alles war sehr gut“ anstimmt: „Wie sollte ich nicht meinem ganzen Leben dankbar sein?“ Ein Gefühl, im tiefsten nicht nur verwandt, sondern eins mit der frommstolzen Götterscheu des letzten, des schon hinübergehenden Hölderlin: „Alle Scheidenden sprechen wie Trunkne und nehmen gerne sich festlich“ (Hyperion):

„Denn alles ist gut. Drauf starb er. Vieles wäre Liebes Zu sagen. Und es sahn ihn, wie er siegend blickte, Den Freudigsten, die Freunde noch zuletzt.“

(Patmos.) Es ist der Augenblick einer hohen Euphorie, bevor das Individuum die Grenze des Individuellen sprengen muß; und eine Ahnung dieses Augenblicks schlief ja schon von früh an, immer leiser schlummernd, in Nietzsches umschleiert prophetischem Gefühl. Unwissentlich spricht er das Gesetz seines eignen hölderlinisch hohen Ausgangs schon während seiner Basler Lehrzeit aus, in der Vorlesung über die Geschichte des griechischen Schrifttums: „Das ist althellenisch: das siegreiche Individuum gilt als Inkarnation des Gottes, tritt in den Gott zurück.“

War etwas von diesem Triumph des Sichaufgebens, von diesem siegreichen Zurücktreten in den Gott in dem euphorischen Rausch des Turiner Nietzsche? („Am 30. September großer Sieg; siebenter Tag; Müßiggang eines Gottes am Po entlang.. Ich habe nie einen solchen Herbst erlebt, auch nie etwas derart auf Erden für möglich gehalten . . jeder Tag von gleicher unbändiger Vollkommenheit.“ Ecce homo.) Und war vielleicht die letzte Welle äußerster und fast mänadischer Erkenntnislust, die gerade im letzten, im Ecce-homo-Jahre mitten zwischen den ganz entgegengesetzten Bindungen einer magischen Scheu hindurch noch einmal Nietzsches Geistigkeit überflutet, aber schonungsloser, feindseliger, selbsthenkerisch grausamer, als je in den aufklärerisch überhellten Büchern seiner mittleren Zeit — war sie vielleicht nicht bloß eine regelmäßige Wiederkehr des intellektualen Kältestroms in Nietzsches Natur, sondern war sie schon eine Form der insgeheim selber gewollten Auflösung, war die Vorverkündigung, ja der Weg des Zurücktretens in den Gott? Scheint nicht Nietzsche selbst dies noch, in eben dieser Zeit der „Umwertung“, zu erkennen? „Gesetzt, wir leben infolge des Irrtums, was kann denn da der ‚Wille zur Wahrheit‘ sein? Sollte er nicht ein ‚Wille zum Tode‘ sein müssen?‘ Wußte er nicht allzu gut, mit Hebbel, der Mensch sei der Basilisk, der stirbt, wenn er sich selbst sieht? Und erzwang er sich nicht dennoch dies tödliche Spiegelbild? „Zarathustra! Selbstkenner! Selbsthenker!“ schließt der Dionysos-Dithyrambus von 1888. Für jeden gibt es eine tödliche Erkenntnis, für jedes Wesen ein Wort der Beschwörung, davor es in Staub zerfällt — suchte er seine letzte Erkenntnis, um Erkenntnisse zu schauen, die sich dem Individuum ebenso versagen, wie die Mysterien dem Worte? Scheint es nicht zuweilen, als wolle er die von ihm selber immer verkündete und geforderte Scheu nur deshalb sprengen, um den Logiker in sich, den Erzfeind seiner mystischen Erkenntnisse, zum Schweigen zu bringen, um ihn aufzuheben mit dem Mittel der Logik selber: indem er die Auflösung des Individuums durch Erkenntnis beschleunigt — denn „das Wissen ist der Tod“, das Begreifen ist ein Ende, in jedem Sinne. Nicht nur die Menschheit, auch der Mensch „hat an der Erkenntnis ein schönes Mittel zum Untergang“. So glauben wir den spätesten Intellektualismus Nietzsches, der die prophetische, die Zarathustraschicht bis zu allerletzt immer wieder durchbricht, zuweilen im ungewissen Lichte des Opfers, eines Selbstopfers, aufschimmern zu sehen; und seine groß frevelnden Lästerungen des ihm dennoch im tiefsten Heiligen — Sinnbild: der Wagner des Tristan — erscheinen nur als schmerzliche Akte einer Selbstzerstörung, die Hohnverzerrung des Mysteriums als Vorbote und Form der Selbstaufgabe, die gewaltsam unfromme Enthüllung als Wille zum großen Ende. Bewußt, ein Empedokles, wirft er sich in den Krater der tödlichen Erkenntnis, der mörderisch lockenden Hellsichtigkeit einer logischen Verzückung und eines zersetzenden Enthusiasmus. Äußerster eleusi-nischer Rausch ist in diesem festlichen Hinabgehn ins Unbetretene, nicht zu Betretende, in dem feierlich trunkenen Stolz des Wissens: „Also begann Zarathustras Untergang.“ Geheimnisvoll führt das Gewölk des Wahns, in dem ihn sein geistiger Tod, ein Wahltod und Opfertod, überkommt, einen Willigen und fromm Verwandlungssüchtigen hinüber, gemäß den seltsam verhüllten Worten aus einem Bruchstück, das der schon umnachtete, schon seinen Göttern zurückgegebene Hölderlin aus Klopstocks mystischer Ode „Die Zukunft“ sich zum Tröste niederschrieb, „zur Vollendung aus Hüllen der Nacht hinüber In der Erkenntnisse Land.“

Im vergehenden, dennoch ewigen, Augenblick solchen Hinüberganges wird der Kampf zwischen Erkenntnis und Schweigen, zwischen Übermut und Ehrfurcht, zwischen Frevel und Frommheit nicht ausgekämpft und entschieden, sondern vereinigend aufgehoben und zu großartiger Vorbildlichkeit verdichtet und verewigt. Der innerhalb des Ich unlösbare logisch-dionysische Zwiespalt wird anschaubare Einheit im Bilde von Nietzsches Leben mit dem Augenblick, wo er die Brücke des Geheimnisses betritt, er selber Brücke und Brückenschlager, Opfer und Pontifex in einem. Der mächtige Augenblick des verwandelnden Opfers verwandelt auch das ganze auf ihn zuströmende, geheim auf ihn hinzielende Leben aus einer schmerzlich zerspaltenen Unvollkommenheit in ein Traumspiel von mysterienhafter Eindringlichkeit, von beispielhafter, heroischer Triumphtragik. Die von ihm selber dunkel beglückt und schreckensvoll deutlich erahnte Möglichkeit seines eigenen Mysteriums wird zu überpersönlicher Wirklichkeit; sein Leben gehört fortan selbst zu den deutbar großen mystischen Schaubildern, deren Scheu und Geheimnis, deren den irdischen Tod entwaffnendes Gleichnis die Menschheit zusammenhält. Denn die Bilder der großen, das unschaubar Göttliche sichtbar stellvertretenden Menschen wachsen— Sinn und Wert jeder Lebens-Legende! — langsam zu neuen ehrfurchtheischenden Mysterien heran, zu neuen, ganz und gar entpersönlichten zeitlosen Möglichkeiten des „augenschließenden Anschauens“, wie die vielleicht wörtliche und zugleich die innerste Bedeutung des Wortes „Mystik“ besagt. Nietzsches Leben und Ausgang verleiblicht nur eine besondere Form dieses Hinaufgehens ins Mystische, erfüllt nur im Vordergründe eine tragische Möglichkeit seines Jahrhunderts mit seiner vorbildlichen Selbstbefreiung. Er selber hat Form und Formel des eigenen Mysteriums begrifflich ausgesprochen in der Nachlaßstelle zum Zarathustra: „Wenn Skepsis und Sehnsucht sich begatten, entsteht die Mystik.“ Nicht zwar diese verhängnisträchtige Paarung an sich macht Nietzsches Besonderheit und Bedeutung aus; auch ein Flaubert konnte seine und seines geistesgeologischen Zeitalters seelische Lage bekennen mit den Worten: „Ich bin Mystiker und ich glaube an nichts.“ Nietzsches aktive Leistung und tapferes Selbstopfer — das Opfer des Nur-Logikers in ihm, das ehrfurchtgebietendste sacrificium des Intellekts seit Pascal — ist gerade die entschlossene Überwindung dieses seines skeptischen Fanatismus durch einen empedokleisch großen Hinübergang ins Überlogische, die tätige Selbstbefreiung eines logischen Radikalismus, der folgerichtig nur zu der grausigen Donquixoterie Bouvards und Pécuchets hingeführt hätte, dorthin, wo tatsächlich die letzten gemeinschaftlich-menschlichen Bindungen vom Worte äußerster nihilistischer Ironie — der dünnsten Maske des Chaos — zerätzt werden. Noch einmal, zum letztenmal, kehrt Nietzsche in höherer Hinaufbiegung zurück zu einer Geburt der Tragödie aus dem Geist des Mysteriums; noch einmal sucht sein heldisch gespannter langer Wille nach einer neuen, einer stärkeren Bindung des Menschengeschlechtes, da sein überschärftes Verstandes-Gewissen ihm, anders als Pascal, als Strindberg, die entspannende Zurücklehnung ins Ave crux spes unica verbietet. War es ein erhaben sinnloser und unfruchtbarer Einzelwahn wie jene monomanische Wiederkehr des Gleichen, dies falsch-dionysische Mysterium des Einsamen, war es ein anderes, ein blutvoller atmendes Leitbild, das ihm als menschenverknüpfend, menschheitbindend zuletzt in jener Turiner Wintersonnenwende vor- und voranschwebte? Wer will es ahnen? War es Dionysos, der es ihm wies, Dionysos selber, der „Zweimalgeborene“ wie sein Beiname „Dithyrambus“ ihn verrät, — der brennende Gott, der auch seine Jünger zum zweitenmal geboren werden läßt, im verzückten Augenblick und im Erschauen seines eleusisch verhüllten Geheimnisses? Oder war es eher jener andere Dionysos, — denn auch Dionysos trägt ein doppeltes Antlitz — dessen Leiden, Zerreißung und Auferstehen eben in den Mysterien von Eleusis von den Schauenden miterduldet werden, jener Leidende Gott, dessen uralte Passion die Weltwer-dung und Weltemeuerung durch den Schmerz bedeutet, dessen Leid der Welt ihren letzten Sinn tröstlich deutet und sie den Tod als überwunden schauen läßt? Jene dunkel glühende Gottheit, die sterbend und wiedererstehend lehrt, daß „die Gottheit groß ist und der Geopferte groß“, — daß die Gottheit und der Geopferte eins sind? „Dergleichen ist nie gedichtet, nie gefühlt, nie gelitten worden“, sagt die verzückte Selbstentäußerung des Ecce homo über das Nachtlied Zarathustras, welches endet: „Und auch meine Seele ist das Lied eines Liebenden“ — „dergleichen ist nie gelitten worden: so leidet ein Gott, ein Dionysos . . Auch die tiefste Schwermut eines solchen Dionysos wird noch Dithyrambus.. Die Antwort auf einen solchen Dithyrambus. ‚wäre Ariadne.. Wer weiß außer mir, was Ariadne ist! Von allen solchen Rätseln hatte niemand bisher die Lösung.

Aber die Lösung solcher Rätsel anders als begrifflich hat immer nur der schon von einem inneren Verstummen, von einem Schauder des letzten Schweigens Angerührte. Gleichviel wie es laute — das stolze Hinübergehen dieses Mannes, die tödliche Selbstentzückung, Selbstentrückung in den auflösenden Wahn, es war wohl auch, wie das Ende aller großen, das ist: stellvertretenden, vorbildlich sich vollendenden Menschen, eine Maske des Gottes. Eine Opfermaske des großen Allebendigen, „das nach Flammentod sich sehnet“, weil es aus der Flamme stammt; das im Feuerrausche siegreich „in den Gott zurück tritt“, aus dem es kam:

„Ja! ich weiß, woher ich stamme: Ungesättigt gleich der Flamme Glühe und verzehr’ ich mich. Licht wird alles, was ich fasse, Kohle alles, was ich lasse: Flamme bin ich sicherlich!“

Эрнст Бертрам. Ницше. Опыт мифологии (1920)

«Все происходящее — символ, и, в совершенстве представляя себя самое, он намекает на остальное».
«Все одинаково и различно, полезно и вредно, красноречиво и безмолвно, разумно и неразумно. И сказанное о том или другом нередко разнится».
Гёте.

«Всё завершенное говорит не только само за себя, оно выражает целый родственный ему мир».
Новалис.

Введение: Легенда

Повелеваем ли мы тем, что было? Мы служим грядущему.

ВСЁ бывшее — лишь притча. Никакой исторический метод не помогает нам — как часто кажется добросовестному историческому реализму XIX века — увидеть плотскую действительность, «как она была на самом деле». История, в конечном счете всё же наука о душе и возвещение души, никогда не равнозначна восстановлению чего-либо бывшего, даже самому возможному приближению к бывшей действительности. Напротив, она есть именно дереализация этой былой действительности, её перевод в совершенно иной род бытия; это установление ценности, а не создание действительности. Образ, который создает историография (или которому она служит: ибо историк, даже в своем самом трезвом и взвешенном познании, ведом тем, что хочет стать образом), этот образ — безусловно, действительность нового и, так сказать, более высокого порядка и своего рода новое течение смутных событий в более кристальном материале и по более прозрачным законам. Это становится ясным прежде всего там, где речь идет об истории в самом собственном смысле, об истории отдельных людей, оставшихся видимыми или ставших вновь видимыми. Мы не представляем себе прошлую жизнь, мы делаем её настоящей, рассматривая её исторически. Мы не спасаем её, перенося в наше время, мы делаем её вневременной. Делая её понятной для себя, мы уже истолковываем её. То, что остается от неё, как бы мы ни старались прояснить, исследовать, пережить её заново, — это никогда не жизнь, а всегда её легенда. То, что остается от всех событий как история, — это всегда в конечном счете — если брать слово совершенно без церковных, романтических или даже романных обертонов — легенда.

Легенда в таком «расцерковленном» смысле — самая живая форма исторического предания. Самая первобытная, как и самая окончательная, самая древняя и одновременно самая глубокая. Только она по-настоящему связывает, как нечто действующее во все времена, первобытное время и сегодняшний день; только она соединяет святого и народ, героя и крестьянина; провидец и потомство находят друг друга только здесь. И только в форме легенды личность, даже самая четко очерченная, наиболее ясно окруженная историческим знанием, переживает времена как действующая и продолжающая творить сила. (Ведь и «произведение» — это тоже личность, и оно подчиняется законам легенды.) Только как образ, как фигура, только как миф живет она, а не как знание и познание того, что было. Никакая филология, никакое расчленение не способны сформировать образ, ни предотвратить или ускорить его изменения, подчиняющиеся внутреннему закону и собственному импульсу.

Легенда об исторической личности в узком смысле не определяется понятиями чудесного, недостоверного анекдотического, не определяется интересным, привлекательным или трогательным, но неисторическим частным преданием. Она даже отдаленно не является чем-то вроде ненадежной биографии, которая в лучшем случае возмещает романтической красочностью, поучительной притчевостью то, чего ей недостает в достоверности. Напротив, легенда о человеческой жизни, память о которой дошла до наших дней благодаря силе её деяния, её произведения, её слова, — она с самого начала принадлежит к совершенно иному воздуху, чем всё научно-биографическое или что-либо просто повествовательно привлекательное. Она не имеет ничего общего ни со знанием, ни с привлекательностью. Легенда о человеке — это его образ, действующий и живой в каждом новом «сегодня». Не как осадок того или иного состояния точного, строгого исследования, и не как сознательное художественное обобщение, как философская интерпретация разрозненного и поддающегося одушевлению материала. Напротив, этот образ — самостоятельно живущий организм, ведущий свое независимое существование. Он изменчив, готов к переменам и всегда меняется, показывая всё меньше, но всё более крупные линии; становится одновременно более типичным и более уникальным, одновременно параболичным и несравненным. Он медленно восходит на звездном небе человеческой памяти; кажется, что он на время задерживается в каждом из мифических знаков зодиака, в двенадцати великих «домах неба», словно он рожден именно под этим знаком и здесь его настоящий дом; и он вращается, если его внутренняя орбитальная сила настолько велика, что среди людей она называется вечной, постепенно поднимаясь к полюсу так высоко, что, подобно звезде Севера, никогда больше не опускается за горизонт нашей памяти.

Психологически наблюдаемый процесс такого образования легенд определяется законами, эффективность которых можно одинаково проследить на самых разных видах легенд. Не существует никакой принципиальной методической разницы, скажем, между античным мифом о героях и средневековой легендой о святых. Путь, на котором облик личности становится легендарным, типичен и, несмотря на меняющуюся внешнюю форму, которую определяет характер времени, в основе своей всегда один и тот же. Также сила образования легенд отнюдь не зависит от первобытных состояний духовного образования. Ибо даже в очень сознательные, аналитически направленные времена, во времена так называемого общего образования, легенда не выключается, да и не вытесняется вовсе. Возрастающая осознанность, самонаблюдение, филологическое знание о фактических жизненных обстоятельствах великого явления — всё это имеет лишь весьма незначительное влияние на возникновение легенды. Это влияние не является существенным ни в сдерживающем, ни в стимулирующем смысле. У бодрствующего и надзирающего разума, там, где миф хочет утвердиться, и сегодня, как и прежде, есть свои непреложные границы. Однако всякое продолжение жизни и продолжение воздействия индивидуальности за пределами пороговой черты её личной жизни есть, по Якобу Буркхардту, магия, есть религиозный процесс и как таковой изъят из всякого механического, всякого рационального воздействия. Ненаучное, нефилологическое в любом смысле остается внешне наиболее характерным признаком этого процесса. То, что как легенда о великом дважды рожденном человеке начинает медленно вставать, медленно расти при его жизни или после его смерти, живет, пусть и не в полном противоречии, но всё же в значительной независимости от любого жизненно-исторического, основанного на источниках, любого материального познания, которое, сколь бы достойным уважения, сколь бы даже незаменимым (как сырье) оно ни было, всё же представляет собой лишь низший вид подлинного предания. Гёте однажды, в 1825 году в разговоре с Эккерманом, выразил эту независимость: «Недостаток характера у отдельных исследующих и пишущих индивидов лишает нас чего-то великого, что было бы для нас лучше, посредством какой-то убогой правды. Но что нам делать с такой убогой правдой!.. Если римляне были достаточно велики, чтобы подобное выдумывать, то мы должны были бы по крайней мере быть достаточно велики, чтобы в это верить». (В нашем контексте оборот «выдумывать» слишком деятелен, слишком сознателен: легенды в том смысле, о котором здесь идет речь, конечно, не выдумываются.) Это, по-видимому, одновременно является мнением Аристотеля, когда он говорит, что поэзия более философская, чем история. «Поэтическое всегда право; оно вырастает далеко за пределы исторического», — выразил это один немецкий скептик XIX века. Это поэтическое, конечно, не следует понимать как сознательное художественное вымысло или даже как приукрашивающее расположение прошлого, это именно мифотворческая сила, которая неизбежно излучается от действительно великой фигуры и которая, совершенно без знания и воли, сама формирует себе свое рожденное позже тело — легенду.

Ибо совершенно постепенно, подобно напластованиям геологического процесса, смены полов незаметно изменяющегося сознания имеют обыкновение накладываться на самый ранний образ Великого человека. И так незаметно, и так неотвратимо одновременно. Никогда отдельные временные отрезки продолжения воздействия не могут быть искусственно сохранены живыми за пределами своей «геологической» эпохи. Лишь в предопределенной, многозначно углубленной и углубляемой последовательности уникальное земное бытие подлинного, то есть постоянно плодотворного и изменчивого величия исполняет свою внутренне присущую и обещанную миссию. Ни одно отдельное настоящее никогда не в силах увидеть весь облик Великого человека, равно как и пережить каждое возможное излучение его душевной силы. Только историческим, рассудочным путем можно задним числом сделать видимым нечто вроде совокупного воздействия, но оно не является индивидуально переживаемым, как и не поддается расчету заранее. Обладая всеми методическими средствами, всей психологической проницательностью, всем филологическим сырьем, ни одно настоящее всё же никогда не сможет вырвать будущие ступени и возможности определенной легенды из самой неумолимой из всех тьмы. Полное понимание вневременной сущности, пророческий взгляд вдаль на всю широту излучения созидательной силы в некотором смысле уже перспективно немыслим. Это касается прежде всего окружающей живущих смены поколений. «Только когда ты покинул город, ты видишь, как высоко его башни возвышаются над домами». То, что воспринимают современники, — это при любых обстоятельствах перспективные иллюзии. Ведь именно современники стоят у подножия горы, вершину которой можно разглядеть только издалека. В лучшем случае у некоторых может возникнуть, пусть мимолетно, пусть молниеносно, предчувствие вневременной силы, даже если они и остаются в неведении относительно вида и направления будущего воздействия, грядущей легенды. Но и последующие поколения никогда не видят окончательно истинного образа, образа того, «как это было на самом деле». Они тоже видят лишь то, что соответствует их, пусть и более благоприятному, перспективному расстоянию, и все вспомогательные средства их методов могут лишь искусственно приблизить этот определенный для них образ, но не изменить его структуру.

История каждого великого человеческого образа, который претерпел изменения сквозь века (изменился в двояком смысле), воспитывает это смирение видения. Вопреки всем накопленным знаниям, всем методам, всем справедливым взвешиваниям: мы знаем лишь то, что созерцаем, а созерцаем мы лишь то, чем являемся, и потому, что мы таковы. В одинокой уникальности каждого образа, в этом «никогда более не повторится» каждой отдельной перспективы заключено и то, и другое: отречение и счастье. Великий, то есть «значительный» человек, всегда неизбежно является нашим творением, так же как мы — его. Приступая к тому, чтобы прояснить для себя образ человека, мы делаем это в сознании того, что лишь сегодня, лишь для нас, лишь как мгновение он «является» именно так. Но это сознание, будучи далеким от того, чтобы склонять к исторической склонности к сомнению и к отказу от знания, напротив, воспитывает нас в том, чтобы с углубленной добросовестностью удерживать и передавать именно этот момент легенды, который никогда больше не повторится. Ибо даже перед лицом мельчайшего фрагмента прошлого мы являемся свидетелями прошлого, которое никогда больше не предстанет в таком виде. В этом заключается даже окончательное освобождение от всякого исторического скепсиса, от всякого релятивизма: каждое мгновение, даже легенды, как и всего живого, есть вечность. И более того: каждое отдельное из этих мгновений необходимо для всей легенды в целом; ни одна позднейшая форма легенды не будет сформирована, пусть даже неосознанно, без помощи всех прежних воплощений. Работать над завершением великого образа, который каждый отдельный человек увидит лишь в зеркале, в гадательном виде, никогда не лицом к лицу, — это приносящее отречение блаженство наполняло на протяжении двух тысячелетий душу, пусть даже не сознание всех тех, кто посвятил себя памяти великого явления, будь то христиане, платоники или кто угодно еще. О таком счастье, деятельно работать над великим становлением образа, говорит неофит в «Альбигойцах» Ленау, и не случайно именно в ритмах Ангелуса Силезиуса:

«Воспрянь! Воскресим из смерти священную историю, Что лишь в духе и его свете становится живой; С этим светильником человек должен спуститься в чудесную И свято глубокую шахту, в сердце Спасителя. Полный Христос не явился на земле, Его божественный человеческий образ еще должен быть завершен».

В этих строках — они, по сути, лишь по-новому оформляют старую паулинистскую оппозицию между Христом κατά σάρκα и ἐν δυνάμει — как можно яснее выражена сущность всякого подлинного исторического знания (которое ведь в конечном счете всегда относится лишь к человеческому образу, так или иначе священному для памяти человечества): история есть деятельное создание образов, а не отчет, отображение, сохранение того, что было. Легенда в действительности есть то, что слово означает в самом прямом смысле: не нечто написанное, а нечто, что всегда нужно читать заново, что возникает лишь благодаря постоянно возобновляемому иному прочтению. В этом смысле Буркхардт (во введении к Истории греческой культуры, как и во Всемирно-исторических размышлениях) говорит о сущности исторического источника, что у Фукидида может быть сообщен факт первостепенной важности, который заметят лишь через сто лет. А рядом с историком Буркхардтом — филолог Ницше: «Один и тот же текст допускает бесчисленные толкования — не существует "правильного" толкования». Но то, что уже справедливо для всего написанного: его легендарный характер в указанном смысле — насколько же больше это справедливо для всего свершившегося. Никогда и нигде оно не «являлось на земле» во всей полноте реальности; его образ, священный или не священный — но каждый образ в конечном счете становится «божественным», а именно образом Бога, как и сам человек — должен всегда «еще быть завершен». Все свершившееся стремится к образу, все живое — к легенде, всякая реальность — к мифу.

И всё есть миф, что мы можем высказать о сущности людей, чья память дошла до живущих. Каждый умерший — уже миф — «все мертвые становятся богами», — так японская мысль выражает это культовым образом, странно возвышая и одновременно снимая античное представление о героях, — и сила, которую излучает этот миф, время обращения, способность к преображению, которые ему дарованы, соответствуют по непреложным законам силе, которую накопила сущность живого. Короткий путь безымянных угасает вместе с памятью последнего внука. Сократ и Христос, Гомер и Шекспир, Цезарь и Наполеон имеют времена обращения своего светила, длина которых, кажется, равна продолжительности жизни человеческого рода. Их миф — это властный призыв всегда заново завершать их образ — не умирает. Ни один человек не может и никогда не сможет до конца сочинить их легенду, завершенный миф их сущности. Дать фрагменты к их великой вневременной мифологии — это всё, что даровано отдельному человеку или отдельной смене поколений. В такой ограниченности следующие страницы хотят предложить попытки мифологии последнего великого немца; запечатлеть кое-что из того, что исторический момент нашей современности, по-видимому, видит в Ницше и как Ницше. Миф, который носит это окруженное шумом имя, всё еще находится в своем начале. Но он уже оставил позади себя первые формы превращения: стадии безусловного обожествления, ослепленной ненависти, моды, как и презрения, остались позади нас. Всё отчетливее становятся черты, которые совершенно чужды образу Ницше девяностых годов. Другие черты заметно блекнут. Его лик временами неясно мерцает в свете перехода. То, что мы видим сегодня или полагаем, что видим, — это уже нечто иное, чем то, что первое поколение восторженного смятения мнило видеть в провидце Сверхчеловека и прославителе белокурой бестии. Мы, вероятно, всё еще слишком близки, чтобы установить масштаб высоты для столь чуждой фигуры — фигуры, которая, в частности, среди немцев поначалу кажется столь чуждой — в сравнении с её непосредственными предшественниками. С нами может случиться в отношении Ницше то, что до XIX века происходило с Сен-Готардом: его постоянно называли среди высочайших возвышенностей части света, потому что полагали, что горный массив, в котором встречаются мощнейшие горные цепи Альп, из которого потоки стекают к четырем концам света, должен обязательно быть и сам по себе одной из высочайших вершин части света. Такое перспективное заблуждение может встретиться нам и сегодня в оценке Ницше, чье имя объединяет в себе мощнейшие духовные возвышения его века и более чем его века, и который направил излияния своей сущности, смотрящей как на север, так и на юг, ко всем четырем концам духовной Европы. Но глубокое впечатление от переживания Ницше для целой смены поколений совершенно независимо от такой сравнительной оценки высоты. Это огромное впечатление от Ницше, само по себе уникальное в новейшей истории духа, кажется, если отвлечься от всякой безусловной оценки, столь сильным потому, что этот человек с редкой чистотой воплотил и прояснил судьбу души своего века, потому что он одновременно был и видел неизлечимость своего века, одновременно боролся с ней и страдал от неё. Как и его век, Ницше был рожден под знаком Весов, тех Весов опасного «может быть», которое составляет очарование и рок его духовного века, парящего между двумя мирами. И это, возможно, перспективный обман — несомненно лишь то, что мы, в нынешнем состоянии его мифа, видим именно Ницше как самого подлинного представителя и выразителя опасного «может быть», чьих новых философов он сам видел приближающимися: «философов опасного "может быть" во всяком смысле», как их называет «По ту сторону добра и зла». И в этом он сегодня подобен образу своего Вагнера, «о котором, как о хорошо удавшемся типе немецкой неясности, решительно ничего нельзя сказать без такого "может быть"». Мы постигаем Ницше так, как он постиг немецких философов: «Лейбниц, Кант, Гегель, Шопенгауэр, их немецкая двойственность»; мы переживаем его так, как он пережил романтика: как «типичного двусмысленного»; мы видим его так, как он видел платоновского Сократа: как «в собственном смысле карикатуру, ибо перегружен свойствами, которые никогда не могут быть вместе в одном лице». Он стал для нас великим явлением границы, новейшим историческим воплощением ἀνὴρ δίψυχος из Послания Иакова, человека с двумя душами; самым незабываемым примером к положению Лихтенберга, что на границе всегда лежат самые странные существа. Если Кант говорит, что мы «познаем» предмет тогда, когда мы произвели единство в многообразии его созерцания, — то это единство многообразного, которое представляет собой явление Ницше, достаточно противоречиво произведено и выражено именно в двойственности, уходящей до самого основания его бытия. (Отсюда сбивающее с толку его явление для столь многих, которые придерживаются одной из сторон его противоположности и которые с этой одной стороны, конечно, не могут свести противоречия Ницше к человеку, не говоря уже об образе.) Да, нам кажется, что всё развитие образа Ницше переходит к мифу о верующем сомневающемся, к легенде о богоищущем богохульнике, к фигуре пророческого начала конца.

Несмотря на своё вечное превращение, каждая легенда всё же стремится к единственному, предельному и чистейшему воплощению, которое представляло бы собой высшую возможность человеческого, плотнейшее становление образа души, однажды очищенное от земного остатка, действенное одним лишь своим иносказательным бытием вплоть до конца человеческих вещей. Большинство легенд, в соответствии с дарованной им силой души, остаются, конечно, лишь подступами к таким предельным прообразам и диаграммам, мифическими возможностями, которые, словно болезненные тени, кружат вблизи того единственного великого прообраза, которому было суждено испить от крови души и совершенства. Эти трагические недовершенные в конечном счете служат своему большему подобию, и их братские черты в итоге переносятся на одну последнюю диаграмму. И для легенды о человеческом величии действует закон возрастающего накопления, согласно которому тому, кто имеет, дается, дабы он имел избыток. «Больше всего любят одаривать королей». Вечное сокровище великих деяний и бессмертных слов постепенно накапливается у всё меньшего числа избранных. Память человечества неблагодарна, но там, где она благодарит, она благодарит чрезмерно и грабит все малые алтари прошлого, чтобы украсить свои величайшие мыслительные образы. Платон и Александр, Франциск и Данте, Леонардо, Рембрандт и Гёте стали таким образом из могучих «Я» собственными мирами. И лишь ради славы величайших королей совершали свои победы все меньшие; лишь ради славы величайших поэтов творили более нежные и тихие.

«Десять тысяч умирают беззвучно: лишь основатель Дает имя... для десяти тысяч уст Один лишь держит меру. В каждой вечности Есть лишь один бог и лишь один его вестник».

И Ницше, кажется, магнитом притягивает на чело своего многоблагословенного и многопоносимого имени судьбы и память многих предшественников. Он предстает сегодня как последний и величайший наследник всех тех, кто принадлежит к племени люциферического упрямства — но упрямства, которое загадочным образом смешано с божественной тоской по родине и почти едино с ней; наследник всей прометеевской гордыни, всей прометеевской воли к новом, безбожно-божественному человеку и всего прометеевски гордого терпения. Он — наследник и брат по судьбе всех тех, чей род не только по-гётевски стремится из тьмы к свету, но кого глубокая нужда вновь гонит из светлого, слишком освещенного, вниз, во тьму, в неизвестность; чья сущность, «единая и двойная», подобно песням «Дивана», должна, подобно Прозерпине, принадлежать двум царствам души. И если Ницше, убийца Бога, по-своему является также вестником Бога, то это, безусловно, бог, который наряду со светлым именем бога носит и очень темное имя — подобно Эросу Платона и подобно «дважды рожденному» Дионису.

Отдельные разделы, которые следуют здесь, стремятся, таким образом, прояснить именно присущее этому духу Двоедушие, великие, нерешительно колеблющиеся весы его сущности и его ценностей; каждый в отдельности — с особой точки зрения, возможность которой, однако, опять-таки взята из созерцания Ницше. Так странствуют по образу любимой горы по многим предгорьям, которые излучаются от её центрального массива, и виды с каждого из них, которые порой противоречат друг другу в перспективе, всё же дополняют друг друга до образа горы, который никогда не возникает из единичного взгляда. Образ Ницше, как он складывается из этих фрагментов, — это образ мгновения, в котором его миф, кажется, как раз и предстает перед нами. С продвижением своей орбиты он будет входить во всё иные дома неба. Достаточно, если фигура Ницше однажды ожила перед глазами и так; если для этого мгновения своего медленного становления образа она обладает той истиной, которая не отказывает в значимости ни одной более высокой ступени будущей легенды, ни одному более глубокому мифу его сущности.

«Если я толкую себя, то я вкладываю себя, Я не могу быть сам своим толкователем. Но кто лишь восходит на своем собственном пути, Тот несет и мой образ к более светлому свету».

Ницше: «Шутка, хитрость и месть». Прелюдия в немецких рифмах, 1881—82.

Родословная

«Что же остается, учреждают поэты». Гёльдерлин.

«...Тогда прошлое постоянно,
Грядущее заранее живо —
Мгновение есть вечность».
Гёте.

ВСЁ революционное подчиняется и служит закону, согласно которому оно в своей лучшей сущности должно способствовать дальнейшей длительности того самого постоянного, с которым оно борется. Революция, прежде всего духовная — а всякая революция в конечном счёте духовна — это омолаживающая купель постоянного. Катилина, согласно Ницше, есть преэкзистенциальная форма всякого Цезаря: всё великое и легитимное должно пройти через стадию сомнительной и преступной нелегитимности; но всё цезарианское также всегда нуждается в крещении катилинарным. Цезарь — это всегда уже наследник, который должен помнить о силе узурпатора в самом себе, чтобы не зачахнуть в простой августовской легитимности; но Катилина — это уже и предок Цезаря, и в ходе вещей он уже законно вписан в порядок вещей, даже в своём возмущении. Всегда приносители самого кощунственно нового и неслыханного являются в то же время хранителями и восстановителями того, что было слышимо дольше всего. Поистине переворачивающее, подлинно новое, самое живое в эпохе, всегда одновременно является чем-то глубоко предчувствуемым и укоренённым в старом — nemo contra regem nisi rex ipse. Катилинарным носителям нового этот присущий им закон по большей части вовсе не осознаётся или осознаётся очень поздно, на пороге собственной легитимности. Ибо никто не должен знать от духа, откуда он приходит и куда направляется, если он хочет поощрять паруса к новым берегам; никто не должен подозревать, что кругосветное плавание вокруг его земли может привести его только обратно в его собственную гавань. И, вероятно, к загадочному, очень редкому и всегда роковому двойному преломлению природы Ницше, в которой двуполо сочетаются жажда познания и демоническая слепота, относится то, что он, генуэзский дух и искатель самых дальних морей, самых неисследованных берегов знания и души, тем не менее в то же время и с ранних лет, кажется, знает об этой обусловленности предками, об этой упорядоченности самого себя, да, о своей трагической границе. Что он знает, «откуда я происхожу» — и где он закончит. Возможно, это мнимое откровение Вечного возвращения, это обманчиво дразнящее безумное таинство позднего Ницше, есть лишь олицетворение содрогания, головокружения при виде неотвратимо смыкающегося кольца, возвращения в гавань к самому себе. Чем больше знаешь, чем больше ведаешь, познаёшь: всё вращается по кругу — говорит мистически предостерегающее изречение Гёте. Вечное возвращение вещей в самих себя, это угрожающее с празднично-разгульным восторгом воспитательное тайное учение духовного мореплавателя, триумфально осознанное проклятие вечно одной и той же исходной гавани, — это кажется лишь метафизической формой, демонической формулой глубокого чувства предков, которое с самого начала пульсирует в крови и духе Ницше. Этот самый склонный к превращениям, самый радостный в превращениях, самый осознающий свои превращения — «только тот, кто меняется, остаётся мне родственным» — тем не менее подчиняется, как едва ли какой другой вождь душ и соблазнитель духов, сильнейшей внутренней связи и сохранению через сознательное предание, через идею наследственных непреходящих ценностей, через утверждённую предопределённость предками. Тот, кто велит разбивать Старые скрижали и учит любви к «земле ваших детей» — почитание предков всё же есть во всём, что он проповедует, да, даже в том, как он это проповедует. Опьянённый надеждой ученик Вагнера, для которого искусство его мастера означает истинную «музыку будущего», возвещение совершенно новой культуры, пишет в предварительных штудиях к «Рихарду Вагнеру в Байройте»: «Я мог бы представить себе и устремлённое вперёд искусство, которое ищет свои образы в будущем. Почему такого нет? Искусство примыкает к благочестию». Какой странный образ, этот бескомпромиссный и переоценщик ценностей, для которого «длительность на земле — ценность первого ранга»! Этот прославитель дионисического опьяняющего настоящего, священного мгновения, который в то же время признаётся, что не сила, а длительность высокого чувства делает великих людей! Он, который во всяком смысле мнил принести не мир, а меч, и гордился тем, чтобы прославлять его («я клянусь вам, что через два года у нас будут конвульсии на земле»), тот же самый обещает своему сердцу: «Я хочу вернуть людям покой, без которого не может возникнуть и существовать никакая культура. И в стиле — отражение этого стремления, как результат самой концентрированной силы моей природы».

Переоценивающий культурный революционер, для которого «Бабье лето» Штифтера, самое безмятежное из всех немецких произведений, было одной из самых любимых книг, — его путеводная мечта есть великая, плодотворно обновляющаяся длительность высших человеческих ценностей. Но матерью, первоисточником и порукой всякой человеческой длительности является память. Память создала человека, как она создала всякий вид человеческого сообщества. «Кто имеет память, тот не должен никому завидовать» — это записывает в свой дневник не оглядывающийся назад поздний, а довеймарский Гёте. Оставаться в самый живой, юношеский момент сознательно преисполненным благоговения перед той силой, чья магия одна лишь расширяет мгновение до вечности: — если это по-гётевски (и по-гётевски также отсутствие зависти в чувстве обладания этим умением помнить и исходя из него), — то это прежде всего и по-ницшеански. Несмотря на постоянное «Несвоевременное размышление» о пользе и вреде истории для жизни; которое следует понимать и толковать как решительное целительное и противодействующее средство против собственных внутренних искушений к преувеличенному культу всякого великого предания, всякого лишь оглядывающегося назад воспоминания — искушения романтика. (Как всегда у Ницше, и здесь во внешней сфере подразумевается и борется лишь противник вне его — его эпоха, иссыхающая в «слишком историческом»; глубже, внутри себя, книга эта, как и каждая из этих самых выстраданных книг своего столетия, есть спор с самим собой, борьба с его всякий раз самой неотложной и самой любимой опасностью, есть самозащита и жертва.) Благодарность памяти, сознательная, истолковывающе усиленная и плодотворно истолкованная зависимость от прошлого, биологически, духовно, душевно — на этом, как на решающем душевном основополагающем факте, строится важная часть мыслительной жизни Ницше. Единственной из «Старых скрижалей», которую во время определенных радикальных периодов его с трудом и искусственно закаленная «воля молота» оставила неразбитой, была родословная. Длительность, связь, благоговейное предание как основа всякой человеческой культуры, духовности, гуманности — здесь мы имеем одно из самых мощных основополагающих представлений, которые влекли юного ученика из Пфорты к филологии древних, гнали свободомыслящего «Человеческого, слишком человеческого» вверх и дальше, к провидцу Заратустры. «Сохранение традиции — главная задача», — говорится в первый базельский период; «на высоте великолепный свободный обзор. То и другое вполне уживается». «В революциях всё забывается», — говорил Наполеон, и поэтому Ницше ненавидит всё революционное, как, пожалуй, едва ли когда-либо ненавидел человек. Глубоко в нем самом жива та «воля, инстинкт и императив» традиции, которые он в «Сумерках идолов» характеризует как предпосылку всякого прочного учреждения, воля, «антилиберальная до злобы: воля к традиции, к авторитету, к ответственности на столетия вперед, к солидарности цепей поколений вперед и назад in infinitum». Предание — так часто не что иное, как прибежище и формула нетворческих и одряхлевших, здесь оно — страсть, упоение, даже демоническая одержимость. Никто из наших мыслителей не выдает при таком эгоцентрическом одиночестве одновременно такую «поиск предков», никто почти — столь сильно подчеркнутое «мышление поколениями». Старое «Горе тебе, что ты внук» здесь представляется прямо-таки обращенным в свою противоположность: «Всё хорошее есть наследство» — это одно из самых прочувствованных, глубочайше укорененных в его натуре положений Ницше. «Хорошие вещи, — говорит даже еще «Сумерки идолов», — стоят чрезмерно дорого: и всегда действует закон, что тот, кто их имеет, — иной, чем тот, кто их приобретает. Всё хорошее есть наследство: что не унаследовано, то несовершенно, то — начало». Конечно, знает при этом Заратустра, что опасно быть наследником. Но опасность ведь облагораживает для него, опасность легитимирует, доказывает, свидетельствует о ценности, опасность есть ценность. Опасность наследства, именно это для Ницше — лишь счастье, отличие наследства.

Совершенно уникальным образом это двойное наследственное чувство — быть наследником есть милость и опасность, каждый наследник отмечен и избран — смешивается в своеобразно сильном и своевольно подчеркнутом семейном чувстве Ницше. Каждый читатель Ницше ощущает странно осознанную кровную связь, гордую веру в судьбу его фантастической и строгой любви к предкам, которая с годами лишь все более возрастает («лишь в мужчине семейный тип становится полностью видимым; меньше всего — у легко возбудимых, восприимчивых юношей. Должна сначала наступить тишина», — гласит запись в посмертном наследии к переоценке; и там же даже: «Человек гораздо больше дитя своих четырех дедов и бабок, чем своих двух родителей. Зародыши дедовского типа созревают в нас, в наших детях — зародыши наших родителей»). Особой смеси своей крови из стремящихся друг к другу элементов (противоположных в смысле народности, темпераментов, врожденного этоса, степени жизненной силы), такой биологической смеси, которую он еще возводил в легендарное, сверхнемецкое и полунемецкое и истолковывал, он приписывает уникальность своей во всех смыслах столь «крайней» натуры. Наследство от двух борющихся сил определяет его жизнь как задачу, как отличие, как рок. Ибо человек величайших напряжений переживает и страдает жизнь как задачу примирения, объединения несоединимого. Он — рожденное из враждебной противоположности грозовое облако, которое может разрядиться в погибель, может плодотворно разрешиться в благословение. Ecce homo прежде всего фугирует эту тему, которая в своем основном мотиве выдает романтического музыканта, как бы антиромантично ни хотела выглядеть ее разработка. Но уже двумя годами ранее, исходя из такого основополагающего чувства, Ницше пишет сестре о «нашем подлинном семейном типе, чье искусство заключается в примирении контрастов». И сама сестра однажды судит, что ее брат унаследовал идеальность от отца, но чувство реальности и скептицизм по отношению к человеческим процессам — от своих предков по материнской линии; сам Ницше это чувствовал. Сразу же первыми словами своего жизнеописания Ницше выражает основное чувство зависимости от особой смеси предков в нем: «Почему я так мудр. Счастье моего бытия, его единственность, быть может, лежит в его роке: я, чтобы выразить это в форме загадки, как мой отец уже умер, как моя мать я еще живу и стареюсь. Это двойное происхождение, как бы с самой верхней и самой нижней ступени лестницы жизни, décadent и одновременно начало — это, если что-то и объясняет, то ту нейтральность, ту свободу от партийности по отношению к общей проблеме жизни, которая меня, быть может, отличает». Какая благодарность, несколько страниц спустя, за отцовское наследство столь особенной жизни: «Я считаю большим преимуществом то, что у меня был такой отец: мне даже кажется, что этим объясняется все, что у меня есть из преимуществ, — не считая жизни, великого „да“ жизни. Прежде всего то, что для этого мне не требуется никакого намерения, а лишь простое ожидание, чтобы невольно войти в мир высоких и нежных вещей: я там дома, моя сокровеннейшая страсть там только и становится свободной.. Чтобы понять хоть что-то из моего Заратустры, нужно, быть может, быть обусловленным подобно мне, — одной ногой по ту сторону жизни..» Ибо необычайно странное чувство мистической зависимости, даже таинственной сверхпричинной связи соединяет его с рано ушедшим из жизни отцом: «Мой отец умер в тридцать шесть лет: он был нежен, любезен и болезнен, как существо, предназначенное лишь для того, чтобы пройти мимо, — скорее доброе воспоминание о жизни, чем сама жизнь. В тот же год, когда его жизнь пошла на убыль, пошла на убыль и моя: на тридцать шестом году жизни я достиг низшей точки своей витальности — я еще жил, но не видя перед собой и на три шага». Это таинственно усиленное повторение отцовской жизни в жизни сына звучит и в Заратустре: «Что отец замолчал, то в сыне приходит к речи; и часто я находил сына как обнаженную тайну отца». Мистически звучит генуэзское письмо периода Заратустры к Гасту: «Льет как из ведра, издалека доносится музыка. Почему мне нравится эта музыка и как она мне нравится, я не умею объяснить из своих переживаний, скорее из переживаний моего отца. И почему бы не —_?» здесь письмо таинственно обрывается. И другое письмо периода Заратустры признается Овербеку: «С самого моего детства фраза „в сострадании лежат мои величайшие опасности“ подтверждалась снова и снова — быть может, злая последовательность необычайной натуры моего отца, которого все, кто его знал, причисляли скорее к „ангелам“, чем к людям». Друг Ницше Дойссен рассказывает в своих воспоминаниях, что Ницше в августе 1887 года во время посещения в Зильс-Марии показал ему реквием (очевидно, Гимн жизни), который он сочинил для собственных похорон, и при этом сказал: «Я думаю, что со мной уже недолго осталось; я сейчас в тех годах, в которых умер мой отец, и я чувствую, что поддамся тому же страданию, что и он».

Но если подобные странные частные признания охотно подчеркивают опасность, даже проклятие отцовского наследства, то общая оценка этого наследства всецело исходит из гордой благодарности, из своего рода чувства благородства. Сознательная и твердо хранимая семейная гордость «расовым свойством тех, кто носит фамилию Ницше», сопровождает его вплоть до последних лет жизни: «Скорее умереть, чем бросить их дело: но это по-ницшеански!» — пишет он о сестре в 1887 году, которой год спустя признается: «Как сильно я чувствую во всем, что ты говоришь и делаешь, что мы принадлежим к одной расе: ты понимаешь меня лучше, чем другие, потому что носишь в себе то же происхождение. Это очень хорошо подходит к моей "философии"». Подобное — зятю: «в сумме, мою сестру ждет отважное будущее. Во всем этом она мне под стать: кажется, это принадлежит к расе». Или другу Герсдорфу: «Наш ницшеанский лад, который я с радостью обнаружил даже у всех братьев и сестер моего отца, находит свою радость лишь в пребывании наедине с собой, умеет сам себя занять и скорее отдает людям, чем требует от них многого».

Чувственно и символически сгущается гордость за отцовскую расу в столь дорогой Ницше легенде о первоначально польском происхождении его семьи. Известно, как это генеалогически крайне сомнительное, совершенно недоказанное предположение, со всей его интерпретируемостью, почти трогательно радовало его; как оно, казалось, уже начертало и предначертало всю его судьбу, его задачу и его исход. Генеалогическое пророчество о самом себе, призрачное «написано», фатум читает Ницше в установленном для него факте его сверхнемецкого происхождения, его опасно гениального наследственного смешения; и в Ecce homo он делает это с безошибочным тоном великого фаталистического удовлетворения тем, что «исполнилось Писание». Amor fati — «значит, так тому и быть» — относится именно там и к корням предков его бытия. Но уже мальчика занимает и пьянит семейное предание, оно бессознательно усиливает и воспитывает руководящее представление о его особом обязывающем происхождении. Сестра прямо свидетельствует, что в их детском окружении не было ничего, что побуждало бы к этому; никто в семье не придавал предполагаемому дворянскому происхождению никакого значения. И уже мальчик из этой воображаемой и любовно лелеемой легенды о предках делает, что характерно, единственно морально обязывающий вывод, как сообщает сестра: «Впрочем, правда и ложь были единственным, в чем мы оба (я под влиянием моего брата) выражали друг перед другом некое высокомерное сословное сознание: мы не лгали, потому что это не подобало нам, графам Ницким. Пусть другие лгут, сколько им угодно, для нас обоих подобало: правдивость». Вероятно, это наблюдение брата, которое сестра по этому случаю добавляет с характерной позицией: «Возможно, у нас прорывалась ницшеанская семейная черта как сословное сознание; я помню, что одна из тетушек однажды с холодным высокомерием сказала: "Мы, Ницше, презираем ложь"». Собственные записи Ницше первого года «Заратустры» рассказывают об определяющем впечатлении легенды о предках на мальчика: «Меня научили возводить происхождение моей крови и имени к польским дворянам.. Я не хочу отрицать, что мальчиком я испытывал немалую гордость за это мое польское происхождение. Мне казалось, что во всем существенном я все же остался поляком.. за границей, в Швейцарии, как и в Италии, меня часто принимали за поляка.. Маленькая тетрадь мазурок, которую я сочинил мальчиком, носила надпись "Помня о наших предках!" — и я помнил о них во многих суждениях и предрассудках.. Мне было приятно думать о праве польского дворянина своим простым вето опрокинуть решение собрания; и поляк Коперник казался мне сделавшим из этого права против решения и очевидности всех других людей как раз только величайшее и достойнейшее употребление.. В Шопене я чтил прежде всего то, что он "освободил" музыку от немецких влияний.

Легко почувствовать то своеобразное удовлетворение, с которым здесь, как и в других местах (в частности, в «Ecce homo»), Ницше подкрепляет своё «доброе европейство», свою строгую критику культуры и романтическое проклятие Гипериона всему немецкому и слишком немецкому легитимностью, в некотором роде законом жизни, своего (в действительности столь скудно засвидетельствованного и в лучшем случае почти поглощённого его немецкими предками) польского прапроисхождения, стремясь придать высокой ненемецкости именно его последних лет почтенную древнюю необходимость. (Так любил уже великий философский учитель Ницше объяснять свою столь подлинно немецкую внутреннюю открытость миру через генеалогическое выведение; биограф Шопенгауэра прямо говорит о нём: «Ни от какой слабости он не был более свободен, чем от национального высокомерия... он стыдился, как и некоторые великие немцы до него, быть немцем и с предпочтением вспоминал о происхождении своих предков из Нидерландов». Видно, что эта, казалось бы, столь личная черта культа Ницше своих иностранных предков является в то же время столь же немецкой, сколь и «философской».) Но точно так же, как Ницше, с другой стороны, всё же «возможно, более немец, чем нынешние немцы, простые имперские немцы, могли бы ещё быть — он, последний антиполитический немец» («Ecce homo»), так же, в свою очередь, необычайно характерна его гордость своим материнским «очень немецким» происхождением, и есть что-то трогательное, временами почти тихо комичное в том рвении, с которым он в «Ecce homo», как и в биографических очерках писем, стремится причислить материнских предков к важнейшему немецкому культурному кругу, веймарскому. «Могло бы показаться, — говорит он, имея в виду своё мнимое польское происхождение, — что я принадлежал лишь к числу немцев с примесью, но моя мать, Франциска Олер, во всяком случае, нечто весьма немецкое; равно как и моя бабушка по отцовской линии, Эрдмуте Краузе. Последняя провела всю свою юность посреди старого доброго Веймара, не без связи с гётевским кругом». (Брандесу, в том же году, говорится более стилизованно, уже коротко: моя бабушка принадлежала к шиллеровско-гётевским кругам Веймара.) «Её брат... был после смерти Гердера призван в Веймар в качестве генерал-суперинтенданта. Не исключено, что её мать, моя прабабушка, фигурирует под именем "Мутхен" в дневнике молодого Гёте. Она вышла замуж... за суперинтенданта Ницше в Айленбурге; в день великого военного 1813 года, когда Наполеон со своим генеральным штабом вошёл в Айленбург, 10 октября, у неё были роды». (Здесь замечаешь один из бесчисленных примеров страсти к датировкам по предкам и таинственно пророческим совпадениям дат великой истории с личными или семейно-историческими.)

«Она, как саксонка, была большой поклонницей Наполеона; может статься, что и я ею остаюсь». Пожалуй, еще более своеобразным и характерным для пиетета перед унаследованными в семье оценками и суждениями является то, как Ницше держится за определенные династические почтения; с почти по-детски кажущимся удовлетворением он сообщает о деятельности своего отца в качестве воспитателя принцесс. Он упоминает «глубокий пиетет» отца к Фридриху Вильгельму IV: «события 1848 года огорчали его сверх всякой меры». Сам же он, родившийся в день рождения упомянутого короля, 15 октября, получил, «как и подобает», имя Гогенцоллернов Фридрих Вильгельм. Читаешь как трогательное противоречие времени собственной истории Ницше это маленькое признание в Ecce homo — столь странное в устах поэта Заратустры, ведь «что еще значат короли»? —, что место и ландшафт Портофино стали еще ближе его сердцу из-за той великой любви, которую питал к ним император Фридрих III; «я случайно оказался осенью 1886 года снова на этом побережье, когда он в последний раз посетил этот маленький забытый мир счастья». И вспоминаешь перед лицом этих столь долго хранимых остатков чувств унаследованного легитимистского пиетета то дошедшее до нас устное признание духовного ниспровергателя Ницше, что для него в конечном счете «все нелегитимное, собственно, ужасно». Легитимность — какой странный звук в устах переоценщика! И все же не странный — ведь она есть печать, порука всякой связи и всякой длительности. В самом деле, Ницше — почитатель и защитник легитимности в ее точнейшем и изначальнейшем смысле: в смысле семьи, крови, цепи предков, да, сознательно суженной и сужающей традиции, где она через односторонность действует, усиливая, взращивая, подготавливая силу. Лишь на переднем плане кажется странным слышать, как Ницше оправдывает гордость предками, он, проповедующий «новую аристократию». Но разве гордость предками — это не ответственность перед предками? И что звучало бы более по-ницшеански, чем слово «ответственность»? Уже в одном раннем фрагменте подчеркивается такая ответственность перед предками. «На непрерывный ряд хороших предков вплоть до отца можно по праву гордиться... Происхождение от хороших предков составляет настоящую родовую аристократию; единственное прерывание в той цепи, то есть злой предок, отменяет родовую аристократию» (Человеческое). Это уже необычайно по-ницшеански: драгоценность, относительная редкость хорошего наследия заключается именно в этой предпосылке непрерывной цепи, равномерного накопления наследства через смену поколений. «Злой предок отменяет родовую аристократию» — так строго, быть может, еще никто не осмеливался трактовать понятие родовой аристократии. Но длительность, то есть: никогда не прерывающаяся традиция, является и здесь для Ницше ценностью первого ранга. Воля к власти утверждает, более безусловно, прямо-таки: «Существует только родовая аристократия, только аристократия крови. (Я говорю здесь не о словечке "фон" из Готского альманаха: вставка для ослов.) Там, где говорят об "аристократах духа", чаще всего не обходится без причин что-то скрывать; это, как известно, излюбленное словечко среди честолюбивых евреев. Ибо дух сам по себе не облагораживает, скорее требуется нечто, что облагораживает дух. В чем же для этого есть нужда? В аристократии крови». Однако такая духовная кровь возникает лишь благодаря непрерывному, долго продолжающемуся взращиванию: «Нет сомнения: если род людей целыми поколениями жил в качестве учителей, врачей, пастырей и образцов, не глядя постоянно на деньги, почести или должности: то в конце концов возникает более высокий, более тонкий и более духовный тип. В этом отношении священник, при условии, что он размножается через сильных женщин, является своего рода подготовкой для будущего возникновения более высоких людей» (Наследие к переоценке). Ибо, выражаясь языком по ту сторону, из души человека не вытравить то, что его предки делали охотнее и постояннее всего: «Потомки лавочника непристойны» (Наследие к Заратустре). «Идите по следам, где уже шла добродетель ваших отцов», — советует Заратустра высшим людям; «как могли бы вы подняться высоко, если бы воля ваших отцов не поднималась вместе с вами? Кто же хочет быть первым, пусть смотрит, чтобы он не стал также последним. И где пороки ваших отцов, там вы не должны желать казаться святыми!»

В таких местах отчетливо просвечивает самоописание, прочувствование и оценка собственного типа, собственной истории предков. Антихрист, который ощущал себя «потомком целых поколений христианских священников», достаточно знаменательно видит в учителе, пастыре, священнике как касте своего рода подготовку для будущих высших людей Заратустры. Да, самому себе, высшему человеку в себе, он обязан этим накопленным на протяжении целых поколений сокровищем предков: «Мне пришло на ум, дорогой друг, — пишет он еще в 1881 году Гасту, — что вам в моей книге (Утренняя заря) постоянная внутренняя полемика с христианством должна казаться чуждой, даже тягостной: но ведь это лучший кусок идеальной жизни, который я узнал; с детских лет я следовал за ним, во многие уголки, и я думаю, я никогда в своем сердце не был подл по отношению к нему. В конце концов, я потомок целых поколений христианских священников — простите мне эту ограниченность!» Почтение к предкам, которое разделяет с ним еще Заратустра: «Вот священники: и если они даже мои враги, проходите мимо них молча и с дремлющим мечом.. моя кровь сродни их крови; и я хочу, чтобы моя кровь была почитаема и в их крови». Заратустра тоже наследник, и в большей мере наследник, чем знает сам Заратустра: мост в прошлое, пожалуй, даже в большей степени, чем мост в страну детей. Как и в неслыханных словах его языка пророков именно древнее, накопленное, унаследованное от Ветхого Завета жреческое наследие обновленным вспыхивает в последний раз — и расточается в позднем экстазе. Но все люди слова, все пророки и все художники, «равно как ораторы, проповедники, писатели», являются для Ницше наследниками; наследниками и накопленным наследством одновременно: «все люди», как говорит Веселая наука, «которые всегда приходят в конце длинной цепи, каждый раз позднорожденные.. и по своей сути расточители..»; они расточают накопленный в целых расах и цепях поколений избыток в силе и искусстве сообщения, «богатство, которое постепенно накопилось и теперь ждет наследника, который расточительно его потратит». «Великие люди», подхватывает эту мысль Сумерки идолов, «подобны взрывчатым веществам, в которых накоплена чудовищная сила. Их предпосылка всегда, исторически и физиологически, в том, что долгое время на них собирали, копили, экономили и берегли — что долгое время не происходило взрыва». Умение расточать, вернее, необходимость расточать, таким образом, составляет счастье наследника, его «дарящую добродетель». А также его опасность, поскольку он в любом смысле легко остается концом ряда, попадает в бездну, через которую больше не ведет мост в будущее, если не считать моста желания и безумия. Быть взорванным внутренне накопленным наследством, стать бесплодным для дальнейшего ряда, так что самое юное и богатое звено цепи духов становится также последним — это всегда одна близкая «Опасность наследника». «Опасность, которая кроется в великих людях и временах, чрезвычайна», — говорится в Сумерках идолов; «истощение всякого рода, стерильность следует за ними по пятам. Великий человек — это конец.. Гений — в работе, в действии — неизбежно расточитель: то, что он тратит себя, — это его величие».

Другая, современная и менее трагичная, но почти еще более близкая Наследственная опасность, однако, для Ницше — это возможность, даже возрастающая вероятность быть точкой пересечения двух противоречащих друг другу, внутренне неслиянных длинных Наследственных цепей, попасть в сомнительный вихрь резкого смешения, обе частичные силы которого в своем роде одинаково сильны. Это преимущественно современная опасность наследника, и расчленение Ницше и здесь лишь на первый взгляд беспристрастно и холодно в познании. Смешение — то есть нехватка направляющего и определяющего наследства и воли поколений, в биологическом и, конечно, также в духовном смысле — это современный рок. «Современный человек представляет собой биологически противоречие ценностей, он сидит между двух стульев. Он говорит на одном дыхании да и нет.. Мы все, вопреки знанию, вопреки воле, имеем в теле ценности, слова, формулы, морали противоположного происхождения, — мы, физиологически рассматривая, фальшивы» (Казус Вагнер). Смешение противоречивых ценностей, в таком смысле, является причиной, «почему все становится актерством — современному человеку не хватает: верного инстинкта (следствие долгой однородной формы деятельности одного вида человека); неспособность совершить что-то совершенное — лишь следствие этого» (Воля к власти). Ибо «даже самый одаренный доходит лишь до постоянного экспериментирования, если нить развития однажды оборвалась» (Человеческое). Предательский же признак такого внутреннего раздвоенного происхождения, такой борьбы противоположных длинных форм деятельности (будь то внутри индивида, класса, культурного поколения), и, следовательно, клеймо современности, — это скепсис. «Скепсис», — говорит Ницше в «По ту сторону», — «есть самый духовный способ выражения известного многократного физиологического состояния.. он возникает всякий раз, когда решительным и внезапным образом скрещиваются долго отделенные друг от друга расы или сословия. В новом поколении, которое получает в наследство в кровь как бы различные меры и ценности, все — беспокойство, нарушение, сомнение, попытка; лучшие силы действуют тормозяще, сами добродетели не дают друг другу расти и становиться сильными. В теле и душе не хватает равновесия, тяжести, перпендикулярной уверенности. Что же в таких метисах становится глубочайше больным и вырождается, так это воля..»

Глубоко исповедально и это: нет сомнений, Ницше и здесь говорит о себе, о преодоленной опасности, преодоленной благодаря триумфу самовоспитания к долгой воле. Он ощущает собственную внутреннюю и опасную сомнительность, обусловленную встречей, с одной стороны, длинного ряда предков, наследственного достояния целых поколений христианских священнослужителей, а с другой — фактора внезапного смешения, которое каким-то образом, пусть и не в принятом им более резком смысле внезапного возврата к предкам в виде польского наследия крови, все же добавилось. (Вспоминается то «примирение контрастов», родительские антиподы из Ecce homo; и вспоминается также широкий, до сих пор действующий славянский пласт в телесном и духовном составе именно верхнесаксонского племени и его особого существа — факт, который делает польскую гипотезу еще более излишней, даже для объяснения фамилии, и который тем не менее допускает почти те же предположения и выводы, что Ницше извлек из своей легенды о происхождении.) В нем «благое» долго накопленного наследства, питающее его мощно созидающие и благодарно сохраняющие силы, роковым образом смешано с сомнением, с сумерками всякого переживания и тяжелым потрясением воли инстинкта, которые Ницше наблюдал в самом себе и с которыми боролся. Неслыханная во всей истории духа смена его духовного и душевного настроя перед лицом все тех же, неизменных, почти подобно эриниям преследующих его проблем («..ничего вокруг меня, кроме моих старых проблем, старых черных как ворон проблем» 1886) — это упрощенный символ данной, уходящей вплоть до корней предков его существа раздвоенности и смеси из самой жесткой, жаждущей веры преданности и раздражительно-подозрительного сомнения. Он сам есть, и даже прежде самого себя, образцовая пограничная фигура и фигура скрещения, и те опасности — его собственные. В этом есть нечто большее, чем просто случайная символика, когда Ницше берет праотца своего Заратустры-Я, раннеэллинского пророка-философа Эмпедокла (которому он, подобно Гёльдерлину, намеревался посвятить трагедию), когда он постигает его, наряду с Гераклитом, как древнейшего духовного предка самого себя не только как великого вселюбящего, по-гёльдерлиновски цельного, но одновременно (в своей лекции о доплатоновских философах) рисует его как подлинную пограничную фигуру, пронзительно автобиографично: «Он парит между врачом и чародеем, между поэтом и ритором, между богом и человеком, между ученым и художником, между государственным деятелем и жрецом, между Пифагором и Демокритом..» В нем борются две эпохи: эпоха мифа, трагедии, оргиазма и эпоха демократического государственного деятеля, оратора, просветителя, аллегорика, научного человека. Он, как говорит Ницше в другом месте, Двойственная природа — он соединяет агональное, воинственное и любящее. Сознательное переживание такого эмпедоклова разлада становится для Ницше буквально методом его мышления: закон Дарвина об атавизме, в частности о духовном возврате к ступеням предков и последствиях скрещивания таких атавизмов, истолкование индивидуального существа или события исходя из его происхождения, выявление наследника — это служит физиологическому исследованию Ницше ценнейшим направляющим средством поиска. (Как показательно уже само заглавие Генеалогии морали! Как односторонне-своеволен метод этой книги или, скажем, главной главы «Что значит быть благородным?» в книге По ту сторону добра и зла! Какая ищущая предков страсть к выслеживанию и связующий скепсис при составлении родословной для добродетелей и оценок!) Да, он использует это средство для прозрения и выслеживания порой так бездумно, так страстно истолковывая, как это бывает только с методом, который одновременно является и переживанием. Веселая наука предлагает, пожалуй, больше всего свидетельств этой методической страсти, этого высматривания «скрытых садов внутри нас». «Некоторым эпохам кажется, что того или иного.. совсем не хватает, как и некоторым людям: но стоит лишь подождать внуков и правнуков, если есть время ждать, — они выводят на солнце внутреннее их дедов, то внутреннее, о котором сами деды еще ничего не знали.

Часто уже сын бывает предателем своего отца: последний лучше понимает самого себя с тех пор, как «имеет» сына. У всех нас есть скрытые сады и насаждения внутри нас; и «мы все — растущие вулканы, у которых будет свой час извержения». Типичный, последовательно проведенный пример такого метода показывает, скажем, раздел той же книги «О происхождении ученых». Генеалогические пласты современного европейского сословия ученых здесь, вполне в позитивистской манере «посюстороннего» среднего Ницше, разъясняются как бы на схеме. Ученый в Европе вырастает из всякого рода сословия и общественных условий, как растение, которое не нуждается в определенной почве: поэтому он существенно и невольно принадлежит к носителям демократической мысли. Но это происхождение выдает себя. «Почти всегда за интеллектуальной идиосинкразией ученого — у каждого ученого есть такая — можно разглядеть предысторию ученого, его семью, в особенности ее виды занятий и ремесла. Там, где выражается чувство: "это теперь доказано, с этим я покончил", — там обычно это предок в крови и инстинктах ученого, который со своей точки зрения одобряет проделанную работу, — вера в доказательство есть лишь симптом того, что в трудолюбивом роду издревле считалось "хорошей работой". Пример: сыновья регистраторов и канцелярских писарей всякого рода, чьей главной задачей всегда было упорядочивать разнообразный материал, распределять по ящикам, вообще схематизировать, обнаруживают, если становятся учеными, склонность считать проблему почти решенной тем, что они ее схематизировали... для них формальное начало отцовского ремесла стало содержанием. Талант к классификациям, к таблицам категорий что-то выдает; не безнаказанно человек является ребенком своих родителей. Сын адвоката и как исследователь должен будет быть адвокатом: он хочет в первую очередь остаться правым в своем деле, во вторую — возможно, быть правым. Сыновей протестантских священников и школьных учителей узнаешь по наивной уверенности, с которой они, будучи учеными, принимают свое дело уже как доказанное, если оно ими только что было лишь горячо и с теплотой представлено: они просто основательно привыкли к тому, что им верят, — это у их отцов входило в ремесло! Еврей, напротив, согласно кругу занятий и прошлому своего народа, как раз к этому — что ему верят — меньше всего привык; стоит посмотреть на еврейских ученых — все они придают большое значение логике, то есть принуждению к согласию с помощью доводов... даже там, где налицо расовая и классовая неприязнь к ним, где им неохотно верят». И почти до пародии доходит применение этого жизненно-закономерного метода толкования, например, при разборе дарвинистской догматики: «То, что наши современные естественные науки до такой степени запутались в спинозистском догмате (о так называемом инстинкте самосохранения) (в конечном счете еще и грубейшим образом в дарвинизме с его непостижимо односторонним учением о борьбе за существование —), это, вероятно, объясняется происхождением большинства естествоиспытателей: они в этом отношении принадлежат к "народу". Их предки были бедными и ничтожными людьми, которые слишком хорошо знали по собственному опыту трудность выживания. Вокруг всего английского дарвинизма веет чем-то вроде спертого воздуха английского перенаселения, запахом нужды и тесноты маленьких людей. Но естествоиспытателю следовало бы выйти из своего человеческого угла: ведь в природе господствует не нужда, а изобилие, расточительство, даже доходящее до бессмыслицы». В типе немецких ученых ему говорит похожий закон наследственности: «Немецкие ученые, которые изобрели историческое чувство, все как один выдают, что они происходят не из господствующей касты; они как познающие назойливы и бесстыдны» (Наследие к переоценке).

Однако Ницше, конечно, не видит свой закон происхождения действующим преимущественно в мелочно-отрицательном ключе: ведь именно драгоценно-редкое и следует доказать как наследственное достояние; и поэтому для него самое ценное, значительный человек, прямо-таки сам является наследственным регрессом — как видим, почти романтически-ретроспективная последовательность идей. Редких людей эпохи он понимает (в «Веселой науке») «охотнее всего как внезапно появляющиеся поздние побеги прошлых культур и их сил: как бы атавизм народа и его нравов... Теперь они кажутся чуждыми, редкими, необычайными: и тот, кто чувствует эти силы в себе, должен их беречь, защищать, чтить, взращивать против противодействующего иного мира: и так он становится либо великим человеком, либо сумасшедшим и странным; если только он вообще не погибает преждевременно... Сохраняющие роды и касты народа» — продолжает Ницше характерно и здесь скрыто автобиографично — «это преимущественно те, в которых встречаются такие отголоски старых инстинктов, в то время как нет никакой вероятности для такого атавизма там, где расы, привычки, оценки меняются слишком быстро».

Миссия сохраняющих поколений и каст тем самым определена в глубочайшем аристократическом смысле — в некотором роде в смысле дворянства второй степени: они должны не просто равномерно сохранять ценный тип, они должны, скорее, сохранять саму возможность редкого человека, человека, который в своем развитии делает шаг назад, выпадая из общего ряда, человека очень древнего культурного наследия и самой долгой биологической памяти; они должны и впредь делать возможными такие возвраты и отголоски древних драгоценных влечений и побуждений внутри всё более стремительного демократического смешения рас, привычек и оценок. Атавистический человек, таким образом, в прямом осуществлении этой излюбленной идеи, прямо-таки выдвинут на высшую ступень биологического порядка ценностей. Ибо род, каста, раса могут — так говорится в одном посмертном фрагменте — «как и любое другое органическое образование, только расти или погибнуть; застоя не бывает. Раса, которая не погибла, — это раса, которая непрерывно росла. Расти — значит становиться совершенным. Длительность существования расы с необходимостью определяет высоту её развития: самая древняя должна быть самой высокой». Поэтому редкие люди — это всегда люди самого долгого внутреннего воспоминания. Поэтому для него евреи «в неуверенной Европе — самая сильная раса: ибо они превосходят остальных длительностью своего развития»; поэтому «еврей — почти формула превосходства». То, что великие люди «становятся господами над своим временем, заключается лишь в том, что они сильнее, что они старше», — говорит «Сумерки идолов»; «между гением и его временем существует отношение, как между... старым и молодым: время относительно всегда гораздо моложе, тоньше, незрелее, неувереннее, ребячливее». Поэтому, «поскольку Наполеон был иным, наследником более сильной, более долгой, более старой цивилизации, чем та, что в Париже превращалась в пар и распадалась на куски, он стал здесь господином, он был здесь единственным господином». Атавистический человек с необходимостью является господином, с необходимостью является самим Цезарем — таков крайний вывод этого учения о приоритете биологической памяти. И столь же последовательно внутри этой высшей касты редких людей, papabili своего времени, для Ницше философ занимает самый благородный, собственно цезарианский ранг, как человек самого обширного воспоминания (воспоминания в крови и духе), как сокращенная хроника и живое самовоспоминание человечества. Исходя из пережитого знания о гордой безжалостности всякого унаследованного внутреннего рангового порядка, раздел «Мы, ученые» из «По ту сторону» категорически заключает: «Для каждого высокого мира нужно родиться; говоря яснее, нужно быть для него выведенным: право на философию — если брать это слово в великом смысле — имеют лишь благодаря своему происхождению, предки, "кровь" решают и здесь. Многие поколения должны были подготовить почву для возникновения философов. Каждая из его добродетелей должна была быть приобретена, взращена, унаследована, воплощена по отдельности, и не только смелая, легкая, нежная походка и бег его мыслей, но прежде всего готовность к великой ответственности, величие властных взглядов и взглядов свысока... радость и упражнение в великой справедливости».

По ту сторону простых предпосылок крови и селекции мысль о предках возвышается до всё более духовного, гордая благодарность за отличительное отцовское наследие крови в конечном счете великолепно превращается в сознание мистического ряда предков из Крови духов: «Моя гордость в том, что у меня есть происхождение», — гласит одна из критических личных заметок годов Заратустры, — «поэтому мне не нужна слава. В том, что двигало Заратустрой, Моисеем, Мухаммедом, Иисусом, Платоном, Брутом, Спинозой, Мирабо, живу и я, и в некоторых вещах во мне лишь теперь созревает и выходит на свет то, что эмбрионально требовало пары тысячелетий. Мы — первые аристократы в истории духа — историческое чувство начинается только сейчас». И далее, в варьировании этой мысли о духовной родословной, с гордостью внука: «Когда я говорю о Платоном, Паскале, Спинозе и Гёте, я знаю, что их кровь течет в моей — я горд, когда говорю о них правду — семья достаточно хороша, чтобы ей не нужно было выдумывать или скрывать: и так я отношусь ко всему бывшему, я горд человечностью и горд именно в безусловной правдивости». Наконец, совсем сжато, еще один последний ряд предков из времени создания Заратустры: «Мои предки Гераклит, Эмпедокл, Спиноза, Гёте».

Это самая подлинная, самая древняя, самая благородная родословная в мире, которая устремлена к Заратустре и поверх него идет дальше, к созвездию внуков — Сверхчеловеку. Ее связь теснее, древнее, таинственнее, чем у любой кровной линии предков. Ибо широко объемлющий, связующий мир, философско-религиозный дух художника — который те последние великие четверо, быть может, олицетворяют чище всего — есть на земле мощнейшая форма, в которой закон атавизма, тайного правнучества, являет себя; да, прямо-таки форма гераклитовского вечного возвращения того же самого в духовной сфере, платоновского припоминания некогда увиденного в глубокой древности. Так говорит «По ту сторону»: различные философы «снова и снова пробегают по одной и той же круговой орбите под невидимым заклятием: как бы независимо они ни чувствовали себя друг от друга со своей критической или систематической волей, нечто в них ведет их, нечто гонит их в определенном порядке друг за другом.. Их мышление, в сущности, гораздо меньше является открытием, чем узнаванием, припоминанием, возвращением и приходом домой в далекое, исконное Общее хозяйство души.. Философствование в этом отношении есть своего рода атавизм высшего порядка». И в отношении художника, в менее платоновском контексте, действует схожий закон; его, говорит «Человеческое», вскоре «станут рассматривать как великолепный пережиток и оказывать ему, как чудесному чужеземцу, к силе и красоте которого было привязано счастье прежних времен, такие почести, каких мы нелегко удостаиваем себе подобных. Лучшее в нас, быть может, унаследовано от чувств прежних времен, к которым мы теперь едва ли можем прийти прямым путем..»

То, насколько сильно и, прежде всего, насколько всеобъемлюще идея наследия предков владеет Ницше, свидетельствуют почти еще более отчетливо маленькие предательские склонности его ищущего родства мышления. Странная потребность в символах духовной связи с предками, в мистических предзнаменованиях и предвестиях собственной судьбы, в подтверждающем включении в великий рок, в скрытых знаках богов и пророчествах о нем самом укоренена глубоко, почти антично, в его существе. Многие места его произведений и писем говорят прямо-таки с восторгом о таких фрагментах доличностной биографии, об оракульных указаниях и исполняющих пророчества случайностях. Гуманистическое, как и теологическое духовное наследие, проявляется в этой склонности: подобно тому как на старых витражах и алтарных образах видишь типологические сопоставления предвосхищающих событий Ветхого Завета и исполняющих их событий Нового, подобно тому как проповедь и по сей день любит такую параллельную тематику, так и внук целых поколений христианских священнослужителей бессознательно переносит эту христианско-мифологическую технику проповеди и созерцания на текст собственной жизни, пока не начинает в Ecce homo рассматривать его уже вполне сознательно как легенду и углублять его подтекст. Никакое рвение проповедника не может с большей страстью искать истолковывающих смысловых связей такого рода, чем Ницше высматривает такие, часто миниатюрно крошечные переплетения и хронологические совпадения, которые, порой почти по-стриндберговски, связывают его совершенно особым образом с «силами», заставляют его судьбу казаться управляемой этими силами. Это, пожалуй, самая странная сторона культа предков у Ницше — это стремление к самовключению в мистическое предание. «Я родился на поле битвы при Лютцене. Первым именем, которое я услышал, было имя Густава Адольфа» (Брандесу, 1888). Его отец родился в 1813 году в тот же день, когда Наполеон входит в маленький саксонский городок, в котором дед живет в качестве суперинтенданта. Ницше не пренебрегает тем, чтобы в своем кратком жизнеописании для Брандеса отметить, что его пульс был таким же медленным, как у первого Наполеона: ровно шестьдесят. (Как он даже в «физиологических низостях» своих приступов болезни «ощущает изобилие символики и смысла».) Прабабушка встречается в юношеском дневнике Гёте. В книгу Лейпцигского университета он записывается в 1865 году случайно как раз в тот день, в который сто лет назад Гёте вписал себя в альбом; и двадцатитрехлетний студент пишет еще два года спустя: «Я не могу сказать, как освежающе подействовало на меня это случайное событие; конечно, это было добрым предзнаменованием для моих лейпцигских лет, и будущее позаботилось о том, чтобы оно по праву могло называться добрым предзнаменованием». Решающая во всех смыслах первая встреча с главным трудом Шопенгауэра совершается не без демонического затмения; в лейпцигском букинистическом магазине он находит совершенно чуждую ему книгу: «Я не знаю, какой демон нашептал мне: возьми эту книгу с собой домой. Во всяком случае, это произошло вопреки моей обычной привычке не торопиться с покупкой книг». Это пишет уже лейпцигский студент. В то же время Роде: «Насколько мы оба действительно идем по одной и той же дороге, мне стало ясно вновь благодаря одному поистине забавному синхронизму; мы ведь занимались романтикой в одно и то же время и впитывали жадным носом родные и близкие ароматы, не зная об отнюдь не нормальном занятии друг друга» (ненормальном — ибо писали в 1868 году). «Назвать что-то подобное случайностью было бы грехом против святого духа Шопенгауэра». После выхода «Рождения трагедии»: «Первая рецензия на мою книгу тоже вышла и оказалась очень хорошей — но где? В итальянской Rivista Europea! Это мило и символично!» Переживание Вагнера кажется позднему Ницше особенно богатым на такие предвосхищающие стечения обстоятельств. Когда базельский ученик впервые приезжает в Трибшен и перед входом в загородный дом долго стоит в тишине снаружи, он слышит изнутри постоянно повторяющийся болезненный аккорд: это была, как Ницше обнаруживает позже, фраза из третьего акта «Зигфрида»: «Ранил меня тот, кто меня разбудил». «Благодаря чуду смысла в случайности» одновременно с пересылкой вольтерьянского «Человеческого, слишком человеческого» Вагнеру к Ницше приходит прекрасный экземпляр текста «Парсифаля».. «своему дорогому другу Фридриху Ницше, Рихард Вагнер, церковный советник». Это скрещивание двух книг — ему кажется, будто он слышит при этом зловещий звук. «Не звучало ли это так, будто скрестились шпаги? Во всяком случае, мы оба почувствовали это так, ибо мы оба молчали». Заключительная часть «Заратустры» была «закончена точно в тот священный час, в который Рихард Вагнер умер в Венеции.. Неслышимыми остаются обертоны роковой связи с Вагнером еще в нескольких строках сразу после получения известия о смерти, Гасту: «Только что приходит известие о его смерти из Генуи. Я сегодня без всякой причины приехал сюда и только что купил, вопреки своей привычке, только что вышедший вечерний номер Caffaro. Мой первый взгляд падает на телеграмму из Венеции». Судьба землетрясения на Искье потрясает его совершенно особым «собственным жутким образом: этот остров был так близок моим чувствам: когда вы дочитаете „Заратустру II“ до конца, вам станет ясно, где я искал свои блаженные острова. „Купидон, танцующий с девушками“ понятен сразу только на Искье.. Едва я закончил свою поэму, остров рушится». И, полностью находясь под властью этих мистических связей, он непосредственно добавляет: «Вы знаете, что в тот час, когда я закончил первого „Заратустру“ в рукописи для печати, Вагнер умер. В этот раз я получил в соответствующий час известия, которые возмутили меня настолько, что этой осенью, вероятно, будет дуэль на пистолетах» (1883, Гасту). В последних письмах эйфорического рубежа года около Рождества 1888 года этот мистицизм усиливается: «Случайностей больше нет: когда я думаю о ком-то, письмо от него вежливо входит в дверь..» «Теперь в моей жизни есть курьезы смысла в случайности, которым нет равных..»

Не иначе видит Ницше и места, и пристанища своего выбора — свои «резиденции» — с предпочтением, овеянные предчувствиями; более того, он делает свой выбор порой прямо-таки из потребности в таких значимых и укрепляющих воспоминаниях. В Риме его чрезмерно досаждает это, для поэта Заратустры, самое непристойное место на земле: «Я пытался выбраться, — я хотел в Аквилу, антипод Рима, основанную из вражды к Риму, как я когда-нибудь основаю место, память об атеисте и враге церкви comme il faut, об одном из моих ближайших родственников, великом императоре из династии Гогенштауфенов Фридрихе Втором. Но во всем этом был злой рок: я должен был вернуться назад. В конце концов я довольствовался Пьяцца Барберини, после того как мои старания найти антихристианскую местность утомили меня». «Итак, я снова в моем добром городе Турине, этом городе, который так любил и Гобино — вероятно, он похож на нас обоих». «Наконец, здесь, в Турине, в воздухе должно быть некое придающее энергию начало: если здесь освоиться, станешь королем Италии..» Об Утренней заре, завершенной в Генуе, он пишет Гасту, что не многие книги имеют такое содержание: «Говорю ли я сейчас как отец книги? Не думаю. Мои три генуэзские святые покровители Колумб, Мадзини и Паганини, как мне кажется, приложили к этому руку». Во времена Заратустры он желает построить деревянный дом на полуострове Шасте на Зильсском озере, «на котором когда-то стоял римский кастелль» — по правде говоря, там знают лишь о скудных остатках средневекового замка —, подобно тому как еще юный Мулус во время своего первого путешествия по Рейну любил ступать на римские дороги или руины римских кастеллей. В 1885 году он больше всего хотел бы отправиться на Корсику «и именно в Корте, мою резиденцию, как она уже четыре года мерещится мне в голове. Там Паскуале Паоли был хозяином острова, самый удавшийся человек прошлого века; там место для самых великих концепций (Наполеон был там, в 1768 году, зачат: в Аяччо он только родился!)». Год спустя снова: «Корте — город зачатия Наполеона.. Не кажется ли, что паломничество туда — подобающая подготовка для "Воли к власти. Опыта переоценки всех ценностей"»? А ландшафт Энгадина он даже воспринимает, «с приятным трепетом», как двойственный, «мне глубоко близкий и кровнородственный, да, даже больше».

Наконец, здесь вспоминают и о многих стилизующих собственную жизнь датировках задним числом; они типичны для Ницше, эти переносы определенных впечатлений или духовных переживаний в зарю его существования, попытки заставить уже ребенка, в особенно серьезном смысле слова Гёте, казаться отцом мужчины. Собственная жизнь благодаря этому углублению взгляда вдаль, в ранние сумерки, в некотором роде удлиняется назад, погружается в атмосферу собственного предкового наследия и очаровывается. «В абсурдно раннее время, в семь лет», он уже знал, что «никогда человеческое слово не достигнет его». «Я должен быть глубоко родственен "Манфреду" Байрона: я нашел все эти бездны в себе, — в тринадцать лет я был зрелым для этого произведения». Сестре он однажды пишет, что образ своего Заратустры он видел во сне еще ребенком. В другой раз: «В двенадцать лет я видел Бога в его сиянии» — высказывание полусознательного сильного стремления к самовымыслу в легендарно-типическое, в переживания основателя религии; как он, собственно, однажды, когда пятьсот тысяч христианских песенников с, как ему кажется, злонамеренной символикой задержали печать Заратустры, лишь наполовину самоиронично пишет Гасту: «Это совсем "переживания основателя религии"!» Уже тринадцатилетнего мальчика занимает загадка происхождения зла: ей он посвящает, в возрасте, когда у человека «наполовину детские игры, наполовину Бог в сердце», свою первую литературную детскую игру, свое первое философское письменное упражнение — «и что касается моего тогдашнего "решения" проблемы, ну, так я, как и полагается, воздал должное Богу и сделал его отцом зла. Хотело ли этого именно так мое "априори" от меня?» — добавляет Ницше весьма характерно, — «то самое новое, аморальное, по меньшей мере имморалистическое априори, которому я тем временем все больше и больше внимал и не только внимал?» Когда в 1882 году в Наумбурге он играет сестре «Парсифаля», его охватывает странное ощущение двойника: именно такую музыку, внезапно понимает он, он сочинил мальчиком, тогда, когда сочинял свое «ораторий» — «и теперь я достал старые бумаги», пишет он совершенно взволнованно Гасту, «и, спустя долгое время, снова проиграл: идентичность настроения и выражения была сказочной! Да, некоторые места, например, смерть королей, показались нам обоим более трогательными, чем все, что мы представили себе из "Парсифаля", но все же совершенно парсифалевски! Признаюсь: с истинным ужасом я снова осознал, как близко я на самом деле родственен Вагнеру». «Мальчиком я был пессимистом, как бы смешно это ни звучало», — гласит запись в набросках предисловий последних лет; «несколько строк музыки из моего двенадцатого, тринадцатого года жизни в сущности являются самым черным и решительным из всего, что я знаю из чернейшей музыки. Я до сих пор не находил ни у одного поэта или философа мыслей и слов, которые исходили бы так сильно из бездны последнего отрицания». Даже своего рода отход от Вагнера ретроспективный взгляд того же времени видит предрешенным уже рано: «Мальчиком я любил Генделя и Бетховена: но "Тристан и Изольда" добавились, когда мне было пятнадцать лет, как понятный мне мир. В то время как я тогда воспринимал "Тангейзера" и "Лоэнгрина" как "ниже моего вкуса": — мальчики в вопросах вкуса совершенно бесстыдно горды».

Наконец, потребность в столь углубленной датировке задним числом проявляется даже в отношении собственных книг, о которых он во втором предисловии к «Человеческому» 1886 года говорит: «Все мои сочинения следует датировать задним числом, за одним, правда, существенным исключением; — они всегда говорят о том, что позади меня..» Такова склонность Ecce homo, которая сознательно создает там искусственную перспективу, намеренную дистанцию по отношению к самому себе, чтобы обрести право на собственную легенду, чтобы иметь возможность видеть свое «Я», еще странствующее во плоти, уже как прародителя своего будущего, более духовного облика. Эта особая склонность и способность мыслить и созерцать в форме предков, прежде всего созерцать самого себя, выдает, вплоть до мельчайших черт, что это дело воли инстинкта, а не ретроспективное хобби того, кто был воспитан историком. Ибо очевидно, что гордый или благоговейный культ предков Ницше полностью отличается как от чисто историцистской склонности, так и от исполненной смирения детерминированности, чувства гнетущей наследственной судьбы, которое как раз в годы его творческого расцвета, под влиянием дарвинистских представлений, во многом определяло моду общественного мышления. Еще меньше, чем для Гёте, то «Так должен ты быть, от себя не убежишь» имеет для Ницше в любую из его эпох что-то фаталистически парализующее. Конечно, он становится все более решительным фаталистом, чем ближе он подходит к фатуму, который подстерегает за Ecce homo. Но это деятельный фатализм, это не смиренный, а исполненный радости исцеления amor fati, который также характеризует его отношение ко всей «болезни», ко всей недостаточности его жизненного пути. Две вещи решающим образом возвышают его веру в предков над простым детерминизмом. Во-первых, сильное веление воли — ответственность века, та воля к авторитету, к ответственности на века вперед, к солидарности цепей поколений вперед и назад in infinitum; ответственность, мыслящая в череде поколений, которая создает свой образ в воспитательном идоле, в восходящем фантазме Заратустры, и которая находит свою высшую требовательную формулу в слове Сверхчеловек. «Там-то я и подобрал на пути слово Сверхчеловек, и что человек — „мост“, из утвержденного прошлого в большее „да“ своего будущего. С другой стороны, любой остаток детерминизма в пассивном, отрешенном смысле уничтожается полным волевым настроем не только по отношению к будущему, но и к прошлому; через провидчески озаренную волю к искуплению прошлого, искуплению, в котором все „бывшее“ не отрицается, а возвышается. Перед лицом этой воли прошлое — не просто притча и робкая преддверная зала будущих возможностей; оно — творение самого провидца-поэта, не просто истолкование, а истинная поэзия. Романтическое изречение об историке как об обращенном вспять пророке углубляется лишь здесь до самого сокровенного источника своего смысла; и Заратустра, который спрашивает себя, является ли он обещающим или исполняющим, завоевателем или наследником, осенью или лемехом, — поэтом или правдивым, отвечает сам себе: „Я хожу среди людей, как среди обломков будущего: того будущего, которое я созерцаю. И все мое поэтическое творчество и стремление в том и состоит, чтобы слагать воедино и собирать то, что является обломком, загадкой и жутким случаем. Как поэт, отгадчик загадок и Искупитель случая, я учил их творить будущее и все, что было, — творчески искупать..“ Искупать прошлое и пересоздавать все „Так было!“ в „Так я хотел!“ — это искупление и исполнение всякого почитания предков через деятельный фатализм, эта не опьяненная чувствами, а волевая память делает позицию историка Ницше, обращенного вспять пророка, совершенно уникальным образом в истории духа. Едва ли где-либо еще в его творчестве тот экстаз объединения, опьянение в соединении несоединимого, которое является его романтическим наследием, доведен до столь волнующего волевого упоения — разве что в отношении к собственному прошлому, к болезни и недостаточности собственного „Я“. Брачное, радостное чувство опьянения немецкой середины между прошлым и будущим, счастье моста высокого полудня между „некогда“ и „однажды“ также не является свойственным и присущим Ницше лишь со времен Заратустры, хотя здесь и в последний год Ecce homo оно возвышается и превращается в экстаз; с полной ясностью уже во Втором несвоевременном «мера середины», высшей силы настоящего и божественного мгновения, прикладывается к прошлому, уже здесь истинный истолкователь истории требуется и проповедуется как обращенный назад и вверх пророк: „Кто не пережил чего-то более великого и высокого, чем все остальные, тот не сумеет истолковать ничего великого и высокого из прошлого. Изречение прошлого — всегда изречение оракула: вы поймете его лишь как строители будущего, как знатоки настоящего“. „Только из высшей силы настоящего вы можете толковать прошлое“. „Теперь подобает знать, что только тот, кто строит будущее, имеет право судить прошлое“. И со зрелой ясностью Веселая наука ставит не требование, но закон, что каждый великий человек обладает обратной силой: „Вся история снова ставится на весы ради него, и тысячи тайн прошлого выползают из своих убежищ, на его солнце. Совершенно невозможно предвидеть, что еще когда-нибудь станет историей“ — это самый решительный философско-исторический поворот Ницше. „Прошлое, возможно, все еще существенно не открыто! Требуется еще так много обратных сил!“ Историограф не описывает историю, он создает свершившееся: история — это творение, бывшее — это становление. „Заратустра не хочет терять никакого прошлого человечества, хочет бросить все в плавильный котел“, — гласит одна фраза из оставшихся материалов к Заратустре; хочет „принести новому духу старые жертвы, преобразить старую душу через новое тело“.

Недоверчивая интеллектуальная совесть Ницше, однако, не позволяет ему упустить из виду опасности, которые неизбежно вырастают из такой воли к плавлению и превращению, из такого высокого желания толковать и открывать прошлое. Что, если знание о воскрешающей мертвых магии такой обратной силы пробудит желание обладать ею, а обладание ею соблазнит использовать её как средство для личных, сугубо личных целей? Если в конечном счете это станет скрытой, полусознательной магией самого изощренного честолюбия, черной магией, выманивающей тысячу тайн прошлого из их тайников прямо на собственное солнце? Что, если орфический вождь душ и похититель теней из Аида всего прошлого превратится в хитроумного крысолова, который загонит жаждущие пробуждения души в волшебную гору собственного прославления? Это самое злое подозрение было не чуждо Ницше. История духа его столетия показала ему не один наглядный пример грандиозного перспективного насилия над всем прошлым со стороны мощной воли, толкующей и воскрешающей мертвых философско-художественной воли, которая воображает, что все пути прошлого перспективно устремляются к ней, которая властно заставляет воды всего бывшего бурлить через теснину своего «Я». Для духовности ранней, близкой к Гёте романтики, внуком и наследником которой является мысль Ницше (даже не подозревая, до какой степени внутреннего тождества), для неё было основополагающим переживанием то, что, вслед за Новалисом, мир таков, каким я хочу его видеть; что мир обладает изначальной способностью быть оживленным мною. В гордом, благоговейном построении Шопенгауэром духовной родословной, которая величественно объединяется в мире как воля и представление — Гёте и Кант, Платон и Индия, — еще больше в гегелевском властном пирамидальном построении духовного мира сверху, вплоть до собственной вершины, Ницше видел перед собой самые мощные и опасные из мыслимых образов такого подчинения прошлого духовными властителями. И, кроме того, в своей самой близкой, болезненно личной близости — зрелище чудовищного художнического честолюбия, стремящегося к легитимной духовной родословной, к почти теологическому обоснованию собственной Благой вести, к которой всегда принадлежит и какой-нибудь Ветхий Завет с предвещающими фигурами и типологическими предчувствиями. Больше всего: Ницше знает и чувствует этого искусителя в себе. Он знает об искушениях Заратустры, о жгуче-ревнивом желании Катилины видеть себя еще и Цезарем, о трагической зависти всякого предшественничества к наследнику, к своему собственному наследнику — «если бы я был своим внуком!» — таков был предательский вздох Наполеона в конце его пути — и он сам знает по самому человеческому опыту нечто почти сверхчеловеческое в великом отказе Иоанна, который Писание заставляет совершить Крестителя: «Ему расти, мне же умаляться». Он знает о неистребимом злом макбетовском честолюбии, которое хочет покорить и насиловать не только будущее, но и прошлое. «Прежде всего, нужно удостовериться в духе, в котором должна быть написана история», — такова была максима корсиканского Цезаря Катилины. Это самая коварная мудрость честолюбия, как её разоблачает «Человеческое»: «Поскольку люди, в сущности, уважают только всё давно обоснованное, ставшее медленно, тот, кто хочет продолжать жить после своей смерти, должен заботиться не только о потомстве, но еще больше о прошлом, из-за чего тираны всякого рода (в том числе тиранические художники и политики) охотно чинят насилие над историей, чтобы она предстала как подготовка и лестница к ним». Эта грандиозная, целеустремленная воля к прошлому, к духовной родословной нагляднее всего проявилась для Ницше вместе со всеми её опасностями в образе Вагнера, этого самого жаждущего наслаждений легитимности кондотьера, которого когда-либо видел мир искусства. Еще острее, целясь в Вагнера, сгущает мысль другое место из «Человеческого»: «Есть люди столь самонадеянные, что они не умеют хвалить величие, которым публично восхищаются, иначе, как представляя его в качестве ступени и моста, ведущих к ним». Наконец, поиск предков Вагнера — в чем Ницше уже смутно борется с присущей ему самому склонностью и опасностью, как всегда, когда его голос раздражен, а наблюдение становится мстительно острым — в подготовительных работах к «Рихарду Вагнеру в Байройте», удивительно рано, в 1874 году, характеризуется с полной беспощадностью: «Особой формой честолюбия Вагнера было ставить себя в отношение к великим деятелям прошлого: к Шиллеру-Гёте, Бетховену, Лютеру, греческой трагедии, Шекспиру, Бисмарку. Только к Возрождению он не нашел отношения; но он изобрел немецкий дух в противовес романскому.

«Интересная характеристика немецкого духа по его образцу». Еще в «Заратустру» перенесено изображение этого вагнеровского властолюбия над всем великим прошлым, которое перетолковывает всё, что было, в свой мост: «Мог бы прийти великий насильник, хитрый демон, который своей милостью и немилостью принуждал бы и принуждал всё прошлое: пока оно не стало бы для него мостом, и предзнаменованием, и глашатаем, и криком петуха». И так, знаменательно, первое сострадание Заратустры ко всему прошлому заключается в том, что он видит: «оно отдано на произвол — на произвол милости, духа, безумия каждого грядущего поколения, которое перетолковывает всё, что было, в свой мост!» Но тотчас же отсутствие предков, отсутствие благоговения перед прошлым снова становятся грозной иной опасностью и иным состраданием Заратустры: «Кто из черни, того мысли уходят назад до деда, — но с дедом время кончается. Так всё прошлое отдано на произвол: ибо могло бы однажды случиться, что чернь стала бы господином и в мелких водах утопила бы всё время». От обеих опасностей прошлое может быть спасено лишь одним: «Потому... нужен новый дворянство, которое является противником всей черни и всему насильническому».

Это новое дворянство, в равной мере удаленное как от тирании, так и от господства черни духа, воплощается для Ницше именно в Заратустре, тоскующем образе желаний и грез тысячелетнего предтечи и наследника самого себя. В Заратустре он видит человека историко-провидческого единения, человека длиннейшей воли и длиннейшей памяти; нового знающего, который свое полное страданий знание обо всем прошлом возвышает до утверждающего созерцания будущего, поэта, который своей уплотняющей силой созерцания одаряет прошлое, чтобы возвысить и упростить его запутанный образ до плодотворного, предвещающего будущее. Такой провидец-поэт был бы подлинным Сверхчеловеком, которого учит Заратустра, это человек той будущей истинной человечности, которая еще до Заратустры появляется как видение в «Веселой науке»; там, где первый зачаток такой человечности обнаруживается именно в «своеобразной добродетели и болезни исторического чувства»: человек, который «умеет чувствовать историю людей в целом как свою собственную историю. Человек горизонта тысячелетий перед собой и позади себя, как наследник всей знатности всего прошлого духа и обязанный наследник, как самый благородный из всех старых благородных и в то же время первенец нового дворянства, подобного которому еще не видело и не мечтало ни одно время: всё это принять на свою душу, древнейшее, новейшее, потери, надежды, завоевания, победы человечества; всё это наконец иметь в Одной душе и сжать в Одно чувство: — это должно было бы дать счастье, которого до сих пор человек еще не знал, — счастье бога, полное мощи и любви, полное слез и полное смеха... это божественное чувство называлось бы тогда — человечность!»

Этим, в последнем дерзком устремлении вверх, завоеван крайний триумф того «примирения между контрастами», через которое Ницше находил свой семейный тип отмеченным; заключен один из образцовых синтезов, в которых его мыслительная страсть переживает свои глубочайшие блаженства. В идее высшей человечности он созерцает соединение истории и прорицания, в образе нового дворянства — родословную и страну детей. В этом смысл самоназвания Ницше как первого аристократа, в этом подлинное наполнение его внутреннего противоречия, что лишь с него начинается историческое чувство (против чьего удушающего жизнь избытка протестовали сами его истоки). Обращенное вспять пророчество, посланная вперед тоска предков — это божественное чувство человечности Ницше. «Я», зрело и ответственно несущее всю тяжесть человеческого предания, высшая точка свода моста, парящего между «было» и «будет», божественное мгновение «на высоком яре», подобно Заратустре, «бредущему между двумя морями, между прошлым и будущим, как тяжелая туча», — это человек Ницше подлинной будущей человечности. В его понимании поэт — творец прошлого, основатель всего того, что остается; знающий же и мудрец — проповедник и искатель будущего: «Кто стал мудрым относительно старых истоков, — говорит Заратустра, — смотри, тот в конце концов будет искать источники будущего и новые истоки». Спасти прошлое, истолковывая его как несущее будущее и тем самым утверждая его; строить будущее, подпирая его верующими силами столетий как дарующей долговечность криптой — тем самым совершается грандиозное слияние ранних «филологических» идеалов Ницше с дионисическим сонным опьянением требовательной воли Заратустры. Совершается бракосочетание, а не посредничество кажущихся противоположностей, целиком в конечном смысле той чистой «гуманистической» человечности, из которой исходило раннее образование Ницше и в которую он вновь впадает и продолжает жить с лучшими результатами своего воздействия — гоэтической, не знающей зависти человечности, не знающей зависти, потому что только она одна смеет одновременно сохранять и плодотворно возвышать человеческое высшее: память, эту благороднейшую возвращающую силу, которая одна лишь, возвышенная до платоновского припоминания, соединяет нас как с прошлым, так и с будущим с вневременным божественным.

Рыцарь, смерть и дьявол

«..Рыцарь, сударь, это Вы!
..Он чувствует времен чудовищный разлом..
В его душе борется то, что станет и было,
Дышащая тяжело, крепко сплетенная пара борцов.
Его дух — поле битвы двух времен —
Меня не удивляет, что он видит демонов!»
Конрад Фердинанд Мейер, «Последние дни Гуттена».

РОМАНТИЧЕСКИЙ северный человек хочет, подобно метафизике Шопенгауэра, в конечном счете услышать мировую сущность как музыку, а не созерцать её как образ. Ницше, который «сам по себе слишком музыкант, чтобы не быть романтиком», не был столь нечувственным к зрительному, как говорили. Но он сам признается: я очень непластичен. «Изображенные исторические картины, человек в своем движении остаются для меня вечно чуждыми». Лишь пейзажи способны настроить его «спокойно и выжидательно»; они переводят его в возвышенное состояние неопределенно-надеждующей эйфории, которая обычно предшествует его творческим периодам. Чуждыми остаются всякое изобразительное искусство, остаются его радостные осчастливливания настоящим этому ищущему и жаждущему превращений духу, этому направленному внутрь взгляду музыканта. Тщетно искали малейшие свидетельства впечатления, которое, скажем, мощное двуххорное пространство родного Наумбургского собора с его благородными и строгими романскими каменными изваяниями донаторов могло произвести на мальчика; ни дуновения готического монастырского настроения Шульпфорты. В разговорчивых письмах молодого боннского студента, в перегруженных радостными музыкальными подробностями отчетах о поездках в Кёльн — ни слова, скажем, о внутреннем убранстве собора или о прекраснейших романских архитектурных образах по эту сторону Альп. Из Базеля мы не слышим ничего о столь своеобразном архитектурном облике этого старого имперского и бюргерского города; не слышим даже великого имени, которое для толкователя душ Ницше должно было звучать не менее родственно, чем для сверхнемца, будь он хоть сколько-нибудь зрительно одарен, — имени мастера Ганса Гольбейна. Если в сочинениях Ницше, довольно редко, и называется какая-то определенная картина, скажем, Рафаэля, то происходит это исключительно для того, чтобы наглядно прояснить психолого-философские познания в манере Шопенгауэра, и никогда, как в случае с музыкальными примерами, с подтекстом благодарного счастья. Даже единственная живописная любовь всей его жизни, любовь к пейзажам Клода Лоррена, странно бесчувственна к зрительному и иносказательна; он никогда не называет конкретную картину этого мастера, и всегда его занимает тип, идея «Клод Лоррен»: его картины «дают ему пищу для размышлений», как он пишет из Рима. Это «поэтический Клод Лоррен», которого «его сердце велит ему желать» (в «Человеческом, слишком человеческом»). Во всем этом Ницше — целиком и полностью внук лютеранской Реформации, которая, даже там, где она не выражалась в символе иконоборчества, все же лишила немецкого человека безмятежной радости глаз его Средневековья и одарила его взамен тоской уха, неутолимой и потусторонней жаждой музыки.

Лишь об одном-единственном изобразительном произведении мы знаем, что сердце Ницше было привязано к нему на протяжении долгих лет, лишь об одном — что он рассматривал и почитал его как лучшую часть самого себя: это гравюра Альбрехта Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол» 1513 года, когда Лютер после потрясений своего путешествия в Рим боролся с медленно растущими видениями своего будущего провидчества. Это единственный, сгустившийся в определенный образ дар, который изобразительное искусство когда-либо могло преподнести великому полуслепому, одержимому звуками романтическому Сократу; и он воспринял его с неким содроганием как автобиографический, как предостерегающий знак самого себя, как воспринимают только те вещи, которые призрачно олицетворяют точку пересечения различных жизненно важных кривых, решающих линий собственного пути.

«Один здешний патриций, — сообщает он в 1875 году из Базеля Мальвиде, — сделал мне значительный подарок в виде подлинного листа Дюрера; редко я испытываю удовольствие от изобразительного искусства, но эта картина, „Рыцарь, смерть и дьявол“, мне близка, я едва могу сказать как. В „Рождении трагедии“ я сравнил Шопенгауэра с этим рыцарем; и из-за этого сравнения я получил картину». Со времен «Рождения» и берет начало первая склонность Ницше к этому листу Дюрера; и притом именно Вагнер, от которого, как и во многом другом, решающем для Ницше, и здесь исходил толчок. Исходя из шопенгауэровских ходов мысли и воспоминаний, Вагнера в Трибшене занимают оба листа — «Рыцарь» и «Меланхолия». Оба он получает от базельского друга и ученика как утренний дар их молодой музыкально-философской дружбы.

На Рождество 1870 года Ницше привозит в Трибшен в подарок Вагнеру «давно желанный им любимый листок Альбрехта Дюрера»: этим любимым листком был «Рыцарь, смерть и дьявол», который попал ему в руки по счастливой случайности, как он сообщает матери и сестре. С тех пор этот лист сопровождает и внешнюю жизнь Ницше. Он дарит его другу и критическому теологу Овербеку как своего рода знак и предостережение их общей христианско-нехристианской рыцарственности истины. И когда спустя годы сестра эмигрирует в далекий Парагвай, где ее ждет «отважное будущее», Ницше вновь не находит ничего лучшего, ничего более проникновенно иносказательного, что можно было бы дать с собой в качестве свадебного подарка и напутственного благословения, чем именно этот дюреровский лист с изображением закованного в броню рыцаря между смертью и дьяволом.

Что так магически приковывало юного Ницше именно к этому листу (в то время как мы, что характерно, не располагаем никакими свидетельствами Ницше о «Меланхолии», также напрашивающейся из-за предпочтений Вагнера, за исключением отголосков в двух стихотворениях от июля 1871 года), какое волшебство удерживало его, уже перераставшего Шопенгауэра и Вагнера, привязанным к нему? Самый ранний ответ Ницше на это — одновременно и самый важный: это место из «Рождения трагедии», ради которого он получил этот лист из благодарных базельских рук, это место из его первенца, которое больше всего восхищало Козиму Вагнер. В самом деле, оно точно и художественно сгущенно обозначает именно тот плодотворный душевный момент, в котором в духе Ницше стало возможным соединение метафизики Шопенгауэра с музыкальной волей Вагнера. Оно возникает целиком из того душевного состояния, которое характеризует письмо Ницше к Роде от октября 1868 года: «Мне нравится в Вагнере то, что мне нравится в Шопенгауэре: этическая атмосфера, фаустовский дух, крест, смерть и склеп..» — общее настроение, которое несколько месяцев спустя в письме Ницше ко дню рождения Вагнера благодарно облекается в слова: «Вам и Шопенгауэру обязан я тем, что до сих пор держался за германскую серьезность жизни, за углубленное созерцание этого столь загадочного и сомнительного бытия». Из этой «германской серьезности жизни» ранних лет Ницше, из тени Шопенгауэра и шопенгауэровски усиленного Вагнера выросло значимое Дюреровское место «Рождения», которое стремится сделать наглядным чувство одинокого человека, который, еще не имея «новой веры» в предстоящее возрождение эллинской древности, без надежды на обновление немецкого духа через огненное волшебство музыки, посреди пустыни нашей утомленной культуры тщетно оглядывается в поисках «будущего»:

«Трудно было бы найти для безнадежно одинокого человека лучший символ, чем рыцарь со смертью и дьяволом, каким нарисовал его нам Дюрер, рыцарь в латах, с медным, твердым взглядом, который умеет идти своим путем ужаса, не сбиваясь с него из-за своих жутких спутников, и все же безнадежно, один с конем и псом. Таким дюреровским рыцарем был наш Шопенгауэр: ему недоставало всякой надежды, но он хотел истины. Нет ему подобных» («Рождение трагедии»). Это иносказание дополняется в записях к более позднему наброску «Рождения трагедии» 1871 года: «..Германский пессимизм — при этом косные моралисты, Шопенгауэр и категорический императив!.. Нам нужен особый род искусства .. Дюреровская картина рыцаря, смерти и дьявола как символ нашего бытия». Оба этих места вместе дают всю нравственную позицию раннего Ницше: «крест, смерть и склеп», а также уже скрытую волю к жизни, моралистически косное упрямство, которое, по-видимому, заключено в понятии германского пессимизма; шопенгауэровскую романтику смерти, как и мужество истины в чистом виде; юношеский экстаз болезненно-знающей «безнадежности», как и особый род искусства, который из этого вырастает; кантовский императив и лютеровское «все же» — и, наконец, обоих демонов того седьмого одиночества, той роково «протестантской» обособленности индивида, которой Лютер однажды дает мужественно-отрешенные слова: «Ваша жизнь — это рыцарство.. Каждый должен быть в собственном лице закован в латы и вооружен, чтобы сражаться с дьяволом и смертью.. Я тогда не буду с тобой, и ты не будешь со мной..» Демоны той злой воли к познанию, которая должна быть «волей к смерти» — «Постижение — это конец», знание — это смерть. Все это чует и предчувствует Ницше в великолепной мрачности этого листа, который настолько по-немецки и настолько по-ницшеански сверхнемецкий, даже в противоречивости своего полухудожественного, полуфилософско-гуманистического возникновения, даже в чисто формальной двойственности, которая заставила его возникнуть из штудий по Леонардо да Винчи и Мантенье и, в свою очередь, из фантастической радости от северного призрачного дьявольства, северного лесного одиночества и романтики замков, подобно отзвуку родственной судьбы становления величайшей немецкой поэзии. Но прежде всего это образ абсолютно «мужественного», который очаровывает Ницше в этом листе из настроения приближающейся Реформации, тихое и непоколебимое «все же» души, которая рыцарски выбирает и преследует свой демонически указанный путь «между временами». Это рыцарь истины (будь она христианской или нехристианской), истины храбреца, истины любой ценой, прежде всего ценой собственного счастья. Совершенно нереволюционный рыцарь истины: без всякого фанатизма, следовательно, и без ненависти, скорее реформаторский, рыцарь вроде Гуттена, вроде Лютера в Вормсе, который стоит один и не может иначе, который должен идти туда, где нужно исповедовать: «и будь там столько дьяволов, сколько черепиц на крышах». Еще в одном афоризме 1884 года говорится о давно «преодоленном» тогда Шопенгауэре с, возможно, не случайным дословным отголоском лютеранской свободы христианина, который, как господин над всеми вещами, «никому не подвластен»:

«Что он учил — то отброшено; Что он прожил — то останется стоять: Взгляните лишь на него — Никому он не был подвластен!»

И даже «Генеалогия морали» 1887 года безошибочно подхватывает дюреровское сравнение из «Рождения трагедии» еще раз, там, где она говорит о «действительно самостоятельном духе, как Шопенгауэр», о «человеке и рыцаре с медным взглядом, у которого есть мужество быть самим собой, который умеет стоять один».

«Символ его бытия» говорит с ним, который всегда чувствовал потребность в «особом роде искусства»: символ «германского пессимизма», который не является ни скептическим, ни романтическим, но «реформаторским», моралистическим, «Шопенгауэр и категорический императив», Лютер и «не могу иначе». «Существует воля к трагическому и к пессимизму», — говорит второе предисловие к «Человеческому», — «которая является признаком столь же строгости, сколь и силы интеллекта (вкуса, чувства, совести). Обладая этой волей в груди, не страшатся страшного и сомнительного, присущего всему бытию; его ищут сами. За такой волей стоит мужество, гордость, жажда великого врага. Такова была моя пессимистическая перспектива с самого начала, — новая перспектива, как мне кажется? .. До сего момента я придерживаюсь её..» Так поздний Ницше видит господствующую перспективу своей жизни. За его рыцарским пессимизмом с самого начала стоит мужество, которое не страшится ни страшного — смерти, ни сомнительного — дьявола, но которое ищет его, которое утверждает его, которое хочет его. Мужество, которое возвышает трагическое до дионисийского, пессимизм — до воли к возвращению, Шопенгауэра — до Заратустры. Образ такого мужества Ницше предчувствовал у Дюрера: он предчувствовал себя, полагая, что видит Шопенгауэра. Как этот лист сопровождает его как единственный, так сопровождает и господствует над ним идея духовно-религиозного мужества, идея тамплиера истины — истины, которая не убивает, а животворит. «Что хорошо? Быть храбрым — хорошо», — спрашивает и отвечает Заратустра, который прославляет человека как самое мужественное животное: мужество — этим он победил всякого зверя (и даже самого себя как зверя): «Мужество же — лучший убийца, мужество, которое нападает: оно убивает даже смерть, ибо говорит: Это была жизнь? Ну что же! Еще раз!» «Я по своей природе воинственен. Нападать входит в мои инстинкты», — дополняет и обосновывает Ecce homo более лично. В письме к матери, незадолго до Заратустры, Ницше уже говорит о себе как, если не о самом счастливом, то во всяком случае о самом мужественном из людей, и называет «Утреннюю зарю» одной из самых мужественных книг, которые когда-либо рождались. «Три четверти всего зла, которое творится в мире, происходит из боязливости», — говорит сама эта книга, в Паралипомене к которой совершенно по-протестантски, по-тамплиерски требуется «религия храбрости» и выдвигается требование, чтобы наука стала опаснее, требовала большего самопожертвования: «Я хочу добиться того, чтобы требовалось героическое настроение, чтобы предаться науке». Ницше знает, как никто другой, об искушениях, о «смерти и дьяволе» боязливости, всякого рода боязливости духа. Истина — это для него вопрос мужества и ответ мужества. «И в науках всё этично», — звучит у Гёте; «в них нельзя собственно ничего знать, это всегда требует действия». «Лишь поздно обретают мужество для того, что на самом деле знают» — это одна из наиболее часто повторяемых и варьируемых фраз позднего Ницше (она стоит в «Воле к власти»). «Сумерки идолов» говорят похоже: «Даже самый мужественный из нас лишь редко имеет мужество для того, что он на самом деле знает..» Подробнее Брандесу (декабрь 1887): «Мне кажется, что от мужества, от степени силы его мужества зависит то, что человек уже считает «истинным» или еще нет. (Я лишь редко имею мужество для того, что я на самом деле знаю.)» В том же году Овербеку: «Если бы я только имел мужество думать обо всем, что я знаю..» Наконец, наиболее беспощадно в Ecce homo: «Сколько истины вынесет, сколько истины осмелится утвердить дух? Это становилось для меня все более подлинным мерилом ценности. Заблуждение — не слепота, заблуждение — трусость..» И дух имеет ценность лишь как деятельное мученичество, а именно как борьба: «Самые духовные люди, при условии, что они самые мужественные, переживают также и самые болезненные трагедии; но именно поэтому они чтут жизнь, ибо она противопоставляет им свою величайшую враждебность» («Сумерки идолов»). Ибо все решающее возникает лишь «вопреки всему», как Ницше еще в Ecce homo ссылается на самого себя.

Самый резкий упрек, который зрелый Ницше бросает мыслителю Шопенгауэру, весьма характерен — это упрек в трусости. В то время как в 1870 году он чтит его в образе дюреровского рыцаря, восхваляя как пример всяческой философской доблести, позднее он ставит ему в вину то, что тот отверг величайшее противостояние бытию, уклонился от трагедии собственной жизни: он не захотел страдать ради истины. «Я нахожу Шопенгауэра несколько поверхностным в душевных делах, он мало радовался и мало страдал; мыслитель должен остерегаться становиться черствым: откуда же тогда он будет черпать свой материал? Его страсть к познанию была недостаточно велика, чтобы ради нее хотеть страдать: он окопался» (Наследие к Утренней заре). Окапываться — это самое нерыцарское, что может быть. Осторожность — худшее искушение для мыслителя. Мышление — это война, познание — это скачка между жизнью и смертью. Шопенгауэр же бежит, подобно тому как некогда бежал с места своего философского служения, из страха перед смертью, которую он, однако, проповедовал; он знает, но не действует — этого Ницше ему не прощает. Его учению не хватает подтверждения мужеством Лютера, так ощущает это недовольство позднего Ницше; поэтому оно отвергнуто; поскольку никакая «кровь» его не свидетельствует, постольку оно и не свидетельствует дальше. «Эразм любит мир больше, чем крест» — таков был приговор Лютера. И некую лютеранскую нетерпеливость, нетерпеливость Гуттена при виде натур Эразма — «vale Erasme! Покончено и забыто!» — часто кажется, замечаешь даже в невольной позиции Ницше по отношению к друзьям: по отношению к Овербеку, взвешивающему и мудро молчащему историку церкви и христианства, по отношению к Роде, осторожному истолкователю греческой души, который был достаточно цеховым человеком, чтобы не упоминать в своей книге имя своего великого друга, «филолога будущего» и еретика, хотя нет никого, кто подходил бы туда больше; даже в сохранявшемся до самого конца почитании Якоба Буркхардта эта нетерпеливость ощутимо грозит — насколько предательским является уже ранний отрывок из письма о скептике Всемирно-исторических размышлений 1870 года: «Этот пожилой, в высшей степени своеобразный человек, правда, не склонен к фальсификациям, но зато склонен к замалчиванию истины, однако во время доверительных прогулок он называет Шопенгауэра "нашим философом".. я полагаю, что являюсь единственным из его слушателей, кто постигает глубокие ходы мысли с их странными преломлениями и изгибами, там, где дело граничит с сомнительным..» Или запись в черновиках к «Рихарду Вагнеру в Байройте»: «Те, кто держится в стороне, от отчаяния, как Якоб Буркхардт». И Овербеку, со снисходительной, но явно смотрящей свысока терпимостью: «Твое положение в Базеле, поистине не завидное, но, по крайней мере, и не вызывающее жалости, имеет в себе нечто осторожное и тонкое..» Осторожное и тонкое — это Эразм, который любит мир больше, чем крест.

Но там, где учитель разочаровал его, где друзья остались позади, его идеальные читатели, его вымечтанные ученики должны, по крайней мере, осмелиться следовать за ним по реформаторским путям без эразмовской самощадности: «Всякий "феминизм" в человеке, даже в мужчине, для меня — тупик: никогда не войти в этот лабиринт дерзновенных познаний. Нужно никогда не щадить себя, нужно иметь твердость в своих привычках, чтобы среди сплошь твердых истин быть бодрым и веселым. Если я воображаю себе образ совершенного читателя, то из этого всегда получается чудовище мужества и любопытства.. прирожденный искатель приключений и первооткрыватель» (Ecce homo).

Твердость, дерзость, мужество и жажда открытий — это все больше становится добродетелями сердца Ницше; «опасный» — его излюбленное отличительное слово наряду со словами «злой» и «чудовищный». Всем тем, «кто имеет к нему отношение», он желает Великой опасности как «единственного, что сегодня может доказать, имеет ли кто-то ценность или нет, — что он выстоит». Только Великая опасность доказывает рыцаря — да она его только и создает. Отдельного человека, как и целые народы: «Народы, которые чего-то стоили, стали чего-то стоить, никогда не становились такими при либеральных институтах: Великая опасность делала из них нечто, заслуживающее благоговения, опасность, которая только и учит нас знать наши средства, наши добродетели, нашу защиту и оружие, наш дух, — которая заставляет нас быть сильными.. Первый принцип: нужно иметь необходимость быть сильным: иначе никогда им не станешь» (Сумерки идолов).

Это постоянно открывается Ницше в судьбе немецкого духа. «Если когда-либо немец делал что-то великое, — говорит „Утренняя заря“, — то это происходило в нужде, в состоянии храбрости, стиснутых зубов, напряженнейшей рассудительности..» И глубоко знаменательно, что единственное немецкое свойство, которое Ницше до самого конца, вплоть до своей самой антинемецкой страсти, оценивает как хорошее и утверждает, — это свойство, из которого выросла немецкая Реформация: тихая смелость рыцарственного одиночки, храбрость «на том стою, не могу иначе». Смелость вовне и скромность вовне, по отношению ко всему внешнему, для него — «немецкое соединение добродетелей» (которые он, правда, сегодня считает наиболее прекрасно найденными у швейцарских художников или ученых). Свой собственный язык он характеризует еще в свой предпоследний год как «смелый и немецкий». В Базельской лекции 1871/72 года о будущем наших образовательных учреждений Ницше противопоставляет «романской цивилизации» «тем тверже немецкий дух, который проявился в немецкой Реформации и в немецкой музыке и который в чудовищной храбрости и строгости немецкой философии и в недавно испытанной верности немецкого солдата доказал ту устойчивую, чуждую всякой видимости силу, от которой мы вправе ожидать также победы над той модной культурой современности». В «По ту сторону» он находит в честь немецкой натуры Рихарда Вагнера, что тот довел это во всем до более сильного, дерзкого, жесткого, высокого состояния, чем мог бы довести француз XIX века, — «благодаря тому обстоятельству, что мы, немцы, еще ближе стоим к варварству, чем французы» —; возможно, даже самое примечательное, что создал Вагнер, навсегда и не только на сегодня является для всей столь поздней латинской расы недостаточным, непостижимым, неподражаемым: фигура Зигфрида, того очень свободного человека, который, в самом деле, может быть, слишком свободен, слишком жестк, слишком жизнерадостен, слишком здоров, слишком антикатоличен для вкуса старых и дряхлых культур. И также «По ту сторону» обозначает как немецкую форму скепсиса скепсис дерзкой мужественности, который в фигуре Фридриха Великого впервые проник в Германию. «Этот скепсис презирает и все же притягивает к себе; он подрывает и берет во владение; он не верит, но он не теряет себя при этом; он дает духу опасную свободу, но держит сердце в строгости; это немецкая форма скепсиса, которая, как продолженное и возведенное в духовную степень фридерицианство, на доброе время поставила Европу под власть немецкого духа и его критического и исторического недоверия». Но это Дюреровский идеал христианского рыцаря, строгого и храброго скепсиса «вопреки смерти и дьяволу», перенесенный в душевно и исторически более молодой мир, превращенный в миф о Фридрихе, чье лютерански-великое «И все же» бросало вызов целому миру и выстояло. И также гуманистический поворот не отсутствует в этом месте, толкование ученого как «христианского рыцаря» познания, антиромантического типа Гуттена: «Благодаря непобедимо сильному и упорному мужскому характеру великих немецких филологов и исторических критиков .. постепенно и вопреки всему романтизму в музыке и философии закрепилось новое понятие о немецком духе, в котором черта к мужскому скепсису выступала решающим образом: будь то, например, как бесстрашие взгляда, как храбрость и жесткость расчленяющей руки, как упорная воля к опасным экспедициям с целью открытия, к одухотворенным экспедициям на Северный полюс под пустынными и опасными небесами. Могут быть свои веские причины, если теплокровные и поверхностные люди человечности крестятся именно перед этим духом: cet esprit fataliste, ironique, méphistophélique называл его, не без содрогания, Мишле».

Здесь уже подготовлено отождествление «немецкого» с «мефистофельским», которое в более позднем месте прямо возобновляется. Оно в высшей степени выразительно характеризует перенятую от Вагнера, весьма «немецкую» технику слияния Ницше, который с гениально смелым искусством толкования повсюду принуждает данные в нем несовместимости к единству брачующегося мгновения. Здесь должен быть соединен единственный еще утверждаемый им элемент немецкого духа, его «смелость», со сверхнемецким порывом его поклонения югу, реформаторское с языческим, Фауст с Еленой. Точкой слияния обоих глубинных течений в его собственной, как и в любой «сверхнемецкой» натуре, для него является Мефистофель, которому и здесь снова придаются фридерицианские черты.

«То, что я охотно подмечаю в немце, — гласит один из посмертных фрагментов к переоценке, — это его мефистофельская натура: но, по правде говоря, нужно иметь более высокое понятие о Мефистофеле, чем Гёте, которому было необходимо, чтобы возвеличить своего "внутреннего Фауста", принизить своего Мефистофеля. Истинный немецкий Мефистофель гораздо опаснее, смелее, злее, коварнее и, следовательно, чистосердечнее: стоит лишь представить себе внутренний мир Фридриха Великого или того, гораздо более великого Фридриха, того Гогенштауфена Фридриха II. — Настоящий немецкий Мефистофель» — здесь вновь старое уравнение «очень немецкого» с южно-сверхнемецким — «переходит Альпы, полагая, что там всё принадлежит ему». Мастерский и образцовый пример той властной интерпретации всего «написанного», которую особенно любит практиковать поздний Ницше. «Денемизация» гётевского черта в истинного немецкого Мефистофеля (немецкий иноземец становится diabolo incarnato, заставляет Лютер утверждать итальянцев) предвосхищает и символизирует перенос немецкого идеала Ницше (ибо такой существует для Ницше даже в его самый денемизированный период) в опасную южную сферу, даже дальше, чем гётевское отчуждение от Севера, вплоть до крайнего противо- и южного полюса немецкого существа, вплоть до самой далекой от лютеранства границы немецких внутренних возможностей вообще.

Тем не менее — именно та немецкая черта, благодаря которой Ницше может выстроить свой сверхнемецкий идеал, «опасная смелость» немецкого духа, его внутреннее злое фридерицианство, именно она удерживает его привязанным к самому северному полюсу немецкого существа, ко всему тому, что имя лютеранской реформации охватывает в своем величии и роке, в самой немецкой и слишком немецкой судьбе и фатуме. Более того — она указывает на то место, она и есть то место, где Ницше глубже всего укоренен в существе собственного народа, в существе его языка и его «по ту сторону языка». Это место, где Ницше яростнее всего враждовал с немецким духом, даже хулил его; место, где он злейшим образом боролся с самим собой, даже ненавидел себя; место, где он мнит видеть смерть и дьявола всего немецкого существа, полагая, что сам их оспорил и победил. Оно обозначено именем, которое невозможно обойти, глядя на тот лист Дюрера, и которое одновременно означает древнейшее немецкое имя в духовной родословной Ницше: имя Мартина Лютера. Нельзя ни на мгновение позволить сбить себя с толку крайне яростной, даже необузданно ненавистнической враждебностью Ницше к Лютеру по ту сторону вагнеровского периода. Она, как и борьба с Вагнером и Шопенгауэром, борьба против романтики и христианства, есть лишь символ братской распри в собственной груди, какая, быть может, только в немецком сердце может происходить столь дико, столь беспощадно к себе, столь фаустовски-сверхнемецки, столь неразрешимо роково. Ненависть Ницше к Лютеру — это та точка, где перспектива открывается за пределы мирско-духовного ландшафта Ницше на массив духовной проблемы, мощно излучающая вершина которой носит имя Ницше. Ибо сколько бы различных перспектив на Ницше ни были обоснованны, поскольку они возможны и плодотворны, — человек всякий раз, с любой тематической позиции, будет призываться к взгляду на мощную теологическую загадку, которую представляет собой такое явление, как Ницше. Бесспорно, поэт пророка Заратустры, если рассматривать его с подобающей высоты, является одним из самых грандиозных образов в истории нордического христианства, да, если понимать с должной тонкостью, даже в рамках «истории церкви». Нам давно привычно рассматривать сводного брата Ницше, Шопенгауэра, как явление духовно в высшей степени христианское, не по его интеллектуалистско-латинским поверхностным чертам, а согласно его сокровеннейшему философскому направлению влечений и воли, в котором можно распознать истинного наследника готической аскезы и метафизики. Ницше сам, вероятно, выразил это первым со всей ясностью, не смущаясь псевдовольтерьянской враждебностью Шопенгауэра к церкви и христианам. «Всё средневековое христианское миросозерцание и человеческое чувство могли еще раз отпраздновать воскресение в учении Шопенгауэра, несмотря на давно свершившееся уничтожение всех христианских догматов», — так сказано в «Человеческом»; более того: «Я полагаю, что теперь никому не удалось бы так легко воздать должное христианству и его азиатским родственникам без помощи Шопенгауэра». Но лишь для слишком поверхностного способа рассмотрения между Шопенгауэром и Ницше лежит какая-то последняя граница и порог «христианства». Явление Шопенгауэра, которое в истории духа следует отнести к европейской «христианской романтике», лишь обновляется выше, в более разреженном, более опасном из-за близости смертельного самопознания воздухе. Как Шопенгауэр является наследником не столько Сенеки и Монтеня, сколько христиански осмысленного Платона, христиански истолкованной Индии, так и душевный основной импульс Ницше глубже сродни Паскалю и Ангелусу Силезиусу, нежели «сверххристианскому взгляду» Леонардо или Гогенштауфена Фридриха II; он, с богоищущим приматом идеи жизни над понятием познания, всё же на миры ближе к сердечности Франциска, чем к «пауку скепсиса», к Просвещению своего почитаемого Вольтера. Он, конечно, Сократ, и, как таковой, разрушитель мистерий и истребитель мифов о богах; но он также и Павел, победитель закона, «ветхих скрижалей», провозвестник, служитель и истолкователь нового господина над душами.

Конечно, не тот Павел, которого «Антихрист» из самой мстительной ненависти к самому себе истолковывает как тип декаданса, используя все средства злобно-фанатичного препарирования души. Не Павел — «Дисангелист», актерское «гений ненависти», «тип чандалы», властолюбивый больной, «величайший из всех апостолов мести» — (это лишь надломленная сторона в существе Ницше, которая создает здесь себе братский искаженный фантом, чтобы иметь возможность из страстной ненависти к самому себе обвинять, преследовать, яростно уничтожать его; точно так же, как его чересчур интеллектуализированное полу-Я из той же ненависти к самому себе должно было враждовать со своим двойником Сократом). Но та половина его существа, которая направлена на утверждение, скорее сродни дюреровскому Павлу, который с книгой и рыцарским мечом, в собранной, наполовину аттически мудрой, наполовину северно-задумчивой мужественности, глядит из мюнхенских створок с апостолами глубоко посаженными глазами с благородно-исследовательской бдительностью и тихо-болезненной осознанностью, сродни в то же время «святому Павлу, грубому, как рыцарь», которого вырезает реформаторское изречение Гёте. Этот реформаторский Павел, как храбро-серьезный рыцарь христианской истины, которому Лютер подарил свое собственное упрямое вормсское «И все же!», он, конечно, не имеет ни одной общей черты с азиатским, страдальчески-коварным апостолом мести из «Антихриста», с этим гением рабов, который, по словам Ницше, рассматривается с перенапряженным французским психологизмом и словно происходящий из мира русского романа, и в котором Ницше видит прообраз всякого религиозно-нравственного декаданса и всего европейского «нигилизма». Ницше называет «Павла», формирует в образ своего Павла все, что он ненавидит и с чем враждует в самом себе, включая «кровь теологов, с которой в теле заранее относишься ко всем вещам криво и нечестно», и включая ту глубокую надломленность и декаданс, наследником и типом которых он себя знает. Но и того победителя декаданса в себе («если не считать того, что я декадент, я также его противоположность», — говорит Ecce homo), того великого религиозного да-говорящего в себе он мог бы постичь и почтить под образом Павла, того лютеровского Павла из Второго послания к Коринфянам, который проповедует Христа как великого да-говорящего: «Иисус Христос, который был не да и нет, но в нем было да»; Павла, который является поэзией Лютера, поэзией Реформации, творением северного человека. Все утверждающее, все творческое в Ницше ведь укоренено именно здесь, исходит из его лютеранского, реформаторского, северно-романтического наследия, как бы сильно оно ни расточало себя в опьянении эллинским, романски-душекопательским, классически-южным. Еще в 1875 году он может говорить Роде о «нашем добром чистом протестантском воздухе» и всех его «освобождающих гениях», может прямо признаться: «Я никогда до сих пор не чувствовал сильнее свою глубочайшую зависимость от духа Лютера, чем сейчас». И еще в посмертных записях самых последних лет находится свидетельство: «Две самые благородные формы человека, которые я встречал воочию, были совершенный христианин — я считаю за честь происходить из рода, который во всех смыслах относился к своему христианству всерьез, — и совершенный художник романтического идеала, которого я нашел глубоко ниже христианского уровня..» Северная христианственность — это целиком и полностью питательная среда его нравственно-духовных движущих сил, сколько бы других соков ни стремилось еще в разветвлениях его существа к более эллинским небесам. Именно из этой северной христианственности и происходит его нападение на всецело малоазийски, переднеазиатски рассматриваемое упадочно-эллинистическое христианство, на религию рабов его Павла. Ничего иного не делала Реформация, в которой своеобразно германское, северное христианство лишь искало свое самое мощное выражение. Начиная с «Гелианда» и первых нижнесаксонских соборов — это всегда идеал действующего, антипессимистического, да-говорящего, да-делающего христианства, которое Север хотел бы воплотить, антиазиатское, антиаскетическое «Тем не менее» и «Да» жизни.

И самонепонимание Ницше как Антихриста является столь же веским выражением этой северной христианственности (пусть даже не церковности), как была лютеровская крестьянская антипапистская сила в сокрушении «римского» средневековья. Даже гётевское, еще отчетливо севернорожденное эллинство не уклоняется от мощного признания своей северной крови:

«Немецким мужам в славу идет, Что христианство их гнетет, Пока господина Каролуса меч Не поверг благородных саксов в сечь.

Но долго они боролись в пылу.. Но вечно они ворчали в углу. Они спали лишь полусонным сном, Когда Лютер Библию перевел ладом. Святой Павел, как рыцарь груб, Предстал рыцарям, не будучи люб. Свобода проснулась в каждой груди, Мы протестуем все впереди.»

Такая рыцарски жизнерадостная протестантская свобода, такое «антихристианское», «саксонское» христианство в гётевском смысле является и для Ницше творением нордического человека, в то время как римская церковь, а вместе с ней и через неё весь европейский Юг, «унаследовали глубокий Восток, древнюю таинственную Азию и её созерцательность». И именно это Ницше в её сменяющихся превращениях ожесточённо оспаривает как «историческое чувство», как шопенгауэровский пессимизм, как музыка «Парсифаля», как иудео-христианская мораль, как Павел. «Самое значительное, что совершил Лютер, — говорит "Утренняя заря", — заключается в недоверии, которое он пробудил к святым и ко всей христианской vita contemplativa». Поскольку Ницше со всем пылом и всей великой односторонней, роковой несправедливостью своего верхнесаксонского земляка Лютера ищет «да-говорящий, да-делающий», живой жизненный идеал и выдвигает его в качестве требования, он полностью питается лютеранским, нордически-протестантским наследием, подобно Гёте первого «Фауста». Гнев против своего искажённо восточного, созерцательно-азиатски переосмысленного Павла исходит из того же мощного нордического контридеала, который лютеранская Реформация выдвинула именно из Павла, как Павла. Не случайно протестантское христианство строится именно на фундаменте нового павлинистского идеала, как это ещё выражено в том двустишии Гёте. И не случайно именно Альбрехт Дюрер, верный последователь Лютера, создаёт новый, более мужественный, нордически отважный образ Павла. «Тот, кто хоть раз стоял под властью этого апостольского взгляда, — говорит Вёльфлин о Павле с мюнхенских створок, — знает, что здесь явилось не только новое понятие о святых мужах, но и новое понятие о человеческом величии вообще. Такими мужами было совершено дело Реформации. Эпоха была мужеской эпохой, и только в мужских типах Дюрер мог дать своё высшее». Дюрер тем самым лишь исполнитель и воплотитель нордического христианского идеала; уже в «Гелианде» начинается то, что завершает Дюрер; в конечном счёте, ко всему германскому Северу применимо то, что книга Вёльфлина о Дюрере говорит об искусстве мастера Реформации: «Можно говорить о новой идее Христа, которую принёс Дюрер, поскольку он пронизал силой и мужественностью страдание и смирение, в которых старое время видело сущностное содержание образа». (Речь идёт о том лике Христа на «Плате Вероники», который возник в том же году, что и лист «Рыцарь, смерть и дьявол».)

Этим обозначено место, которое полностью объясняет духовное родство Ницше с искусством Дюрера. «Рыцарь, смерть и дьявол», этот самый «протестантский» лист Дюрера, полный павловской отваги и павловской уверенности — «Смерть, где твоё жало? Ад, где твоя победа?» — должен был, как никакое другое произведение Дюрера, перебросить искрящийся мост между этими двумя мастерами Реформации, которые как художники, конечно, не имеют ни общего смысла, ни общего органа, едва ли хоть одну общую черту — если не считать их глубокой тоски по югу, с которой они так по-немецки, так роково по-немецки записаны в истории искусства, как и духа. «Новое понятие о святых мужах, о человеческом величии вообще» — если дюреровское — жаждать его, формировать его, дарить нам его заново, то не является ли оно в высшей степени ницшеанским? Не в том ли благороднейший смысл его жизни — дать новое понятие о великих и «святых» мужах, воплотить в жизнь новую форму человеческого величия и, если не исполнить, то хотя бы потребовать её? Идеал Ницше тоже был реформаторски-мужеским: более мужественные оценки, более мужественные добродетели, более мужественные ориентиры — и Ницше, подобно Дюреру, мог видеть и давать своё высшее только в мужских типах. И не было ли благороднейшей задачей всей его жизни — «пронизать силой и мужественностью» страдание и смирение его собственной внутренней страсти? Не было ли «преодоление» обоими последним и подлиннейшим смыслом жизни? «Великое дело совершил Дюрер, — так подводит итог Вёльфлин жизни самого немецкого художника, — но, возможно, большее заключается в том, что он при этом преодолел». Не является ли это прямо-таки формулой и для жизни, достижений и судьбы Ницше? То, что в философии Ницше кажется дюреровским, а в искусстве Дюрера — ницшеанским, воплощается в том листе с христианским рыцарем; и он мог обращаться к юному последователю Шопенгауэра и поклоннику Вагнера с бессознательным, но внятным tat twam asi — «Это ты», — позволяя ему смутно предчувствовать, что здесь на него взирает «лик», что призрак и вещий сон близки ему в облачении искусства. («Пламенным и строгим» называл Петер Корнелиус манеру и искусство Дюрера; «пламенным и сильным» покидает Заратустра, когда пришёл его час, свою пещеру в последнем предложении книги.) Нечто подобное звучит в его словах, сказанных через пять лет после того рождественского подарка Вагнеру: «Этот образ мне близок, я едва ли могу сказать, насколько».

Почему это казалось ему столь близким, выражает то место из «Рождения»: именно притча Шопенгауэра очаровала его в образе одинокого всадника среди демонов. Что в этом влечении за мыслью Шопенгауэра осуществляло свою власть христианское, притом христианское в момент преображения мира, реформаторское, подобно ему самому — образ борьбы и мост между двумя эпохами, — этого Ницше тогда признать не мог. Тем не менее, под маской Шопенгауэра, это было христианство его верующего детства и крови его предков, которое здесь чуждо и доверительно говорило с ним, тот «лучший кусок идеальной жизни», который он, по собственному свидетельству, когда-либо по-настоящему узнавал; которому он с детских лет следовал во многие уголки и о котором еще в свое последнее антихристианское десятилетие свидетельствует, что он «никогда в своем сердце не был к нему низким». Шопенгауэр для его юности — та форма, в которой его христианское, протестантское, нордическое наследие остается для него возможным, — это выражает и выдает предпочтение дюреровскому листу. «Крест, смерть и гробница» — вот что привлекает его в Шопенгауэре, в истолкованном по-шопенгауэровски Вагнере «Тристана», что влечет его к меланхолической доблести Дюрера, а также к глубоко верующему, реформаторски героическому искусству Иоганна Себастьяна Баха. Его истолкованное по-шопенгауэровски впечатление от «Страстей по Матфею» — точное дополнение и пример того чувственного истолкования «христианских» переживаний как опытных примеров к учению его любимого философа. В том же году, в котором Вагнер истолковывает ему произведение искусства Дюрера, Шопенгауэр истолковывает ему самое возвышенное христианское творение музыки, произведение «Пятого евангелиста»; в Страстную неделю 1870 года он пишет Роде: «На этой неделе я трижды слушал «Страсти по Матфею» божественного Баха, каждый раз с тем же чувством неизмеримого изумления. Тот, кто полностью разучился христианству, здесь действительно слышит его как Евангелие; это музыка отрицания воли, без воспоминания об аскезе». Позже, когда Шопенгауэр, как и Вагнер, причисляются к преодолениям Ницше, дюреровский лист кажется ему «жутким» и «слишком мрачным», а в Бахе, который (как Дюрер на пороге европейского Возрождения после немецкой готики) «оглядывается на пороге европейской музыки после Средневековья», — «еще слишком много грубой христианственности, грубого германства»; но все же он еще поздно не знает более благородного подарка, чем тот лист, все же он еще в последнюю туринскую весну совершенно взволнован и счастлив символическим браком своего раннего и своего позднего мира, а именно известием о том, что Париж безумен от восторга перед — «Страстями по Матфею», и что даже «Фигаро» — «действительно «Фигаро»!» — посвятил целую страницу нотного приложения: меланхолической скрипичной арии «Erbarme dich, mein Gott..»; тем не менее Дюрер и Бах присутствуют в хроматической фантастике Заратустры, как Шопенгауэр и Вагнер присутствуют в его страстном одиночестве, в его упоенной агогике — как прежде всего, мощно в ритме его верующего гнева, присутствует в нем Лютер. То, что стиль Заратустры стал поздним, пышно-барочным усилением и разрешением лютеранского Ветхого Завета, есть лишь выражение и символ еще более близкого внутреннего родства и преемственности. Мы едва ли найдем в немецкой литературе произведение высокого ранга, для которого Лютер в такой мере был бы ритмической предпосылкой, как именно Заратустра. И как слово «Сверхчеловек» имеет своих праотцев в Гердере и фаустовском Гёте, так можно было бы проследить родословную самого Сверхчеловека вплоть до божественно свободного христианина, которого первым проповедовал протестантский северная гордость Лютера: «Каждый отдельный христианин — такой человек, каким был сам Христос на земле, и может управлять всем миром в божественных делах.. Так христиане — истинные помощники и спасители, да что там, господа и боги мира». Но это гордое «По ту сторону добра и зла» этого Сверхчеловека прямо-таки предугадано в комментарии Лютера к Посланию к Римлянам. И несмотря на всю враждебность к Лютеру его все более южных средних и поздних лет, Ницше всегда смутно осознавал это родство. Порой он сам освещает его молниеносно. «Наше последнее событие — все еще Лютер». «После Лютера и Гёте нужно было сделать еще третий шаг», — пишет он Роде о языке Заратустры. И в посмертном наследии к «Казусу Вагнер», то есть совсем поздно: «Язык Лютера и поэтическая форма Библии как основа новой немецкой поэзии: — это мое изобретение! Антикизация, рифмованность — все это ложно и говорит с нами недостаточно глубоко.. игра с самыми разнообразными метрами и временами неметричность — вот что верно: свободу, которую мы уже обрели в музыке, мы вполне можем взять себе и для поэзии! Наконец: это единственное, что сильно говорит к сердцу! — благодаря Лютеру». Даже его последняя любимая музыка несет ему немецкую дюреровскую лютеровскую черту, несмотря на все отчуждение в южное: «Вы знаете, — пишет он из своего последнего энгадинского лета Гасту, — что я воспринимаю вашу оперную музыку очень по-немецки — старонемецки, добрый шестнадцатый век!»

Уже «Рождение трагедии» прославляет Лютера как своего собственного, дионисийского предшественника: «Из бездны великолепной, внутренне здоровой, древней силы (которая, конечно, лишь в чудовищные моменты мощно движется один раз, а затем снова дремлет в ожидании будущего пробуждения) выросла немецкая Реформация: в её хорале впервые зазвучал мудрец будущего немецкой музыки. Столь глубоко, мужественно и проникновенно, столь упоительно чисто и нежно звучал этот хорал Лютера как первый дионисийский призыв... Ему ответило... то исполненное священного восторга праздничное шествие дионисийских энтузиастов, которым мы обязаны немецкой музыкой — и которым мы будем обязаны возрождением немецкого мифа!» А «Вагнер в Байройте» воспевает немецкую ясность Лютера, то есть именно то, что даже последний Ницше ценил превыше всего в любой новой истине: смех. Но даже полная ненависти враждебность к деянию Лютера (восстановлению христианства через нападение на Рим) порой имеет, подобно враждебности к Павлу, тон ненависти между «враждебными братьями-гениями», которые, словами «По ту сторону», «стремятся в противоположные полюса немецкого духа и при этом причиняют друг другу несправедливость, как только братья могут причинять её друг другу». У Ницше было смутное предчувствие того, что ему может быть уготована судьба, подобная той, которую он уготовил Лютеру: а именно, восстановить то, на что он нападал, и притом именно тем, что он нападал на это. В случае Лютера: средневековое христианство, в Риме и через Рим уже находившееся в состоянии самого красочного разложения. В случае Ницше —? Но что-то вроде горечи против собственных внутренних уз ворчит в словах «Антихриста»: «Если не удается покончить с христианством, виноваты в этом будут немцы. У них на совести протестантизм». Но кто внутри немецкого развития был бы в таком смысле «протестантнее», чем вечно «с наслаждением протестующий» дух Ницше? Кто был бы менее «покончившим» внутренне с христианством, чем этот самый безусловный и бесстрашный богоотступник среди немцев, более безусловный и бесстрашный даже, чем сам Шопенгауэр? «Христианин хочет освободиться от себя», — говорится в «Казусе Вагнер», — кто же тогда был более страстным, героически аскетичным, безнадежным христианином, чем Ницше? Вплоть до моментов духовного перехода мы прослеживаем следы этой непрестанной борьбы с «внутренним христианином».

И как порой у таких людей, чей целостный духовный облик преждевременное, уносящее прочь безумие превращает в внушающий благоговение, требующий истолкования торс, именно момент проклятия и преображения исторгает из уст несколько лепечущих формул, в которых зарницей проглядывает навсегда утраченный ландшафт их будущих духовных возможностей, так и в запутанных свидетельствах настигнутого роком Ницше есть несколько звуков, позволяющих угадать, какое отрицание всё ещё жаждало осуществиться в этом религиозном гении-гермафродите, который сам себя превратно истолковывал как богоотступника: из его последних писем-указов некоторые подписаны «Дионис», другие носят подпись «Распятый». Дионис на кресте — было ли это чем-то большим, чем преступный бред, — было ли это последней, отчаянно сжатой формулой для предельного религиозного потрясения и познания? Почти кажется, что это видение безумия — позднейшее рождение и последнее исполнение той вечной нордической тоски по да-говорящему христианству, по христианственности высочайшей, максимально усиленной жизни, уже не в зеркале темного слова, а лицом к лицу. Как новое предчувствие рыцарской свободы нордического христианина, который, вместе с Лютером, есть господин всех вещей, совершенно свободный человек и никому не подвластный, возрожденного эллинско-немецкого «идеализма живущих для жизни»: «Крест, обвитый розами, как у Гёте в „Тайне“» — так сказано уже в посмертном фрагменте к «Рождению трагедии». Таинственно соприкасаются именно здесь начало и исход Ницше; так проходит он дугу жизни и возвращается туда, откуда пришел.

От всего этого развития, от этой широко натянутой дуги сомнительного религиозного бытия, кажется, та самая дюреровская гравюра является предчувствием и формулой. Предчувствие того, что здесь нечто вроде символа его судьбы было образно предопределено, должно было потрясти чуждый образам взор юного Ницше, когда лист попался ему на глаза так близко. Он полагал, что это потрясение можно истолковать как художественное предчувствие во сне жизненного пути его великого учителя Шопенгауэра и его могущественного друга и вдохновителя Рихарда Вагнера. Но подобно тому как для позднего Ницше «Вагнер в Байройте» был видением его собственного будущего, тогда как в «Шопенгауэре как воспитателе» была запечатлена его сокровеннейшая история, его «становление», прежде всего его обет — «оба говорят только обо мне, anticipando!» — так и этот лист, попадись он ему на глаза в годы его исхода, вероятно, показался бы ему «автопортретом со смертью и дьяволом», подобно собственным юношеским произведениям, призрачным. Последнее высказывание Ницше о гравюре гласит: «слишком мрачно», и в самом деле, настроение реформационного листа скорее могло бы показаться значимым для «германской серьезности жизни» «Мира как воли и представления», нежели для галькийонского позднего счастья, музыки Юга, о которой мечтал поздний Ницше. Но для общего воззрения Ницше справедливо то же самое, что он высказывает о шопенгауэровском характере листа. Это богословский друг Ницше, взгляд Эразма Овербека, предчувствовал еще рано, когда в 1871 году писал Ницше: «На вашем выразительном портрете вы напоминаете мне мужественного дюреровского рыцаря, которого вы мне однажды показывали». Пророческое слово друга: ибо и Ницше для нас теперь «такой дюреровский рыцарь»; правда, не «без всякой надежды», и такой, который хотел большего, хотел от себя большего, чем «истины». Но, подобно Шопенгауэру и свободному христианину Лютера, «никому не подвластный», он бесстрашно идет в час опасных сумерек своей дорогой, в сопровождении демонов, между смертью, которая есть «знание», и дьяволом, который называет себя «искушением одиночества». Вверху сияет замок готической романтики, с которым совесть велела ему сурово проститься, еще в звучащем вечернем свете. Но тропа, злая тропа через теснину двух эпох, темнеет в ночи грядущей судьбы. Куда она ведет, где она заканчивается? Но ведет ли она вообще, заканчивается ли она вообще? «И все же —»

Немецкое становление

«Немец до сих пор был шутом земли.. Он Адам, но в цепях, в кругу зверей..» Хеббель, 1861.

«..Германия, подобная образу бога Эллады». Штифтер, 1859.

Как древнейшего праотца своей философии чтит потребность Ницше в благодарности, сквозь все меняющиеся ландшафты его мышления, имя Гераклита. Великий первооткрыватель и оправдатель становления был для поэта Заратустры, возможно, самым плодотворным первообразом и прообразом его самого; его темный и в темноте дошедший до нас образ мира рано даровал ему суровое упоительное счастье встречи со своим возвышенным «я», какое позже ему дарило лишь собственное вдохновение Заратустры, в чей образ вошло немало черт эфесского мудреца. Ни один философ и ни одна философия не вынуждали мышление Ницше, которое постоянно двигалось в промежуточном царстве «опасного "может быть"», к таким тонам счастливой уверенности, причем в самые разные времена; и не зря его великолепный торс о философии в трагическую эпоху греков всецело завершается изображением Гераклита. «Миру вечно нужна истина, значит, вечно нужен Гераклит»; «то, что он созерцал, должно отныне вечно созерцаться»; «Гераклит никогда не может устареть» — повышения такой безусловности у Ницше почти нигде больше не встретишь. «Вблизи Гераклита, — говорит еще Ecce homo, — мне вообще становится теплее, мне становится лучше, чем где-либо еще. Утверждение преходящего и уничтожающего, решающее в дионисической философии, согласие с противоречием и войной, становление, при радикальном отрицании даже самого понятия "бытие" — в этом я должен при любых обстоятельствах признать самое родственное мне из всего, что было до сих пор продумано».

Могучее основное вдохновение, трагически-дионисийская тайна о вечном становлении (которая в мышлении Ницше затем, под влиянием пифагорейских и эмпедокловых мыслей, должна была еще усилиться до вдохновения вечным возвращением), была для Ницше, наряду с шопенгауэровским воззрением на мир как волю, вне всякого сомнения, сильнейшим подтверждением его собственного философского основного направления, самой решительной встречей с самим собой в великом первообразе. (Речь здесь идет о подлинной «встрече», а не о простом подражании и ученичестве, если не принимать во внимание, что уже в выборе учителя проявляется изначальное собственное движение души, направление воли и влечений; мы располагаем высказываниями Ницше времен его учебы в монастырской школе, которые показывают его уже размышляющим над вопросом о вечном становлении.) Ницше ощущал и характеризовал свою собственную философию прежде всего как философию самого становления, и не только в месте из «Ecce homo» о Гераклите. И если в таких случаях имя Гераклита отсутствует, то часто еще какой-нибудь оборот, образность из великолепного мира сравнений эфесца напоминают о сознательно или полусознательно удерживаемом родстве: «Что отделяет нас от Канта так же, как от Платона и Лейбница, — говорится в позднем наследии: — мы верим в становление лишь и в духовном.. это великий переворот. Ламарк и Гегель.. образ мыслей Гераклита и Эмпедокла воскрес снова .. Философия, как я ее одну еще признаю, как самую общую форму истории: как попытка как-то описать гераклитовское становление и сократить его в знаки (как бы перевести в своего рода мнимое бытие и мумифицировать).» Во времена «Веселой науки» говорится, с совершенно гераклитовским образом: «Если бы ты видел тоньше, ты бы увидел все движущимся: как горящая бумага коробится, так все непрерывно проходит и при этом коробится.. мы недостаточно тонки, чтобы видеть предполагаемый абсолютный поток событий: пребывающее существует лишь благодаря нашим грубым органам.. дерево в каждое мгновение есть нечто новое: форма утверждается нами..» И в сочинении о становлении морали, в «Генеалогии», говорится примерно так: «Нет никакого "бытия" за действием, свершением, становлением; "деятель" лишь присочинен к действию — действие есть все.»

Великую идею превращения Ницше внес во все свои постановки вопросов, с той страстной безусловностью, которая оставляет далеко позади себя предшественников — Гёте, романтиков, Гегеля — в разработке этой руководящей идеи. Прежде всего он внес ее в проблему, которая больше всего его «задевала», против нападок которой он защищался ожесточеннее всего, — против самого себя. Как вечного странника, меняющегося и преображающего самого себя, Ницше всегда воспринимал себя — это было его «оправдание становления»: если он где-то оставался равным себе, оставался верным, то только в этом. «Лишь тот, кто меняется, остается мне родственным» — одно из его глубочайших самотолкований. Только как преображающееся, только как становящееся бытие Ницше казалось самому себе оправданным — так же, как становление, «спор вещей», вражда у Гераклита являются оправданием бытия. И можно сказать, что Ницше тем больше придавал своим вопросам «оправдания через становление», чем ближе он чувствовал их к своему центру: мера их участия в понятии превращения прямо-таки обозначает степень того, насколько они его задевали. Так же, как по той же самой причине вражда Ницше против какого-либо дела указывает на высокую степень внутренней близости с ним.

В своем изложении Гераклита Ницше цитирует место из первой книги «Мира как воли и представления», чтобы прояснить «гераклитовское следствие», «что вся сущность действительности есть лишь действие и что для нее нет иного вида бытия». Бытие материи есть ее действие, говорит Шопенгауэр; и весьма метко поэтому в немецком языке совокупность всего материального называется действительностью (Wirklichkeit), каковое слово гораздо более характерно, чем «реальность». Если здесь немецкому языку приписывается особое чувство к действующему и становящемуся бытию, в противоположность латинскому реализму бытия, то для Ницше это, вне всякого сомнения, имело прелесть и значение символа для более глубокой связи. Ибо его представление о немецкой сущности относится в самую первую очередь к вопросам, которые благодаря своему участию в страстной враждебности Ницше, как и в идее становления, недвусмысленно обнаруживают «смертельно опасную» близость к живому центру сущности Ницше. Постоянно прорывающееся чувство становления в немецкой сущности, более того, отождествление «становления» и «быть немцем», которое у Ницше встречается во все новых масках, — это говорит о наличии глубокого внутреннего самоотождествления с немецкой сущностью, которой, однако, никто не противопоставлял столь сокрушительных «истин», столь страстных отрицаний, как именно Ницше. То подчеркивание, то выпячивание немецкого, и именно немецкого, становления имеет значение самоанализа, самокритики: в немецком «становлении», с радикальным отказом даже от самого понятия «бытие», он должен при любых обстоятельствах признать нечто наиболее ему родственное, должен узнать самого себя; как он сам больше всего находит себя в Гераклите, так немецкую сущность — в гераклитовском становлении, так себя — в немецкой сущности.

«Мы, немцы», — говорит «Веселая наука», — «гегельянцы, даже если бы Гегеля никогда не существовало, поскольку мы (в отличие от всех латинян) инстинктивно придаем становлению, развитию более глубокий смысл и более богатую ценность, чем тому, что "есть", — мы едва ли верим в правомерность понятия "бытие"». Это та самая гераклитовская радикальная отмена понятия «бытие». Но если немецкая мысль так инстинктивно придает становлению, развитию более глубокий смысл и более богатую ценность, чем всему сущему, то это одновременно и форма самоутверждения, а если угодно, то и самокритики немецкой сущности (самокритика — это всегда в конечном счете самоутверждение через саморазъяснение: не бывает безусловного самоотрицания). Немецкая сущность ощущает себя становящейся; быть немцем означает быть в становлении, «немецкое» — это то же самое, что «становящееся»; поэтому немецкое слово для обозначения сущего — «действительность» — выражает не бытие, а действие, становление: немецкий дух ощущает себя, переживает себя как кукольное состояние духа, как несовременность и рост, как тягостную недостаточность и огромную надежду. «Как всякая вещь любит свое подобие», — говорит «По ту сторону добра и зла», — «так немец любит облака и все, что неясно, становящееся, сумеречное, влажное и окутанное: все неопределенное, неоформленное, изменчивое, растущее любого рода он ощущает как "глубокое". Немец сам не есть, он становится, он "развивается". "Развитие" — поэтому собственно немецкая находка и бросок в великом царстве философских формул». Снова и снова, как мы видим, ницшевская характеристика немецкой сущности впадает в то самое сокровенное и врожденное гегельянство, которое, по его собственному слову, наследственно и свойственно всем немцам.

То же самое имеет в виду Фихте, когда в вере в «бесконечную улучшаемость немецкой сущности» он признает именно самое глубокое в этой немецкой сущности; имеет в виду Фридрих Шлегель: «немецкость лежит не позади нас, а перед нами»; имеет в виду Новалис: «народ — это идея: мы должны стать народом». Все это понимание сущности немца как постулата, как никогда не исполненной, никогда не исполнимой руководящей идеи, столь же кантовское, сколь и платоновское, столь же в высшей степени немецкое, сколь и глубоко греческое: целиком и полностью рожденное из по-немецки пережитого платонизма, которому сам Ницше обязан столь многим решающим, хотя он и сказал о нем самое жесткое, что только можно было сказать (как и обо всем, что было частью его самого); из немецкого платонизма, который питал Гёте («мы должны не быть чем-то, а хотеть стать всем»), как он наполнял Гёльдерлина («мы — ничто; то, что мы ищем, — это все»). И по-немецки, как никакое другое слово этого основополагающего немца, в котором впервые немецкий народ мучительно и с тяжелой совестью размышлял о самом себе и вершил суд, по-немецки звучит признание Лютера в становлении: «Эта жизнь — не быть благочестивым, а становиться благочестивым, не быть здоровым, а становиться здоровым, вообще не бытие, а становление, не покой, а упражнение. Мы еще не стали, но мы становимся, еще не сделано и не свершилось, но оно в движении, это не конец, но путь».

Все это полностью соответствует переживанию немецкого у молодого Ницше, как он пытается вопрошающе осознать его в черновиках ко «Второму несвоевременному»: «Правда ли, что к сущности немца принадлежит отсутствие стиля? Или это признак его незавершенности? Вероятно, так: то, что является немецким, еще не проявилось до конца ясно. Немецкая сущность еще вовсе не налицо, она должна сначала стать; она должна когда-нибудь родиться, чтобы прежде всего стать видимой и честной перед самой собой. Но каждое рождение мучительно и насильственно...» Фразы, которые Ницше в рукописи подчеркивает не зря. Ибо то, что немец не есть, что он становится, — это действительно остается самой сжатой ницшевской формулой для всего немецкого духа. Это становление, однако, является также причиной, по которой Ницше снова и снова задается вопросом о том, что принадлежит к сущности немца, почему среди немцев вообще вопрос «что есть немецкое?» никогда не хочет угаснуть: это характеризует немцев, прямо говорит «По ту сторону добра и зла», что у них этот вопрос никогда не угасает. И он не может угаснуть, потому что само становление немца, как многообразие возможных путей развития, логически и даже метафизически исключает возможность описания бытия. Немец — это всегда лишь возможность стать немцем, простая возможность того, что мы «на самом деле» считаем себя знающими или способными истолковать. Немецкий дух предстает как задатки, как зародыш, нигде не являясь завершенностью и энтелехией, которую можно было бы реализовать хотя бы в мыслях, подобно тому, как ее представляют собой грек, итальянец, француз или англичанин. Эти другие народы все как-то «воплощены», как-то видят свой «образ» отчетливо выраженным; немцы же именно в отсутствии всякого такого чувственного воплощения, всякой формы, в поиске и тоске по ней находят почти свой отличительный признак, свой «образ». «Каким мог бы быть немецкий дух, кто только не предавался об этом своим меланхолическим мыслям!» — говорит «Сумерки идолов».

Немцу, совершенно несравнимо со всеми другими народами, поистине присуще странно раздвоенное Я-сознание смиренно-гордого «выхода за пределы самого себя» — при этом «за пределы» всегда одновременно понимается в смысле «перехода», как возвышение собственного существа и одновременно как преображение. «Стать немцем» — это чисто немецкая идея совершенствования. (Соответствующее «стать французом» как идеал французского духа или «стать англичанином» как требование английского существа к самому себе было бы бессмысленным. Французский дух настолько французский, насколько это возможно, пусть исторически он, конечно, и формирует свои возможности последовательно; английское существо никогда не может быть или мыслиться «более английским». Степень возвышения здесь лишена всякой возможности, даже чисто языковой.) Но в то же время, и это самое странное, неслыханно уникальное в истории души всех народов, стать немцем означает также: в высоком смысле дегерманизировать себя, преодолеть в себе немецкое, чтобы только тогда по-настоящему прийти к немецкому совершенству, к немецкому бытию. Именно это и есть решающее прозрение Ницше: «Быть хорошим немцем — значит дегерманизировать себя», — так формулирует уже «Человеческое» прозрение, которое является не столько переживанием Ницше. Он прямо упрекает немцев новой империи в отрицании немецкости, если они, кажется, не следуют за ним в этом прозрении. «Кажется, я немного немец вымирающего вида», — говорит одна полная отречения поздняя запись из посмертного наследия: «Быть хорошим немцем — значит дегерманизировать себя, сказал я однажды: но этого мне сегодня не хотят признать. Гёте, возможно, дал бы мне право». Ибо «голос и пример Гёте», дополняет «Человеческое», «указывают на то, что немец должен быть чем-то большим, чем просто немец, и в каком направлении он должен стремиться выйти за пределы себя и вне себя». Выйти вне и за пределы себя — это немецкое предопределение; и даже вдохновение Сверхчеловека питается этой немецкой судьбоносностью, этой немецкой метафизикой. «Все совершенное в своем роде должно выйти за пределы своего рода», — говорит Гёте, — «оно должно стать чем-то иным, несравнимым. В некоторых трелях соловей еще птица; затем он поднимается над своим классом и, кажется, хочет дать понять каждому пернатому, что значит петь на самом деле...» И в другом месте: «Кто знает, не является ли весь человек снова лишь броском к более высокой цели?» Это уже отчетливый заросток учения Заратустры о Сверхчеловеке: «Все существа до сих пор создавали что-то выше себя. Человек — это нечто, что должно быть преодолено. Что вы сделали, чтобы преодолеть его?» И если Сверхчеловек Заратустры у Ницше предстает не столько как будущая реальность, пророческое свершение, сколько как восходящий, сам по себе недостижимый ведущий фантом, то и эта глубоко платоническая, глубоко немецкая мысль о брошенном вперед идеале, который так же невозможно достичь, как и подножие радуги, предвосхищена у Гёте, который при всей своей высочайшей «Присутственности» и в мужественно уверенном самообладании высшего совершенства, которого когда-либо достигал немец, все же в «Поэзии и правде» дает этому «выходу за пределы себя» такие слова: «Никто, даже если он обладает многим, не может существовать без тоски; истинная же тоска должна быть направлена на недостижимое».

Так представление о немецком бытии всегда имеет что-то от потустороннего, обещающего и манящего ввысь недостижимого; оно является «реальностью» лишь постольку, поскольку оно действует; подобно Царству Божьему, оно всегда «грядущее», самое большее — «близкое», никогда — «здесь». Всему немецкому существу врожденно это фаустовское, это готическое «по ту сторону себя». Уже сам немецкий язык является тому выражением и символом: нет другого, который был бы столь «несовершенным» во всем своем мощном и потустороннем величии, нет другого, который так легко поддавался бы неблагоприятной бесформенности или нелепому произволу. Ни один не является столь беззащитным перед всем растворяющим чуждым, ни один не сопротивляется так сильно, как он, мастерству, совершенству. Но также ни один в кругу европейских языков не таит в себе таких возможностей выхода за пределы себя, ни один не способен выразить все становящееся, грядущее, смутно приближающееся, все подлинно сивиллино так, как наш. Он сопротивляется, как никто, чисто логическому, он déraisonable, как справедливо судит француз; но со времен языка Платона не было другого, способного, как он, столь непосредственно выдыхать, прорицать потустороннее логического, мистическое, вечно грядущее. Он никогда не готов, никогда, в любой отрезок времени, не завершен в себе, как, скажем, французский на протяжении веков; он всегда, как и народ, который на нем говорит, — язык «в надежде». Это лежит в основе замечания Гёте Шиллеру о том, что в таком странном языке, как немецкий, конечно, всегда остается желать лучшего. И то же самое относится ко всему немецкому искусству: «Северная красота», — чеканит Вёльфлин, — «это не красота замкнутого в себе и ограниченного, а безграничного и бесконечного... Завершенная форма слишком мало значит для германской фантазии, она всегда должна быть перекрыта очарованием движения... Во всей немецкой архитектуре ритм движения является решающим, а не "прекрасная пропорция"».

В подпочве столь причудливо движущегося чувства становления укоренено и ницшевское переживание немецкого языка, немецкой сущности и несущности. Здесь коренится его страстная, сверхнемецкая критика, здесь вся суровость разочарованного в своем народе влюбленного, здесь его строгость Гипериона и, в конечном счете, его «чудовищная надежда», которая говорит не только из «Рождения трагедии». Едва ли можно найти высказывание Ницше о немецком духе, будь оно направлено позитивно, сомневающе или отрицающе, которое не имело бы своего сокровенного центра в имманентном немецком становлении. То, над чем трудились все ведущие умы немецкой сущности, над тем трудился и Ницше: из того гераклитова потока вечного немецкого становления, — чьим струящимся образом является наш язык, — собрать волну в кристальный шар, вырвать у хаотического образ, у музыкально и многозначно рокочущего — ясную, единственную в своем роде очерченную немецкую форму. Ибо до сих пор существовали лишь подступы, лишь фрагменты, лишь трагические торсы таких становлений образа; не зря «образование», создание образа, становление образа было излюбленной формулой и задачей именно Гёте, да и самой гётевской идеей. Существовало действительно, как гласит одна из посмертных заметок Ницше, до сих пор «еще никакого немецкого образования: были отшельники, которые умели с поразительным искусством скрываться посреди грубейшего варварства» — ибо «варварство» — это уже выражение Гёте для еще хаотического состояния бытия народа, Гёте, который в той знаменитой беседе 1827 года с Эккерманом сказал, что пройдет еще пара столетий, прежде чем о немцах можно будет сказать, что давно прошло то время, когда они были варварами, — место, на которое Ницше ссылается в Первом Несвоевременном размышлении с особым нажимом. Еще не было немецкого образования, говорит Ницше вместе с Гёте; еще не было немецкого образа, никакого подобия немецкой сущности, никакого облика немецкого человека. Немцы — единственный народ, тысячелетиями живущий в свете европейского, эллинско-христианского культурного круга, который, к глубокому и постоянному беспокойству всех своих соседей, к беспомощному и стыдливому смущению своих собственных благороднейших умов, не являет в душе никакого сколько-нибудь возможного и устойчивого образа сущности. Ему присуще нечто от той мистической «безобразности всех образов», которая носит в себе все образы, но как бы в состоянии вечного предрождения. Его собственное мучительное осознание самого себя (о сознании самого себя у немецкого человека говорить нельзя, и, возможно, это глубочайшая причина, почему ему всегда так не хватало «самосознания» в мирском смысле), это осознание всегда таинственно пронизано болезненным гёльдерлиновским вопросом: «Когда явишься ты целиком, душа отечества?» И до сих пор на него звучит лишь один полный ответ: в немецкой музыке. Особое отношение Ницше к музыке (которое пронизывает все его вопросы и ответы общим музыкальным сердечным током) обретает и в этом контексте его критики немецкого духа сокровенное значение. Он пережил немецкую сущность и немецкую возможность глубже всего, радостнее всего и мучительнее всего как немецкую музыку — «Рождение трагедии» ведь лишь классическое, а не единственное свидетельство; он сознательно противопоставил «выросшей из сущности романского цивилизации» немецкий дух, который проявился в немецкой Реформации — мощнейшем возражении и сопротивлении немецкого становления европейскому бытию — и в немецкой музыке; и еще в «По ту сторону», глубоко в свою сверхнемецкую, антинемецкую пору, в конце той интерпретации вступления к Мейстерзингерам сказал, что эта музыка лучше всего выражает то, что он думает о немцах: «Они от позавчера и от послезавтра — у них еще нет сегодня». Ницше нигде так глубоко не признавал свою собственную принадлежность к немецкому духу, как в своем отношении к музыке; «судьба музыки» была последним, что, по его собственному признанию последнего года, его еще «задевало»; жизнь без музыки казалась этой душе изгнанием, ошибкой; «только тот, кто меняется, остается мне родным», — признавался этот самый жаждущий становления и склонный к превращениям дух: ничто не оставалось ему с самых ранних мальчишеских дней вплоть до безумия («Спой мне новую песню: мир преображен...») столь внутренне родным, столь всецело выражением его самого, как музыка. В этом Ницше, несмотря на свой подчеркнутый антинемецкий дух, несмотря на свои самые жесткие и язвительные слова именно против немецкой музыки, является живым подобием немецкой сущности: ибо здесь лишь, в текучем, вечно становящемся, бесформенно рокочущем «искусстве бесконечного» — как понимала его немецкая романтика — до сих пор та гёльдерлиновская душа отечества «явилась целиком». Но чтобы истолковать из этого ее сущность, для этого как раз и нужна рожденная музыкой немецкая душа, которая всегда, согласно позднему пожеланию Ницше, должна была бы петь, а не говорить; в сфере слова, образа и облика это единственное толкование немецкого умолкает. Не то чтобы немецкая душа не пыталась сформироваться и в этом воздухе. Но там к ее величайшим и смелейшим созданиям всегда прилипает трагическое потустороннее, которое не дает им достичь совершенства, не дает им стать округлыми, самодостаточными. Какая архитектура мира насилует и мучает в таком исступленном презрении собственный материал, как это делает великое немецкое зодчество, в том числе и зодчество нашей философии, которая всегда была чем-то вроде поздней готики?

Как же самая значительная немецкая живопись и ваяние всегда борются с проблемами того, что невозможно выразить изобразительно, насколько же каждая более немецкая картина всегда является также и потусторонностью картины (стоит лишь вспомнить Дюрера)! Внутреннее принуждение всегда искать в том, что в данный момент не является настоящим, в «ином», самое существенное, более сущностное, «бытие» — это немецкая судьба, это подлинное немецкое «страдание от самого себя». «Каждое незавершенное существо страдает», — пишет Хеббель за год до своей смерти. «Немцам было суждено, — говорит Вёльфлин в своей книге о Дюрере, — изображать апостолов не как самовластные, завершенные сущности, а как людей, которые сгорают в мучительном неудовлетворении». Бесформенность в этом смысле, музыкальная непластичность, эта, пожалуй, неограниченная — «неузкоограниченная», — но также и безграничная расплывчатость немецкого склада ума — именно она делает немецкий дух столь противным, столь глубоко подозрительным для «образованных», т. е. уже ограниченных, уже обретших форму народов. Адвокатом этого подозрения к миру против всего немецкого становится как раз поздний Ницше, Ницше особенно периода «Ecce homo», который видит в Реформации отныне великое культурное преступление, который предостерегает перед немецкой музыкой всякое «верующее в себя бытие», который сознательно считает себя теперь причисленным к романской цивилизации и гордится тем, что пишет скорее по-французски, скорее по-латыни, чем по-немецки; он, для которого немцы — «безответственная раса», у которой «во все решающие моменты истории в голове было что-то "другое"». Ницше в этой своей поздней враждебности к немцам является, правда, прежде всего признаком и свидетельством немецкого «страдания от самого себя», типичной немецкой ненависти к себе; так же как и ненависть Ницше к немцам, в свою очередь, является признаком и свидетельством его собственной ненависти к себе, той благородной страсти преодолевать самого себя, в которой Ницше сам «в основе своей видел свою сильнейшую силу» (его враждебность к немцам духовно принадлежит к тому же уровню, что и его ненависть к христианству, к музыке Вагнера, к Сократу и платонизму: она есть форма его «аскезы»). Тем не менее в объективной сфере Ницше — призванный адвокат подлинной духовной враждебности к миру против немецкой сущности, который подарил ей больше оружия, чем позаимствовал у нее (и в этом Ницше, еще раз, в высшей степени немец). Эта враждебность мира не имеет ничего общего с политическими вещами (даже ненависть Ницше к «Рейху» направлена бессознательно прежде всего против само-«онемечивания» народа, который он видел опускающимся из богатого становления в мелочное, слишком раннее бытие, в противную и очень не-немецкую самодостаточность); она засвидетельствована нам всеми столетиями, и все наши великие люди ощущали ее. «Нет более презираемой нации, чем немцы, — говорит Лютер; — итальянцы называют нас зверями, Франция и Англия насмехаются над нами, как и все другие страны. Кто знает, что Бог хочет и сделает из немцев? Хотя мы вполне заслужили перед Богом хорошую взбучку». И более смиренно в другой раз: «О немцах в других странах ничего не знают». На исходе XVIII века Гёльдерлин видел Германию «всетерпеливой, подобно молчаливой матери-земле, и всеми непризнанной»; а Хеббель записал в 1860 году в свой дневник: «Все нации ненавидят немца.. Но если им действительно когда-нибудь удастся его вытеснить, возникнет состояние, в котором они захотят снова выцарапать его ногтями из могилы». Атмосфера невыразимой чуждости, кажется, окутывает немецкое, если смотреть на него извне, — уже слово Лютера указывает именно на это. «Ce peuple est d’un autre âge», — сказал в 1871 году французский автор, искренне пытавшийся понять загадочную «действительность» Германии, с пожимающим плечами отказом. Этот народ принадлежит к другой эпохе мира — это в конечном счете означает и имя «варвара», будь то в устах Гёте или в представлении стран, в которых «о немцах ничего не знают». И именно это, эта принадлежность к другой эпохе, подразумевается и в ожесточенном слове Ницше о расе, у которой во все решающие моменты европейской истории в голове было что-то «другое», полной глубокой чуждости и в недосягаемой внутренней обособленности, занятой своим собственным «спасением» в темноте и смятении. Всегда это какое-то «другое», что ищет немец, потустороннее, что-то «не от мира сего», что-то, что не принадлежит к «страху земного». Именно благодаря этому вечному d’un autre âge немец является постоянным беспокойством в чувстве времени Европы, постоянным сомнением в том, чем же он «на самом деле» является, так как он, кажется, ничем не является «полностью». Немец всегда еще что-то другое, и чаще всего — своя прямая противоположность. Он объединяет просто несовместимое, именно это и есть варварское в нем (ибо в греческом смысле образован лишь тот, кто решительно отказывается от определенных возможностей хаоса, чтобы тем яснее воплотить другие); этим он является посмешищем, а также неискоренимым страхом всех остальных: страхом перед несоизмеримым, которое должно казаться противным и враждебным «греческой» человечности, полагающейся на меру и границу, и ее позднелатинским наследникам. То odium generis humani в своем метафизическом основании есть ненависть всего оформленного против еще не оформленного, образованного против хаотического, ставшего против становящегося, однозначно-ясного против многообразно-темного.

На этом пункте Ницше начинает свою «вивисекцию немецкой души», из этого бесформенного многообразия он выводит её неясность, её чуждость. «Немецкая душа прежде всего многообразна», — говорит он в «По ту сторону», одновременно пытаясь объяснить это явление расово-биологически, то есть концептуально упростить; «она различного происхождения, скорее составлена, нежели действительно построена: это зависит от её происхождения». (Любимые понятия Ницше об атавизме и предопределенности через смешение предков играют роль и здесь.) «Немец, который дерзнул бы утверждать: "две души живут, увы! в груди моей", — сильно погрешил бы против истины, вернее, остался бы позади истины на многие души. Будучи народом чудовищного смешения и сплава рас, возможно, даже с преобладанием доарийского элемента, будучи "народом середины" во всех смыслах, немцы непостижимее, обширнее, противоречивее, неизвестнее, непредсказуемее, удивительнее, даже страшнее, чем другие народы сами для себя: — они ускользают от определения и тем самым уже являются отчаянием для французов». Не поддаваться определению, не ограничиваться, не быть окончательно установленным и зафиксированным ни в каких границах (символично, что ни один другой народ в мире не обладает столь слабо очерченной языковой границей): это действительно всегда последнее суждение чужеземцев (добросовестных чужеземцев), в чьих представителях ницшеанская сверхнемецкость здесь, как и почти везде в его поздних работах, превращается в суждение о немецкой сущности; но прежде всего это «отчаянное» суждение романских народов, чью немецкую перспективу Ницше в узком смысле делает своей. «Если я не могу видеть ясно, весь мой мир рушится» — это слово Стендаля справедливо для всего французско-романского способа видения, и именно перед этим пасует противоречивая непредсказуемость немецкой сущности. «В противоположность всем романцам, — говорит Ницше, — мы инстинктивно приписываем становлению более глубокий смысл и более богатую ценность, чем тому, что есть —» романская духовность чувствует свой мир, мир веры в бытие, отрицаемым и уничтожаемым этим гегельянским протестантизмом становления, который, вслед за Ницше, едва ли верит в правомерность понятия «бытие». («Бытие» — это римская реальность, как «становление» — немецкая действительность.) Никакой «ясный», рационалистический подход не применим к народу, который, к смущению образованных народов и тех, кто к ним стремится, не признает разум, цивилизованный и цивилизующий рассудок, высшим мерилом культуры и смыслом существования. Немцы как déraisonnable (Ницше сам заимствует это обозначение из французской литературы), как глубоко неразумные, не поддаются никакой рассудочной формуле; их вечное внутреннее противоречие кажется попросту неразрешимым. «Характерно для немцев, — говорится далее в приведенном месте "По ту сторону", — что о них редко бывают неправы. Немецкая душа имеет в себе ходы и переходы, в ней есть пещеры, тайники, подземелья; её беспорядок имеет много прелести таинственного; немец понимает толк в окольных путях к хаосу». (И здесь замечаются следы скрытой самохарактеристики, как и везде, где Ницше характеризует немецкую сущность; вспоминается место из «Ecce homo», где Ницше приписывает себе «приятную испорченность», отличающую тюрингцев: «Мы сами, чтобы добраться до истины, предпочитаем окольные пути».) «Иностранцы стоят удивленные и притянутые загадками, которые задает им противоречивая натура в глубине немецкой души (которую Гегель привел в систему, а Рихард Вагнер в последнее время положил на музыку).. Как беспорядочно и богато это душевное хозяйство! Как соседствуют здесь самое благородное и самое низменное!» Это «низменное», то есть хаотическое, как опасность и даже признак немецкой души, до Ницше, самого беспощадного судьи и самосудьи, особенно часто и строго подчеркивал Гёте: «Немцы, у которых вообще низменное имеет гораздо больше возможностей взять верх, чем у других наций..» — говорится с истинно немецкой самокритикой в «Поэзии и правде». Низменное — это общая для всех бесформенная первооснова, опасная и плодотворная близость хаоса, который всегда мстителен по отношению к воле, принудившей его к форме, но тем не менее невольно питает эту форму своими силами для расцвета. Эта внутренняя близость хаотического Духа Земли, которую суждено чувствовать именно немецкому духу (он «предчувствует, что на алчном, ненасытном, убийственном покоится человек..», Наследие 1873), эта близость «страшных видений», опасность повторного распада определяет присущую отдельному немцу недостаточность, его фрагментарность, разорванность, то слабо нуждающуюся в опоре, то вызывающе эгоистичную, его «преувеличенность» в каждом плодотворном главном направлении его отдельной натуры — одним поясняющим словом: вечно жан-полевское в нем. Не как французский, английский, итальянский индивид, например, даже образованный немец кажется крошечным верным отражением своей народной целостности, уменьшенной национальной гармонией; немец почти всегда лишь как сама по себе слегка фальшиво звучащая, кажущаяся беспорядочной отдельная партия из большой, слишком богато гармонизированной фуги немецкой сущности в целом, тогда как в каждом романце, например, нам кажется, что звучит примиряющий и проясняющий отголосок ясной мелодии его народа.

Недостаточность немецкого внутреннего противоречия, непостижимость, непредсказуемость одновременно внутренней немецкой инаковости и близости к хаосу, как Ницше повсюду, в частности именно в «По ту сторону добра и зла», это выявляет, — именно это делает всякое «образование» столь немецким идеалом и почти идолом: образование как становление образа, принятое за становление образа собственного сырого материала. Поэтому образование, воспитание — это «идея середины» у всех немецких вождей; едва ли у кого-то столь страстно, как именно у Ницше, который и в этом опять-таки проявляет себя более немецким, чем сами немцы. Эта воспитательная, формирующая страсть немецкой сущности (которая в Лютере и Лессинге, в Гердере и Гёте, в Шиллере и Жане Поле, в Новалисе, Штифтере, Вагнере создала себе лишь самые отчетливые типы и посредников) — она едина с подлинно немецкой тоской по бытию, по конечному, позднему и самому благодарному покою в бытии и настоящем, что так трагически влечет немецкого человека ко всем сформированным образам, странам, народам на протяжении всей его истории. Неистребимая, столь тесно сочетавшаяся с тягой к образованию тоска по римскому и романскому югу, эта столь свойственная лишь немцу тоска по югу, имеет глубочайший корень именно в этом очаровании состоятельного, уже ставшего, бытия, которое всё там обретает для немецкого странника («странствующего» во всех смыслах). Это блаженное «настоящее», которое Гёте в Италии так магически счастливо впитывал в себя и всегда заново превозносил: «Как истинно, как суще!» — казалось ему там живое после туманного вечного становления печального Севера. Это сверхнемецкое настоящее оформленного, ставшего образом мира обретает свою последнюю, мучительно блаженную прелесть, которую, кажется, знает только немец, именно благодаря внутреннему искушению хаоса, благодаря соблазнительной склонности к бездне того «пошлого», из которого он едва с трудом выбрался. Так пребывает немецкий дух на вечном пороге между волшебным царством ставшего, которое грезится ему как исполнение его собственного, совсем иного будущего, и искушением падения назад в варварское, запутанное, мистически прошедшее и все же вечно грозящее всему человеческому. Так видит его встревоженный, сомневающийся взгляд каждого сверхнемецкого ока; так видит он сам себя в те мгновения, когда осознает самого себя: он — из позавчера и из послезавтра, у него еще нет «сегодня». Переход, превращение из позавчера в послезавтра — вот что составляет магию, проклятие и благородное предназначение немецкой сущности и становления.

Но такова духовная позиция самого Ницше, его собственный сознательный и бессознательный переход из позавчера в послезавтра, его самая личная судьба — быть увековеченным преходящим мгновением; это его тоска по югу, его тоска по бытию, его воспитательный идеал образования, вскормленный лютеранским наследием и гётевским гуманизмом, его любящая ненависть к сладким соблазнам музыкального хаоса, который в бесконечной мелодии Рихарда Вагнера стал символом для его поздней воли к гештальту. Ницше — нечто большее, чем классический символ того немецкого становления, которое он сам прояснил; его постоянные споры с немецким духом образуют грандиозную, быть может, самую грандиозную полемику немецкой сущности с самой собой: немецкий дух в Ницше как Ницше спорит с самим собой, страстно пытается прояснить себя, «покончить» с собой; Ницше — это форма немецкого становления, единственный незабываемый жест немецкого «выхода за пределы самого себя», немецкого преодоления самого себя, отблеском и подобием которого являются лишь его отдельные личные преодоления, его страстные аскезы. «Народ, который осознает свои опасности, порождает гения» — это раннее изречение Ницше из посмертного наследия справедливо для немецкого народа в его отношении к самому Ницше. «Но где опасность, там растет и спасительное» — поздняя строка его любимого Гёльдерлина, возможно, звучала в нем бессознательно. Ницше — такое «спасительное» не только в поддающийся временному определению момент особой опасности — той опасности и кризиса, в которых находился немецкий дух в момент возникновения первой книги Ницше, в 1870 и 71 годах, — он не просто осознание таких временных опасностей, но, сверх того, гениальное самоосознание немецкой сущности там, где она наиболее опасно, наиболее роково зависла и сомневается между позавчера и послезавтра, между хаосом и гештальтом, в вечном мгновении становления: Ницше — это яркая минута самопознания народа в момент (в метафизический момент) его самой неотложной внутренней опасности — и одновременно пробуждение и взросление спасительного чувства и спасительной воли.

Ибо было бы непониманием и искажением отношения Ницше к немецкой сущности — непониманием, которому, конечно, способствует поверхностное впечатление, — если бы кто-то захотел видеть в его характеристике немецкого становления только его познание, а не также его надежду, только несовершенное, а не также грандиозное, только «опасность», а не также «спасительное». И то и другое ведь в равной мере покоится в самой сути становления: позавчерашний день, как и послезавтрашний. Так и то вечно «иное» в немецкой сущности несет для Ницше не только черты хаотического, но и черты платоновского «образа» — быть может, даже дионисийской надежды. Известно, конечно, как та «чудовищная надежда», которая, по его собственному признанию, говорила из «Рождения трагедии», надежда на возрождение из духа немецкой музыки, — как она не пережила эпоху «Несвоевременных размышлений»: в «Человеческом» уже начинаются те скептические насмешки над немецким, которые усиливаются вплоть до обвинений и поношений в «Казусе Вагнер», «Антихристе», «Ecce homo». Но «немецкие надежды» Ницше лишь преобразились: они повсюду видны как маски в среднем и позднем творчестве Ницше и выдают свою жизнь внимательному читателю на каждом шагу. Как сам Ницше еще раз надеялся в значительной мере стать наследником лучшего, что было в вагнеровском влиянии, так он действительно унаследовал от него и те ранние немецкие надежды, которые он с юношеским восторгом связывал с вагнеровским реформаторским обновлением немецкой культуры. Ницше теперь правит собственной империей, в которой слово «немецкий» остается под запретом; но эта империя сама по себе бессознательно стала для него империей немецкого становления и немецкой надежды, пусть даже величайшая из этих надежд носит потустороннее имя Заратустра: уже в самом слове, которое его обозначает, Сверхчеловек несет клеймо своей глубоко немецкой сущности, немецкого становления. И Ницше сам догадывается об этом кое-где, когда, например, говорит, что сегодня немецкий дух уже не найти в «империи» — скорее уж в Зильс-Марии.. «Империя» казалась ему больше не немецкой; но его собственная империя была и становилась лишь тем более немецкой.

Рано Ницше из опыта немецкого становления почерпнул волю к критике немецкой действительности, но также и мужество надеяться на нереальное, еще не ставшее сверхнемецким. Ученик Вагнера — это всецело немецкий энтузиаст культуры, надеющийся в духе Лютера: «Кто знает, чего хочет Бог и что сделает из немцев?» или Гёте от ноября 1813 года: «Я держусь крепко этой веры: да, немецкий народ обещает будущее, имеет будущее. Судьба немцев, говоря словами Наполеона, еще не свершилась.. они должны, по моему убеждению, иметь еще великое предназначение». «Мы можем снова надеяться!» — пишет он в 1871 году другу, — «наша немецкая миссия еще не окончена! Я смелее, чем когда-либо: ибо еще не все погибло под французско-еврейским опошлением и "элегантностью" и под алчной суетой "современности". Существует ведь еще храбрость, причем немецкая храбрость, которая внутренне есть нечто иное, чем élan наших прискорбных соседей..» Храбрость — это для раннего Ницше, как и для позднего, проверка внутреннего содержания будущего, доказательство силы для новых возможностей грядущего бытия. «Немецкий дух храбр», — говорится также в то же время в базельской лекции о «Будущем наших образовательных учреждений»; это означает, что он еще поддается формированию, еще является материалом, он еще осмеливается становиться (ибо «бытие» — это форма старения и старческой трусости). Так «Шопенгауэр как воспитатель» говорит о «том старом немецком способе, который хотя и тверд, суров и полон сопротивления, но является драгоценнейшим материалом, в котором могут работать только величайшие ваятели, "потому что они одни его достойны"».

Такова оценка, которую ранний Ницше дает немецкой сущности — безусловно, еще утвердительно-верующая, но которая уже ни на мгновение не относилась к немецкой современности (пусть она и казалась сколь угодно ярко позолоченной внешними успехами), а всецело — к фантому надежды. Но глубочайшее разочарование этой жизни, долго подготавливаемый отход от Вагнера, преображает и немецкую мечту Ницше: его немецкая вера все быстрее просачивается в подполье его натуры, чтобы, по своей сути неизменная, но принужденная к сверхнемецкому, даже антинемецкому прорыву, питать дерзкие потусторонности, колоссальное становление мысли Заратустры. Видимые надежды Ницше на немецкое становление внезапно увядают в первые послевагнеровские годы: «Немец способен на великие вещи, но маловероятно, что он их совершит», — говорится уже в «Утренней заре»; «если когда-либо немец и совершал что-то великое, то это происходило в нужде, в состоянии храбрости...» Еще здесь немецкая кардинальная добродетель раннего Ницше, храбрость немецкого духа, остается нетронутой. Но и она, что характерно, поздним Ницше доводится прямо-таки до противоположности: его понимание немецкой несовременности, прежде столь почетное, столь полное надежд, теперь приобретает злой оттенок: он называет ее «трусостью перед реальностью». Поэтому немцы становятся для него теперь «замедлителями par excellence», у которых «на совести все великие культурные преступления». И случай Вагнера закрывает главу немецких надежд, которые делали базельского Ницше «мужественнее, чем когда-либо», по-видимому, окончательно, с жестоким приговором: «У самих немцев нет будущего». Ибо это будущее для Ницше теперь кристаллизовалось в одном-единственном имени: в Заратустре. (Не подозревая об этом, Ницше и здесь, таинственным образом, до самого конца остается спутником и кровным родственником Вагнера, который в неаполитанском письме времен «Парсифаля», в марте 1880 года, писал: «Моя безнадежность в отношении Германии и ее состояния совершенно полная: и этим сказано многое, ибо... некогда... я написал на своем знамени: "с Германией стоять или пасть!"»)

Тем не менее, мы обладаем психологическим свидетельством того, что внешне становящаяся невидимой связь между надеждами Ницше и его образом немецкого становления в глубине никогда не прерывалась — точно так же, как и сам Ницше в свое самое «сверхнемецкое» время никогда не переставал быть в высшей степени немецкой, более того, редкостно подлинной немецкой фигурой. Это свидетельство — его невероятно раздраженная, страстно подпитываемая ненависть к новому германству победоносного молодого «рейха», по отношению к которому он ощущал себя немцем вымирающего вида, своего рода «последним немцем», немцем «позавчерашнего дня», но тем самым втайне и своего рода «первым немцем», немцем «послезавтрашнего дня». Его фанатизм, его страстная несправедливость ко всему, что носит имя немецкого, может быть сравнима только с выпадами в его «Антихристе» и его «Казусе Вагнер»: как и они, это любовная ненависть, ненависть, рожденная из глубочайшего чувства родства, из нечистой совести внутреннего единства, которая питает его антинемецкость. Это ненависть к собственным опасностям, к угрозе лучшему в нем самом. Измельчание, искаженное отражение его собственного идеала, преждевременное самоуспокоение и низменная реализация того, что было предназначено для более высокой энтелехии, — вот что Ницше не может простить германству бисмарковского «рейха» (только отсюда объясняется и его странное искажение и недооценка Бисмарка, чью фигуру он, несомненно, причислил бы из беспристрастной дали к ряду своих макиавеллистских властолюбцев большого стиля). Он, в сущности, не прощал христианству лишь измельчания, фальсификации и перетолкования греческого наследия; он не прощал Вагнеру того, что тот, творец Зигфрида, Тристана, «лютеровских» мейстерзингеров, «снизошел» к их антиидеалам, что он навсегда похитил у могучей пирамиды своего бытия последнюю венчающую вершину; что ради слишком поспешного успеха при жизни он позволил своему революционному становлению преждевременно застыть в неистинном бытии: что он, одним словом, осквернил собственное видение Ницше о самом себе (ведь именно таким видением было «Рождение трагедии», был «Рихард Вагнер в Байройте») посредством гротескного воплощения, каким его представил реальный Байройт (сон о Трибшене и богатые патронатные филистеры 1876 года, какими их описывает Ницше). Так и Ницше не простил германству того, что оно из-за сытого самодовольства «бытием» нового рейха, достигнутым слишком быстро и слишком легко, лишило себя той благородной неудовлетворенности собой, которая единственная могла подтолкнуть все еще становящийся немецкий дух к предназначенной ему высоте. Он не простил ему той противной скромности, с которой оно приняло достигнутую ступень внешней безопасности и цивилизации в западном смысле за культуру; не простил и столь же противного высокомерия, с которым оно, казалось, присягнуло национализму, который должен был превратить немецкое становление в гримасу бытия более старых народов. Это была тревога чувств молодого Ницше, ставшая негодованием позднего отшельника. (Вступительные страницы первых «Несвоевременных размышлений» и выпады в главе «Казус Вагнер» из «Ecce homo» исходят из той же глубины и, по сути, говорят об одном и том же.) Однако этот национализм представлялся ранней немецкой вере Ницше, как и его поздней критике немцев, как подлинный первородный грех против немецкой сущности, как преступление, которое не прощается; немецкий шовинизм (сам язык отказывается дать этому внутреннему противоречию немецкое слово) оставался для него смертью любой немецкой надежды. Для него германство мыслимо только как надежда, как чудовищная возможность, как требование (прежде всего к самому себе), как стимул к преодолению. Германство, которое считает, что достигло цели, которое уже видит свое воплощение (свою «культуру») достигнутым, для него не что иное, как гротескное чудовище. Существует ли, в сущности, более высокое понимание немецкой сущности, более требовательная оценка ее внутренних возможностей, чем та, которую выражает, например, высказывание (по форме уже несколько несдержанное) из позднего наследия времени переоценки? «"Германия, Германия превыше всего" — это, пожалуй, самый бестолковый лозунг, который когда-либо был дан. Почему вообще Германия — спрашиваю я: если она не хочет, не представляет, не воплощает нечто, что имеет большую ценность, чем то, что представляет любая другая доселе существовавшая держава!.. Где новая мысль? Это лишь новая комбинация власти? Тем хуже, если она не знает, чего хочет.. Господствовать и помочь победить высшей мысли — единственное, что могло бы меня интересовать в Германии. Какое мне дело до того, есть Гогенцоллерны или их нет? Мелочность Англии — вот великая опасность сейчас на земле». Когда немец когда-либо говорил о немецкой сущности как о немецкой ответственности с большей гордостью? «Германия превыше всего» — это могло, это должно было означать для него лишь одно: немец должен сохранять внутреннюю широту мира, то уникальное (во внешне самой широкой сфере проявляющееся как «космополитическое») чувство ответственности: быть миром, подлинным космосом со всеми его становящимися возможностями; нести бремя мира, будущее мира — не «этого» мира, а «иного», нового мира немецкого воплощения. О молодой национальной славе нового рейха Ницше думает так же, как его духовный предшественник Гердер думал о немецкой национальной славе в «Письмах для поощрения гуманности»: «На смиренном пути хотим мы оставаться и не ждать, что нас поймут и почтут. Национальная слава — обманчивый соблазнитель. Сначала она манит и подбадривает; достигнув определенной высоты, она охватывает голову железным обручем. Охваченный ею не видит в тумане ничего, кроме собственного образа, будучи уже неспособен к чужим новым впечатлениям. Упаси нас небо от такой национальной славы; мы еще не есть, и знаем, почему мы еще не есть; но мы стремимся и хотим стать».

Но какова же новая господствующая мысль? Каково то гётевское «направление, в котором немец должен стремиться выйти за пределы себя и вне себя»? Каково то чудовищное мечтательное будущее немецкого становления, которое, как чувствует Ницше, находится под угрозой со стороны новонемецкого самоограничения мнимой реализацией и обманчивой современностью, со стороны преждевременного самодовольства «Рейхом», национальной ограниченностью и ее якобы достигнутой культурой? Ради каких надежд эта страстная, плачущая и обвиняющая, почти отчаянная враждебность к «имперско-немецкой сущности», вместо, скажем, прохладного шопенгауэровского безразличия к политико-государственным событиям, вместо иронического настроения отрешенности, которое было бы единственно адекватным действительно подлинной внутренней безнадежности? Ницше рано дает ответ, который остался ответом всей его жизни: высочайшее образование, становление образа он признает, сразу после войны, «до сих пор лишь как возрождение эллинства. Борьба против цивилизации... созидание истинного немецкого духа...» — так говорится в черновиках к лекции о будущем наших образовательных учреждений. Глубокое предопределение немецкого существа к внутренней грезации, странное, столь совершенно противоречащее нынешней очевидности родство между «истинным немецким духом» и греческим духом существует для переживания молодого Ницше, еще питаемого немецким гречеством Гёльдерлина. «Весьма таинственна и трудна для постижения та связь, которая действительно завязывается между сокровеннейшим немецким существом и греческим гением», — так говорится в самой той лекции. И никакое подлинное оформление и становление образа немецкого становящегося существа невозможно и немыслимо, «пока благороднейшая потребность истинного немецкого духа не ухватится за руку этого греческого гения, как за прочную опору в потоке варварства, пока из этого немецкого духа не вырвется наружу всепожирающая тоска по грекам, пока с трудом обретенная даль в греческую родину... не стала местом паломничества лучших и одареннейших людей...» Ведь слишком долог еще для мучительного самоосвобождения немецкого духа, для его долгого и сомнительного внутреннего становления путь к той греческой родине, к родине Гёльдерлина немецкой души. Все еще «этот немецкий дух, прикованный благороднейшей потребностью к грекам, в тяжелом прошлом проявивший себя как стойкий и мужественный, чистый и возвышенный в своих целях, благодаря своему искусству способный к высочайшей задаче — избавить современного человека от проклятия современного» — все еще этот дух «осужден жить в стороне, отчужденным от своего наследия...» Но его наследие остается этим вневременным греческим духом: «Есть что-то в немцах, что могло бы быть эллинским, — говорит одно место в посмертных записях последних лет, — что пробуждается при соприкосновении с Югом — Винкельман, Гёте, Моцарт». Еще Лютер в «Застольных беседах» полагал, что немецкий язык — самый совершенный, имеет много общего с греческим языком; и Гердер называл немецкий язык, «цветущий на своем собственном корне, сводной сестрой самого совершенного, греческого языка». Так чувствует и Ницше. Греческое существо для него — одновременно наследие и влекущий ввысь пред-призрак немецкого становления: Эллада — это платоновская идея «более немецкого» немецкого духа. Слово Пиндара, которое Ницше выбрал своим жизненным девизом, которое с ранних пор до последних дней направляло и сопровождало его и которое также вошло в «Заратустру»: yfvoL ocoq eaai, «Стань тем, кто ты есть!» — этот пиндаровский призыв относится и к его немецкому человеку. Стань тем, чем ты уже являешься: стань Я! — это вечно возобновляющийся, мистически двусмысленный зов греческого человека сквозь тысячелетия; и беспокойно внимает немецкая совесть этому полуназидательному, полуобещающему голосу, как уговору к любви, к преображающей любви. «Человек, то, что ты любишь, в то ты будешь преображен» — так увещевает голос, и та «всепожирающая тоска по грекам», которая из немецкого духа снова и снова, как первородный огонь, вырывается наружу, есть лишь выражение воли преобразиться в свое более подлинное «Я», стать тем, чем он является в основе. Так гласит значительное позднее «возможно» Ницше в «Воле к власти» (вторая книга): «Возможно, что несколько столетий спустя будут судить, что все немецкое философствование имеет свое подлинное достоинство в том, чтобы быть постепенным отвоеванием античной почвы, и что всякое притязание на "оригинальность" звучит мелочно и смешно по сравнению с тем высшим притязанием немцев — заново связать связь, которая казалась разорванной, связь с греками, доселе высочайшим типом "человека"». Преувеличенная немецкая жажда восприятия, сверхблагодарность в изучении и переплавке именно античного эллинского наследия — это уже форма этой тоски по Греции: «Становящийся всегда будет благодарен... вообще учатся только у того, кого любят», — признал величайший и благодарнейший среди немецких учеников греков. Это благороднейшее и древнейшее предание немецкого существа: воля к преображению и тоска по совершенству, устремленная к греческому, — именно ее Ницше видел под угрозой со стороны того порочного самодовольства, которое после 1870 года, казалось, парализовало немецкое становление ядовитым заблуждением преждевременного бытия. Он видел под угрозой смысл своего духовного существования, типично становящегося существования («только тот, кто меняется, остается мне родственным»), образцово немецко-эллинского поиска и «паломничества» к греческой родине души. Поэтому его «ненависть к немцам» представляет собой духовную самооборону, подобно его антисократизму, борьбу против склонности, которая должна была бы отрицать его самого в самом существенном.

Как глубоко, однако, укоренилась в Ницше утвердительная оценка немецкого духа (в конечном счете, самооценка), свидетельствует, пожалуй, ничто так непосредственно, как его возведение самой греческой сущности в ранг немецкого становления, что совершенно недвусмысленно. Ницше, возможно, первый, кто осмелился на эту стилизацию исторического эллинства как завершения своего рода «немецкого» развития. Его собственное предпочтение раннего времени становления эллинского духа также не лишено значения в этой связи — никто не пренебрегал так решительно, как он, так называемой классической эпохой греческой сущности, ее мгновением «бытия», не умалял ее почти несправедливо в пользу времени греческого становления, как оно олицетворяется в фигурах досократической философии. И подобно тому как для него «идеальная древность, быть может, лишь прекраснейший расцвет германской тоски по любви к Югу» («Гомер и классическая филология»), так он и заставляет ее претерпеть родственную духовную судьбу; «классическая» высота совершенства винкельмановской античности представляется немецкому становлению как бы утешительно, в качестве последней награды за равнонаправленное, мучительное становление собой, как образцовое обетование. Если Ницше воспринимает стремление вверх, к греческой высоте, из внутренних сумерек врожденного хаоса как нечто немецкое, то он, в свою очередь, позволяет греческой высоте вырастать из таких же врожденных сумерек и близости хаоса и тем самым склоняет судьбы этих двух народов и культур из необъятного напряжения друг к другу, к мистическому единству. «Предчувствие того, на какой высоте красота лишь изливает свои чары даже на немцев, гонит немецких художников ввысь и в сверхвысь, и в распутство страсти: подлинное глубокое желание, стало быть, выйти за пределы безобразия и неловкости, по крайней мере, взглянуть за них — туда, к лучшему, более легкому, более южному, более солнечному миру» — так «Веселая наука» проясняет устремленную ввысь тоску по Греции немецкой сущности на примере внутренней судьбы его художественных дарований. Но его лекции по истории греческой литературы позволяют распознать, что именно таково было его понимание и психологических условий греческого искусства; что он пытался увидеть слишком возвышенную образцовость эллинского искусства через истолкование в «более немецком» духе, в некотором смысле более обнадеживающим, более возможным, более образцовым. «Стремление к свету из как бы врожденных сумерек — это по-гречески», — говорится там; «это есть еще и у Еврипида, у Платона. По этой борьбе и следует измерять их плодотворность». И далее: «Мы легко поддаемся искушению из-за знаменитой греческой прозрачности и легкости поверить, что это все природа и что это даровано эллинам: Лихтенберг полагал, что греки просто не могли иначе, как хорошо писать. Это совсем не так. История прозы от Горгия до Демосфена показывает героическое пробивание к легкой чистой композиции... В общем, у меня впечатление, что греческие мастера работали очень тяжело и медленно...» (Совершенно аналогично во втором томе «Человеческого»: Об обретенном характере греков.)

Также и немецкое учение, та сверхблагодарность немецкого становления в усвоении чужих образовательных ценностей, его внутренний плодотворный космополитизм — это Ницше также рассматривает как подлинно эллинскую способность: он легитимирует немецкую проницаемость прообразом греческой всеоткрытости. Ничто не может быть глупее, говорит он в базельской «книге философа», чем приписывать грекам автохтонное образование; «они, напротив, впитали в себя всю культуру, живущую у других народов, они достигли успеха именно потому, что умели метать копье дальше оттуда, где его оставил лежать другой народ. Они достойны восхищения в искусстве плодотворно учиться...» Это, очевидно, идеальный образ немецкой возможности и задатков; и воспитатель немцев тотчас добавляет к словам историка греков: «...и так же, как они, должны мы учиться у наших соседей, для жизни, а не для ученого познания, используя все изученное как опору, на которой возносишься высоко и выше, чем сосед».

«Второе несвоевременное» развивает эту тему подлинно немецкой плодотворной опасности как самого что ни на есть эллинского удела: «Были столетия, когда греки находились в подобной опасности, в какой находимся мы, а именно — в опасности погибнуть от наводнения чужеродным и прошлым, от "истории". Никогда они не жили в гордой неприкосновенности: их "образование" было, скорее, долгое время хаосом иностранных, семитских, вавилонских, лидийских, египетских форм и понятий, а их религия — подлинной борьбой богов всего Востока: примерно так же, как сейчас "немецкое образование" и религия являются внутренне борющимся хаосом всего зарубежья, всей древности... И все же эллинская культура не стала агрегатом... Греки постепенно научились организовывать хаос тем, что, согласно дельфийскому учению, они опомнились, то есть вернулись к своим подлинным потребностям, и позволили мнимым потребностям отмереть. Так они снова овладели собой: они недолго оставались перегруженными наследниками и эпигонами всего Востока; они сами стали, после тягостной борьбы с самими собой... счастливейшими обогатителями и приумножителями унаследованного сокровища, а также первенцами и образцами всех грядущих культурных народов. Это притча для каждого из нас: он должен организовать хаос в себе, возвращаясь к своим подлинным потребностям». Безошибочно узнаваема и здесь притча, выражающая немецкие надежды через греческое прошлое. А также немецкие опасности: удивительно символично, как поздний Ницше обозначает опасность, грозившую, по его мнению, подлинному эллинству со стороны Сократа, и другую опасность, от которой, как ему казалось, подлинному немецкому духу грозил Вагнер, — как он обозначает их обе одной и той же формулой смертельной ненависти: «Был ли Сократ вообще греком?» — насмешливо вопрошается в «Сумерках идолов»; «был ли Вагнер вообще немцем?» — вопрошает в ответ «Казус Вагнер».

Да, даже близость и угрозу хаотического, внутренне присущее варварское и ненавидящее форму, но при этом враждебно-открытое всему более оформленному чужеродному начало немецкой самобытности, даже эту самую антигреческую из всех черт немецкого духа Ницше — что показывает уже последнее место — сумел включить в свой образ эллинства (его оценка дионисического принципа перед аполлоническим коренится, возможно, именно здесь). Все «Рождение трагедии» — это, по сути, уже такая гениальная немецкая интерпретация эллинства. И в этой дерзкой немецкой интерпретации удивительным образом сходятся позднейший Ницше и базельский филолог. Когда в «Воле к власти» говорится, что безмерное, дикое, азиатское лежит в основе греческого: мужество грека состоит в борьбе со своей азиатчиной; красота ему не дарована, как и логика, как естественность нравов, она завоевана, желанна, выстрадана, она есть победа грека, — то это лишь сгущение, почти повторение того же перенесения эллинского в немецко-романтическое, с которым мы уже встречаемся в базельских лекциях о греческой литературе. Там это звучит с юношеским песенным тоном «Рождения», но почти дословно совпадая: «Над греками всегда висела опасность рецидива в азиатское (то есть хаотическое), они время от времени не могли обойтись без него, оттуда время от времени должен был приходить новый поток темных мистических порывов, но, не поддаваясь им полностью, а выходя из них обновленным, проявляется подлинный эллинский гений. Поэтому» — добавляет Ницше с одним из своих характерно дерзких «ибо», — «поэтому поэтическое искусство подпадает под αοφία, а поэт есть σοφός, т. е. остро прозревающий».

То, что безошибочно выдает последнее предложение: тайное, едва проникающее в сознание отождествление греческого поэта, как лирика неумолимого познания, с собственным идеальным автопортретом Ницше — этот столь типичный для метода мышления Ницше процесс повторяется в более общей сфере всех этих мест как отождествление подлинного эллинского гения с немецким, каким его характеризовал сам Ницше. С его образом немецкого духа происходит ровно то же, что и со всеми образами, которые Ницше возвышает и усиливает как расширенное «я», как возможности своего космоса: они превращаются в эллинские; нет более верного доказательства утвердительной оценки немецкого духа в основе ницшевской ненависти к немцам, чем сам факт этой эллинизации немецкого становления, которая доходит до истолкования греческой души в ницшеански «немецком» духе. Все самое любимое он заставляет вливаться туда, куда сам хотел бы направить свою столь негреческую, в глубочайшем смысле слишком немецкую натуру — все свое несовершенно-родственное он непрестанно превращает в то, что возвышает как совершенное: в греческое. Он перетолковывал немецкую музыку, Вагнера, с грандиозной интерпретацией и растущим произволом в греко-трагическое; принуждал свои протестантско-христианские глубинные импульсы переходить в дионисийское, вкладывал в уста «дионисийского чудовища» Заратустры присущие ему лютеровский язык, лютеровский пафос и лютеровский гнев; оформил переживание Шопенгауэра в свое поэтическое прославление доплатоновских философов; наконец, вырвал у своей собственной болезни, своего аскетизма, своей внутренней «недостаточности» формулу греческого жизнеутверждения, в которой он (его собственным выражением) «перегречивает» самих греков. Таким образом, философия немецкого духа Ницше, как живой диаграммы гераклитовского становления, также принадлежит к ряду фундаментальных вопросов, которые он через их эллинизацию признал частью своего сокровенного существа: в преданности или страстном разрыве, отдельные ответы на эти вопросы — всегда лишь вздохи его греколюбивой немецкой души. И так он осмелился надеяться в «Воле к власти» (вторая книга): «Мы приближаемся сегодня ко всем тем фундаментальным формам истолкования мира, которые изобрел греческий дух».. (досократовской ранней поры) «— мы становимся день ото дня все более греческими, сначала в понятиях и оценках.. но однажды, будем надеяться, и всем нашим телом! В этом заключается (и заключалась всегда) моя надежда для немецкого существа!»

Справедливость

«Справедливость: свойство и призрак немцев». Гёте.

БОССЮЭ говорит: Справедливость — это своего рода мученичество. Остается символичным для вечно заново распинающего самого себя мышления Ницше, что оно с самоистязающей, мучительной строгостью снова и снова должно биться именно над проблемой: «Как возможна справедливость (теоретическая и нравственная) — вернее: как должна быть понята справедливость, чтобы быть возможной? — ибо она должна быть возможной». И есть что-то трогательное в том, чтобы после многолетних, постоянно возобновляемых споров с проблемой справедливости все же, совсем поздно, встретить слова, подобные этому фрагменту из посмертного наследия:

«Поздно я понял, чего мне, собственно, еще совершенно недостает: а именно справедливости. „Что такое справедливость? И возможна ли она? И если она не должна быть возможной, как тогда вынести жизнь?“ — так я неустанно спрашивал себя. Меня глубоко пугало, что, где бы я ни копался в самом себе, я находил лишь страсти, лишь угловые перспективы, лишь беззаботность того, кому уже недостает предпосылок для справедливости..» В такой мере и с таким тоном беспощадности справедливость становится строгим вопросом и решением лишь там, где есть опасность; где жизнь, где воля к самосохранению и воля к самовозвышению, с присущей ей несправедливостью, вступает в древнетрагическое противоречие с укоренившейся, унаследованной и привитой потребностью в справедливости. Где желание мыслителя быть справедливым, взвешивающая совесть ученого сталкивается с необходимостью быть несправедливым художника, провидчески настроенного человека, который хочет будущего, потому что он и есть будущее. Будущее же всегда и неизбежно есть в некотором роде несправедливость и неправота по отношению к форме настоящего. Это, с наглядностью притчи, случай и судьба Ницше.

Впервые вопрос совести «Как возможна справедливость?» звучит во втором «Несвоевременном размышлении» (по крайней мере, в теоретически выраженной форме здесь впервые; уже в «Рождении трагедии» одно место о Прометее Эсхила освещает проблему справедливости и оправдания великого преступления в предвосхищающем свете). Здесь, в трактате «О пользе и вреде истории для жизни», впервые сталкиваются две главные тенденции Ницше: воля к справедливости историка, мыслителя, воспитанного в духе добросовестности теоретического суждения, который хочет видеть, «что было и что есть», и уже неудержимо прорывающаяся воля к живой несправедливости художника и толкователя путей, который должен видеть, «что должно быть». Но уже здесь, где молодой Ницше с шопенгауэровской серьезностью и вагнеровской страстью воли выступает защитником жизни и всякой необходимой «перспективной несправедливости» против «чисто объективной», исторической или исторически переодевающейся лишь-справедливости своего слишком исторически сознательного века, уже здесь он горячо стремится вырвать понятие справедливости из опасного разлада и вновь каким-то образом поставить его над тем, казалось бы, неизбежным противоречием «жизнь или справедливость». Основное ощущение, основная потребность Ницше прежде всего выражаются в прославлении справедливости, которое еще отчетливо выдает влияние античных моралистов и тень Шопенгауэра:

«Воистину, никто в высшей степени не имеет права на наше почитание, как тот, кто обладает влечением и силой к справедливости. Ибо в ней соединяются и скрываются высочайшие и редчайшие добродетели, как в бездонном море, которое принимает со всех сторон потоки и поглощает их в себе. Рука справедливого, который уполномочен вершить суд, больше не дрожит, когда он держит весы; неумолимый к самому себе, он кладет вес за весом, его взор не мутится, когда чаши весов поднимаются и опускаются, и его голос звучит ни жестко, ни надломленно, когда он провозглашает приговор». Тот, кто «из редкой добродетели великодушия поднимается к самой редкой — справедливости», достигает одинокой высоты, «как самый почтенный экземпляр рода человеческого». «Только постольку, поскольку правдивый имеет безусловную волю быть справедливым, в повсюду столь бездумно прославляемом стремлении к истине есть нечто великое». «Правда, мир кажется полным тех, кто „служит истине“; и все же добродетель справедливости встречается так редко, еще реже признается и почти всегда ненавидима до смерти». («Человеческое» дополняет, что справедливость есть гениальность, и гениальность справедливости отнюдь не ниже ценится, чем любая философская, политическая или художественная гениальность.)

Но тотчас же отвергается смешение, осквернение этого, весьма моралистического, идеала справедливости «исторической объективностью» XIX века, весьма сознающего свою возвышенную беспристрастность, и ставится испытующий вопрос: является ли «исторический виртуоз современности самым справедливым человеком своего времени»? Является ли лишь отстраненно созерцающий, бездеятельно воспринимающий и широко отражающий — как это могло быть близко ученику Шопенгауэра — прообразом мудрого и справедливого судьи, в подражание часто цитируемому слову Гёте, что никто не обладает совестью, кроме созерцающего? Здесь Ницше уже чеканит формулировки с безусловностью своих позднейших прозрений: «Объективность и справедливость не имеют ничего общего друг с другом». (Так говорит позже Заратустра: «Я не люблю вашу холодную справедливость». «..Величайшее, что вы можете пережить, — это час, когда вы скажете: "Что мне до моей справедливости!" Я не вижу, чтобы я был жаром и углем. Но справедливый — это жар и уголь».) И в черновиках к «Заратустре», с родственным признанием: «Не за право боретесь вы все, вы, справедливые, а за то, чтобы ваш образ человека победил. И чтобы о мой образ Сверхчеловека разбились все ваши образы человека: смотрите, это воля Заратустры к праву».) Справедливость, как Ницше понимает ее уже здесь, — это всецело и прежде всего деятельная добродетель. Она — признак силы, она и есть сила. Большинство историков, конечно, «доходят лишь до терпимости, до признания того, что однажды уже нельзя отрицать, до приукрашивания и умеренно-доброжелательного оправдания, в умном предположении, что неопытный истолкует это как добродетель справедливости, если прошлое вообще рассказывается без резких акцентов и без выражения ненависти. Но только превосходящая сила может судить, слабость должна терпеть, если она не хочет лицемерить, притворяясь силой, и делать справедливость на судейском кресле актрисой». «Только из высшей силы современности смеете вы толковать прошлое» — эту фразу Ницше подчеркивает в тексте как признание и ядро своего размышления; и далее: «Теперь подобает знать, что только тот, кто строит будущее, имеет право судить прошлое». Эта мысль, что только устанавливающий ценности может отрицать ценности, только созидающий может сесть в судейское кресло, это чувство Заратустры уже очень рано готово и сформировано у Ницше. Не иначе защищает еще Ницше периода после «Заратустры», в «Генеалогии морали», безусловно эту концепцию справедливости как доказательство силы, «против недавно появившихся попыток искать происхождение справедливости на совершенно иной почве, — а именно на почве рессентимента». Против этого выведения справедливости из мести Ницше, с явным отголоском «Несвоевременных», утверждает: «Быть справедливым — это всегда позитивное поведение. "Активный, нападающий, превосходящий человек все еще на сто шагов ближе к справедливости, чем реактивный.. Действительно, поэтому во все времена агрессивный человек, как более сильный, более смелый, более благородный, имел также более свободный взгляд, лучшую совесть на своей стороне"». Здесь Ницше отчетливо приближается к жизненно-закономерно обоснованной, диалектически заостренной концепции справедливости, которую представляет греческий софист Фрасимах в «Политейе» Платона, когда он определяет справедливое как выгодное для сильнейшего, а несправедливое называет чем-то более мощным, благородным и властным, чем справедливость. Но уже «Человеческое» находит социалистическую справедливость возможной лишь как деятельное достижение, а не как принцип или требование, «только внутри господствующего класса, который в данном случае осуществляет справедливость с жертвами и отречениями. Напротив, требовать справедливости, как это делают социалисты, — это никогда не является следствием справедливости, а лишь алчности».

Действенный, даже «агрессивный» характер справедливости, который Ницше так сильно выделяет и преувеличивает, содержит, следовательно, и требует в качестве предпосылки способность включить в себя внутренне присущую несправедливость всякого живого бытия и становления, снять ее в себе. Это, опять же, уже заложено в «Несвоевременных»; правда, с подтекстом, столь противоречащим «Генеалогии морали», — еще подлинно шопенгауэровской скорбью о неискоренимой несправедливости «этого мира», но с решительным настроем на жизнеутверждающее «Тем не менее».

«Требуется очень много силы, чтобы уметь жить и забывать, до какой степени жить и быть несправедливым — одно и то же. Сам Лютер однажды полагал, что мир возник лишь из-за забывчивости Бога; если бы Бог подумал о "тяжелой артиллерии", он не создал бы мир». «Человек должен иметь силу и время от времени применять ее, чтобы сокрушить и растворить прошлое, чтобы иметь возможность жить: этого он достигает тем, что привлекает его к суду, тщательно расследует и, наконец, осуждает; но всякое прошлое достойно того, чтобы быть осужденным, — ибо так уж обстоят дела с человеческими вещами: всегда в них была могущественна человеческая сила и слабость. Не справедливость здесь вершит суд; еще менее — милость, которая здесь провозглашает приговор: но жизнь одна, та темная, влекущая, ненасытно жаждущая самой себя сила. Ее приговор всегда немилостив, всегда несправедлив, потому что он никогда не исходил из чистого источника познания; но в большинстве случаев приговор был бы таким же, если бы его выносила сама справедливость».

Если бы сама справедливость заговорила о нем — тем самым, пусть еще в робкой форме, уже предвосхищено ядро позднего понятия справедливости: а именно то, что жизнь, даже в своем кажущемся наиболее несправедливым обличье, и высшая справедливость в конечном счете должны быть как-то таинственно единосущны. Эта мысль созревает у Ницше лишь постепенно, доходя до amor fati, до утверждающей любви к предопределенной судьбе, которая знаменует собой его последние годы. С началом преимущественно скептического периода, от «Человеческого, слишком человеческого» вплоть до «Веселой науки», идея справедливости также освещается скорее со своей отрицаемой, проблематичной стороны. Это время, когда Ницше, истязая свою потребность в художественном истолковании бытия и должного из глубочайшего разочарования, едва ли может пресытиться рассудочным упрощением и высветлением действительности. Можно встретить, например, такое скупое, трезвое, ясно «посюстороннее» выведение справедливости, как это:

«Справедливость берет свое начало среди примерно равных по силе, как это правильно понял Фукидид (в страшном разговоре афинских и мелосских послов): там, где нет ясно различимого превосходства и борьба привела бы к безуспешному взаимному вреду, возникает мысль договориться и обсудить обоюдные притязания: характер обмена — это изначальный характер справедливости... Она, следовательно, есть воздаяние и обмен при условии примерно равного положения сил... она, конечно, восходит к точке зрения разумного самосохранения, то есть к эгоизму того соображения: "Зачем мне бесполезно вредить себе и, возможно, все равно не достичь своей цели?"» Или Ницше временами кажется лишь адвокатом контрсправедливости жизни, направленной против «справедливого глаза»: «Ты должен научиться понимать необходимую несправедливость в каждом "за" и "против", несправедливость как неотделимую от жизни, саму жизнь как обусловленную перспективностью и ее несправедливостью». «Чтобы художник или мыслитель довел свой род до совершенства, он должен обладать верой, которая является несправедливостью и ограниченностью по отношению к вере других. Ибо он должен видеть в этом нечто большее и нечто более великое, чем оно есть: иначе он не приложит всю свою силу». Даже возможность познания, то есть высшее ценностное понятие этих лет, он видит под угрозой со стороны справедливости как таковой; два высоких противника, «познание» и «жизнь», из позднего периода Ницше грозят здесь чуть ли не объединиться против справедливости: «Как только мы заходим в справедливости слишком далеко, — говорится в исследованиях наследия времен «Утренней зари», — и разрушаем скалу нашей индивидуальности, полностью отказываемся от нашей твердой несправедливой исходной точки, мы отказываемся от возможности познания: тогда не хватает вещи, к которой все имеет отношение (в том числе справедливое отношение)». Справедливость становится даже разлагающим принципом, становится опасной склонностью к хаосу: «Каждому свое — это значило бы желать справедливости и достичь хаоса», — предостерегает отрывок из черновиков к «Заратустре»; и Заратустра смиряется: «Но как мог бы я быть справедливым в корне! Как могу я каждому дать его! Пусть будет мне довольно: я даю каждому свое». Но в противопоставлении справедливости и любви, которое в это время встречается чаще и которое достигает кульминации в мучительном вопросе Заратустры: «Скажите, где найдется справедливость, которая есть любовь со зрячими глазами?» — в этой «величайшей и неразрешимейшей дисгармонии бытия» все же отчетливо просвечивает старая моралистическая тоска по справедливости из более тяжелого, более великого: «Справедливость тяжелее, чем самоотдача и любовь». Характерным для духовной родословной этого вопроса у Ницше является перенос этой мысли в теологическую плоскость: «Если бы Бог захотел стать предметом любви, он должен был бы прежде всего отказаться от судейства и справедливости: — судья, и даже милостивый судья, не есть предмет любви». Даже в этот скептический период мышление Ницше все же не выносит безусловного приравнивания и противопоставления двух великих противников — «жизни» и «справедливости». Должность справедливого и теперь снова становится возвышенным рангом, уравновешиванием и обретением единства враждебно разделенного, любовью со зрячими глазами. Расщепление, трагическое смешение собственного существа из духа и огня ищет и обретает свое позднее единство лишь во взгляде на возможную справедливость: «Мы, которые смешанного существа и то пронизаны огнем, то охлаждены духом, хотим преклонить колени перед справедливостью как единственной богиней, которую мы признаем над собой».

И это почитание, выросшее целиком из самого глубокого личного переживания, этот сугубо личный опыт в конечном счете также решительно определяет (как это часто бывает) теоретическую позицию Ницше. Его справедливость должна быть способна вобрать в себя все живое — все его живое, — все прошлое и все будущее, все знание и всю совесть; и поскольку она должна делать это из внутренней необходимости, она может это делать. То, что она способна на это, — ее пробный камень и конечный смысл. Пройдя через ступени частных несправедливостей, стремящийся к справедливости, как видит это Ницше, в конце концов достигает высшей ступени, которая охватывает все предыдущие в их достигнутой высоте и перспективе. Так частные несправедливости восхождения становятся для человека и человеческой истории необходимыми условиями живой высшей справедливости. Они суть превращения и маски, своего рода предформы самой справедливости.

«Хочешь ли ты стать всеобщим справедливым оком? Тогда ты должен быть им как тот, кто прошел через многие индивидуумы и чьим последним индивидуумом все прежние используются как функции». «Мы порой способствуем истине посредством двойной несправедливости, а именно тогда, когда мы видим и представляем две стороны вещи, которые мы не в состоянии увидеть вместе, одну за другой, но так, что мы каждый раз неверно истолковываем или отрицаем другую сторону, пребывая в заблуждении, что то, что мы видим, и есть вся истина». Это то же самое развитие в теоретическом плане, а именно к своего рода теодицее зла, в этой «Справедливости несправедливого», как и в отношении Ницше к собственному жизненному страданию: решительная в толковании гегельянская радость утверждения, не столько того, что стало, сколько того, что становится, того, что должно быть, которое, как и все становящееся, есть нарушение границ, неправда и вынужденное преступление против сущего. Несправедливое становится для этого действующего фатализма мостом к справедливости; ибо, как говорит один фрагмент из наследия времени Заратустры, будущее является таким же условием настоящего, как и прошлое: «То, что должно стать и должно быть, есть основа того, что есть». И это выглядит как странное предчувствие, как второе лицо собственной судьбы, когда именно самое раннее сочинение Ницше, Рождение трагедии, зимы 1870/71 года, которое столь удивительно богато самопровидческими возвещениями, когда оно истолковывает Прометея Эсхила:

«Ореолу пассивности (в софокловском Эдипе) я противопоставляю теперь ореол активности, который озаряет Прометея Эсхила. То, что должен был сказать нам здесь мыслитель Эсхил, но что он как поэт лишь дает нам предчувствовать через свой притчеподобный образ, — это сумел раскрыть нам юный Гёте в дерзких словах своего Прометея: "Hier sitz ich, forme Menschen Nach meinem Bilde, Ein Geschlecht, das mir gleich sei.." .. Самое чудесное в той поэме о Прометее.. — это глубокая эсхиловская тяга к справедливости: неизмеримое страдание дерзкого "единичного" с одной стороны, и божественная нужда, даже предчувствие сумерек богов с другой.. все это сильнейшим образом напоминает о средоточии и главном положении эсхиловского мировоззрения, которое видит над богами и людьми Мойру как вечную справедливость.. Лучшее и высочайшее, чего может приобщиться человечество, оно добывает через преступление и должно теперь снова принимать его последствия, а именно весь поток страданий и горестей, которыми оскорбленные небожители карают благородно стремящийся ввысь род человеческий — должны.. Этот титанический порыв.. есть общее между прометеевским и дионисическим. Эсхиловский Прометей в этом отношении — дионисическая маска, в то время как в той, упомянутой ранее глубокой тяге к справедливости Эсхил выдает свое отеческое происхождение от Аполлона, бога индивидуации и границ справедливости, проницательного. И так двойственная сущность эсхиловского Прометея, его одновременно дионисическая и аполлоническая природа, могла бы быть выражена в понятийной формуле так: "Все существующее справедливо и несправедливо и в обоих случаях в равной мере правомочно".»

Но это именно то место, где античное трагическое толкование справедливости поворачивает назад к метафизическому, к той раннеэллинской метафизике справедливости, из которой несомненно питается широко задуманная идея справедливости Ницше, да и с которой она в конечном счете единосущна — к метафизике Гераклита Эфесского. «Эсхиловские герои имеют родство с Гераклитом», — замечает однажды Ницше; так и трагическая справедливость эсхиловского Прометея имеет глубокую общность с гераклитовским оправданием мира, из переживания которого для Ницше вырос Заратустра. Гераклит, как известно, означал для Ницше самую греческую из всех фигур греческих философов. И если Ницше (в набросках к «Гомеровскому соревнованию») находит, что всё понятие справедливости у греков воспринималось гораздо важнее, чем у нас (ибо «христианство ведь не знает справедливости»), потому что у них идея соревнования, зависти была столь сильна, то мировоззрение Гераклита и в этом является самым греческим, ибо оно дарует справедливости, дочери Зевса, Дике, высший миросозидающий, миросудящий ранг и смысл. «Я созерцаю, — дает Ницше высказаться Гераклиту, — весь мир как зрелище властвующей справедливости». С восторгом, в котором созерцательное блаженство смешивается с этическим, Ницше воссоздает в, пожалуй, самом прекрасном из всех своих посмертных фрагментов (в торсе о философии в трагическую эпоху греков, 1872/73 гг.) повелительное созерцание гераклитовской метафизики справедливости, это самое греческое из всех озарений о мире как о сосуде для смешивания, который должен постоянно перемешиваться, чтобы не разложиться, о великом смешанном напитке, который, подобно меду из горького и сладкого, состоит из самого противоположного и именно благодаря противоположному: «Из войны противоположного возникает всё становление.. Борьба длится в вечности. Всё происходит согласно этому спору, и именно этот спор обнаруживает вечную справедливость. Это чудесное, почерпнутое из чистейшего источника эллинства представление, которое рассматривает спор как непрерывное властвование единой, строгой, связанной вечными законами справедливости. Только грек был способен найти это представление как фундамент космодицеи; это благая Эрида Гесиода, преображенная в мировой принцип, это идея соревнования отдельных греков и греческого государства, перенесенная в самое общее, так что теперь в ней вращается механизм космоса.. Сами вещи.. не имеют вовсе никакой подлинной экзистенции, они — сверкание и искры обнаженных мечей, они — воссияние победы в борьбе противоположных качеств». И из этого представления о мире как о радостной игре борьбы, в которой «судьи, кажется, сами сражаются, а борцы — сами себя судят», из этого восприятия вечно властвующей справедливости Гераклит, по Ницше, осмеливается на «еще более высокое предчувствие», на положение первой философии тождества: «Спор многого сам по себе есть чистая справедливость!»

То, что должно было очаровать ученика Гераклита (так Ницше называет самого себя), ученика греков в этой метафизике справедливости, было уже глубокое родство с собственными потребностями переживания: подлинно греческое смешение эстетического озарения и виталистического толкования, которое характеризует мышление греков, этих «художников жизни», как называет их Ницше, и которое, возможно, нашло свою чистейшую форму в созерцательно широко упрощенных, страстно однозначно истолкованных мировоззрениях досократической философии. В оправдании мира Гераклита, так, как Ницше прояснял и истолковывал его для себя, в справедливости как вечном соединении живо борющихся несправедливостей, как борющейся гармонии, действительно дан первый прообраз и образец собственной философии жизни Ницше, как она теоретически получила форму в «Воле к власти», а художественно, «музыкально» — в «Заратустре». И подобно тому как решение древней проблемы справедливости у Ницше является греческим, а именно одновременно созерцающим и волящим, одновременно «музыкальным» и ваяющим, — так уже и способ, каким проблема справедливости дана Ницше, является греческим, а именно «художественным и живым», теоретическим и страстным, трагической музыкой и утверждающей жизнь волей к власти. В обеих формах он боролся с этой проблемой, в обеих переживал ее. Эллинским является, ницшеанским является то, когда он верит, что слышит идею справедливости, в гераклитовском смысле, буквально как музыку, когда философское оправдание мира его самого почитаемого греческого учителя звучит для него в унисон с рассудительным искусством самого любимого учителя его юности, как он свидетельствует о себе в сочинении «Рихард Вагнер в Байройте»:

«Над всеми звучащими индивидами и борьбой их страстей, над всем водоворотом противоположностей парит с высочайшей рассудительностью властный симфонический разум, который из войны постоянно рождает согласие: музыка Вагнера в целом есть отображение мира, каким он понимался великим эфесским философом, как гармония, которую спор порождает из самого себя, как единство справедливости и вражды». Поэтически, музыкально это совершенно то же самое греческое основное переживание искателя справедливости Ницше, которое поздняя кратчайшая посмертная формула переоценщика устанавливает волево, повелительно, со строгой наготой как образ и заповедь:

«Справедливость как созидающий, отсеивающий, уничтожающий образ мыслей..: высший представитель самой жизни».

Арион

«Прежде чем мы стали людьми, мы слышали музыку». Хеббель.

«Музыка дает самое внутреннее, предшествующее всякому оформлению ядро». Шопенгауэр.

МУЗЫКА в жизни Ницше — это тот элемент, который становится заметен первым, когда приближаешься к этой жизни в качестве созерцателя, с благодарностью или с возражениями: музыка — самое красочное, что излучается от этого бытия до самого дальнего края его воздействия; и музыка, пожалуй, еще и последнее, что по прошествии веков, когда всё будет решено, будет тоскливо звучать при упоминании этого имени.

Нет сомнений, именно элемент музыки первым сделал творчество и жизнь Ницше заметными и ценными для его собственного народа. Не «аристократический радикализм», которым первым восхитился Георг Брандес, когда представлял своей европейской аудитории немецкого философа, полностью отвергнутого и злобно замалчиваемого на своей родине; не беспощадность его психологии, пленившая лучшие умы от Санкт-Петербурга до Парижа; не опасные прелести неслыханной для Германии изощренности языка и полемики, свободной злости, какой не слышали со времен Гейне, — ничто из этого, при всем сильном воздействии в частностях и на отдельных людей, не сделало для немецкого духа весь облик Ницше таким близким, как это сделала трагическая близость этого жизненного пути к музыке. Не только трагедия его дружбы с Вагнером и его предательства Вагнера — ведь это само по себе было лишь выражением и подобием, — но всё музыкальное родство и внутренняя одержимость звуками, которые душа Ницше разделяет с немецкой душой; обе души, которые, «непосредственно родственные музыке, имеют в ней как бы свое материнское лоно и с вещами связаны почти только через бессознательные музыкальные отношения» (Рождение трагедии). Так что не только для собственного музыкального творчества, но и для всего его жизненного труда справедливо то, что Ницше пишет своему другу-музыканту в предпоследнем году:

«Эта небольшая принадлежность к музыке и почти к музыкантам, о которой свидетельствует этот гимн (К жизни), является неоценимым моментом в отношении будущего понимания той психологической проблемы, которой я являюсь... В конце концов: это нечто для немцев, мостик, по которому, возможно, даже эта тяжеловесная раса придет к тому, чтобы заинтересоваться одним из своих самых странных выродков». Это подтвердилось: как жан-полевский великий музыкант, каким он является (музыкант даже в качестве страстного Контрмузыканта), Ницше нашел мост к самой искренней благодарности своего народа, как бы ни исходило более широкое, более европейское воздействие его жизненного труда от антиромантического исследователя души, сократического ироника, да и в самом крайнем кругу — от духовно-политического проповедника власти. Один из самых благородных немецких глашатаев поколения, решительно определенного Ницше, первым ввел характеристику Ницше как немецкого Лирика познания, и самое значительное немецкое стихотворение, которое до сих пор было посвящено имени Ницше, берет в качестве своей заключительной строки слова позднего Ницше о Рождении трагедии, возвышенные до скорбного плача:

«И если строгий и измученный голос Затем звучит как хвалебная песнь в синюю ночь И светлый поток, так сетует: она должна была петь, Не говорить, эта новая душа!»

Как музыкант нашел себя пробуждающийся Ницше, как музыкант пережил юноша глубочайший энтузиазм своей жизни, как музыкант постигал и описывал себя еще зрелый, завершенно уходящий мыслитель. С почти лютеровской сердечностью звучит благодарность в посмертных записях последних лет: «С детских лет я любитель музыки и всегда был другом хороших музыкантов: это привело к тому, что у меня было мало причин заботиться о сегодняшних людях, — ибо хорошие музыканты — все отшельники и „вне времени“» («Музыку я всегда любил; пение не имеет ничего общего с миром», — признавался доктор Мартин своим сотрапезникам). В самом деле, именно протестантская церковная музыка в своем облике впервые приблизилась к нему как любимое искусство и тотчас же очаровала его принуждением к ответному творчеству. Согласно жизнеописанию приманера, при прощании с Шульпфортой, Ницше начал, пробужденный особым случаем, на девятом году жизни страстно любить музыку, причем сразу же сочиняя, «если только можно назвать сочинительством попытки взволнованного ребенка перенести на бумагу созвучные и последовательные тона и распевать библейские тексты под фантастический аккомпанемент фортепиано». Сочиненная тогда оратория еще поражала позднего Ницше «почти сказочной идентичностью» своего настроения и выражения с музыкой «Парсифаля». Ученик Пфорты, предназначенный семьей к теологии, всерьез подумывает о том, чтобы целиком посвятить себя искусству, которое, как считал Лютер, близко к теологии. Множество композиций сохранилось со школьных времен и первых студенческих лет, в характере немецкого романтизма, прежде всего Шумана, его самого раннего любимца. Друзей даже в поздних воспоминаниях восхищает его «чудесное фантазирование» (Дойссен); барон фон Герсдорф пишет в своих воспоминаниях: «Его импровизации (в пфортенское время) незабываемы для меня; я готов поверить, что даже Бетховен не мог фантазировать более трогательно, чем Ницше, особенно когда на небе собиралась гроза». В фантазировании Ницше, казалось, действительно погружался в стихию своей подлинной природы: никогда он не казался настолько самим собой. Юный Эрвин Роде никогда не ощущал творческое превосходство своего друга так непосредственно, как в те часы, когда Ницше предавался своему музыкальному демону перед одиноким слушателем: «Больше всего я с радостью вспоминаю вечера, когда ты играл мне в темноте на фортепиано: я чувствовал дистанцию между продуктивной натурой и мной, бессильно желающим полуведьмой» (1867). Гаст еще говорит о счастье слышать базельца Ницше как пианиста; в самом Базеле до сих пор рассказывают о странной самозабвенности, которая могла овладеть фантазирующим Ницше: как он на базельском зимнем вечере, где предполагалось музицирование, — присутствует городской капельмейстер — поначалу в своей привычной манере, сдержанно и благородно-застенчиво, лишь неохотно уступает вежливой просьбе приглашенных немного поиграть, как его игра, становясь теплее, вскоре переходит в свободное фантазирование со все более смелым импровизационным размахом. Он кажется совсем другим, нежели отстраненный, подчеркнуто церемонный и даже чопорный профессор, каким его знают в остальное время, он забывает даже повод, место, время, он фантазирует и фантазирует, общество смущено, капельмейстер, которого, собственно, желали слушать и который сам желал быть услышанным, становится насмешливым, нетерпеливым, оскорбленным — Ницше ничего не замечает, он продолжает фантазировать, он наедине с собой — и обескураженному обществу не остается ничего иного, как оставить его наедине с самим собой.

Такое возвращение к самому себе в музыкальном фантазировании — это ведь даже писательский идеал молодого Ницше; лейпцигский студент пишет весной 1867 года другу: «Я должен научиться играть на своем стиле, как на клавишах, но не только заученные пьесы, а свободные фантазии, настолько свободные, насколько возможно, но все же всегда логичные и красивые». «Но книга музыканта — это ведь не книга человека глаза», — пишет он год спустя о книге одного лейпцигского музыкального критика; «в сущности, это музыка, которая случайно написана не нотами, а словами». Это справедливо и для него самого, прежде всего для «Рождения трагедии», но также и для «Заратустры», и для лебединой песни «Ecce homo». «К какой рубрике, собственно, относится этот "Заратустра"? Я почти полагаю, к симфониям. Несомненно то, что я с этим перешагнул в другой мир» (1883 г. Гасту). Как предзнаменования, возвещавшие «Заратустру», он видит в «Ecce homo» внезапную и в глубочайшем смысле решающую перемену своего вкуса, прежде всего в музыке: «Можно, пожалуй, причислить всего "Заратустру" к музыке; безусловно, возрождение в искусстве слышать было предварительным условием для этого». Само пробуждение музыкальной творческой жажды относится к этим предзнаменованиям, возвещающим «Заратустру». «Вчера на меня напал демон музыки», — слышим мы в 1882 году в письме к Гасту; «мое нынешнее состояние in media vita хочет также выразиться в звуках: я не смогу от этого отделаться». Этот отрывок из письма относится к сочинению «Гимна жизни», который Ницше неделю спустя посылает другу: «.. На сей раз к Вам приходит "музыка". Я хотел бы сделать песню, которую можно было бы исполнить и публично, — "чтобы соблазнить людей к моей философии"». И неукротимая жажда музыки характеризует время создания «Заратустры»: «.. Был ли когда-нибудь человек, у которого была такая жажда музыки?» (1884 г. Мальвиде). «Музыка — это, безусловно, лучшее; я хотел бы сейчас больше, чем когда-либо, быть музыкантом» (1884 г. Гасту). Да, пробуждается нечто вроде позднего раскаяния в том, что не был достаточно музыкантом; подобно немецкому романтизму, к которому он сам бессознательно принадлежит, порой кажется, что и он сам пришел к цели лишь как «музыка», а как «литература» остался лишь большим обещанием. Не осмелиться на пение вместо слова — вот самообвинение последнего Ницше, которое, возможно, относится не только к «Рождению трагедии».

О юном поэт-филологе этой книги предисловие 1886 года говорит: «Здесь говорил чужой голос. "здесь говорила мистическая и почти менадическая душа. "почти нерешительная в том, хочет ли она сообщить о себе или скрыться.. Она должна была бы петь, эта новая душа — а не говорить! Как жаль, что я, то, что должен был тогда сказать, не осмелился сказать как поэт: я, возможно, смог бы!» И он называет свой первенец «книгой для посвященных, музыкой для тех, кто крещен музыкой..» Не только эта первая восторженная книга, вся его философия становится для него музыкой, философ — музыкантом, Сократ — Дионисом: «Заметили ли, — спрашивает "Казус Вагнер", — что музыка делает дух свободным? дает мысли крылья? что становишься тем большим философом, чем больше становишься музыкантом?» Подобно «Рождению», подобно «Заратустре», его лучшее и самое подлинное всегда становится для него «музыкой»: еще в одном из своих самых последних писем, от 27 декабря 1888 года, он называет страницу «музыки» о музыке в «Ницше против Вагнера», возможно, самым примечательным из того, что он написал.

Музыка не только окрыляет мыслителя Ницше с самого начала: она указывает и направление его полета. Она ведет его к первому решающему и созидательному духовному основополагающему переживанию — философии Шопенгауэра: тот «демон», который, как рассказывает Ницше, нашептал ему в лейпцигском букинистическом магазине взять домой совершенно чужую ему книгу «Мир как воля и представление», был, безусловно, не кем иным, как демоном музыки. Ведь музыка — это и есть главное произведение философской романтики, эта строго выстроенная четырехчастная симфония, мощно воздвигнутая над темами безумия и искупления; единственная грандиозная апология и прославление всей музыки как созерцаемой основы мира — вся метафизика этого внутренне несчастного духа тоски по родине. Шопенгауэр был для Ницше сбывшимся предчувствием, точно так же, как личность Вагнера стала для него воплощенным исполнением шопенгауэровского гения, точно так же, как искусство Вагнера стало для него исполненным предопределением. «С того момента, как появилось клавираусцуг "Тристана", я стал вагнерианцем», — говорит еще Ecce homo. И письмо трибшенского времени к Роде: «Со мной случилось то же, что с человеком, у которого предчувствие наконец сбывается. Ведь именно это и есть музыка, и ничто иное! И именно это я имею в виду под словом музыка, когда описываю дионисийское, и ничто иное!» Вагнер воплотил для него в реальности то, что Шопенгауэр подготовил духовно: он разбил последнюю тонкую перегородку, которая еще существовала между сознанием Ницше и его музыкальным «я», — отсюда переполняющая, безгранично преданная благодарность ученика, отсюда внезапное, счастливо расточающее себя порождение «музыкальных» произведений в «Рождении трагедии» и сочинениях, окружающих его тематически и хронологически. Вагнер дал Ницше через властно вторгающееся переживание своей личности и искусства мужество осознать себя как музыканта, которым он был, мужество «прийти к самому себе» — этого даже поздний Ницше никогда не забывал «великому благодетелю своей жизни». Чудовищная сила вагнеровского переживания, его жизненно решающее и опасное для жизни, во всех смыслах роковое значение для существа и творчества Ницше объясняется в конечном счете этим прорывом скопившейся глубочайшей музыкальной воли в глубоко прорезанное русло великой личной воли. И отдаваясь здесь, по-видимому, отказываясь от себя, он впервые пришел к самому себе целиком. Здесь он впервые ощутил себя как свою собственную судьбу, как кровнородственного музыке человека, чья душа «связана с вещами лишь через бессознательные музыкальные отношения». И здесь Ницше впервые стал плодотворным: рождение из духа музыки было его первенцем во всех смыслах. Но далеко за пределами этого весь культурный энтузиазм молодого Ницше, опьяненная чудовищная надежда на возрождение немецкого духа в купели греческого, древнеэллинского в купели немецкого духа, — это тоже величайшая и высочайшая музыкальная фантазия, возможная лишь в тот душевный момент, когда музыкальный празадаток благодарно и упоенно соединился с целеполагающей силой мощной, демонически соблазняющей к плодотворному безумию воли. Любовный фантом новой эллинской культуры из немецкого духа и музыки — он сам является музыкой, далекой от реальности любого «дня», совершенно романтической, глубоко немецкой музыкой.

«Если я представлю себе, — говорится в письме к Роде 1871 года, — что хотя бы несколько сотен человек из следующего поколения получат от музыки то, что получаю от неё я, то я ожидаю совершенно новую культуру! Всё, что остаётся и никак не хочет быть охвачено музыкальными отношениями, вызывает у меня, конечно, порой прямо-таки отвращение и ужас, и когда я вернулся с мангеймского концерта, у меня был поистине странно усиленный, бессонный страх перед дневной действительностью: потому что она казалась мне уже вовсе не действительной, а призрачной». В такой надежде объединены все основные силы музыкального мира раннего Ницше: шопенгауэровская метафизика, вражда к Тристану против «пустого дня», вагнеровское напряжение воли и культурный энтузиазм ради возрождения Эллады — ведь культура для Ницше всегда равнозначна сознательному следованию духу эллинства, — возрождения из немецкого духа, из духа немецкой Реформации и немецкой музыки, как первый базельский Ницше в лекции о будущем наших образовательных учреждений требует и ожидает её в противовес «романской цивилизации». Даже «отвращение и ужас» перед действительностью современной цивилизации в конечном счете есть музыкальная воля, которая всегда обращена к потусторонности действительности, возможно, к хаосу. Музыка — это всегда враждебность к цивилизации; между ними с самого начала утверждена непреодолимая пропасть; они упраздняют друг друга. Так сказано в «Рождении»: «О цивилизации Рихард Вагнер говорит, что она упраздняется музыкой, как свет лампы дневным светом». И в черновиках к «Рихарду Вагнеру в Байройте»: «Мейстерзингеры: противоположность цивилизации, немецкое против французского». Единство музыки и немецкого духа, которое повсюду ощущает молодой Ницше, позволяет ему видеть в этом немецком духе самого серьёзного и вечного противника всего того, что является лишь цивилизацией, — и тем самым именно как носителя будущей «совершенно новой культуры», рождённой из духа музыки. (Идея прапротивоположности цивилизации и культуры столь же подлинно ницшеанская, сколь и подлинно немецкая. Ещё в «Воле к власти» говорится, что не следует позволять сбить себя с толку бездонным антагонизмом культуры и цивилизации: «Вершины культуры и цивилизации лежат врозь: цивилизация хочет чего-то иного, чем культура: возможно, чего-то обратного...») Инстинктивная ненависть, глубокая вражда к Лютеру против цивилизации в романском смысле, которая во всех немецких кризисах и в великих немецких людях всегда проявлялась столь стихийно (но великий человек — это всегда самый решительный кризис), — для Ницше (как и для Вагнера) это элемент музыки; это сама музыка, которая восстаёт против своего врага, цивилизации, с глубоким отвращением, как ещё «По ту сторону» характеризует немецкий дух, говоря, что он «с глубоким отвращением восстал» против «современных идей», идей французской революции. Немецкий дух всегда осуществлял себя только как музыка, и его будущая культура — ведь «до сих пор ещё не было немецкой культуры» — поэтому осуществит себя только как культура музыки: это то прозрение, которое наполняет молодого Ницше восторженной надеждой (как позже, став зрелым, — глубокой разочарованной печалью, которая лишь слишком беспощадно осознаёт, что на музыке никогда нельзя основать культуру, то есть общую форму жизни, поскольку музыка есть форма переживания по ту сторону всякого понятия культуры, одновременно состояние до всякой формы и состояние окончательного растворения всякой формы). Немецкое — это всегда было равнозначно музыкальному: так понимает это Ницше. «Бетховен сделал это лучше, чем Шиллер, Бах лучше, чем Клопшток, Моцарт лучше, чем Виланд, Вагнер лучше, чем Клейст» (Наследие к «Человеческому»). «Сколько Шиллера в Бетховене! Шуман вобрал в себя Эйхендорфа, Уланда, Гейне, Гофмана, Тика. Рихард Вагнер — «Вольный стрелок», Гофман, Гримм, романтическая сага...» («Воля к власти».) Этому соответствует отрывок из письма последнего года к Брандесу: «Ваш "немецкий романтизм" заставил меня задуматься о том, как всё это движение на самом деле достигло цели только в качестве музыки. (Шуман, Мендельсон, Вебер, Вагнер, Брамс); как литература оно осталось лишь великим обещанием. Французы были удачливее». И «как французы отражают вежливость и остроумие французского общества», — то есть свою романскую цивилизацию, — «так немцы — нечто от глубокой мечтательной серьёзности своих мистиков и музыкантов, а равно и от своей ребячливости», — говорится ещё в наследии к «Переоценке». Немецкий романтизм в своём смешении мистики, музыки и подлинной ребячливости даёт для Ницше во все времена совершеннейшее выражение немецкого существа: «Из немецких поэтов больше всего музыки в теле у Клеменса Брентано», — гласит характерное высказывание в наследии к «Весёлой науке». Высшее понятие о лирике даёт ему — ещё в «Ecce homo» — Генрих Гейне. И подлиннейший образ немецкого существа смотрит на него из зеркала романтической музыки:

«Я услышал, в очередной раз как в первый, — увертюру к „Мейстерзингерам“ Рихарда Вагнера. Это великолепное, перегруженное, тяжелое и позднее искусство, которое имеет гордость предполагать для своего понимания два столетия музыки как нечто еще живое: — делает честь немцам, что такая гордость не просчиталась! Какие соки и силы, какие времена года и климатические пояса здесь не смешаны! Это кажется нам то старинным, то чуждым, терпким и сверхмолодым, это столь же произвольно, сколь и помпезно-традиционно, это нередко озорно, еще чаще грубо и топорно, — это имеет огонь и мужество и в то же время дряблую блеклую кожицу плодов, которые созревают слишком поздно.. В целом, никакой красоты, никакого юга, ничего от южной тонкой ясности неба, ничего от грации, никакого танца, едва ли воля к логике; известная неуклюжесть даже, которая еще подчеркивается, как будто художник хотел сказать нам: „она входит в мое намерение“; тяжеловесное облачение, нечто произвольно-варварское и торжественное, мерцание ученых и почтенных драгоценностей и кружев, нечто немецкое, в лучшем и худшем смысле слова, нечто по-немецки многообразное, бесформенное и неисчерпаемое; известная немецкая мощь и переизбыток души, которая не боится спрятаться среди утонченностей упадка, — которая, быть может, именно там чувствует себя лучше всего; верный, подлинный символ немецкой души, которая одновременно молода и стара, перезрела и все еще переполнена будущим. Этот род музыки лучше всего выражает то, что я думаю о немцах: они из позавчера и из послезавтра, — у них еще нет сегодня» (По ту сторону).

Этот необычайный отрывок — необычайный как «музыка о музыке», как психология, как шедевр истолкования и как маска, — этот кусок мейстерзанга точно обозначает момент внутреннего равновесия в отношении Ницше к музыке, как и к немецкому духу, которые служат здесь, и не только здесь, подобием друг другу. Между позавчера и послезавтра, между противоположными временами года и климатическими поясами, между старинным и сверхмолодым, варварской бесформенностью и неисчерпаемым переизбытком, — так предстает ему народ, «у которого еще нет сегодня», в маске искусства, которое одновременно из позавчера и из послезавтра. Этот отрывок внутри творчества Ницше — последний, в котором немецкому духу присуждается «послезавтра», нечто вроде надежды еще раз связывается с идеей «немецкого», и в то же время последний, в котором своеобразно немецкий характер музыки еще раз утверждается, пусть даже уже в крайнем колебании в сторону будущего «нет». Прощание уже возвещается — «никакой красоты, никакого юга, ничего от грации, никакого танца, едва ли воля к логике: нечто произвольно-варварское и торжественное» — и это прощание в равной мере относится как к немецкому духу в облачении музыки, так и к музыке в форме немецкого духа. Ибо подобно тому, как оба они здесь, в колеблющийся момент между любовью и отрицанием, который называют прощанием, являются одним целым, так и первый отчетливый отход от немецкого духа действительно начинается в тот самый момент развития Ницше, когда им овладевает отрицание музыки: в «Человеческом, слишком человеческом». Великое, проясняющее зрение разочарование внезапно открывает ему: мечта о будущей немецко-эллинской культуре из духа музыки сама была лишь музыкальным безумным видением; никогда нельзя основать культуру на музыке, будущее на уходящем, классическое на романтическом, настоящее на тоске по родине. И музыка — это все противо-будущее, она сама есть прошлое. Ее романтика, ее тоска по родине, ее глубокая враждебность мысли делают ее прекрасным переходом от меланхолии и любви к смерти, который должен быть переходом, если он не хочет быть концом, самим концом. Этому болезненному недоверию «Человеческое» дает, наполовину решительно, наполовину жалобно, все новое выражение:

«Музыка как поздний плод всякой культуры. — Музыка появляется из всех искусств.. на определенной культурной почве.. как последнее из всех растений, осенью и в пору отцветания принадлежащей ей культуры.. Да, порой музыка звучит, словно язык канувшей в лету эпохи, в изумленном и новом мире и приходит слишком поздно. Лишь в искусстве нидерландских музыкантов душа христианского Средневековья обрела свое полное звучание: их архитектура звуков — это поздняя, но подлинная и равноценная сестра готики. Лишь в музыке Генделя зазвучало лучшее из души Лютера и его сородичей, та великая иудейско-героическая черта, которая создала все реформационное движение. Лишь Моцарт выразил эпоху Людовика XIV и искусство Расина и Клода Лоррена в звучащем золоте. Лишь в музыке Бетховена и Россини отзвучал XVIII век, век восторженности, разбитых идеалов и мимолетного счастья. Так мог бы сказать друг чувствительных сравнений, что всякая поистине значительная музыка есть "лебединая песня"». Так переживаем мы в музыке то же самое, что, согласно замечанию из «Человеческого», делаем во сне и наяву: мы «еще раз проходим задачу прежнего человечества». Музыка — это, по правде говоря, возвращающийся дух, подлинный «возвращенец»: «Почти всякая музыка становится волшебной лишь с того момента, когда мы слышим в ней язык собственного прошлого: и в этом отношении мирянину всякая старая музыка кажется все лучше, а всякая только что рожденная — малоценной: ибо она еще не вызывает сентиментальности» (Человеческое). Музыка — это конец, антипод всякого рода возрождения, всякого ренессанса: она — барокко души. Она — самое несовременное, самое что ни на есть неклассическое искусство: «Никогда еще музыкант не строил так, как тот зодчий, что создал Палаццо Питти. ..Куда относится вся наша музыка?.. Принадлежит ли к ее характеру быть контрренессансом? Является ли она сестрой стиля барокко?.. Не есть ли музыка.. уже décadence?.. Почему немецкая музыка достигает кульминации во времена немецкой романтики? Почему Гёте отсутствует в немецкой музыке? Как романтика музыка достигла своей высшей зрелости и полноты, еще раз как реакционное движение против классичности» (Воля к власти). И как стиль барокко, как романтика, музыка увядает, подобно всякому барокко, подобно всякой романтике, быстрее: «В природе музыки заложено то, что плоды ее великих культурных урожаев раньше становятся невкусными и быстрее портятся, чем плоды изобразительного искусства или даже те, что выросли на древе познания: ведь из всех произведений человеческого художественного чувства мысли — самое долговечное и прочное» (Человеческое). Да, Ницше прямо-таки встает, вопреки Шопенгауэру, на сторону «цивилизации», рассудочной враждебности к музыке: «Музыка не является сама по себе столь значимой для нашего внутреннего мира, столь глубоко волнующей, чтобы она могла считаться непосредственным языком чувства; напротив, ее древняя связь с поэзией вложила так много символики в ритмическое движение, в силу и слабость звука, что мы теперь воображаем, будто она говорит прямо к внутреннему миру и исходит из него.. Сама по себе никакая музыка не является глубокой и значимой.. Лишь сам интеллект вложил эту значимость в звучание..» (Человеческое). А что касается чудовищных надежд вагнеровского времени, то они уступили место наполовину насмешливому, наполовину безрадостному настроению отречения. Музыка в конечном счете яснее всего выдает то, что надежды для музыки и через музыку больше нет: «Наши музыканты не имеют ни малейшего представления о том, что они кладут на музыку свою собственную историю, историю обезображивания души» (Утренняя заря). И снова: «То, что сегодня может быть сделано хорошо, мастерски, — это лишь малое. Только здесь еще возможна добропорядочность.. То, что мы, в лучшем случае, еще можем пережить, — это исключения. От правила, что разложение берет верх, что разложение фаталистично, музыку не спасет никакой бог» (Казус Вагнер).

Так кажутся силы разочарования, сверхпроницательной психологии, кажется, поток холода рассудочности всё дальше уводит музыкальное счастье от Ницше: «Я начал с того, что принципиально запретил себе всю романтическую музыку, это двусмысленное, напыщенное, знойное искусство, которое лишает дух его строгости и веселости.. "Cave musicam" — мой совет и по сей день всем, кто достаточно мужествен, чтобы блюсти чистоту в делах духа..», — так звучит предисловие ко второму тому «Человеческого». Просветительская враждебность к музыке, кажется, овладела «самым разочарованным из всех вагнерианцев». «Осторожное отношение Гёте к музыке: весьма выгодно, чтобы немецкая склонность к неясности не получила еще и художественной опоры..» «У Мильтона и Лютера, где музыка принадлежит к жизни, ущербное, фанатичное развитие рассудка и необузданность в ненависти и брани, возможно, вызваны в том числе недисциплинированностью музыки..» «Здесь люди, которые хотели бы опоить весь мир музыкой и полагают, что тогда придет культура: однако до сих пор за опьянением всегда следовало нечто иное, чем культура» (Наследие к Утренней заре). И там, где это не вражда, это всё же прощание навсегда: прощание того, кто направляет свой генуэзский корабль к новым, более греческим морям, оставляя позади бледнеющий берег искусства, на котором всё преходящее поет свою последнюю песнь. Всё более сильная воля Заратустры, кажется, должна была положить конец музыкальной страсти романтического Ницше еще более решительно, чем это сделало позитивистское недоверие его вольтерьянства из разочарования. Ибо как могло бы в новом царстве высших людей Заратустры, в этой классической стране восхода солнца, предрассветного часа и всякого рода начал найтись место для искусства всего контрренессанса, всего прекрасного упадка, для барокко души? Музыка, как полагают, теперь осталась там, позади, где весь Север, где метафизика Шопенгауэра, где христианский пессимизм и надежды на немецкое возрождение, немецкую культуру навсегда меркнут.

Вместо этого мы переживаем нечто иное. Парящий парадокс, перестановка душевных времен года и широт, на которую осмеливается только Ницше, достигает на наших глазах самого неожиданного: музыка снова становится возможной. Более того: она становится более возможной, более необходимой, чем когда-либо. Ницше решается на самое дерзкое: его воля переживает Юг в форме Севера, будущее в маске прошлого, Элладу как сверхнемецкость, Заратустру как музыку. Его «музыка Юга» — это грандиозное спасение того, что спасти невозможно, мощная попытка сделать новый, более жаркий Юг человечества доступным для переживания, тайно «осеверяя» его, и всё же, вопреки всякому простому разумению, спасти музыку, властно «рассеверяя» её. «Избавление музыки от Севера» — это мечта, которой он посвящает несравненную страницу в «По ту сторону» и которая наполняет творчество всего его последнего десятилетия всё новым мечтательным прислушиванием к будущей музыке. У Ницше всегда «в ушах вступление к более глубокой, более мощной, быть может, более злой и таинственной музыке, к сверхнемецкой музыке, которая не затихает, не желтеет, не бледнеет перед видом синего сладострастного моря и средиземноморской небесной ясности... которая сохраняет свою правоту даже перед коричневыми закатами пустыни. Он всегда хотел бы слышать вечное небо Эллады. Мальвида фон Мейзенбуг рассказывает, что Ницше однажды, когда они с Позилиппо смотрели на залив, горы, город Неаполь в красках заката, сказал: ему при этом приходит на ум только Бенедиктус из Торжественной мессы Бетховена как единственная музыка, подходящая к такому зрелищу. (Кстати, дуэт и противоборство скрипки и человеческого голоса, совсем как ранняя любимая музыка Ницше, «Erbarme dich, mein Gott» во второй части Страстей по Матфею; многие произведения, которые Ницше особенно любит, — это такие противоборства двух сражающихся любовных голосов — вступление к Тристану.) «Наша музыка», — говорится уже в еще довольно трезвой и антимузыкально настроенной Утренней заре, — «в прошлом следовала за христианским ученым и была способна перевести его идеал в звуки; почему бы ей наконец не найти и тот более светлый, более радостный и всеобщий звук, который соответствует идеальному мыслителю? — Музыку, которая могла бы уютно покачиваться вверх и вниз только в широких парящих сводах его души? — Наша музыка до сих пор была так велика, так хороша: для неё не было ничего невозможного! Так пусть же она покажет, что это возможно: ощутить эти три вещи — возвышенность, глубокий и теплый свет и блаженство высшей последовательности — одновременно!»

Такому идеалу дехристианизированной, эллинской музыки мыслителя соответствует в «Веселой науке» мечта о гётевской музыке — «Гёте, этот немец-исключение, для которого еще не найдена равная ему музыка» (еще в «Воле к власти» Ницше сетует на отсутствие в немецкой музыке «того полного, искупающего и связующего элемента Гёте»); музыке, которая хотела бы добавить благородство, аристократизм, элегантность, грацию, остроумие к достоинствам немецкой музыки, такой, какой слышит ее Ницше; глубоко «бюргерской», моральной музыки с ее восторженной, ученой, часто угрюмой «возвышенностью», бетховенским величием. Ницше проясняет здесь два вида музыки, которые он имеет в виду, противопоставляя Бетховена, «каким он предстает, например, при той встрече в Теплице», и Гёте: музыка «Бетховен» рядом с музыкой «Гёте», «как полуварварство рядом с культурой, как народ рядом с аристократией.. как фантазер рядом с художником, как нуждающийся в утешении рядом с утешенным, как преувеличивающий и подозрительный рядом со справедливым, как ловец „причуд“ и самоистязатель, как безумно-восторженный, блаженно-несчастный, простодушно-безмерный, как высокомерный и неуклюжий — и, в конечном счете, как „необузданный человек“: так чувствовал и обозначал его сам Гёте..» — короче говоря, как немецкий человек рядом со сверхнемецким, как северный человек рядом с эллином, — так стоят два «музыканта» Ницше рядом друг с другом. Безусловно, нет ничего, что характеризовало бы сущность Ницше глубже и всеобъемлющее, чем его тоска — услышать Гёте, вновь обрести в нем юг, эллина, решительного нехристианина как «равную ему музыку».

Но воля к денордизации, дехристианизации, денемизации музыки, к преодолению Бетховена через Гёте, это желание слышать всю музыку эллински и иметь право толковать её эллински, обретает у Ницше ещё одну особую форму: это его растущая любовь к мелодии как к форме Юга; и его растущая вражда к гармонии как к преимущественной северной воле к туману. Уже в «Человеческом» встречается первая формулировка этого послевагнеровского идеала возрождённого моцартовского эллинского детского блаженства, второй невинности, осуществление которого Ницше позже расслышал в простой музыке Петера Гаста: «Будь человек сколь угодно расположен к серьёзной и богатой музыке, тем сильнее, быть может, в отдельные часы он бывает побеждён, очарован и почти растоплен её противоположностью. Я имею в виду те самые простые итальянские оперные мелизмы, которые, несмотря на всю ритмическую однообразность и гармоническую ребячливость, порой кажутся нам самой душой музыки, начинающей петь. Признавайте это или нет, вы, фарисеи хорошего вкуса: это так... К первым музыкальным восторгам — самым сильным в нашей жизни — привязывается наше чувство, когда мы слышим те итальянские мелизмы: детское блаженство и утрата детства, чувство самого невозвратного как самого драгоценного достояния — это затрагивает струны нашей души так сильно, как не способно сделать одно лишь богатейшее и серьёзнейшее присутствие искусства». Наследие к «Веселой науке» придаёт предпочтению южного, мелодического стиля ещё более решительное выражение: «При игре на фортепиано главное — чтобы пение пело, а аккомпанемент аккомпанировал. Я терплю музыку, в которой нет такого разделения между музыкой и аккомпанементом, теперь лишь как короткий антракт, как своего рода идеальный шум, который заставляет нас жаждать возобновления пения». (Собственная игра Ницше, по сути, должна была характеризоваться этим выделением доминирующего голоса, даже в ярко выраженной полифонической музыке.) Следует заметить нетерпимый тон, с которым здесь разделяются «музыка» и «аккомпанемент», так что, собственно, лишь ведущий голос, мелодия, считается музыкой — гармонический же остаток как простой аккомпанемент, так сказать, лишь терпится как немузыкальный — весьма «аристократическая» оценка мелодии (душевно, быть может, не чуждая культу героев Ницше!), во всяком случае, весьма южная и совершенно «эллинская» манера воспринимать музыку как чистое пение, как монодию, а гармонию — как в некотором роде скифскую. «Оскудение мелодии», — гласит прямо по-платоновски в «Воле к власти», — «есть то же самое, что оскудение "идеи"... свободы самого духовного движения...» И большой стиль для него, в письме из середины последнего десятилетия, равнозначен высшему подъёму искусства мелодии. Кажется, что в этих оценках, в этом греческом разделении пения и аккомпанемента бессознательно звучат отголоски понимания греческой музыки Якобом Буркхардтом; в лекциях Буркхардта встречается совершенно та же тенденция: лишь пение, а не инструментальная музыка, было способно у греков на венец, подчёркивает он, и говорит об отвращении греческих поэтов, мыслителей и государственных деятелей к чрезмерно разросшейся инструментальной музыке: они желали сохранить музыку как «одухотворённую мелодию». Он приводит гневный голос современника Эсхила: «Пению муза даровала господство! Позже пусть придёт флейта в хороводе, ибо она — служанка. Пусть умолкнет флейтист, который хочет выставить себя напоказ перед певцом!» Прославление поющей мелодии как «искусства искусств», ненависть к «флейтисту» встречаются у Ницше во всё новых оборотах. Наследие к «Веселой науке» прямо называет человеческий голос апологией музыки. «Я смотрю, — говорится в 1882 году из Генуи, — теперь на всю новую музыку с точки зрения всё возрастающего оскудения мелодического чувства. Мелодия, как последнее и самое возвышенное искусство искусств, имеет законы логики, которые наши анархисты хотели бы заклеймить как рабство —: мне лишь достоверно известно, что им не дотянуться до этих сладчайших и зрелых плодов. Я рекомендую всем композиторам прелестнейшую из аскез: на время считать гармонию неизобретённой и завести себе собрания чистых мелодий, например, из Бетховена и Шопена...» Весьма характерно, в свою очередь, Ницше теперь нагружает немца контрмелодическим, антиэллинским музыкальным идеалом. Уже «Четвертое несвоевременное размышление» цитирует Вагнера, который пытался истолковать содействие музыке со стороны немцев, среди прочего, и так, что они, будучи лишены соблазнительного побуждения естественно-мелодического вокального дара, были вынуждены воспринимать музыкальное искусство с той же глубокой серьёзностью, с какой их Реформация — христианство. То, что здесь ещё оценивается утвердительно, реформаторски, лютерански, — недостаток врождённой «мелодии» лишь подталкивает немцев к высшей «бетховенской» возвышенности, — позже становится неполноценностью и роком. «Веселая наука» размышляет, не следует ли понимать то всё более распространяющееся презрение к мелодии и оскудение мелодического чувства у немцев как демократическую дурную привычку и последствие революции. (Видно, как даже политические антипатии Ницше стремятся стать «музыкой»!) «Мелодия ведь имеет такую склонность к законности и такое отвращение ко всему становящемуся, неоформленному, произвольному» (но ведь это для Ницше всё «немецкое»!), «что она звучит как отзвук старого порядка европейских вещей». В 1880 году он пишет Гасту, радуясь мелодии: «Я пел и насвистывал себе Ваши мелодии, чтобы придать себе мужества... И поистине, всё хорошее в музыке должно поддаваться насвистыванию; но немцы никогда не умели петь» — здесь всплывает вагнеровская цитата из «Несвоевременных размышлений» в негативном превращении! — «и волочатся со своими клавирами: отсюда страсть к гармонии».

При всей очевидной несправедливости в таких местах, несомненно, страстно переживается и столь же страстно истолковывается музыкально-исторический реальный факт, углубляется различие между мелодическим и гармоническим счастьем и дарованием к музыкальному лимесу между Югом и Севером, между средиземноморской и протестантской душой. Но это расщепление музыки на два враждебных полюса (в конечном счете символизированное Ницше в музыке Вагнера и Бизе), обременение немцев, которые «никогда не умели петь», проклятием и страстью гармонии, спасение мелодии для Юга как такового — весь этот процесс сам по себе является лишь символическим: он означает, что Ницше для построения своей новой духовной империи, своего «Юга», своей обновленной Эллады, для новой земли своего Сверхчеловека не может и не хочет обходиться без музыки; именно той музыки, которую он сам признал и обозначил как выпевание себя эпохами, как форму и признак конца, как лебединую песню. От заблуждения своих юношеских восторгов, будто на музыке можно построить совершенно новую культуру, разочарование в Вагнере его, правда, излечило. Теперь он переживает, что в светлой, по-южному более злой, средиземноморско-эллинистической империи Сверхчеловека он все же не оставил Север, Север как музыку, наверху, что он не может забыть музыку, которой является сам, — и поэтому он поступает с ней так, как он слишком насильственно поступал с самим собой: он разрывает ее, отрицая, высмеивая, проклиная, демонизируя одну ее половину, как и самого себя, — и тем страстнее противопоставляет ей и обожествляет вторую, мучительно желанную контридеал. Ницше причиняет музыке то, что причиняет самому себе, и если он страдает от судьбы музыки, «как от открытой раны», то он страдает от самого себя. Создание его любовного фантома, «средиземноморской музыки», той более глубокой, более мощной, возможно, более злой и таинственной музыки, эта провидческая надежда южного фанатика выдает себя именно своей чудовищной, болезненной до страсти проникновенностью как рожденная на Севере. Так же, как собственная музыка Ницше, псевдодионисийская композиция, например, того «Гимна жизни» (1882), в котором Ницше воображал, что дает нечто вроде антиромантической, сверххристианской, средиземноморской, «более злой» музыки Юга, — так же, как эта музыка все же открылась слуху настоящего южанина как нордически-христианская, даже как «церковная музыка», все еще родственная самой ранней мальчишеской музыке Ницше и ее двойственному характеру Парсифаля. Это подтверждает нам сообщение Петера Гаста: когда он в 1887 году сыграл двум итальянцам «Гимн жизни» Ницше, не давая им догадаться о тексте, один из них воскликнул, как Гаст сообщает Ницше: «Magnifico!.. Questa e la vera musica ecclesiastica!» Гаст «однако воспротивился этому "ecclesiastica" и перевел им текст; тогда один из них сказал, что он этого, конечно, не думал — ему представлялась гора Голгофа с ее семью станциями крестного пути!!» Это больше, чем анекдот, это притча, эта песнь любви к жизни, из которой человек жизни слышит лишь крестный путь к смерти, эта антихристианская музыка, которую непредвзятый инстинкт южанина воспринимает как истинную церковную музыку.

И то, что уже выдает характер собственной музыки юга Ницше против воли и знания, факт его тоски по родине именно по музыке юга выдает это еще раз: его глубокую и неустранимую северность. Ибо настоящий человек юга, которым Ницше мнил себя, которым мнил себя ставшим, человек нового, более сильного, более языческого, эллинского настоящего, он также поместил бы искусства настоящего в центр своих художественных грез, как это делали Винкельман, Гёте и многие другие, менее значительные, искусство, которое прославляет человека и мгновение одновременно: пластику. Ведь сам Ницше признал и обозначил музыку как искусство всего прошлого, более того, как собственно «призрачное» искусство, как искусство, в котором всегда лишь тонущее и утонувшее по-вечернему допевает себя, но которое никогда не может возвестить и воспеть надежду, грядущее, новую эпоху. Пластика — это Контрмузыка, во всех смыслах, это юг, настоящее, язычество, Эллада — это все, что хотел бы провозгласить Заратустра. Но в Ницше жила, Ницше был всей враждебностью музыкального северного человека к пластическому южанину: когда он видит в Сократе причину, форму саморазрушения греческого духа, он не случайно (1875) добавляет со всем презрением своей музыкальной натуры, которая знает себя «более глубокой»: «Я полагаю, это происходит оттого, что он был сыном скульптора. Если бы когда-нибудь эти изобразительные искусства заговорили, они показались бы нам поверхностными; в Сократе, сыне скульптора, эта поверхностность вышла наружу». То, что сделал поздний Ницше, отведя музыке юга, эллински пережитой мелодии, именно то место, которое психологически и более чем психологически принадлежало скорее пластике, было, в сущности, тем же самым, что уже сделал энтузиаст «Рождения», что осталось общим итогом жизни Ницше: он проповедует неслыханное, в сердце своем старейшее слово; он провозглашает Антихриста, третье царство Сверхчеловека, в ритмах двух первых заветов, подобно Заратустре; он видит грядущее, но прислушивается к прошедшему. Он поет своему господину, новому, более действительному человеку, новую песню — но поет ее как лебединую песню. Всегда, прежде чем мы становимся людьми, мы слышим музыку — всегда в музыке, как музыка, дочеловеческое изживает себя — так чувствовал это Хеббель. «Огромная надежда» Ницше основывает, строит и воздвигает новый космос, — но его врожденная любовь принадлежит самой сокровенной, предшествующей всякому оформлению сердцевине, как Шопенгауэр переживал музыку, принадлежит прекраснейшей маске хаоса — пению.

Ницше знал и это, как он знал о себе всё (он был человеком, который, пожалуй, роковым образом был ясен самому себе, которому благодеяние заблуждения относительно себя было демонически отказано: всё его «заблуждение» о себе есть воля, есть добровольная слепота, чтобы иметь возможность творить, ибо знание есть смерть). С тех пор как в великом разочаровании Байрейтом 1876 года ему открылись глаза, ему, который до тех пор прислушивался лишь ухом своей любви, — с тех пор он не переставал взывать к самому себе своим мощным «cave musicam!», ибо все его сочинения — предостережения от собственных опасностей, предостережения от самого себя. Но как он всё же утверждает свои опасности, учась любить их как необходимые и предопределенные, так и Ницше видит, чем дальше, тем решительнее, свое неотменимое отношение к музыке в свете amor fati: он утверждает его вновь, и на сей раз более безоговорочно, более стремительно, более экстатически блаженно, чем когда-либо даже в годы «Рождения трагедии». Он утверждает теперь музыканта в себе, как он утверждает романтика в себе, с которым он после 1876 года страстно боролся, как он утверждает болезнь, не только как «средство и рыболовный крючок познания», но и потому, что он ею является, и потому, что только безусловное утверждение своей судьбы кажется ему еще достойным его. Он боролся с самим собой, упорно, ожесточенно, со смертельной ненавистью к себе: теперь, в конце, он отдается самому себе, благодарный, как никогда в своей вагнеровской юности, благодарный только самому себе: «как мне не быть благодарным всей моей жизни!» И теперь из него вырывается поистине всепоглощающая музыкальная страсть, пассия — нет другого слова для этого, кроме того, которое он хотел видеть примененным к своему отношению к Вагнеру и искусству Вагнера: пассия, культовое слово, зарезервированное для страсти, которая знает и хочет увлечь себя и одержимого ею к великому концу. Такое дыхание огня исходит из последних свидетельств Ницше о своем музыкальном роке: «Теперь же, когда я в гавани, музыка, музыка!.. Никогда в жизни я не нуждался в музыке так, как в этом году» (1884 г., Гасту). «Музыка дает мне сейчас ощущения, каких, собственно, еще никогда не было. Она освобождает меня от меня, она отрезвляет меня от меня, как будто я обозревал, ощущал себя совсем издалека; она при этом укрепляет меня, и каждый раз после вечера музыки (я четыре раза слушал «Кармен») наступает утро, полное решительных прозрений и идей. Это очень странно. Как будто я искупался в более естественной стихии. Жизнь без музыки — просто заблуждение, тягота, изгнание» (1888 г., Гасту). «Я боюсь, что я слишком музыкант, чтобы не быть романтиком. Без музыки жизнь была бы для меня заблуждением» (1888 г., Брандесу). «Я больше ничего не знаю, я больше ничего не слышу, я больше ничего не читаю: и несмотря на всё это, нет ничего, что касалось бы меня на самом деле больше, чем судьба музыки» (1888 г., Гасту). И в Ecce homo он чувствует «дело музыки как свое собственное дело, как свою собственную историю страданий», страдает «от судьбы музыки, как от открытой раны» — формулы пассии, которая больше не хочет скрывать сама себя. О почти невероятном пыле, с которым позднейший Ницше в роковую туринскую осень переживал музыку, о беспримерном страдальческом счастье его последней музыки свидетельствует письмо последнего месяца: «..Необузданно прекрасный осенний день. Только что вернулся с большого концерта, который в сущности является самым сильным концертным впечатлением моей жизни . . Что-то для всего струнного оркестра в одиночку: после четвертого такта я был в слезах. Совершенно небесное и глубокое вдохновение, от кого? от музыканта, который умер в 1870 году в Турине, Россаро — я клянусь вам, музыка первоклассного уровня, с таким качеством формы и сердца, которое изменило всё мое понятие об итальянце. Никакого сентиментального момента — я больше не знаю, что такое «великие» имена. Возможно, лучшее остается неизвестным» (2 декабря 1888 г., Гасту). Это Ницше из Ecce homo, который «не умеет делать различия между слезами и музыкой» (уже Ницше времен Заратустры внезапное вступление мажора в минорном окружении доводило до слез — в «Заметках на полях к «Кармен» Бизе»). И здесь еще раз открывается знакомая даль из раннего периода Ницше: рождение музыки из духа трагического пессимизма. Музыка — это страдание, где музыка изливается, там звучит страдание — это было коренное прозрение его первой книги, усиленное Шопенгауэром — и это стало еще и переживанием последнего музыканта Ницше. И музыка, как она есть страдание, есть также преодоление страдания, как слезы есть страдание и преодоление страдания — это было сокровеннейшим переживанием книги о рождении трагедии из духа музыки, пережитым на музыке «Тристана», как ни на какой другой — и это тоже стало еще и познанием позднего, лишь по видимости увлеченного музыкой через познание мыслителя Ницше. Музыка и пессимизм принадлежат друг другу, ибо оба они — признаки, формы, маски конца, любого рода конца — они в любом смысле есть нечто последнее: это было одновременно переживанием и познанием Ницше. Но в обоих живет также элемент преодоления этого конечного рока, оба они — «и всё же» — оба они, и они тоже, формы жизни, маски счастья. Это, если что-либо вообще, стало переживанием и познанием Заратустры: пение — это страдание, но как счастье, музыка — это плач, но как высокая сладострастная истома. «Но если ты не хочешь плакать, не хочешь выплакать свою пурпурную меланхолию, то тебе придется петь, о душа моя!.. Уже ты пылаешь и грезишь, уже ты пьешь жадно из всех глубоких звучащих источников утешения, уже покоится твоя меланхолия в блаженстве будущих песен!»

«О душа моя, теперь я отдал тебе всё и даже последнее моё, и все мои руки стали пустыми для тебя: — то, что я велел тебе петь, смотри, это было моё последнее!» (О великом томлении.)

Это стало последним для Ницше, как было и его первым; последнее письмо к другу-музыканту Гасту, написанное уже по ту сторону живых, гласит: «Спой мне новую песню: мир преображён, и все небеса радуются...» Пение уводит его обратно в древнюю ночь, подобно тому как пение сопровождало его осознание, его полное пробуждение к самому себе. Его жизнь, чьё образцовое и предзнаменующее преодоление самого себя, возможно, представляет собой преодоление музыки, страстное стремление, желание, призыв сверхмузыкальных, созидающих сил — сама она уже не покидала пределов ещё-музыкального мира. Она не хотела их покидать, как доказывает та утешительная иллюзия музыки Юга, тот взгляд вдаль на уже не музыкальный мир в форме музыки. В конце концов она не могла их покинуть, потому что музыка в действительности была и должна была оставаться «более естественной», дыхательной стихией этой души. Потому что по ту сторону её границы эта жизнь показалась бы самой себе чудовищным «заблуждением». Глубоко укоренившаяся робость Ницше перед пластическим идеалом, перед человеком формы — робость, сопровождающая всю его жизнь, — есть лишь отрицательное выражение его внутренней связи с искусством, которое, вслед за Шопенгауэром, даёт ядро, предшествующее всякому формообразованию. И в то время как Ницше ваяет нового человека, грядущего сверхмузыкального человека Заратустры, он прислушивается ухом своей любви к той музыке, которую мы, вслед за Хеббелем, слышали, прежде чем стали людьми. Романтический и полный тоски культ прошлого, всего предчувствуемого и всего отзвучавшего, который так странно вновь и вновь прорывает провидчески направленную волю Ницше к будущему, оказывается в конечном счёте единым с его любовью к музыке, которая для него всегда является лебединой песней эпохи, созревшей для гибели, которая всегда лишь тогда действует волшебно, магически, когда мы слышим в ней язык прошлого — да, которая порой, словно язык затонувшей эпохи, звонит в изумлённый и новый мир. Самоотождествление Ницше с музыкой — ничто не занимало его на самом деле больше, чем судьба музыки, дело музыки как его собственное дело, его собственная история страданий — обретает значение отождествления с силами тонущего мира, а не грядущего. Недаром любимые обороты Ницше — те, в которых он представляет себя как нечто изливающееся в песне, как нечто последнее: «Мне кажется, я нечто вроде немца, представителя вымирающего вида» (Наследие к переоценке); «я, последний антиполитический немец» (Ecce homo); «я, последний ученик и посвящённый бога Диониса» (По ту сторону). Даже как музыкант, именно как музыкант Ницше переживает себя как последнее исключение; ибо «от правила, что разложение берёт верх, что разложение фаталистично, музыку не спасёт никакой бог». Но музыка всё ещё остаётся той единственной силой в нём, которая оберегает его от того, чтобы воспринимать «новую жизнь» как заблуждение и изгнание. Эту новую жизнь, которую он возвещает, подготавливает, которой он жертвует собой как первенец — он не увидел бы её берега, если бы музыка не несла его. Подобно Ариону из греческого предания у Геродота (также маска Диониса), его удерживала в уже невыносимой стихии его «новых морей» лишь сила его внутреннего пения, словно услужливый дельфин, над волнами. В этом самый личный смысл признания Ницше о том, что он страдает от судьбы музыки, как от открытой раны: если бы музыка умерла для него и в нём, то магически несущее существо утонуло бы под ним. Отсюда пламенная музыкальная благодарность его исхода: он благодарил за первый вечерний вид нового берега, Побережья Диониса третьего царства, страны высочайшего настоящего, страны без музыки, которая всегда есть прошлое, всегда романтика. Так мы переживаем странный, но символический парадокс: именно та сила, которая больше всего связывает Ницше со старым, погружающимся миром, именно она одна дарует ему силу, если не ступить на новый, поднимающийся на горизонте человечества континент, то хотя бы первым истолковать его. Что самое антигреческое из всех экстатических переживаний, музыкальный экстаз, смогло одарить его, как это уже символически предвосхитило Рождение трагедии, самым греческим сном о дионисическом человеке, о человеке Заратустры. («Музыка как отзвук состояний, понятийным выражением которых была мистика, — чувство преображения индивида, трансфигурация —», говорится в позднем Наследии времён переоценки, «или: примирение внутренних противоречий в нечто новое, рождение третьего». Но это прямо-таки античная, элевсинская формула для переживания Диониса: этот средний третий, который здесь рождается из музыки, это τρίτος μέσος, культовое тайное имя самого возрождённого Диониса.) Если преодоление музыки — это классический знак, под звездой которого свершилась жизнь Ницше — символ: переживание Вагнера — то всё же в этом преодолении одновременно сияет величайшая верность и последняя благодарность за преодоленное: тот, кто должен принести музыку в жертву, следует за ней вниз. И тот, кто уже узрел царство нового человека, в последний миг нисхождения пренебрёг счастьем взора: подобно своему умирающему Тристану, которому он посвящает свою последнюю «чудовищную страницу», он слышал свет — «Спой мне новую песню: мир преображён»., «то, что я велел тебе петь, душа моя, смотри, это было моё последнее».

Филоктет

«То необычайное, чего достигают такие люди, предполагает весьма тонкую организацию, дабы они были способны к более редким ощущениям и могли внимать голосам небесных сил».

Гёте — Эккерману, 20 декабря 1829 г. «Коль видишь ты, что одному созданью дано особое предпочтенье, спроси тотчас, где терпит оно недостаток в другом, и ищи с пытливым умом, — найдешь ты тотчас ключ ко всякому образованию». Гёте, «Метаморфоза животных».

ВРОЖДЕННУЮ, издревле унаследованную христианственность своей крови Ницше подтверждал не раз. Но кровь есть дух, знает Заратустра. И поистине не потребовалось бы такого подтверждающего самосвидетельства из уст Ницше, чтобы ощутить глубоко укорененный христианский атавизм этого духа во всех его фазах (не только в шопенгауэровский период) как одну из сильнейших тайных связей этого «свободного ума» и эллинского антихриста. Если Ницше охотно понимает себя как первого радикального нехристианина в истории немецкого духа, которая в его глазах остается роковым образом привязанной к христианству («если не покончить с христианством, виноваты в этом будут немцы!»), то это, быть может, самое решительное самозаблуждение этого духа, который так пылко любил путать цели своей Воли к познанию с корнями своего существа. Стоит лишь бросить взгляд, напоминающий о действительно существенно нехристианских элементах немецкой истории духа и искусства (разумеется, речь здесь не о догме и религиозном исповедании, а о внутренних фундаментальных побуждениях), на ряд, скажем, Винкельмана, Хайнзе, Виланда, Гёте, Гёльдерлина, Моцарта, Гольбейна, Бёклина, Маре — которым всем, несмотря на всемирные противоречия между ними, общее решающее эллинско-языческое, южное начало, пусть даже в призматически совершенно различных преломлениях, — и представить себе рядом с этим контрряд действительно северно-христианских представителей немецкого духа — Лютера, Ангелуса Силезиуса, Новалиса, Хеббеля, Баха, Клопштока, Шопенгауэра, Брамса, Грюневальда и Рембрандта (чья общая глубоко укорененная «христианственность» по сравнению с первым рядом не нуждается в пояснениях): стоит лишь на мгновение обдумать эту антитезу, чтобы спонтанно убедиться, как всецело Ницше по всему своему существу, по своей духовной крови принадлежит от природы ко второму ряду, как бы ни стремились его собственная воля, решимость, проповеднический пыл и тоска по Элладе втиснуть его в первый, «южный» ряд. В отдаленном месте своего наследия Ницше однажды определяет духовное геометрическое место Гёте как находящееся «между пиетизмом и греческим духом»: это, как и многое другое именно в стилизации Ницше под Гёте, чрезвычайно саморазоблачительно, масочно-автобиографично и, вне всякого сомнения, применимо к самому Ницше в гораздо большей степени, чем к Гёте. Ницше — ученик греческого духа (более благодарного, более благоговейно осчастливленного не знает новейшая история духа Европы), но внук «пиетизма», северной христианственности; он избранный наследник эллинского, но наследие крови протестантского существа. Ницше оставался — несмотря на любую степень «оюжания», самоосвобождения, тоски по пластическому — более привязанным к северу музыкантом, оставался христианином: да, его последний исход, кажется, показывает его «более христианским», чем была даже его шопенгауэровски дионисийская вагнеровская романтика: «Антихрист» — это теологический памфлет, подобно тому как «Заратустра» — позднепротестантское лютеровское сочинение, а «Казус Вагнер» — писание вагнеровского ученика, человека, знающего себя глубоко родственным Вагнеру, любящего Вагнера. (Не потребовалось бы «чудовищной страницы о "Тристане"» в «Ecce homo», чтобы научить нас этому.) И если начинающееся безумие этого резко надламывающегося духа не занимала никакая тема так, как глубокое Единосущие расчлененного Диониса с распятым Христом (кстати, реальное, сущее единство, и не только в истории религий), то для нас это почти предвестие дальнейшей дуги этой жизни, которая здесь, на своей вершине, сломилась: это позволяет нам сделать истолковательное предположение, что Ницше, быть может, когда-нибудь еще сделал бы познание этой своей собственной христианской сущности грандиозно плодотворным, что он мог бы наполнить образ распятого Диониса, победоносной растерзанной жизни, новым, еще не слыханным, но тем не менее извечным смыслом — что он объединил бы два великих культовых антипода и предела человечества, эллинский культ тела и христианский культ страдания, каким-то образом в «новой песне». Песне, которая так и осталась спящей — подобно Десятой симфонии Бетховена, которая должна была дать прозвучать именно этому соединению христианского с дионисийским, — и которая, подобно той, не будет пробуждена никаким простым «познанием».

Ибо если прославление и опьянение тела составляют сущность эллинского благочестия, а воля к опьянению — отличительный признак тоски по Греции у Ницше (великолепным трагическим свидетельством этой воли к прославляющему тело опьянению, а не самого этого опьянения, остается «Заратустра»), — то, вне всякого сомнения, углубление и почитание страдания, страсти являются содержанием и сущностью христианского благочестия, и нет более подлинного свидетельства глубоко укорененной христианственности Ницше, чем его отношение к страданию, не к случайному, приходящему извне, предотвратимому единичному жизненному страданию (которым почти исключительно занимается античная моральная философия, с намерением научить его избеганию посредством внутренней невозмутимости, атараксии), а к врожденному, братскому страданию, которое не испытывают, а которым являются, к жизни как страсти, которую утверждают, которую желают. Христианская идея «болезни» (болезнь как обозначение соприсущего, то есть сущностного (и необходимо человеческого) страдания, в противоположность просто приходящему страданию как случайному единичному опыту), той болезни, которую Христос «взял на себя» в форме своего вочеловечения, она ведь и образует как страсть сокровеннейшее культовое ядро христианского учения о спасении и всякой христианской метафизики и, возможно, нигде не была так страстно усилена, так сгущена до преображающего переживания, как в посланиях Павла; и именно эта идея «болезни», этот культ страсти стал, будучи столь же значимым, сколь и необходимым, стержневой идеей, вернее, срединным переживанием христианского Ницше. Утвержденная «болезнь», понятая как страсть, есть стержневая идея христианского мифа — «Любовь — это сплошная болезнь: отсюда чудесное значение христианства», — гласит один из тех фрагментов христианского мага Новалиса, которые с их властным опусканием логических связующих звеньев, с их таинственно дерзкими «ибо» и «отсюда» действуют так удивительно непосредственно убеждающе, так очаровывающе и околдовывающе — (сам Ницше однажды говорит во времена «Утренней зари»: «Пусть никто не думает, что здоровье — это некая твердая цель [= идеал, summum bonum]: как же христианство отдало предпочтение болезни, и по веским причинам! Здоровое — это почти такое же понятие, как "прекрасное", "хорошее" — крайне изменчивое»!); и утвержденная болезнь, осознанная, желанная, вызванная страсть — это в равной степени точка опоры философии тоски по жизни у Ницше. Отношение Ницше к собственной «болезни», к эмпирическому болезненному состоянию, как и к идеальной страсти собственной жизни, полностью обосновано по-христиански, пережито по-христиански, более того — истолковано по-христиански. Не случай его телесного заболевания привел Ницше к его философскому истолкованию страдания (он сам даже не верил в «случайность» этой болезни: вспомним веру в судьбу, с которой он связывает болезнь и раннюю смерть отца со своей собственной предопределенной участью), так же как и задолго до телесного заболевания не случай (буквально случайное открытие, как свидетельствует Ницше) привел его именно к великолепной метафизике страстей Шопенгауэра; но, как и болезнь, так и ее истолкование, ее философское, как и деятельное преодоление, уже спали в нем как «Так ты должен быть»: подобно тому как всякое павловское переживание уже спит в Савле и не ждет на какой-то случайной дороге в Дамаск. Праздно спрашивать, как развивалась бы философия Ницше без его болезни: ведь Ницше и был этой болезнью и сформировал бы ее как страсть из самого себя в каком угодно обличье.

Так философия Ницше, эта самая жизнеутверждающая, самая жизнепрославляющая, эта самая антихристианская философия христианской Европы, в противоречивом колебании «между пиетизмом и греческим духом», стала философией страдания, метафизикой с точки зрения Филоктета, культом страсти, а тем самым — философией, в самом своем сердце чрезвычайно христианской, с дерзчайшим поворотом воли в сторону эллинства. Ибо, конечно, у Ницше христианская оценка страсти переплетается самым своеобразным и уникальным образом с эллинской оценкой опьянения, жизненного подъема, причем так, что в некотором смысле эллинский идеал утверждается через посредство своего отрицания (как ведь отрицание у Ницше так часто, чисто диалектически, является формой цели, чтобы выразить «да» еще более насильственно), и так, что христианское корневое чувство оправдывается через расцвет в эллинскую синеву. Между Шопенгауэром и римским Гёте, между Новалисом и Гёльдерлином, между «Страстями по Матфею» и весенним первобытным опьянением дионисической трагедии возникает таким образом странное промежуточное царство, третье царство посредника, для которого один мир всегда является лишь подобием и оправданием другого. Только в свете этого срединного царства можно истолковать иначе неразрешимые противоречия, которые закреплены как глубокая пропасть между высказываниями Ницше, между формулами греческой воли и христианского чувства, между идеалами страдающего познания и опьяненно-блаженного бытия.

Почти определяет иерархию то, насколько глубоко люди способны страдать, — такова христианская формула «По ту сторону». Но это оценка мученика, инстинкт готического христианства; это оценка, почти слово Павла, того самого Павла, которого Ницше ненавидел, как вряд ли ненавидел кого-либо другого, и именно из-за таких слов, которые высасывают из страдания триумф, из «болезни» — право на «Вечную жизнь». И христианский апологет Новалис мог бы оставить эту фразу из своего наследия о переоценке буквально в том же виде: «Мир, если отвлечься от страдания, неэстетичен во всех смыслах: и, возможно, наслаждение — лишь форма и ритмический вид того же самого!» (Вполне христианское основное чувство, истолкованное и оправданное средствами ранней греческой диалектики!) Ницше, который нашел греческое слово: «Тело воодушевлено — оставим душу в покое!» — который выдвинул греческое, по сути «антипаулинистическое» требование: «Возвышать человека над самим собой, подобно грекам, — а не бестелесные фантазмы. Высший дух, привязанный к слабосильному, нервному характеру, — должен быть устранен. Цель: высшее развитие всего тела — а не только мозга!» — тот же самый говорит в свою очередь: «Что касается болезни: не искушаемся ли мы почти спросить, нужна ли она нам вообще? Лишь великая боль — последний освободитель духа. "Лишь великая боль, та долгая, медленная боль, которая не торопится, в которой нас словно сжигают на сырых дровах, заставляет нас опуститься в нашу последнюю глубину". Я сомневаюсь, что такая боль "улучшает", но я знаю, что она нас "углубляет"». Христиански глубоко, а не стоически плоско следует понимать, когда в «Воле к власти» говорится: «Таким людям, которые мне небезразличны, я желаю страдания, покинутости, болезни, жестокого обращения, унижения, — я желаю, чтобы им не были чужды глубокое презрение к себе, мука недоверия к себе, несчастье побежденного: у меня нет к ним жалости, потому что я желаю им единственного, что сегодня может доказать, имеет ли человек ценность или нет, — того, что он выстоит». Но ничто не является более «паулинистским», ничто не является более христианским, чем такое желание мученичества: это своеобразно христианская форма превращения страдания, которое должно быть отвергнуто, в утверждение испытания, мученичества, проверки; это нравственность глубоко и неисцелимо страдающего человека, который признался себе и другу: «Во все периоды жизни избыток страдания был у меня чудовищным» (1883). Этика Ницше проявляется в строгости к самому себе и ко всем тем, «которые ему небезразличны», безусловно, как наследница и внучка христианской аскезы, христианского преодоления самого себя, даже готического самоистязания, паскалевского ненавистного я, где «я» понято как только-я, как тело, как «болезнь», как христианское «не-Бог»; да и сама метафизика Ницше, философия Вечного возвращения, его миф о Вечной жизни, в конечном счете есть форма этой аскезы, этого самоистязания и преодоления самого себя: это самомученичество «я», которое предпочло бы эгоистично сказать «нет» самому себе и которое, по-христиански, принуждает себя к вечному «да», как к величайшей жертве и мученичеству, на которые оно способно. Величайшее дионисийское «да» жизни в учении о возвращении имеет не греческие, а паскалевские предпосылки: это «да» христианина последней и тяжелейшей аскезе — бесконечно продленному и усиленному испытанию и постоянно возобновляющемуся преодолению самого себя. (Учение о Вечном возвращении психологически, несомненно, является крайней формой самомученичества, героическим отрицанием изначального шопенгауэровского страха перед жизнью. «Это была жизнь? Ну что ж, еще раз!» — этот возглас позднего Ницше поистине не является вырывающимся восторгом, но решением, жертвой, вечным самораспятием.) «Мое преодоление самого себя, — говорится в письме к Овербеку в 1882 году, — в сущности, моя самая сильная сторона: я недавно размышлял о своей жизни и обнаружил, что до сих пор не сделал ничего другого. Даже мои "достижения" (и в особенности те, что после 1876 года) относятся к области аскезы... Даже Sanctus Januarius — книга аскета». «Что касается мук и отречения, то жизнь моих последних лет может сравниться с жизнью любого аскета любой эпохи», — звучит с определенной ноткой гордости в письме к Мальвиде в 1880 году, а два года спустя, ей же, он говорит о себе как о странном святом, «который добавил бремя добровольной аскезы (труднопостижимой аскезы духа) ко всем остальным своим тяготам и вынужденным отречениям».

Но «что означают аскетические идеалы»? Разве не сам Ницше в «Генеалогии морали» дает волю самым беспощадным насмешкам, самым разящим прозрениям именно об этом аскетическом идеале? «Аскетический идеал проистекает из инстинктов защиты и исцеления дегенерирующей жизни... он указывает на частичное физиологическое торможение и утомление... он — уловка в деле сохранения жизни... Что означает, когда философ поклоняется аскетическому идеалу?.. он хочет избавиться от пытки». («Мое состояние невыносимо и болезненно до пытки, — говорится в письме к Овербеку от февраля 1888 года, — мое последнее сочинение выдает нечто из этого: в состоянии лука, натянутого до предела, любой аффект идет на пользу, при условии, что он насильственен —», что «Генеалогия» годом ранее предвосхищает почти дословно: «разрядка аффекта есть величайшая попытка облегчения, а именно одурманивания страдающего, его невольно жаждущий наркотик против муки любого рода».) И о ком говорит Ницше, когда ведет речь о глубокой болезненности доселе существовавшего человеческого типа — «ибо человек больнее, неувереннее, изменчивее, менее определен, чем любое другое животное, в этом нет сомнения, — он больное животное: откуда это? Конечно, он также больше рисковал, дерзал, бросал вызов судьбе, чем все остальные животные, вместе взятые: он, великий экспериментатор над самим собой, неудовлетворенный, ненасытный, борющийся за последнее господство с животным, природой и богами, вечно-будущий... которому его будущее неумолимо, как шпора в плоти, терзает каждое настоящее: — как могло бы такое смелое и богатое животное не быть также самым больным среди всех больных животных?..» О ком он думает, тайно, когда говорит о человеке как о самом себя ранящем, как о мастере разрушения и саморазрушения? об аскетическом священнике как о воплощенном в плоть желании иного бытия, иного места, причем как о высшей степени этого желания, его подлинном пыле и страсти? И к кому относятся все эти предательские, насмешливо-озлобленные отрицания? Что означает страстная критика аскетического типа? Но вся эта мстительно-сверхпроницательная разборка аскезы и аскетического идеала в «Генеалогии» — она сама есть аскеза, она еще раз есть аскеза Ницше! Является формой христианской ненависти к себе, христианского бичевания и преодоления самого себя — является самопожертвованием Ницше. Все, решительно все, что содержит эта главная часть «Генеалогии» в своих неумолимых констатациях и злейших насмешках, — этим Ницше нападает на самого себя, признается в себе, отрицает себя. То, что он там описывает, — это душевные ландшафты из его собственного царства, то, что он враждебно освещает, — это гроты и ходы из шахты его собственной глубины. Он свидетельствует о себе, он пророчествует о себе, когда говорит о «триумфе именно в последней агонии»: «под этим превосходным знаком издавна боролся аскетический идеал; в этой загадке соблазна, в этом образе восторга и муки он узнавал свой самый яркий свет, свое спасение, свою окончательную победу. Crux, nux, lux — это у него составляет одно». Он пишет аскетический закон своей, и именно своей жизни, когда в конце книги говорит: «Все великие вещи гибнут от самих себя, через акт самоупразднения: так велит закон жизни, закон необходимого преодоления самого себя в сущности жизни — всегда в конце концов к самому законодателю обращается призыв: „patere legem, quam ipse tulisti“».

Вся психология аскезы Ницше есть аскеза. К нему самому применимо то, что он, как он полагает, говорит об атеистах, антихристах, моралистах, нигилистах, скептиках своего времени в «Генеалогии»: «Они считают себя максимально свободными от аскетического идеала, эти „свободные, очень свободные умы“: и все же, позвольте мне открыть им то, чего они сами не могут увидеть — ибо они стоят слишком близко к себе —: этот идеал есть как раз и их идеал, они сами представляют его сегодня, и, возможно, никто другой, они сами — его самая одухотворенная выпестованная поросль. „Если я в чем-либо и являюсь разгадчиком загадок, то хочу быть им с помощью этой фразы!“» (Это место показательно для мстительного одиночества Ницше с зеркалом, для робости одновременно разорвать тонкую, как паутина, пелену, которая еще отделяет его от самого последнего познания, великого «Это ты!».) Та фраза: «Как христианство предпочло болезнь, и по веским причинам!», она, таким образом, действительно имеет ценность самохарактеристики, как и многие другие, самоопределения как мыслителя, в существенных частях необычайно христианского, по родству с Паскалем даже больше, чем с Шопенгауэром. Философия Ницше в своем психологическом фундаменте фактически является прежде всего всецело христианским оправданием страсти, страдания и болезни, подлинной апологией, в которой мысли Павла самым странным образом встречаются и соединяются с романтическими (Новалис), мистические — с гётевскими, и которая, в конечном счете, все же совершенно уникально, с присущей только Ницше силой преображения, возвышается до совершенного греческого вывода о самом себе.

Философская классификация болезни у Ницше поначалу кажется совершенно паулинистской — и именно к Павлу, в «Антихристе», обращена страсть обвинения, почти дрожащая от ненависти. С комментариями, полными язвительного презрения, он приводит в «Антихристе» стихи из Первого послания к Коринфянам: «...немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное; и незнатное мира и уничиженное и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее...» Он мог бы к этому месту — которое он называет свидетельством самого высокого ранга для психологии любой морали чандалы — добавить еще больше родственных мест из посланий Павла: но лишь яснее стало бы, как глубоко прославление всего того, что сеется в немощи и восстанет в силе, в сущности родственно собственной, почерпнутой из глубочайшего переживания апологии болезни у Ницше и всего того, что стоит одной ногой по ту сторону жизни. То, что Ницше говорит о художнике, о Заратустре, о самом себе, по сути, является лишь переформулировкой и новым изложением слов Павла о христианине — настолько глубоко понятие художника и самооценка Ницше изначально укоренены в христианской почве. «Именно исключительные состояния обусловливают художника», — говорится в «Воле к власти»: «все те, кто глубоко сродни болезненным явлениям и сросся с ними: так что не кажется возможным быть художником и не быть больным». «Становиться здоровее — это шаг назад для такой натуры, как Вагнер», — говорит Ecce homo по поводу «Тристана». А в заметках к «Опыту самокритики» 1886 года о «Рождении трагедии» сказано, что она является признанием романтика: «Страдающий больше всех жаждет красоты — он порождает ее». Заратустра спрашивает: «Дух есть жизнь, которая сама себя режет в жизнь; собственной мукой умножает она собственное знание, — вы знали это уже? И счастье духа в том: быть помазанным и через слезы освященным в жертвенное животное — вы знали это уже?» Но Ecce homo прямо признается: «Чтобы понять хоть что-то из моего Заратустры, нужно, быть может, быть обусловленным подобно мне, — одной ногой по ту сторону жизни...» Все это — паулинистское наследство, которое определило и лютеровское понимание великого человека: когда его (в «Застольных беседах») магистр спрашивает: «Как Вы полагаете, господин доктор, что за человек был Павел?», на это доктор Мартин отвечает: «Я полагаю, Павел был презираемым человеком, не имевшим никакого веса, бедным сухим человечком, как магистр Филипп (Меланхтон)». И в другой раз: «Давид должен был иметь более злых дьяволов, чем мы; ибо он не мог бы иметь столь великого откровения и познания Бога без столь великих искушений».

Наряду с реформаторской, романтическая христианственность помогла острее сформировать теодицею болезни у Ницше. Прежде всего, за «по ту сторону жизни» Заратустры брезжит тень Новалиса, мистического мага и романтического апологета болезни. Фраза, подобная месту в Ecce homo о «Тристане»: «мир беден для того, кто никогда не был достаточно болен для этой "сладострастной муки ада": здесь позволительно, здесь почти предписано применить формулу мистика» — такая фраза не только немыслима без Новалиса, ее формула мистика могла бы прямо стоять во фрагментах, и она в них стоит. И ведь известно, что и Новалис написал свою музыку к «Тристану», пережил свое «сладострастие ада» — в «Гимнах к ночи». Болезнь — это магия, это был самый выстраданный философский тезис Новалиса. «Болезни», — звучат фрагменты, предвосхищая Ницше, — «выделяют человека среди животных и растений. Человек рожден для страдания. Чем беспомощнее, тем восприимчивее к морали и религии». «Болезнь принадлежит к индивидуализации». Да, болезнь и ее утверждение для Новалиса, как и для Ницше, — это больше, чем философская предпосылка, это стимул вверх и рыболовный крючок познания: это философский акт, поскольку он поощряет и символизирует отрицание чисто индивидуального. «Истинный философский акт», — считает Новалис, — «есть самоубийство; это реальное начало всей философии. — Акт самопреодоления везде есть высший, первоточка, генезис жизни». «Болезни», — говорит он в другом месте с почти призрачным предвосхищением философии болезни Ницше, — «болезни, безусловно, в высшей степени важный предмет для человечества... Мы еще очень несовершенно знаем искусство их использования. Вероятно, они — самый интересный стимул и материал для наших размышлений и нашей деятельности. Здесь, безусловно, можно собрать бесконечные плоды, особенно, как мне кажется, в интеллектуальной области, в области морали, религии и бог весть в какой еще чудесной области. Как, если бы я должен был стать пророком этого искусства?» («Философия есть высшая патология» — Геббель сорок лет спустя и за сорок лет до Ницше подхватывает эту романтическую мысль.) И еще раз, почти уже с безусловным владычеством позднего Ницше: «Чем более принужденной является жизнь, тем она выше».

Такое, в высшей степени ницшеанское положение звучит, подобно всей философии болезни Новалиса, так, словно оно нагружено полной инстинктивной враждебностью Гёте, этого «решительного нехристианина». И все же оно обозначает именно то место, где наряду с павлинистско-лютеранским христианством, наряду с романтическим мистицизмом в философию болезни Ницше проникает мудрость Гёте и греческий гуманизм. Гёте, чья метаморфоза животных содержит прасимвол и первый основной закон для всякого ницшеанского «за пределы самого себя» и «по ту сторону жизни», Гёте по некоторым поводам перефразировал то, что в год смерти Шиллера Ример услышал от него: что определенные операции духа удаются не иначе как при более тонкой организации — и что он двадцать четыре года спустя повторил Эккерману почти дословно, но еще тише, возвысив до мистического в свои последние старческие годы. Порой у него веришь, что слышишь слова Веселой науки, только более прошептанные: «У вас нет чувства того, что пророческие люди — это очень страдающие люди». Также и в художественных образах Гёте неоднократно варьировал эту мистическую мысль о болезни, которая лишь делает «голоса небесных» слышимыми. (Гундольф замечает, что в таких фигурах, как Оттилия из Избирательного сродства, Макария из Годов странствий, у Гёте телесное страдание является знаком беззащитно знающего созвучия отдельного хрупкого организма с законами мирового целого: «Где много мудрости, там много страдания».) И конечно, Ницше, чья философия столь всецело представляет собой «высшую патологию», с полным правом ощущал гётевское положение о продуктивности недостаточного как единосущное «индивидуализирующей болезни» Новалиса и его смелой формуле: «Чем принудительнее жизнь, тем она выше». Ибо в защитном ритме гётевского слова о том, что недостаточное продуктивно, вибрируют бесчисленные высказывания Ницше. Если английское гиперболическое выражение, возможно, в отзвуке гётевского положения, гласит: «World’s work is done by its invalids», то Ницше заостряет это в Генеалогии морали: «Человеческая история была бы слишком глупой вещью без духа, который пришел в нее от немощных». Человеческое, слишком человеческое переводит на немецкий: «Вырождающиеся натуры повсюду имеют высочайшее значение там, где должен произойти прогресс; всякому прогрессу в великом должно предшествовать частичное ослабление. Сильнейшие натуры удерживают тип, более слабые помогают его развивать». «Европа — больной», — говорит Веселая наука, — «который обязан своей неизлечимостью и вечным превращением своего страдания высочайшей благодарностью: эти постоянно новые опасности, боли... в конце концов породили интеллектуальную раздражительность, которая почти равна гению, и во всяком случае является матерью всякого гения». Его воззрениям на артистизм, который прямо-таки невозможен без «болезни», соответствуют в деталях страницы о Гомере или Эпикуре — тайные или едва ли уже тайные автопортреты, как само собой разумеется: «Гомер — не чувствуете ли вы пессимиста и сверхраздражительного, который ради своих страданий выдумал ту полноту и совершенство олимпийцев!» (Наследие к переоценке). И в Веселой науке: «Не будем отрицать это: с этим счастьем Гомера в душе — состоянием того, кто изобрел для греков их богов, — нет, кто сам себе изобрел своих богов! — человек является также и самым способным к страданию существом под солнцем! И только ценой этого покупают самую драгоценную раковину, которую волны бытия до сих пор вынесли на берег!» Или, также в Веселой науке, об Эпикуре: «Такое счастье мог изобрести только постоянно страдающий, счастье глаза, перед которым море бытия стало тихим, и который теперь не может налюбоваться его поверхностью и этой нежной дрожащей морской кожей: никогда прежде не было такой скромности сладострастия». Да, Ницше не довольствуется таким возведением отдельных высочайших эллинских типов в некое позднеантичное, почти христиански страдающее состояние: в высшей степени характерным образом он сам охватывает греческий народ в его совокупности как мага собственной болезни, как глубоко страдающего и поклоняющегося болезни. Рождение трагедии уже благоговейно восхваляет греков как «народ, столь уникально способный к страданию», чье все бытие «со всей красотой и умеренностью покоилось на скрытой подоснове страдания и познания». В этом еще есть сочетание шопенгауэровской метафизики с буркхардтовской философией истории. Но понимание греков как гениальных страдальцев остается тем же самым далеко за пределами шопенгауэровской эпохи и давно изъятым из непосредственного влияния Буркхардта: «Некоторые народы», — говорит По ту сторону с кажущейся объективностью, но с тайной любовью ко всему победоносно страдающему, — «некоторые народы создали из болезней великие вспомогательные силы культуры: например, греки, которые в прошлые века страдали от великих нервных эпидемий (в роде эпилепсии и пляски святого Вита) и из этого выработали великолепный тип вакханки. Греки ведь обладали чем угодно, только не дюжим здоровьем; их секретом было почитать даже болезнь, если только она имела власть, как бога».

Но именно эти возведения греческого духа в болезненное, в ницшеански болезненное, выдают в то же время нечто от совершенно особой формы его утверждения страдания, от столь свойственного лишь Ницше оправдания болезни, выходящего за пределы христианского и переходящего к эллинскому. Его утверждение страдающего человека не является христиански открытым; ницшеанский человек не признает себя страдающим; подобно своему Гомеру и Эпикуру, он изобретает волнующую видимость счастья, полноты, здоровья, он облачается в плащ эллинского совершенства. Грек, или одержимый греками в Ницше, стыдится присущего христианину готического идеала, который есть идеал страдания и развоплощения; и даже христианский человек в нем смутно чувствует, что одно лишь страдание еще не оправдывает перед придающим смысл взором божества. Один лишь крест не делает Спасителем — на Голгофе висели и разбойники. И из этой подлинной ницшеанской смеси христианства и эллинизма возникает теперь здесь, как переход и мост от того и другого к тому и другому, как объединение несоединимого, идеальный фантом Великого выздоровления и второго здоровья. Возникает постоянная душевная установка тех притч о Гомере и Эпикуре, прославление всего великого и преходящего как искусства именно этого перехода, этого мгновения Великого выздоровления: «Петь — для выздоравливающих; здоровый пусть говорит» (Заратустра) — таково прозрение этой новорожденной души, которая предпочла бы петь, нежели говорить, и для которой без музыки жизнь стала бы заблуждением. Возникает, наконец, культ художника как Великого врача; художник теперь не просто неизбежно больной, он, подобно тем вакхическим грекам, одновременно и больной, и врач, маг, который из самой близости смерти извлекает волшебство вечной жизни. Возникает «главное учение» Ницше, как его формулирует посмертное наследие к «Заратустре»: «Главное учение: в нашей власти превращение страдания в благословение, яда в пищу. Воля к страданию». «Ибо, если не считать того, что я декадент, я также и его противоположность...» — повторяет «Ecce homo». «Люди должны будут еще сказать обо мне, что я был хорошим врачом — и не только для самого себя» (матери). «Я был во всех отношениях своим собственным врачом» (Роде). «Нужно быть самому себе врачом» (Герсдорфу). Эта гордость того, кто, подобно Заратустре, умел из своих ядов варить свой бальзам, гордость тем, что он сам себя отвоевал, сам себя создал, звучит все сильнее и сильнее сквозь все творчество и личные высказывания Ницше. В «Ecce homo» она становится триумфом, дерзостью, поистине опьянением выздоровлением. Но о таком «опьянении выздоровлением» говорит уже все предисловие 1886 года к «Веселой науке»; это самое подробное свидетельство, которое мы имеем от Ницше о значении его болезни и его выздоровления для его жизни и творчества, и только «Ecce homo» сравнится с ним по своей обличительной прозорливости. «Веселая наука: это означает сатурналии духа, который терпеливо сопротивлялся ужасному долгому давлению — терпеливо, строго, холодно, не подчиняясь, но и без надежды, — и который теперь внезапно охвачен надеждой, надеждой на здоровье, опьянением выздоровлением...» «Тогда, — дополняет предисловие того же года к «Человеческому», — тогда я научился искусству казаться бодрым, объективным, любопытным, прежде всего здоровым и злорадным... Более тонкому глазу и сочувствию все же не ускользнет то, что, возможно, составляет прелесть этих сочинений, — что здесь говорит страдающий и лишенный, как будто он не страдающий и не лишенный. Здесь должно быть сохранено равновесие, невозмутимость, даже благодарность к жизни, здесь властвует строгая, гордая... воля, которая поставила себе задачу защитить жизнь от боли... тогда-то я и выработал для себя положение: страдающий еще не имеет права на пессимизм!.. Между ними могут лежать долгие годы выздоровления, годы, полные многоцветных, болезненно-волшебных превращений, управляемые и ведомые на поводу упорной волей к здоровью, которая часто уже осмеливается рядиться и маскироваться под здоровье». Еще более безусловно, формульно, окончательно говорит об этом, как всегда, «Ecce homo»: «Я сделал свою волю к здоровью, к жизни своей философией. Ибо обратите внимание: годы моей низшей витальности были теми, когда я перестал быть пессимистом: инстинкт самовосстановления запретил мне философию бедности и уныния». «Исходя из оптики больного к более здоровым понятиям и ценностям, и, в свою очередь, наоборот, из полноты и самоуверенности богатой жизни смотреть вниз на тайную работу инстинкта декаданса — это было моим самым долгим упражнением, моим подлинным опытом, если в чем-то я и стал мастером, то в этом».

С этой достигнутой высоты, в твердом сознании обретенной второй природы, больше нет нужды в стыде и маскировке той, первой, больной природы; слишком христианские условия его телесности теперь сами по себе, в эллинском смысле, становятся славой, ибо они свидетельствуют о триумфе долгой воли, и именно это ведь и есть то, «что доставляет глубочайшее и сокровеннейшее веселье: видеть побеждающего бога рядом со всеми теми чудовищами, с которыми он боролся» («Шопенгауэр как воспитатель»).

Так признается последняя фаза Ницше, без маски, в христианско-эллинском идеале того Великого здоровья — «такого, которое не только имеешь, но и постоянно приобретаешь и должен приобретать..» (Ecce homo). Еще во время Заратустры он пишет, полунеохотно, Роде: «Хорошо, у меня есть "вторая натура", но не для того, чтобы уничтожить первую, а чтобы ее вынести. От своей "первой натуры" я бы давно погиб, — я был почти погиб». Подобным образом, той же зимой, Гансу фон Бюлову: «Какое мне дело, если мои друзья утверждают, что это мое нынешнее "Свободомыслие" — эксцентричное, вырванное зубами решение, вырванное и исторгнутое из моей собственной склонности? Хорошо, пусть это будет "вторая натура": но я еще докажу, что именно с этой второй натурой я впервые вступил в подлинное владение своей первой натурой». Но уже в 1886 году, в предисловии к Веселой науке, настоящему «трактату о выздоровлении», звучит горже: «Можно догадаться, что я не хотел бы с неблагодарностью прощаться с тем временем тяжелого недуга, чей выигрыш еще и сегодня не исчерпан для меня: так же, как я достаточно хорошо осознаю, что я вообще имею перед всеми неотесанными духом благодаря своему переменчивому здоровью. Философ, который прошел через многие состояния здоровья и постоянно проходит их снова, прошел и через столько же философий.. А что касается болезни: не возникнет ли у нас искушение спросить, так ли уж она нам необходима? Лишь великая боль — последний освободитель духа..» И в самой книге уже звучит нечто подобное о великом открытом вопросе, «могли бы мы обойтись без болезни, даже для развития нашей добродетели, и не нуждается ли, в частности, наша жажда познания и самопознания в больной душе так же, как и в здоровой: короче говоря, не является ли одна лишь воля к здоровью предрассудком, трусостью (трусостью!) и, возможно, частицей тончайшего варварства и отсталости». Наиболее отчетливо оправдание Ницше и благодарное «да» болезни выражает, пожалуй, письмо к сестре: «Весь смысл ужасных физических страданий, которым я был подвергнут, заключается в том, что только через них я был вырван из ложного, а именно стократно заниженного понимания моей жизненной задачи. А так как я по натуре принадлежу к скромным людям, то требуются самые насильственные средства, чтобы призвать меня обратно к самому себе».

В этой благодарности, в которой одновременно живы «христианское» смирение и эллинская воля к высоте, мы имеем, собственно, образ философии болезни Ницше, ее отправной точки и ее цели. Огромная смыслообразующая сила говорит из этого так же, как и признание несовершенства, которое здесь стало творческим. И даже отголосок жуткого плача, звучащий в этом, мы не хотели бы упустить, этот долгий безутешный крик больной души отшельника, который так часто доносится из писем (наиболее непосредственно, пожалуй, в письмах к Овербеку), этот крик невыносимейшего страдания, который не могут заглушить даже торжественные триумфальные песни Заратустры, ибо сколько страданий и внутренней уязвимости «выдает этот маскарад больного отшельника!» (По ту сторону).

Но этот крик принадлежит триумфу, как «Из глубокой скорби» — образцовому христианскому страданию, как жалобы Филоктета — образу эллинского героя. («"Страдалец" — это эллинское: Прометей, Геракл», — гласит запись в наследии базельского периода.) Это ведь то, что глубже и искреннее всего радует: видеть побеждающего бога рядом со всеми чудовищами, с которыми он боролся, и к образу победоносного святого принадлежат символы его выстраданного мученичества. Если жизнь Ницше воздействует так образно и убедительно, как едва ли какая другая в новейшей истории духа, то аллегорически близкое соседство безнадежной болезни и великого выздоровления, плача и триумфального клича, крика и песни — возможно, самая чувственно осязаемая причина. Ибо как потрясает, почти до страстности, непосредственная близость крайнего и неизлечимейшего страдания и жертвенности прямо за Ecce homo, этим благодарственным гимном обманчиво выздоровевшего самой чудовищной из надежд! Как почти призрачна гордыня, с которой этот сильный волей врач самого себя, якобы все же одолевший долгий недуг, приносит в жертву Асклепию своего петуха, не подозревая, что он все же совершает то же самое, что его Сократ перед своим последним выздоровлением! И даже эта позднейшая жуткая гордыня, которая еще раз соединяет последнюю болезнь Ницше с последним Великим выздоровлением, обретает через общую судьбу Ницше оправдание как в христиански-страдальческом, так и в эллински-гордом смысле, согласно словам Гипериона: к кому так громко взывает судьба, тот может и громче говорить с судьбой; чем непостижимее он страдает, тем непостижимо могущественнее он.

«Нищие вы! Ибо на зависть вам Досталось мне то, чего вам не обрести: Хоть я страдаю, хоть я страдаю, Но вы — вы умираете, вы умираете!»

Иуда

«Иуда — самый верующий». Хеббель.

ВЕЛИКАЯ апологетическая проблема Иуды: — как были возможны Иуда и предательство Иуды, и почему они были необходимы? — самый мучительный из всех вопросов оправдания занимал два христианских тысячелетия. Деяние и судьба Иуды были для христианства, вслед за грехопадением Адама, едва ли не самым чувственным воплощением вечного извечного вопроса о смысле зла, о соотношении свободы и необходимости. Всякий род толкования обходил образ Иуды. У нас есть властно карающее указание Данте вниз, в самую глубину ада, в сокрушающую пасть Люцифера; у нас есть сокровищница народных и монашеских легенд и мистериальных игр, в которых Иуда, подобно просвечивающему сквозь него первообразу, самому злу, посредством юмористического искажения сводится к мирски терпимым масштабам, или в которых его предательство посредством гротескных мотивов должно служить для временной разрядки зрителей от гнетущего настроения страстей. У нас есть истолкование Клопштока, представляющее деяние Иуды как месть темного влюбленного, из великой отчаянной ревности к любимому ученику Иоанну. (Даже «Жизнь Иисуса» Ренана принимает ревность к Иоанну как мотив предательства Иуды.) Мы обладаем поэтическими апологиями Иуды (так, Геббель оставил среди своих драматических планов Иуду), поэтическими произведениями, которые все служат истолкованию, гуманизации, оправданию предательства Иуды; одни — тем, что они облагораживают его мотивы, но реалистически приземляют их и, как бы в продолжение той техники мистерий, формируют Иуду как символ комической повседневности, самого плоского недопонимания божественной близости; другие — тем, что они позволяют ему с самого начала сознательно влачить бремя своей предательской натуры и возлагают тяжесть его богоубийства не на слепого, ничего не подозревающего, слишком поздно раскаявшегося Хёда, а на ясновидящего Локи, на демона, пожираемого злым первородным огнем, чье величие состоит в том, что он видит всю ужасность своего деяния и его последствий и несет их с гордостью мрачного, но рокового несчастья. И наконец, мы обладаем той поэтической легендой, в которой Иуда предстает едва ли не второй чашей весов в великом деле искупления, вторым, более темным жертвоприношением Нового Завета. Здесь Иуда приносит себя в жертву, зная, что Писание должно исполниться и что, если он не совершит предначертанного, дело искупления останется неисполненным, а все дышащее творение будет обречено на бессмысленность; он приносит себя в жертву, сознательно принимая на себя тягчайшее проклятие мира и уходя, чтобы предать того, кого должен предать один из них. Иисус узнает в этой легенде жертву, которую Иуда приносит ему и его делу искупления, он знает, что на одно мгновение судьба всего мира покоится в руках Иуды; если они откажутся делать то, что написано, если они отшатнутся перед «Горе тому человеку, через которого Сын Человеческий предается», тогда и жертва на кресте останется неисполненной. Так в последний вечер он видит в Иуде темного спутника своего собственного крестного пути; он говорит о нем словами, которых остальные ученики не понимают, и благодарит предателя жестом любви, который Иуда в Гефсиманском саду лишь возвращает ему. (В Евангелии от Иоанна, в остальном особенно враждебном к Иуде, встречаются следы такой особой общности, таинственного согласия между Иисусом и Иудой; так, кусок, который Иисус на Тайной вечере подает именно Иуде, предстает как символ общности судьбы, вместе с повелевающими словами: что делаешь, делай скорее.) Если Иуда после свершенного предательства уходит и в тот же час уничтожает себя, когда на Голгофе свершается дело, то происходит это там не из какого-либо раскаяния, а из чувства глубочайшей общности судьбы даже в последнем, из чувства следования и принадлежности, более глубокой, чем у всех тех, кто в момент предательства оставил и бежал, не только от Учителя, но прежде всего от самих себя и собственного ученичества. В то время как он, Иуда, в этот момент глубочайшим образом повиновался Господу и самому себе. И его последний час чувствует более темное «Свершилось».

В этой последней, уже переистолкованной легенде об Иуде, возможно, собрано воедино более тайное значение всех возвышающих толкований, которые образ Иуды претерпел за двадцать христианских столетий. В ней, как и во многих притчах об искуплении самых разных мифических кругов, осуществлено древнее разделение Искупителя, его расщепление на светлую и ночную силу, на ангельскую и дьявольскую половины сущности, которые всегда лишь вместе могут совершить дело обновления и искупления мира. Во всем, что потрясает человечество, что обновляет человечество — таков смысл всех этих мифов — Бог и демон действуют сообща, и один без другого не в силах превратить состарившиеся воды. Миф лишь наглядно показывает в двух фигурах то, что он признает единосущным и хочет довести до сознания; он лишь олицетворяет в сопоставлении неумолимый закон, согласно которому творящее всегда должно быть также и разрушающим, порождающее — всегда также и убийственным, искупающее — всегда одновременно и предательским. Что в каждом великом символическом человеке христианин и Иуда должны заново обменяться темным поцелуем.

Жизнь Ницше также подчинялась этому закону, будучи образцовой, как немногие другие жизни. Почти с жестокой настойчивостью она являет борьбу «Я» против миссии, против бремени должности обновителя. А именно — борьбу как против светлой, спасительной и заратустровской миссии, так и против проклятия предателя. Она показывает борьбу — и она также показывает послушание обоим, которые осознавались им не как привнесенные извне, а как выросшие в нем самом, оба противоречащие друг другу, оба предполагающие друг друга. Роком этой жизни было не иметь возможности подчиниться одному из этих двух велений обновления больше, чем другому, но быть вынужденным служить обоим, быть обоими. Скептически Ницше уже в «Человеческом», распиная в себе аскета, подвел это под формулу: в каждой аскетической морали человек поклоняется части себя как Богу и для этого вынужден демонизировать остальную часть. И, обращенное в утверждение, возведенное в возвышенное, роковое равновесие этих чудовищных весов изложено в Ecce homo: «Хотите формулу для такой судьбы, которая становится человеком? Она стоит в моем Заратустре.

«— И кто хочет быть творцом в добре и зле, тот должен сперва стать разрушителем и сокрушить ценности.

Так высшее зло принадлежит к высшему благу: это последнее, однако, есть творческое/

Я по своей сути самый страшный человек, который когда-либо существовал; это не исключает того, что я буду самым благодетельным. Я знаю наслаждение разрушением в той степени, которая соответствует моей силе к разрушению, — в обоих случаях я повинуюсь своей дионисийской природе, которая не умеет отделять «нет» от «да». Я — разрушитель par excellence».

В этой душе живет, будучи для нее самой страшной, как роковая необходимость к созидательному разрушению, потребность в искупительном предательстве. Эта душа по своей природной склонности была благодарна, как немногие, — отношение ко всем элементам ее раннего образования свидетельствует об этом, связи с друзьями, семьей и всякого рода преемственностью показывают это до глубины души, — но этой сверхблагодарности соответствует, загадочно сплетаясь, внутреннее побуждение к отречению и осквернению самого любимого. Этого демонического сплетения глубочайшей благодарности и грубого предательства Ницше был гордо и болезненно сознателен как именно своего жизненного закона. «Нападать — для меня форма благодарности», — говорится в Ecce homo. Невозможно не расслышать тон глубокого удовлетворения, которое наполняет именно его самые резкие отказы, его самые злые слова отречения — удовлетворения, какое испытывает лишь тот, кто после долгого сопротивления наконец уступает закону внутри себя. Никто не поверит, что безобидных сомнений Эрвина Роде в Тэне как историке было бы отдаленно достаточно, чтобы предложить Ницше самому себе предлог для отказа от некогда самого любимого друга, каким является его письмо от 21 мая 1887 года. Это тон того, кто давно ждал случая. Не иначе обстоит дело и в письмах к матери и сестре. Какая почти дрожащая от жажды ненависти и желания смертельно ранить манера выражения, например, в месте письма о матери: «К числу загадок, над которыми я несколько раз размышлял, относится то, как возможно, что мы кровные родственники» (1885 год, сестре). Родственные примеры дают письма к Мальвиде, к Реэ, к Лу (гостевые письма, пожалуй, единственные, в которых ничего подобного не наблюдается). И всем им общим является также знаменательное обстоятельство, что для Ницше никогда не идет речь о намеренном разрыве, который он, скажем, стремился бы выразить как можно более бесповоротно резко. Это всегда лишь высказывание, выкрикивание «злого» в подполье каждой из этих связей: за предательством не следует раскаяние (ибо оно ведь исходило из необходимости), также нет и отмены, но есть тоскливое, осознающее свою судьбу, почти умоляющее подчеркивание нерасторжимой общности, роковой принадлежности друг другу. Так за тем жестоким и холодно рассекающим письмом к Роде следует другое: «Нет, не позволяй себе слишком легко отдалиться от меня!» и за радикальным отказом сестре (черновик письма, декабрь 1888 года) — просьба не видеть в этом отказе жесткости, а напротив, видеть в нем нечто противоположное, и просьба о любви.

Великолепным, легендарно высоким примером его предательства, продиктованного глубокой нуждой, остается, конечно, «Казус Вагнер», и не только в одноименном памфлете. Есть ли во всей истории духа и духов что-либо более ужасающее, чем отрицания и самоотречения «Казуса Вагнер» после дней в Трибшене? чем образ этого вернейшего ученика («Я клянусь Вам Богом, что считаю Вас единственным, кто знает, чего я хочу», — писал Вагнер Ницше в 1873 году), который после многолетней борьбы между исполненной благодарности любовью и тревожащим сомнением покидает учителя в тот самый момент, когда общее дело, казалось бы, одержало победу? чем растерянная, затем ожесточенная и никогда не изжитая скорбь того, кто считал себя преданным и кто (что бы ему ни приписывали) знал, кого и что он теряет («Скажите ему: с тех пор как он ушел от меня, я одинок»)? чем ожесточение младшего, который не смог простить некогда обожаемому учителю собственное предательство? Есть ли что-то в чистейшем смысле более трагическое, чем при всем этом зрелище полной неотвратимости, неизбежности, последней необходимости? Оба ослеплены, оба несправедливы до жестокости, но оба подчиняются себе, оба верны себе и оба страдают из-за этого до самого конца. Кто нес более тяжкое бремя вины и страдания от этой вины? «Я ведь держу сторону того, кто больше всех страдал в этом деле, а это был мой брат», — закончила однажды сестра разговор. «Повернуться спиной к Вагнеру было для меня судьбой», — говорится в предисловии к «Казусу Вагнер». Но и здесь проявляется то, что в тех других отношениях Ницше было как бы в зародыше предопределено: что отречение и предательство даже в самой резкой форме не отменяют самих отношений, что нападение — это форма его благодарности, а отпадение — форма его преданности. Тот отзвук из последнего письма к Роде, другу его шопенгауэровской юности, звучит мотивом из лет его нападок на Вагнера. До самого конца Ницше не отрекался от своей роковой связи с личностью Вагнера, с вагнеровским искусством и проблемой, от своего пагубного ученичества предателя, враждебного братства, последнего единства судьбы; он никогда не мог скрыть свою любовь к нему и не знавшую раскаяния (ибо фаталистически прозорливую), но никогда не изживаемую боль предательства, в какие бы одежды он ни облекал и то, и другое. Да, можно сказать, что даже молодой, опьяненный Вагнером Ницше не выказывает таких акцентов любви и глубочайшей причастности, как ренегат «Казуса Вагнер», мастер самой фанатично-уничижительной полемики, которую мы знаем в немецком языке. «Я любил и почитал Рихарда Вагнера больше, чем кого-либо другого», — говорится в предварительных набросках к «Казусу», и там же: по его суждению можно заметить, что он очень любил Вагнера, ибо противник никогда не воспринимает свой предмет так глубоко. Ecce homo свидетельствует об этом с тяжелой завещательной серьезностью: «То, что в моей жизни приносило мне, безусловно, самое глубокое и сердечное утешение, — это, вне всякого сомнения, было более близкое общение с Рихардом Вагнером. Я ни во что не ставлю остальные свои человеческие связи; я бы ни за что на свете не отдал дни в Трибшене из своей жизни, дни доверия, безмятежности, возвышенных случайностей — глубоких мгновений.. Я не знаю, что другие пережили с Вагнером: над нашим небом никогда не проходило ни облачка..» «Я бы не выдержал своей юности без вагнеровской музыки. Я называю Вагнера великим благодетелем моей жизни. То, в чем мы родственны, — что мы страдали глубже, в том числе и друг от друга, чем люди этого столетия могли бы вынести, — будет вечно вновь соединять наши имена..» В позднем наследии к переоценке, с болезненным порывом: «Я любил его и никого больше. Он был человеком по моему сердцу.. Само собой разумеется, что я никому так легко не уступлю право сделать эту мою (нынешнюю) оценку Вагнера своей, и всякому непочтительному сброду, который кишит на теле современного общества, как вши, вообще не должно быть позволено брать в рот такое великое имя, как имя Рихарда Вагнера, ни в похвале, ни в противоречии». И даже в последние сумеречные годы в Веймаре, как рассказывает сестра, имени Вагнера нельзя было коснуться, чтобы Ницше не добавил: «Его я очень любил».

Ницше сам болезненно прославил трагическое предательство своей жизни как поступок Иуды, как поступок Брута, под маской афоризма «К славе Шекспира», который можно найти в «Веселой науке». Он от всей души благодарит Шекспира за то, что тот оправдал Брута, которого Данте вместе с Кассием и Иудой предал на растерзание пасти Люцифера: трагедия смерти Цезаря для него — своего рода оправдание самого себя и своего предательства Вагнера. «Самое прекрасное, что я мог бы сказать в славу Шекспира-человека, — это следующее: он верил в Брута и не бросил ни пылинки недоверия на этот род добродетели! Ему он посвятил свою лучшую трагедию — она и теперь еще называется ложным именем, — ему и самому страшному воплощению высокой морали. Независимость души — вот что здесь важно! Никакая жертва не может быть здесь слишком велика: нужно уметь принести ей в жертву даже своего самого дорогого друга, будь он к тому же прекраснейшим человеком, украшением мира, несравненным гением... — именно так должен был чувствовать Шекспир! Высота, на которую он ставит Цезаря, — это тончайшая честь, которую он мог оказать Бруту: лишь так он возводит его внутреннюю проблему в нечто чудовищное, а равно и душевную силу, которая была способна разрубить этот узел... Быть может, мы стоим перед каким-то оставшимся неизвестным темным событием и приключением из собственной души поэта, о котором он хотел говорить лишь знаками? Что такое вся гамлетовская меланхолия по сравнению с меланхолией Брута! — и, быть может, Шекспир знал и ее, как знал ту, по опыту! Быть может, и у него был свой мрачный час и свой злой ангел, подобно Бруту!»

Но отношение Брута к Вагнеру, сколь бы безусловно оно ни было глубочайшим, преобразующим, судьбоносным событием его личной жизни, все же является лишь отражением и подобием положения и рока Ницше внутри духовного и более чем духовного кризиса европейского человечества, в который он, как и Вагнер, был рожден и отчаянно героическую попытку разрешения и искупления которого он представляет, подобно тому как Вагнер, по крайней мере в своих высших кульминациях, представляет такую попытку, правда, более нечистыми, ибо более эгоистичными средствами. Любовь к Вагнеру и предательство Вагнера — это притча о любой любви и любом предательстве у Ницше вообще; их дуга совершенно та же, что и у его любовного предательства по отношению к романтизму (Шуман, Шопенгауэр, Гёльдерлин), к музыке, к морали, к немецкому духу, к наследию Лютера — к богу Лютера. Заратустра — убийца бога (подобно своему «самому безобразному человеку»), как Ницше — предатель Вагнера. Как он в качестве «более злой» противоположности вагнеровским искусственным небесам своей юности сознательно открывает и изобретает музыку «Кармен» Бизе, как искусство в сущности презираемого француза должно лишь помочь ему предельно прояснить Вагнера: «То, что я говорю о Бизе, вы не должны принимать всерьез; такой, как я, Бизе для меня тысячу раз не в счет. Но как ироническая антитеза Вагнеру это действует очень сильно» (1888 г., Фуксу), — так он изобретает свое антихристианство как средство и путь сделать видимой новую божественность Заратустры.

В посмертных записках к Заратустре знаменательно сказано: «Я намеренно прожил всю противоположность религиозной натуры. Я знаю дьявола и его перспективы для Бога». (Здесь действует в точности то же основное чувство, что и, в более узком смысле, в его отношении к декадансу: «Смотреть на более здоровые понятия и ценности с точки зрения больного — это было моим самым долгим упражнением, моим подлинным опытом, если в чем-то я и стал мастером, то именно в этом..» Ecce homo.) Намеренная противоположность религиозной натуры (значит, всё-таки, вероятно, собственной, ненамеренной) — здесь проливается свет на значение культа, который Ницше, что характерно, именно в момент отпадения от Вагнера, то есть в час «Человеческом, слишком человеческом», ведет с «духом», со свободным духом всякого рода просвещения, новым и более безусловным вольтерьянством. Дух здесь не имеет смысла нового и свободного благочестия, в нем нет ничего от мысли Паскаля или Гёте — которые оба ближе позднему Ницше, — но он является люциферическим средством намеренно прожить всю противоположность религиозной натуры. Вольтерьянство Ницше служит перспективой для Бога. И если именно в эту, самую склонную к отрицанию эпоху своей жизни — и только поэтому — он страстно принимает сторону познания против жизни (начало и исход Ницше, напротив, находятся под знаком его фразы из Втором несвоевременном: «Лишь постольку, поскольку наука (и познание) служит жизни, мы хотим служить ей»), то его предательство понятия жизни в этот момент, в момент предательства Вагнера, собственной юности, самого глубокого переживания своего бытия, символично для намерения знать дьявола и его перспективу для Бога. Ибо всегда именно дух опасно склоняется к предательству жизни: «Дух есть жизнь, которая сама себя режет в жизнь», — говорит Заратустра. И всегда дух, который чувствует себя призванным издалека к защите зла, к апологии Сатаны — и тем самым снова является злом. Ибо худшая степень зла, по Свифту, подлинно иудина степень зла и как таковая достойная самого нижнего ада, есть защита зла. Эту же, именно эту задачу Ницше переживал как свое самое собственное призвание и миссию. «Мы — защитники чести дьявола», — звучит триумфально не только в Воле к власти. Упорядочивание, включение как можно большего числа сил, которые в христианском нравоучении считаются злыми, в организм, который Ницше называет культурой, спасение питающих и обновляющих сил глубоко струящегося «зла» для древа жизни — вот смысл имморализма Ницше, по форме сначала сомнительного, а в корне и расцвете страстного. «Все доброе есть превращение злого; у каждого бога есть дьявол в отцах» — эта фраза из Паралипомены к Заратустре, пожалуй, наиболее страстно и односторонне выражает это основное чувство. Это сильнейшее утверждение advocatus diaboli. Справедливее, в более глубоком чувстве великих мировых весов, выражает имморализм Ницше притча Заратустры о дереве на горе: «Но с человеком дело обстоит как с деревом. Чем больше стремится он вверх, к свету, тем сильнее его корни стремятся в землю, вниз, во тьму, в глубину — ко злу». Это сверхчеловеческое, которое стремится пустить свои корни глубже в недочеловеческое. Это самый богоищущий человек, который страстнее всего жаждет спуститься к источникам зла, и, возможно, это Бог, который мучительнее всего ищет Черного Ангела. Насколько изначально эти представления принадлежат существу Ницше, он сам свидетельствует в упоминании своих детских теологических раздумий в предисловии к Генеалогии морали: «Уже тринадцатилетним мальчиком меня занимала проблема происхождения зла: ей я посвятил, в возрасте, когда у человека «пол-детских игр, пол-Бога в сердце», свою первую литературную детскую игру, свое первое философское упражнение — и что касается моего тогдашнего «решения» проблемы, ну что ж, я, как и подобает, воздал должное Богу и сделал его отцом зла. Уж не мое ли a priori само так хотело от меня?» (Подобно в посмертных предисловиях 1885–1888 годов: «Когда мне было двенадцать лет, я придумал себе чудесную троицу: а именно Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Дьявол.. с этого я начал философствовать».) Действительно, здесь тайно действовало a priori: в той детской игре — одном из тех элементов, что удивительно предвосхищают развитие Ницше, — мы уже имеем позднего Ницше, который хотел бы снять Бога и Сатану в высшем единстве по ту сторону их самих, Ницше, для которого зло имеет божественное происхождение, более того, является высшим признаком всего того, что он называет божественным. Тридцать лет спустя Ecce homo еще раз в игриво-злобной форме, но, конечно, не менее серьезно, делает Бога отцом зла: «Теологически говоря — слушайте, ибо я редко говорю как теолог» (возможно, не так редко, как воображает здесь Ницше) — «это был сам Бог, который в конце своего дня творения лег под древом познания как змей: он отдыхал от того, что был Богом.. Он сделал все слишком прекрасным.. Дьявол — это просто праздность Бога в каждый седьмой день».

Его теология зла уводит Ницше далеко в ход мыслей, в способы чувствования, которые мы привыкли ощущать и обозначать как русские. Ведь русская душа в наибольшей степени сохранила ту глубокую и страстную открытость всему злому, которой первобытный инстинкт Азии так полно и всецело отличается от сократического стремления Европы к «добру»: её поэты, эти проповедники благости, являются в то же время глубочайшими знатоками и вестниками всего человечески злого. В «Антихристе» Ницше называет слова «не противься злому» (Евангелие от Матфея 5,39) «глубочайшим словом Евангелий, в известном смысле их ключом» — толкование, которое звучит так, будто оно написано Толстым, слово, которое, кажется, целиком относится к Иуде из той легенды, чьим благочестием должно было стать непротивление самому злому, ибо только так он сделал возможным Евангелие. И как будто написанной под впечатлением от Толстого звучит также фраза из посмертного наследия «Переоценки»: «Глубочайшее недоразумение религии: у злых людей нет религии». Он презрительно называет ненавистный ему по чувствам «странный и больной мир Евангелий» «миром как из русского романа» — в эпилоге к «Казусу Вагнер» говорится даже прямо: «Евангелия представляют нам точно те же физиологические типы, которые описывают романы Достоевского». Тем не менее, его в то же время влечет необычайная симпатия к больному и дикому христианскому гению, в котором смирение и благость Евангелий так странно сочетаются с властолюбивым фанатизмом отцов церкви; и восхищение психологом Достоевским, «единственным, у которого я мог чему-то научиться», чье открытие он причисляет к самым прекрасным счастливым случаям своей жизни, — оно само по себе является выражением воли не противиться злу: ибо собственная «психология» Ницше в конечном счете — лишь форма его преданности злу.

Искусство злой, безобразной души требует и защищает уже Ницше времен «Человеческого»: искусству ставят слишком узкие границы, если требуют, чтобы в нем могла выражать себя только упорядоченная, нравственно пребывающая в равновесии душа. «Как в изобразительных искусствах, так и в музыке и поэзии существует искусство безобразной души, наряду с искусством прекрасной души; и мощнейшие воздействия искусства, преломление души, двигание камней и очеловечивание животных, быть может, лучше всего удавались именно этому искусству». Если здесь Орфей демонизирован (как «Орфей всякой тайной нужды» Ницше однажды называет Рихарда Вагнера), то «Утренняя заря» делает злого даже самым благодарным слушателем музыки в афоризме «злые и музыка»: «Должно ли полное блаженство любви, которое заключается в безусловном доверии, когда-либо доставаться другим лицам, кроме глубоко недоверчивых, злых и желчных? Ибо они наслаждаются в нем огромным, никогда не предполагавшимся и немыслимым исключением своей души.. как драгоценной загадкой и чудом, полным золотого блеска и выходящим за пределы всех слов и образов. Безусловное доверие делает немым; да, даже страдание и тяжесть есть в этом блаженном онемении, почему такие.. души и привыкли быть более благодарными музыке, чем все остальные и лучшие.

Заратустра прежде всего обращает апологию зла целиком в утверждение: «Лишь одно я узнал до сих пор: что человеку необходимо его самое злое для его блага, что всё самое злое — это его лучшая сила...» Да, «все люди, от которых до сих пор что-то зависело, были злыми» — таков самый острый, люциферический заостренный вывод времени переоценки. Так что ницшевская историко-философская защита в первую очередь относится к великим злым. Она защищает Локи и Каина в их исторических масках. А его прославление власти? Вспоминается фраза, которую Якоб Буркхардт заимствовал у Шлоссера в свои «Всемирно-исторические размышления» как пессимистический лейтмотив с шопенгауэровским звучанием, в те же «Всемирно-исторические размышления», определяющее влияние которых на Ницше до мельчайших деталей становится всё более очевидным для сравнительного читателя обоих базельских гуманистов: «Власть сама по себе есть зло». «Мирское правление пошло от Каина», — выразил это Лютер. Не потому, что она власть, а потому, что она зла, первоначальное вдохновение Ницше утверждает её; и если он в идее своего оставшегося фрагментарным главного труда делает волю к власти пылающим сердцем мира, то это не только инвертированное утверждение метафизики воли Шопенгауэра; это тайное «да» также и шопенгауэровской оценке воли — как празла. Синтез сверхчеловека и нечеловека потрясает его в явлении Наполеона. Леонардо, который «видел слишком большой круг добрых и дурных вещей», могучий аморализм Фридриха II Гогенштауфена, в сумерках его иудина слова о трех великих обманщиках; мефистофелевская сторона Гёте (охотно и сознательно вытесняемая перед чисто фаустовской) — вот те образцовые примеры, к которым его вновь и вновь влечет. И любимое сравнение, его излюбленный пример живого «по ту сторону добра и зла» — это представление «Чезаре Борджиа как папа» (в «Антихристе»): «Я вижу перед собой возможность совершенно неземного очарования и цветового блеска: — мне кажется, что она сияет во всех содроганиях утонченной красоты, что в ней действует искусство, столь божественное, столь дьявольски-божественное, что тысячелетиями напрасно ищешь вторую такую возможность... Чезаре Борджиа как папа. Понимают ли меня?..» Понимают ли его? Догадываются ли, что в основе этого кощунственного видения стоит как праидея? Но это картина самого злого и самого чистого в одном, праволи и праидеи (как в музыке Шопенгауэра), вечного насмешливого хохота и вечного хвалебного гимна, — это образ Иуды и Христа в одном воплощении. Лишь передний план этого зрелища, к которому его влечет, образует высокий цинизм этой архиромантической исторической иронии. Позади стоит воля видеть два мира объединенными, которые он знает как вечно разделенные, оба в себе — один предающий другой, один болезненно благословляющий другой.

Да и сам Заратустра, помимо черт грядущего спасителя, несет в себе отчетливые черты Люцифера и Локи. Вспомним дерзкую Ослиную литанию, люциферический крик: «Если бы были боги, как бы я вынес, что я не бог?» Да, весь стиль, ритм Заратустры, этого дионисического чудовища, как характеризует его Ницше, несет клеймо этого сожительства с дьяволом. Всё резкое, пародийное, злобно насмешливое, сознательно кощунственное, что внезапно прорывает торжественные ритмы ветхозаветного стиля, мягко-зрелые обращения в звучании Нагорной проповеди — все эти элементы стиля Заратустры, который есть еще раз стиль Ницше, укоренены в радости от предательства, но предательства самого любимого; творческая и пародийная гениальность этого стиля, которая принуждает неслыханное соединиться с древнейшим в уникальное величие и непреодолимую силу (и в этом действительно означает «третий шаг» за пределы Лютера и Гёте), она есть подлиннейшее подобие того, что её создатель определяет как самоочевидную гениальность: «Гениальное состояние человека — это то, когда он по отношению к одной и той же вещи находится одновременно в состоянии любви и насмешки» (Наследие к «Человеческому»). (Злобные элементы этого стиля имеют совершенно ту же формальную и душевную необходимость, как на самых страстно богоищущих сооружениях мира — северофранцузских соборах — беспримерно гротескные, возникшие из самой отдающейся радости о зле химеры: их демоническая крайняя злоба свидетельствует об элементарной пылкой силе, из которой выросли эти произведения.) Предмет же этой гениальной любви и насмешки одновременно в Заратустре, как и во всем Ницше, всегда только один и тот же: человек, сам этот двусущностный, жалкий и божественный человек.

К иудину предательству принадлежит иудина судьба. Погибнуть через самого себя — это последняя печать на скрытом единстве предателя с Христом. Мы знаем слово, которым последнее одиночество Заратустры терзает само себя, которым он предает самого себя и свою кажущуюся светлую, безмятежную, дарящую божественность в двойном смысле, злое иудино слово: самопалач.

«О Заратустра
Жесточайший Нимрод!
Некогда охотник Божий,
Сеть для всякой добродетели,
Стрела зла! Теперь —
Затравленный самим собой,
Твоя собственная добыча...
Удушенный в собственных сетях,
Самопознаватель!
Самопалач!»

Предчувствие своего самопожертвенного исхода всегда живо в Ницше: «Никогда не погибают иначе, как через самих себя»; «погибель предстает как самосуд». Ученик Пфорты уже тогда не восхищался ничем более глубоко, чем добровольной кончиной Эмпедокла («все произведение всегда особенно потрясало меня при чтении»). И «Ecce homo» совершает предельный акт самосуда посреди уже жуткого самообожествления: «Я испытываю ужасный страх, что меня однажды причислят к лику святых.. Я не хочу быть святым, лучше уж паяцем.. Может быть, я и есть паяц..» Даже последнее беспощадное отвержение европейского нигилизма и европейского упадка в первой книге «Воли к власти», судящая характеристика нигилиста, последнего человека, — и она является формой самосуда: ибо кто предавался глубже всем восторгам и опасностям, всем наслаждениям и всякому безграничному пессимизму этого европейского нигилизма второй половины столетия, чем сам Ницше, ученик Шопенгауэра и Вагнера, обремененный наследник всего романтизма, он, который называет себя декадентом и был лишь слишком уверен в своем «по ста причинам вечно проблематичном бытии»? Декаданс, нигилизм были для него подлинно дьявольским, злом как таковым; но он боролся с этими силами, он преодолевал их, предаваясь им, страдая от них глубже, чем кто-либо другой, — и в конце концов еще и судил себя за то, что предался им. Преодоление европейского нигилизма упадка совершилось в нем образцово, как оно совершилось через него. «Не противься злому» — если это предостережение вместе с Ницше является глубочайшим и ключевым словом Евангелий, то духовная судьба Ницше, какой он ее себе уготовил, была столь же глубоко евангелической, как и легендарное предательство Иуды: она сделала, посреди совершенно безнадежного, совершенно скептического, совершенно обезбоженного позднего человечества, новое дионисическое евангелие, новое и древнее евангелие о человеке снова возможным. В этом смысл слов «Ecce homo», в которых он называет себя человеком рока, разрушителем par excellence, самым страшным человеком из всех, что до сих пор существовали, — и в то же время евангелистом, вестником радости, равного которому не было. Как звучало жуткое имя триумфа, которое уже сходящий в могилу присвоил себе и своей последней книге? Это было имя, первым воплощением которого был Иуда, имя великого Антиспасителя, предреченного последнего Антибога — имя Антихриста.

В странном двойном свете мерцает таким образом исход Ницше: наполовину самосуд Иуды, наполовину прометеевски гордая жертва; оба связаны сознанием чудовищной необходимости, которая объединяет их с решающим поворотом судеб человеческих, с приходом какого-то нового союза и нового огня; так, что не он сам является приносящим новое спасение, но что без именно его преступления, без его убийства Бога медные врата в Новый мир должны были бы навсегда остаться запертыми. Это люциферический конец, не такой, как у Иуды из Писания в отчаянном раскаянии, но в возвышенной нераскаянности того, кто признает и утверждает себя как более темную жертву нового спасения: «Лучшее и высочайшее, чего может приобщиться человечество, оно добывает через преступление..» («Рождение трагедии»). Мы чтим в жизненной легенде Ницше образ веры в форме крайнего предательства всякой веры, спасение божественного через убийство Бога. Его великая прометеевская вражда против Иеговы — это его хвала Богу; его убийство Ветхого Бога, кстати, скорее чисто философски деяние Канта, нежели Ницше, есть прокладывание пути и возвещение нового божественного, которое в видении Заратустры бросает первую тень на путь в пустыне. (Возможно, Ницше чувствовал слова Ренана, которые он знал, как сказанные о нем самом, указывая на Заратустру: «Les dieux sont une injure à Dieu. Dieu sera un jour une injure au divin.») Мы чтим его добровольную и сознательную каиновость, которая способна принести в жертву самое братски любимое и которая носит клеймо одновременно как позор и как корону. Перед такими образами, как его, мы вспоминаем вместе с Хеббелем, что лучшее в религии — то, что она порождает еретиков, и помним, что никогда не в восседающем на троне Боге в фимиаме, но в отвергнутом и растерзанном, что только в мертвом Боге обитает сила вечного возрождения — когда старый Бог распыляется, пробуждается новый, — и что тот, кто убивает Бога, именно этим сохраняет его для человечества.

Маска

«Ведь не всегда говоришь с самим собой так, как думаешь, и долг — говорить другим лишь то, что они могут воспринять». «Значительно действует благородная видимость». Гёте.

«ПРОБЛЕМА актера дольше всего не давала мне покоя», — признается Ницше в «Веселой науке». Несмотря на это признание, которое, по-видимому, затрагивает фундаментальный душевный факт, проблема актера поначалу не кажется одной из тех, что с изначальной необходимостью вытекают из элементарных условий Ницше. Для него это поначалу не было в высшей степени «автобиографической» проблемой. Ницше по всей своей натуре в глубине души был неактерским и нетеатральным человеком, пусть даже черты некоторого духовного отражения и можно было наблюдать у него во все времена, особенно же в поздний период. Его друг юности Дейссен свидетельствует: «Ницше был по своей сути глубоко серьезной натурой, все актерское, как в порицательном, так и в похвальном смысле, было ему совершенно чуждо». Вряд ли есть какая-то стилизация в том, что Ницше в том же сочинении, спустя несколько страниц после этого признания, говорит: «Моя меланхолия хочет отдохнуть в… совершенстве: для этого мне нужна музыка. Что мне до драмы! Что до судорог ее нравственных экстазов, что до всего этого фокуса с жестами актера! Можно догадаться, я по существу антитеатрально настроен, — но Вагнер, напротив, был по существу человеком театра и актером, самым восторженным мимоманом, какой только существовал, даже будучи музыкантом!» В этом есть антиактерская гордость его «Я», когда он в отдаленном месте последнего наследия однажды говорит: «Быть правдивым — это знак отличия»; или в этимологическом выводе времен «Утренней зари»: «Благородные, правдивые, которым не нужно притворяться! Как могущественные и как индивиды!» Но «не нужно» — это всегда одновременно и «не мочь»: могущественная индивидуальность Ницше могла бы засвидетельствовать о себе то, в чем признавался Наполеон: «Я не могу переодеваться — за любой маской меня узнают». Конечно, Ницше был по своей сути, как по существу протестантская натура, по существу нетеатральным (наивная любовь к опере молодого Ницше не говорит против этого): насколько неактерскими являются, несмотря на все трогательно прозрачные любимые жесты, его насквозь эгоцентричные письма, больше всего там, где они хотели бы преобразиться ради другого! Или можно сравнить все его почти беззащитно автобиографические страницы εις εαυτόν с откровенными актерскими мемуарами Вагнера, в их наивно изощренной, почти уже снова ставшей бессознательной радости притворства и искусности самоинсценировки! Лишь в переживании «Вагнер» волна этого вопроса, этой проблемы актера, нахлынула на край его внутреннего бытия. Лишь очарование искусством и могучей личностью Вагнера позволило ему увидеть загадку «маски» как нечто, касающееся его самого. Лишь в Вагнере, как Вагнер, его тревожит вопрос о преображении, который должен был действительно «дольше всего», вплоть до духовной ночи, не давать ему покоя.

«Рождение трагедии» (вместе с окружающими ее фрагментами наследия) — первое великолепное свидетельство этого беспокойства; почти поэтическая попытка истолковать загадку возникновения актерского существа. Какие силы создают преображенного человека? — этот вопрос составляет решительно ядро книги. Дионис — это имя преображающей силы, которая принуждает людей становиться масками, масками сверхличного, «божественного» бытия. Но в то же время это сочинение выдает и то, что здесь проблема преображения и очарования маски все еще видится и толкуется созерцающим, а не преображенным, переживается теоретически, а не дионисийски; это поэтическая филология, без сомнения, но все же филология, или, скорее, филолого-исторический метод, который хотел бы выйти за свои пределы. «Как жаль, что я, когда мне было что сказать, не осмелился сказать это как поэт: я, возможно, смог бы!» — сетует собственное предисловие Ницше к «Рождению» от 1886 года. Это жалоба неочарованного, который стыдится того, что говорил о вещах очарования иначе, чем в состоянии очарования. Говорил — а не пел, как подобало бы «преображенному»: «Она должна была петь, эта новая душа, — а не говорить!» — таков самообвиняющий упрек того предисловия. Ницше позже с мучительной отчетливостью ощущал внутреннюю раздвоенность этой книги, которая в основе своей говорит о тоске по очарованию, в то время как сама, кажется, говорит из этого очарования.

«Очарование — это предпосылка всякого драматического искусства» — таков ключевой тезис книги. Но вслушайтесь, как совершенно по-аналитически, а не как актер, не как драматург, не как человек, сам себя очаровывающий, говорит он об этом феномене: «Мы рассуждаем о поэзии столь абстрактно, потому что все мы, как правило, плохие поэты. В сущности, эстетический феномен прост; нужно лишь обладать способностью непрерывно видеть живую игру и постоянно жить в окружении сонмов духов, и тогда ты поэт; нужно лишь чувствовать порыв к самопреображению и к тому, чтобы говорить из других тел и душ, и тогда ты драматург». «Дионисическое возбуждение способно сообщить целой массе этот художественный дар — видеть себя окруженной таким сонмом духов, с которыми она внутренне чувствует себя единым целым. Этот процесс хора трагедии есть драматический прафеномен: видеть себя преображенным перед самим собой и действовать теперь так, словно ты действительно вошел в другое тело, в другой характер... Причем этот феномен проявляется эпидемически: целая толпа чувствует себя таким образом очарованной... Дифирамбический хор — это хор преображенных, для которых их гражданское прошлое, их социальное положение полностью забыты: они стали вневременными, живущими вне всех общественных сфер служителями своего бога. Вся остальная хоровая лирика эллинов есть лишь колоссальное усиление аполлонического солиста; тогда как в дифирамбе перед нами предстает община бессознательных актеров, которые видят друг друга преображенными». Еще яснее ницшеанское представление об этой эпидемии преображения, об экстатическом очаровании древнейшей хоровой общины, ставшей первой общиной бессознательных актеров, выражено в предварительном наброске к «Рождению трагедии», в эссе о греческой музыкальной драме 1869/70 годов. Дионисическое опьянение здесь непосредственно описано как лоно драмы, а изображение очарованного состояния еще заметнее выдает влияние шопенгауэровской эстетики. «Душа афинянина, который приходил смотреть трагедию на Великих Дионисиях, еще сохраняла в себе нечто от того элемента, из которого рождена трагедия. Это — властно прорывающийся Весенний порыв, буйство и неистовство в смешанном чувстве. „Всемогущее, столь внезапно проявляющееся воздействие весны здесь также усиливает жизненные силы до такого избытка, что повсюду возникают экстатические состояния, видения и вера в собственное очарование, и единомысленные существа толпами бродят по стране. И здесь колыбель драмы. Ибо начинается она не с того, что кто-то рядится и хочет вызвать у других обман: нет, скорее с того, что человек пребывает в исступлении и верит, что он сам преобразился и очарован. В состоянии исступления, экстаза, остается сделать лишь один шаг: мы не возвращаемся в себя, а входим в другое существо, так что ведем себя как очарованные. Отсюда в конечном счете проистекает глубокое изумление при виде драмы: почва колеблется, вера в нерасторжимость и косность индивида“». Это шопенгауэровская терминология, примененная к теориям Вагнера, но не подлинное признание; и это сопереживание Шопенгауэра при взгляде на Вагнера становится совершенно ясным в другом месте Parerga к Рождению трагедии:

«Благочестие, чудеснейшая маска инстинкта жизни! Преданность завершенному миру грез, которому даруется высшая нравственная мудрость! Бегство от истины, чтобы иметь возможность поклоняться ей издали, окутанной облаками! Примирение с действительностью, потому что она загадочна! Отвращение к разгадке, потому что мы не боги!.. Прославление и преображение устрашающих средств и ужасов бытия как средств исцеления от бытия!.. Торжество воли в ее отрицании!.. Ужасное или абсурдное возвышенно, потому что оно лишь кажется ужасным или абсурдным. Дионисическое околдование проявляет себя здесь еще на самой вершине этого мировоззрения: все действительное растворяется в кажимости, и за ним обнаруживает себя единая волевая природа, вся окутанная славой мудрости и истины, ослепительным блеском. Иллюзия, заблуждение на своей высоте». (Дионисическое мировоззрение. 1870.) Нельзя упростить и «шопенгауэризировать» тяжелую, многогранную проблему драмы и мимов более волшебным образом, чем это сделано здесь. Иллюзия опьяненного Вагнером Ницше на своей высоте. Однако та же статья уже содержит первое выделение собственно более узкой проблемы актера из проблемы дионисического околдования. Игра с опьянением вместо самого опьянения, комедиант вместо экстатика, эгоистически радующийся маскам индивид вместо погружающегося в бога — это обозначает возникновение собственно типа актера. Возникает срединный мир, необычайно по-ницшеански, между богом и индивидом, между Дионисом и Сократом: «Этот срединный мир между красотой и истиной обнаруживает себя в игре с опьянением, а не в полном поглощении им. В актере мы вновь узнаем дионисического человека, инстинктивного поэта, певца, танцора, но как разыгранного дионисического человека. Он стремится достичь его прообраза в потрясении возвышенного или же в потрясении смеха: он выходит за пределы красоты и все же не ищет истины. Посредине между обоими он остается парящим». (Дионисическое мировоззрение. 1870.) И уже оценка Ницше актера как такового, лишь разыгранного дионисического человека, выдает себя в недвусмысленных формулах презрения: «Даже в устах внутренне наиболее убежденного актера глубокомысленная мысль, притча, да в сущности каждое слово звучит для нас как ослабленное, захиревшее, оскверненное; мы не верим в этот язык, мы не верим в этих людей, и то, что иначе трогало нас как глубочайшее мировое откровение, теперь для нас — невольная игра масок.. Чувствуется нечто вроде осквернения». (Музыка и трагедия. 1871.) (Что точно так же остается семь лет спустя его возражением инстинкта против «Парсифаля», в письме к другу: «Многое, что терпимо для внутреннего взора, при исполнении будет едва ли выносимо: представьте себе наших актеров молящимися, дрожащими и с экстатически вытянутыми шеями».) Негативная оценка актера — оторванного от своих религиозных корней, ставшего самолюбием и самонаслаждением актерства — таким образом, вовсе не является следствием общего отворота от Вагнера; она уже полностью сформирована в самое вагнерианское время Ницше, это видно. Фрагмент письма, подобный тому, что адресован Дейссену (февраль 1870), показывает лишь, так сказать, практическую обратную сторону этого общего отпечатка: «Печально, но характерно для невыразимо скудной немецкой светской жизни, что ты находишь удовольствие в общении с актерами. Со мной было так же. Ореол свободного искусства падает и на его самых недостойных служителей. Впрочем, мы идеализируем этот слой общества: и порой говорит также маленький демон, от которого Софокл с восторгом чувствовал себя спасшимся.. Мне это существо сейчас фатально».

Какой процесс должен был с необходимостью совершиться, если в отношении Ницше к личности и творчеству Вагнера осознание грандиозной актерской натуры этого человека и этого произведения прорвало благодарность любовного безумия? Произошло в точности то же самое, что ницшеанская теоретическая оценка актера предвосхищает словно пророчески: кривая от дионисически околдованного до комедианта, которому не верят, повторяется: Дионис и дионисически преображенный человек, как маска бога, становится комедиантом; дионисический маг музыки — хитрым крысоловом, могучий предводитель хоровода душ — честолюбивым соблазнителем, мудрый мастер — ловким маэстро, бог — режиссером. Это стало переживанием, которое Ницше никогда не мог преодолеть. Известны трагические ступени этого стремительно протекающего процесса. В опубликованных при жизни Ницше сочинениях мы встречаем первый намек на актерскую натуру Вагнера в болезненно прославляющем стихотворении «Рихард Вагнер в Байройте», этой жертве ученика, которую уже разочарованный, уже ускользающий, склоняющийся к отпадению дух вырвал у себя в последний час прощания с пылкой волевой благодарностью. «Если пытались, — гласит в высшей степени значимое место в четвертых „Несвоевременных“, — выводить величайшие развития из внутренних препятствий или пробелов, если, например, для Гёте сочинительство было своего рода вспомогательным средством для несостоявшейся профессии художника, если можно говорить о драмах Шиллера как о перенесенном народном красноречии, — если подобным же образом хотели связать развитие Вагнера с таким внутренним препятствием, то, вероятно, следовало бы предположить в нем актерскую праодаренность, которая должна была отказать себе в удовлетворении самым ближайшим, тривиальнейшим путем и которая в привлечении всех искусств к великому актерскому откровению нашла свой выход и свое спасение». Еще факт этой актерской праодаренности здесь эмоционально нейтрально окрашен. То, что Ницше в действительности уже перешел к решительному отрицанию, к отвращению, доказывают нам, однако, записи из наследия. В самых ранних критических замечаниях к проблеме Вагнера, которыми мы располагаем от Ницше, заметках уже от января 1874 года, более чем за два года до решающего разочарования в Байройте, в этих «Мыслях о Рихарде Вагнере» проблема актера, театра уже занимает странное промежуточное положение, причем в совершенно сомнительном смысле. Заметно отчетливо, как утрата корней Вагнера у Ницше начинается с места актерского в Вагнере и его искусстве. «Вагнер пытается установить тиранию с помощью театральных масс. Вряд ли есть сомнение, что Вагнер как итальянец достиг бы своей цели. Немец не питает уважения к опере и всегда рассматривает ее как импортированную и как не-немецкую. Да, он вообще не воспринимает театр всерьез.. В этом есть нечто комическое: Вагнер не может убедить немцев воспринимать театр всерьез.. Тот, кто сегодня хлопает в театре, завтра стыдится этого: ибо у нас есть наш домашний алтарь, Бетховен, Бах — там воспоминание бледнеет.. Одно свойство Вагнера: необузданность, невоздержанность. Другое свойство — большая актерская одаренность, которая перенесена, которая прокладывает себе путь иными путями, нежели первым ближайшим: для этого ведь ему не хватает фигуры, голоса и необходимой скромности.. Вагнер — прирожденный актер, но как бы Гёте — художник без рук художника. Его одаренность ищет и находит выходы. Теперь представим себе эти отвергнутые влечения действующими вместе.. Вагнер относится к музыке как актер: поэтому он может как бы говорить из разных душ музыкантов и ставить рядом совершенно разнообразные миры (Тристан, Мейстерзингеры).. Как актер он хотел подражать человеку лишь как наиболее действенному и действительному: в высшем аффекте.. То, что сильно воздействовало на Вагнера, он хотел также делать. Из своих образцов он понимал не больше, чем мог бы также подражать. Актерская натура..» Актерская натура Вагнера выражается для Ницше, однако, не только в произведении роковым образом и жаждущим эффекта; не только к музыке он относится как комедиант.

То, что Вагнер и в отношении себя самого, и перед самим собой оставался гениальным комедиантом, в чем его выдает уже тщательное и искусно подготовленное мастерство старых мастеров его стиля, даже в его письмах, — этого Ницше прощает ему меньше всего. Уже в «Вагнере в Байройте» для жизни Вагнера звучит понятие комедии: «Жизнь Вагнера, увиденная совсем вблизи и без любви, имеет очень много от комедии, причем удивительно гротескной». Еще там это высказано без подозрения, что сам Вагнер хотел бы быть мастером комедии этой удивительно гротескной комедии. Но слишком близкое созерцание Фестиваля 1876 года приводит уже тонкую перегородку к окончательному обрушению: «Я не в состоянии признать какое-либо величие, которое не соединено с честностью по отношению к себе», — гласит запись в посмертном наследии к «Утренней заре»; «актерство перед самим собой внушает мне отвращение: если я обнаруживаю нечто подобное, то все достижения для меня ничего не стоят». «Генеалогия» подхватывает это: «Нам обещают автобиографию Рихарда Вагнера: кто сомневается, что это будет умная автобиография?» А «Казус Вагнер» беспощадно сводит счеты: «То, что до сих пор было пущено в обращение как „жизнь Вагнера“, есть fable convenue, если не нечто худшее. Я признаюсь в своем недоверии к каждому пункту, который засвидетельствован лишь самим Вагнером. У него не было достаточно гордости для какой-либо правды о себе, — он оставался, совсем как Виктор Гюго, и в биографическом верен себе, — он оставался актером». (Здесь нужно вспомнить, что Ницше, как один из немногих самых доверенных лиц, знал воспоминания Рихарда Вагнера, вышедшие в 1911 году под названием «Моя жизнь», из собственного чтения: он занимался в Базеле для Вагнера исправлениями частного издания. Комедийный привкус этой книги должен был быть для Ницше очень сильным: места о «жизни» Вагнера более чем десятилетие спустя доказывают это.) Да, можно сомневаться, была ли это музыка или личность Вагнера, которая первой раскрыла перед Ницше великолепно актерский праэлемент своего существа. Порой кажется, будто не мастер последовал за мантией своей музыки, а эта музыка лишь последовала за своим герцогом. Несомненно то, что жизнеопасный кризис 1876 года был вызван исключительно долго подготавливаемым, но все же внезапным глубоким взглядом в актерскую праприроду Вагнера и его музыки — этой самой осознающей свое воздействие, самой радостной в воздействии, самой жаждущей воздействия из всех значительных музыкальных произведений. Искажение любимого образа дионисийской природы в комедийную, орфической прамузыки для дионисийски преображенных в большую романтическую волшебную оперу для сытых бюргеров новой Германской империи стало для Ницше почти смертельным саморазоблачением: так он позволил обмануть себя в самом существенном, самом сущностном своей природы, вернее, обманул самого себя! Было ли это переживание актерским воздействием и актерским обманом, что отныне было сущностью, было его сущностью? У нас есть пример в меньших масштабах для ядовитого, жизнеопасного воздействия преодоленного самообмана на Ницше в переживании Лу годов 1882 и 1883. «Кто мог предвидеть, что ее слова „героизм“, „борьба за принцип“, ее стихотворение „К боли“, ее рассказы о борьбе за познание — просто обман?» (Письмо Рее о Лу.) «Такое стихотворение, как „К боли“, в Ваших устах — глубокая неправда» (Лу). То, что делало это разочарование для Ницше столь ужасным, что оно, по его собственному признанию, привело его на грань безумия и самоубийства, было осознанием того, что здесь его «типичное переживание, которое повторяется снова и снова», коснулось его: именно там стать жертвой актера, где он искал и видел самого живого человека, там разглядеть личину, где он жаждал верить в лицо. «Искать любви — и всегда находить личины, проклятые личины, и быть вынужденным разбивать их!» — это всегда возобновляющийся крик этой предопределенной к разочарованию души (Речи, притчи и образы 1882—1888). Все, что Ницше когда-либо теоретически сформулировал о необходимости иллюзии и лжи, о жизнесохраняющей иллюзии, о смертельной ясновидности, исходит из боли от переживания того, что он увидел Диониса искаженным в комедианта, что он почитал великого комедианта как бога.

Даже «Воля к власти» извлекает эпистемологически и познавательно-практически из этого потрясения содрогание «нигилиста» перед открытой «ложностью» «истинного мира» с последним выводом: «не есть ли ложь нечто божественное? не в том ли состоит ценность всех вещей, что они ложны? не следует ли верить в Бога не потому, что он не истинен, а потому, что он ложен —?.. не есть ли само лганье и переиначивание, вкладывание смысла — ценность, смысл, цель?» «По ту сторону» дополняет: «Почему мир, который имеет для нас значение, — не мог бы быть фикцией?» И всё, что Ницше накопил и провозгласил в качестве крайнего недоверия к типу художника, пророка, верующего — который был его собственным типом, — всё это имеет свою причину в отравляющем переживании актёра, которое Ницше никогда не мог преодолеть, никогда не мог пережить, от которого он никогда не исцелялся. «Как? Великий человек? Я вижу всегда лишь актёра своего собственного идеала» («По ту сторону») — это стало теперь недоверием инстинкта этого жаждущего почитания духа, для которого почитание составляло признак человека («Человек — это почитающее животное»). «В юности у меня было несчастье, — гласит запись из позднего наследия; — мне встретился очень двусмысленный человек. Когда я распознал в нём то, что он есть, а именно великого актёра, у которого нет подлинного отношения ни к одной вещи (даже к музыке), я был настолько преисполнен отвращения и болен, что поверил, будто все знаменитые люди были актёрами, иначе они не стали бы знаменитыми, — и что в том, кого я называл „художником“, самым главным является именно актёрская сила». Это относится к месту из «По ту сторону», которое Ницше также перенёс в «Ницше против Вагнера»: «„Произведение“, произведение художника, философа, лишь изобретает того, кто его создал, должен был создать; „великие люди“, как их почитают, — это маленькие, плохие поэмы задним числом.. Эти великие поэты, например, эти Байрон, Мюссе, По, Леопарди, Клейст, Гоголь — я не осмеливаюсь называть более великие имена, но я имею их в виду —.. какая пытка эти великие художники и вообще высшие люди для того, кто однажды разгадал их!» Слышишь отзвук этого неизлечимейшего разочарования, горечь того, кому парализовали и отравили его почитающую силу, во всех вагнеровских пассажах из «Казуса» и позднего наследия: именно понятие актёра везде несёт в себе интонацию неутолимой ненависти, с которой существо преследует только то, что ему смертельно враждебно, что по-настоящему угрожает жизни: «Они не знают, кто такой Вагнер: совершенно великий актёр!.. Актёр Вагнер — тиран, его пафос опрокидывает всякий вкус, всякое сопротивление.. Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае, он был нечто большее: а именно несравненный гистрион, величайший мим, изумительнейший театральный гений, который был у немцев.. Он принадлежит не к истории музыки: с её великими подлинными мастерами его не следует путать. Вагнер и Бетховен — это богохульство.. Вагнер был и как музыкант лишь тем, чем он был вообще: он стал музыкантом, он стал поэтом, потому что тиран в нём, его актёрский гений, принуждал его к этому. Ничего не разгадаешь в Вагнере, пока не разгадаешь его доминирующий инстинкт.. Вагнер хочет воздействия, он не хочет ничего, кроме воздействия. В этом у него та беззаботность.. которая есть у каждого человека театра.. И в набрасывании действия Вагнер прежде всего актёр.. Вагнер означает: „восхождение актёра в музыке.. никогда ещё честность музыкантов, их „подлинность“ не подвергалась столь опасной проверке..“» Пять раз в послесловии к «Казусу» повторяется фраза: «Приверженность Вагнеру дорого обходится;» и три заключительных требования Ницше, которые «открыли ему рот», гласят: «чтобы театр не стал господином над искусствами. Чтобы актёр не стал соблазнителем подлинных мастеров.

Чтобы музыка не превращалась в искусство лгать». Еще беспощаднее, чем в случае с Вагнером, где фиксируется злобно-шутливый тон с натужной легкостью и вынужденным весельем, звучит обвинение в актерстве в записях из наследия: здесь он становится Калиостро, гениальным шарлатаном с интеллектуальной бесхарактерностью, старым, затравленным крысоловом, бездумным демагогом и народным трибуном в делах искусства, и не только искусства. «Эпоха демократии возносит актера на вершину — в Афинах так же, как и сегодня. Рихард Вагнер до сих пор превзошел в этом всех и пробудил высокое понятие об актере, от которого может бросить в дрожь. Музыка, поэзия, религия, культура, книга, семья, отечество, общение — все это прежде всего искусство, то есть сценическая поза!» «Вагнер был великим актером: но без опоры и внутренне — добыча всех вещей, которые сильно опьяняют». И совершенно без пощады, с предельной мстительностью препарируя: «Вагнер, находясь во власти невероятно болезненной сексуальности, слишком хорошо знал, чем расплачивается художник за то, что теряет перед самим собой свободу, уважение. Он осужден быть актером. Само его искусство становится для него постоянной попыткой бегства, средством самозабвения, самоодурманивания, — оно меняет, оно в конечном счете определяет характер его искусства.. Такому "несвободному" человеку нужна гашишная реальность. "ему нужна вагнеровская музыка.. известная кафоличность идеала прежде всего является у художника почти доказательством самопрезрения, "болота"..» Этого последнего Вагнера, Вагнера «Парсифаля» — «в сущности, сломленного и побежденного человека, который, однако, довел великое актерство своей жизни до предела» — его Ницше в конце концов призвал к ответу еще и поэтически, в «Заратустре», в сцене и образе чародея, который своим искусством и «трогательным жестом» хочет выманить любовь Заратустры, и которому Заратустра кричит: «Стой, ты, актер! Ты, фальшивомонетчик! Ты, лжец по самой своей сути! Я узнаю тебя!.. Ты, павлин из павлинов, ты, море тщеславия, что ты разыгрывал передо мной, ты, злой чародей, кому я должен был верить?..» «Кающегося духа», — сказал старик, — «его — я играл.. И признайся: это длилось долго.. пока ты не раскусил мои уловки и ложь! Ты верил в мою нужду. "я слышал, как ты причитал: "его слишком мало любили, слишком мало любили!" То, что я обманул тебя настолько, — этому внутренне ликовала моя злоба». «Ты, может быть, обманывал и более тонких, чем я», — сказал Заратустра жестко. «Я не настороже перед обманщиками, я должен быть без осторожности, так хочет моя судьба. Ты же — должен обманывать: настолько я тебя знаю!.. Я разгадал тебя: ты стал очарователем для всех, но против самого себя у тебя не осталось ни лжи, ни хитрости — ты сам для себя расколдован! Ты пожинаешь отвращение как свою Единственную истину. Ни одно слово в тебе больше не является подлинным, кроме твоего рта: а именно отвращения, которое прилипло к твоему рту». «Кто же ты такой!» — закричал здесь старый чародей, — «кто смеет так говорить со мной, величайшим из ныне живущих?» — и зеленая молния метнулась из его глаз в Заратустру. Но тут же он изменился и сказал печально: «О Заратустра, я устал от этого, мне противны мои искусства, я не велик, зачем я притворяюсь! Но ты ведь знаешь — я искал величия! Я хотел изобразить великого человека и убедил многих: но эта ложь оказалась мне не по силам. Об нее я ломаюсь. О Заратустра, все во мне — ложь; но то, что я ломаюсь — это мое сокрушение подлинно!» Этот отрывок и еще больше ответ Заратустры выдает одновременно то, каким Ницше желал бы видеть конец Вагнера, покаяние актера Вагнера: «Ты, злой старый чародей, это твое лучшее и честнейшее, что я чту в тебе, что ты устал от себя и высказываешь это: "я не велик.." и пусть даже на одно мгновение, на один миг, в этот единственный миг ты был — подлинным». Но Ницше не суждено было пережить этот подлинный миг своего чародея, и поэтому самая горькая фраза, которую Ницше когда-либо осмеливался бросить в лицо жизни, тайно целится в его собственное тяжелейшее переживание, в ту великую роковую встречу со старым чародеем — то изречение из предисловия к «Заратустре»: «Жутко человеческое бытие и все еще без смысла: фигляр может стать для него роковым».

Фигляр — таким стало последнее превращение дионисического мага, каким Вагнер предстал перед увлеченным учеником трибшенских дней. Фокусник — таким был трагический, во всех смыслах опасный для жизни окончательный приговор разочарованного человека своему бывшему любовному фантому. Фокусник, который хочет производить впечатление, потому что не может быть самим собой, фигляр, который, скрывая свое подлинное, страдающее «я», щеголяет и хвастается именно тем, по чему он безнадежно томится, — таков Вагнер в «Казусе Вагнер». Кажется, что это конец проблемы маски для Ницше, которая ведь так тревожила его в Вагнере, когда Вагнер был первым и самым долгим его беспокойством. Но все, что преследует Ницше и что он разоблачает с неблагодарным, самоистязающим анатомированием души, берет призрачный реванш: оно поворачивается к нему, загнанное в последний тупик, полуумоляюще, полуугрожающе, и показывает ему лик — его собственный лик. Ведь уже чародей Заратустры содержит в себе столько же тайных черт и самообвинений Ницше, сколько черт Вагнера. Ибо недаром знает Заратустра: «Худший враг, которого ты можешь встретить, всегда будешь ты сам; ты сам подстерегаешь себя в пещерах и лесах». И взглядом своего «я» на него смотрит и маска чародея. В «Казусе Вагнер» сказано: «Ты актер тем, что у тебя есть одно прозрение, которого нет у остальных людей: то, что должно казаться истинным, не должно быть истинным. Эта фраза сформулирована Тальма: она содержит всю психологию актера, она содержит также его мораль. Музыка Вагнера никогда не бывает истинной. — Но ее считают таковой: и так оно и должно быть». Этот догмат и руководящий принцип великого комедианта, у которого Наполеон научился ходить по-императорски, содержит не только всю науку о душе и мораль актера: это руководящий принцип для собственного метода Ницше как познающего учителя, для всего его прикладного и передаваемого знания; это краеугольный камень его сократической теории познания, которая всегда одновременно должна была быть и хотела быть Оценкой переживания. «То, что должно казаться истинным, не должно быть истинным» — эта фраза, осознание ее справедливости для самого Ницше, стала местью Вагнера. Ученик мог отдаваться [учению], каким он был, с прекрасной привилегией юности. Тот, кто сам стал мастером, признает, что мастеру, да что там, даже мудрости и искусству мастера подобает маска, которая является болезненной привилегией старости. Старости, которая больше не живет ради себя, но должна и хочет продолжать жить во многих. Ибо только маска действует как истинная. Только в маске, только как фантом всякая жизнь соблазняет к жизни. Это знание уже дремало в дионисически надеющемся и верующем ученике «Рождения»; записи из посмертного наследия к этой книге уже называют его: «Образование есть постоянная смена бредовых идей на более благородные.. Что такое воспитание? То, что человек сразу постигает все пережитое в рамках определенных бредовых идей. Ценность этих представлений определяет ценность образований и воспитаний.. Эти бредовые идеи передаются только силой личностей.. Магическое воздействие личности на личность.. Каждое новое созидание культуры, таким образом, происходит через сильные образцовые натуры, в которых бредовые идеи порождаются заново». Но только ставшему самостоятельным духу, жаждущему миража на горизонте в безграничной пустыне разочарования, простое знание становится переживанием: маска неизбежна, она необходима.

Во времена «Человеческого, слишком человеческого» это сознание необходимости маски впервые высказывается с обнаженной отчетливостью, не без некоторой горечи и отчасти еще в совершенно шопенгауэровских оборотах: «Посредственность — самая счастливая маска, которую может носить превосходящий дух, потому что она не дает большой массе, то есть посредственностям, думать о маскировке —: и все же он берет ее именно ради них — чтобы не раздражать их, да нередко из сострадания и доброты». — «Глубокомыслящие люди кажутся себе в общении с другими комедиантами, потому что там, чтобы быть понятыми, им всегда приходится сначала притворяться поверхностными». — «Либо скрывай свои мнения, либо прячься за свои мнения. Кто поступает иначе, тот не знает хода мира или принадлежит к ордену святого безрассудства». В этих высказываниях еще преобладает отрицательное, мера предосторожности, мимикрия маски; это еще «Афоризмы житейской мудрости». Но уже находится мысль о необходимой маске, возведенная и в утверждение, впервые усиленная до сознательно воспитательной в афоризме из «Человеческого, слишком человеческого»: «Действующий — фантом, не реальность. — Значительный человек постепенно узнает, что он, поскольку действует, является фантомом в головах других, и, возможно, впадает в тонкую душевную муку, задаваясь вопросом, не должен ли он поддерживать этот фантом самого себя ради блага своих ближних». Это актер, который пережил, что то, что должно действовать как истинное, не должно быть истинным. Но «когда человек начинает обнаруживать, в какой мере он играет роль и в какой степени он может быть актером, он становится актером», знает «Веселая наука». Чем глубже натура воздействует, тем неизбежнее, тем необходимее растет вокруг нее защитная маска. «Наше сомнение в сообщаемости сердца уходит в глубину», — гласят записи в «Воле к власти»; «..всегда замаскирован: чем выше род, тем больше человек нуждается в инкогнито .. Сделать себя понятным многим невозможно. Каждое действие понимается превратно. И нужно, чтобы не быть постоянно скрещенным, иметь свою маску. Также и для того, чтобы соблазнять». И в «По ту сторону», окончательнее: «Все, что глубоко, любит маску. ‚не должен ли контраст быть как раз той верной маской, в которой шел бы стыд бога?‘.. Такой скрытый, который инстинктивно нуждается в том, чтобы заставить молчать и умалчивать, и неисчерпаем в увертках от сообщения, хочет и способствует тому, чтобы маска его вместо него бродила в сердцах и головах его друзей; и допустим, он этого не хочет, так однажды ему откроются глаза на то, что, несмотря на это, там есть его маска, — и что это хорошо. Каждый глубокий дух нуждается в маске: более того, вокруг каждого глубокого духа постоянно растет маска, благодаря постоянно ложному, а именно плоскому толкованию каждого слова, каждого шага, каждого знака жизни, который он подает».

Но глубокий дух всегда также и страдающий — «порядок рангов почти определяется тем, насколько глубоко люди могут страдать» — и поэтому маска действующего всегда также и маска страдающего, который должен скрывать свое страдание от всех, так как он ведь хочет соблазнять к жизни — а верят только счастливому, счастливо кажущемуся. «..Духовная молчаливая гордость страдающего, эта гордость избранника познания, ‚посвященного‘, почти принесенного в жертву, находит все формы маскировки необходимыми, чтобы защититься от прикосновения назойливых и сострадательных рук и вообще от всего, что не является ему подобным в боли. Глубокое страдание делает благородным; оно отделяет. Одной из тончайших форм маскировки является эпикуреизм и некоторая .. выставляемая напоказ храбрость вкуса .. Есть веселые люди, которые пользуются веселостью, потому что ради нее их понимают превратно.. Есть ‚научные люди‘, которые пользуются наукой .. потому что научность позволяет заключить, что человек поверхностен.. Есть свободные дерзкие духи, которые хотели бы скрыть и отрицать, что они — разбитые гордые неизлечимые сердца.. и порой сама глупость — маска для несчастного, слишком верного знания. — Откуда следует, что к более тонкой человечности принадлежит иметь благоговение ‚перед маской‘ и не заниматься не к месту психологией и любопытством» («По ту сторону»).

Благоговение перед маской — на этом требовании останавливается сокрушитель проклятых личин. Благоговение перед маской — это прежде всего требование, которое он предъявляет самому себе. «Есть люди, которые вовсе не хотят, чтобы их видели иначе, как просвечивающими сквозь других. И в этом много мудрости» («Утренняя заря»). Этим Ницше выдает свой мудрый прием, своеобразную технику переодевания, которая превращает его изображения чужих душ и духов в странные, исполненные подтекста портреты самого себя. Ницше говорит о себе яснее всего, без всяких покровов именно там, где, казалось бы, меньше всего говорит о себе. «Вовсе не говорить о себе — это очень благородное лицемерие», — сказано в «Человеческом». В этом благородном лицемерии Ницше особенно любит упражняться в той форме, что позволяет себе говорить через чужие маски. В «Ecce homo», «где он не оставляет ни в чем никаких сомнений», он «и в этом проявил мужество дойти до крайности», раскрыв этот свой, дольше всего практиковавшийся прием, признавшись в нем самому себе — ведь любитель масок носил еще и последнюю защитную маску перед самим собой. «Во всех психологически решающих местах „Вагнера в Байройте“ речь идет только обо мне, — можно без колебаний подставить мое имя или слово „Заратустра“ там, где в тексте стоит слово „Вагнер“. Весь образ дифирамбического художника — это образ преэкзистенциального поэта Заратустры, набросанный с бездонной глубиной и ни на мгновение не касающийся вагнеровской реальности. Сам Вагнер имел об этом понятие; он не узнал себя в этом сочинении.. Это самая странная „объективность“, какая только может быть: абсолютная уверенность в том, что я есть, проецировалась на какую-то случайную реальность, — истина обо мне говорила из жуткой глубины». «Взятое в крупном масштабе, — говорится в другом месте «Ecce homo» о двух последних «Несвоевременных», — я схватил за чуб два знаменитых и совершенно еще не определенных типа, как хватают за чуб случай, чтобы что-то высказать, чтобы иметь в руках еще несколько формул, знаков, языковых средств.. Таким образом Платон пользовался Сократом как семиотикой для Платона.. Я не хотел бы сейчас отрицать, что эти сочинения в сущности говорят только обо мне. Сочинение „Вагнер в Байройте“ — это видение моего будущего; напротив, в „Шопенгауэре как воспитателе“ записана моя сокровеннейшая история, мое становление. Прежде всего мой обет!»

Для такой «семиотики для Платона» сократическая любовь к маскам Ницше воспользовалась почти всеми великими типами, которые повторяются в его сочинениях, отнюдь не только двумя его великими учителями. К этим маскам Ницше принадлежит прежде всех прочих Сократ. Затем Гераклит, Эмпедокл, Эпикур, из более новых — Леонардо, Шекспир, Паскаль, Наполеон. И не в последнюю очередь также Гёте. Тот, кто даст себе труд проследить почти бесчисленные места, в которых Ницше высказывался о Гёте, будет, быть может, поражен самопризнательным значением этих высказываний, но, безусловно, не будет сомневаться: Ницше пользовался этой олимпийской маской с самой дерзкой любовью как высказывающим, его самого высказывающим устами. Существуют некоторые места, в которых автопортретность гётеевского лика Ницше прорывается внезапно, словно с пророческой силой, — двойнические видения, перед которыми глубокий страх предчувствия Ницше — увидеть самого себя — и его высокая мудрость воли — скрыть самого себя — кажутся почти с трудом удерживающими защитную маску Гёте. К ним относится прежде всего раздел об «ошибках Гёте» во втором томе «Человеческого». Здесь Ницше полубессознательно, скрыто и выразительно представил великие весы собственной натуры, свою болезненно и опасно колеблющуюся между художеством и познанием Двойную судьбу под образом поэтической и научной двойной одаренности Гёте. Он превозносит Гёте как великое исключение среди великих художников, потому что тот не жил в ограниченности своих действительных способностей: «Он дважды полагал, что обладает чем-то более высоким, чем обладал на самом деле, — и ошибался, во второй половине своей жизни, где он кажется проникнутым убеждением, что он один из величайших научных первооткрывателей и светоносцев. И точно так же в первой половине своей жизни: он хотел от себя чего-то более высокого, чем казалось ему поэтическое искусство, — и уже в этом ошибался. Природа хотела сделать из него художника — это было его внутренне пылающей и жгучей тайной, которая в конце концов погнала его в Италию, чтобы он мог в этом заблуждении еще вдоволь потешиться и принести ему любую жертву. Наконец он обнаружил, рассудительный... как он должен проститься с величайшей страстью своего желания». Болезненно режущее и терзающее убеждение, что необходимо проститься, полностью затихло в настроении Тассо: над ним, усиленным вертеровским настроением, лежит предчувствие чего-то худшего, чем смерть, как если кто-то говорит себе: «теперь все кончено — после этого прощания; как жить дальше, не сойдя с ума!» Эти два основных заблуждения его жизни придали Гёте по отношению к поэзии... столь непринужденную и почти произвольно кажущуюся позицию... Гёте кажется греком, который то здесь, то там навещает возлюбленную, с сомнением, не богиня ли это, которой он не знает, как дать верное имя. Во всем его поэтическом творчестве замечаешь веющее дыхание пластики и природы... он, быть может, всегда полагал, что идет по следам превращений одной Богини... Без околичностей заблуждения он не стал бы Гёте...» Образу этого гётеевского разлада, этого болезненнейшего прощания с самим собой, с любимым призрачным образом самого себя, — ему Ницше, очевидно, доверил собственную, опасную для жизни борьбу между «научным первооткрывателем и светоносцем» и художником, хотя и не художником в смысле ваятеля, но поэтически-музыкальным; усиленное вертеровское настроение, отчаяние Тассо, предчувствие чего-то худшего, чем смерть, — это маски Ницше, горько расстающегося с Вагнером и вагнеровской иллюзией: «Теперь все кончено, после этого прощания; как жить дальше, не сойдя с ума!» Непринужденной и почти произвольной позиции Гёте по отношению к поэзии соответствует та же позиция по отношению к философии, к познанию, к «истине» у Ницше. Грек Гёте, который то здесь, то там навещает возлюбленную, с сомнением, не богиня ли это, — это тоже Ницше, во всем мышлении и поэзии которого поистине замечаешь веющее дыхание музыки; и он всегда полагал, что идет по следам превращений одного божества — Диониса. И без трагических околичностей также и своего заблуждения Ницше поистине не стал бы Ницше — и эту его сокровеннейшую судьбу мыслителя о превращении выражает еще эта его таинственная и скрытая маска Гёте. Но и более мелкие ситуативные характеристики оказываются тайными автопортретами: так, например, примечательная характеристика Гердера во втором томе «Человеческого».

В нём радость маски и техника маски Ницше формируют один из своих самых коварных пробных камней: мы имеем здесь пример даже двойного просцениума, «спектакль в спектакле» еще раз. На самом переднем плане мы видим характеристику Гердера и трагических предшественников его судьбы Иоанна: быть величайшим и плодотворнейшим вдохновителем, которого его нация до раннеромантической группы вокруг Фридриха Шлегеля — и до Ницше когда-либо имела, но никогда не испытала никакого завершения самого себя. Из среднего плана мы слышим притчу о Вагнере, в которой не остается без упоминания и его отношение к молодому Ницше: «Гердер — это вовсе не то, чем он заставлял себя воображать (и сам желал воображать).. он, вероятно, предчувствовал это временами и все же не хотел сам себе верить, он, честолюбивый жрец, который так охотно был бы Папой духов своего времени.. он, кажется, долго жил как претендент на несколько королевств духа, да что там, на универсальную империю, и имел свою свиту, которая верила в него: молодой Гёте был среди них. "Больше, чем кому-либо из наших так называемых классиков, ему не хватает простодушной, бравой мужественности"». В самой же глубине этого портрета мы предчувствуем непризнанный тайный автопортрет со смертью, тот «автопортрет со смертью», со смертью самопознания, который во многих местах его сочинений открывает печальные и неверующие глаза; то, что он высказывает о Гердере и Вагнере, он высказывает в глубине своего не ведающего сердца о самом себе: «Он видел и срывал первенцы времен года раньше всех других .. его дух был между светлым и темным, старым и молодым и повсюду там, как охотник в засаде, где были переходы, понижения, потрясения, признаки внутреннего истока и становления: беспокойство весны гнало его повсюду, но сам он весной не был!» Это вечный странник Заратустра. И еще это тоже Заратустра: «Как раз когда он сомневался в себе, он охотно набрасывал на себя достоинство и воодушевление: это были у него слишком часто одежды, которые должны были многое отрицать, его самого обманывать и утешать. У него действительно были воодушевление и огонь, но его честолюбие было гораздо больше! Оно нетерпеливо дуло в огонь, чтобы тот вспыхивал, трещал и дымил — его стиль вспыхивает, трещит и дымит — "но он желал великого пламени, и оно никогда не вырывалось наружу!" Он не сидел за столом подлинно созидающих: и его честолюбие не позволяло ему скромно сесть среди подлинно наслаждающихся. Так он был беспокойным гостем, дегустатором всех духовных блюд .. Никогда по-настоящему сытый и радостный, Гердер к тому же слишком часто был болен.. что-то болезненное и несвободное оставалось при нем..» Нет сомнений, такая характеристика — это Ecce homo, Ecce homo его самоистязающих, полных самосомнений часов. «Мог бы ты знать, как робко и меланхолично я в глубине души думаю о себе как о производящем существе!. "Я возмущаюсь против многого, невыразимо многого несвободного, что ко мне прилипло. О действительном производстве, однако, не может быть и речи, пока человек еще так мало вышел из несвободы, из страдания и чувства тяжести: достигну ли я этого когда-нибудь? Сомнение на сомнении.."» Это признание Ницше другу, из тех лет, когда возникло это изображение Гердера: не говорят ли оба в сущности об одном и том же? Наследие богато такими просвечивающими характеристиками художников и писателей, в которых Ницше как раз прорабатывает «второе лицо», — по большей части без знания и намерения, как следует из того факта, что такие характеристики часто одновременно предлагают острейшую полемику (о Сент-Бёве, Ренане, Флобере). Он записывает, например, после чтения Тэна, о позднем английском последователе любимца Ницше Клода Лоррена, «великом пейзажисте Тёрнере, который, вместо того чтобы говорить к чувствам, хочет говорить к душе и духу, пишет философские и гуманитарные эпопеи. Он выдает себя за первого из людей и умер безумным.. "Вследствие глубокого внимания к моральному в человеке его оптическая чувствительность désaccordée.. Преувеличенная, грубая, кричащая, диссонирующая" (Тэн)». Или он замечает о Бальзаке: «"Глубокое презрение ко всем массам". "Есть внутренние призывы, которым нужно повиноваться: что-то непреодолимое влечет меня к славе и власти". "Mes deux seuls et immenses désirs, être célèbre et être aimé". 1832». Это, несомненно, маски собственного существа Ницше или, по крайней мере, частей этого существа.

«Музыкальный» пример плетущейся техники маски — это, скажем, чудесное «вступление к Мейстерзингерам» к восьмой главе «По ту сторону». Технически это действительно вступление, поскольку оно мастерски сгущает мотивы той главы и позволяет услышать их заранее как «музыку». Затем это расчленение самого вступления к Мейстерзингерам — причем самое совершенное, какое только можно вообразить, — вернее, это вступление к Мейстерзингерам в словах еще раз; это, в первом отступлении, окончательная характеристика немецкого существа, как такового оно признается и в самых последних тактах (как бы при «поднимающемся занавесе»), и это в прозреваемом вдалеке фоне — автопортрет Ницше, его смешанного и великолепно двусмысленного существа, его произведения, указывающего как назад, так и вперед, в его предчувственно предопределенной, великолепно несвоевременной самобытности, со всем его позавчера и его послезавтра. Это во всех смыслах шедевр его двусмысленного стиля.

И Ницше также выдает честолюбие этого стиля двусмысленности под маской, а именно под маской своей характеристики Стерна в «Человеческом», где речь идет именно о тогдашнем идеале стиля Ницше. «Бесконечная мелодия», которую он там восхваляет в Стерне — «если этим словом обозначается стиль искусства, при котором определенная форма постоянно ломается, смещается, переводится обратно в неопределенное, так что она означает одно и в то же время другое», — эта бесконечная мелодия есть мелодия его собственного нового стилистического честолюбия, его новой музыки по ту сторону Вагнера. Он сам — великий мастер двусмысленности, каким он характеризует Стерна, — «это слово по справедливости следует понимать гораздо шире, чем обычно... Читатель обречен, если он хочет в любой момент точно знать, что Стерн на самом деле думает о предмете, делает ли он при этом серьезное или улыбающееся лицо: ибо он понимает и то, и другое в одной складке своего лица, он также понимает и даже хочет быть одновременно правым и неправым, переплетать глубокомыслие и фарс... Так он вызывает у настоящего читателя чувство неуверенности в том, идет ли он, стоит или лежит: чувство, наиболее сродни ощущению парения. Он, самый гибкий автор, передает и своему читателю нечто от этой гибкости. Да, Стерн внезапно меняет роли и становится столь же читателем, сколь он является автором; его книга подобна спектаклю в спектакле, театральной публике перед другой театральной публикой».

Этот идеал стиля (который вполне соответствует ироническому идеалу романтического теоретика: серьезное должно мерцать весело, шутка — серьезно, требует Новалис) полностью характеризует стиль писателя Ницше, и даже поэт Ницше стремится, подобно Жану Полю, сделать его возможным в усиленном виде для поэзии. Это сам по себе, в свою очередь, стиль иронической маски, двойной гермы, объединяющей сократическую гримасу и платоновский лик, этот восхитительно коварный, двусмысленно мерцающий стиль романтиков, в котором уже ученик Вагнера желает рассказать философскую историю сократизма: «Существует также способ рассказать эту историю, иронично и полно печали» (Это стиль, посредством которого писатель Ницше оказал самое сильное и широкое европейское влияние, тот самый, с помощью которого он создал больше всего последователей: это было то, чему можно было научиться в его прозе, элемент, с помощью которого он больше всего приближался к общему европейскому скепсису.) Это, в конечном счете, стиль Сократа, который здесь оказывает свою чарующую силу на Ницше, стиль «хитрого самоумаления», иронической маски, того самого Сократа, которого фрагмент позднего наследия, в свою очередь, характеризует как автопортрет:

«Всегда ironice: это восхитительное чувство — наблюдать за таким истинным мыслителем. Но еще приятнее обнаружить, что все это — передний план, и что он в основе своей хочет чего-то другого и хочет весьма дерзким образом. Я верю, что очарование Сократа заключалось в том, что у него была своя душа, а за ней еще одна, а за ней еще одна. В самой передней укладывался спать Ксенофонт, во второй — Платон, а в третьей — снова Платон, — но Платон со своей собственной второй душой. Платон сам — человек со многими задними пещерами и передними планами». Это Платон как великий Калиостро (как его называет «Воля к власти» со значительным тоном ненависти к Вагнеру), который соблазнительно витает в этом стиле: «Стоит ли, быть может, честность Платона вне сомнений?» — спрашивает «Воля к власти». «Но мы знаем по меньшей мере, что он хотел, чтобы его учение принимали за абсолютную истину — то, что даже условно не считалось им за истину: а именно обособленное существование и особое бессмертие "души"». Падает ли здесь, быть может, внезапно свет на значение учений о Сверхчеловеке и о Вечном возвращении как великой воспитательной лжи под маской «абсолютных истин»?

Несомненным кажется лишь то, что именно эти характеристики Сократа и Платона яснее всего доказывают, как сущность и творчество Ницше, его стилистический передний план и последний тайный фон и оговорка его учения должны были подпасть под власть сократического демона маски, которого он так страстно ненавидел в актерстве Вагнера.

Каждая строка его произведения выдает того, кто не желает быть выданным, «странника» «по ту сторону», у которого есть лишь одна просьба: «еще одну маску! вторую маску!» «Более духовного человека, который временами заглядывал за маски и умеет заглядывать, который вообще понял, насколько все является маской..» (Наследие к переоценке), чья последняя лукавая благодарность, подобно благодарности умирающего Сократа в тех «завуалированных и жутких словах», обращена к его маске: «Мы не хотим больше принимать ничего близко к сердцу, мы хотим молиться маске как нашему последнему божеству и избавительнице» (Наследие к переоценке). Как страдающий, так и действующий, Ницше любил искупающую и соблазняющую маску как форму именно своего страдания и действия. Дионисийски страдающий, «разорванный», павловский ἀνὴρ δίψυχος в нем ощущал благодеяние маски как условие своего «возрождения»: ценность и прелесть его сочинений состояла для него именно в том, «что здесь говорит страдающий и лишенный, как будто он не является страдающим и лишенным». А сократически действующий облачался в сменяющиеся маски своих «передних планов», чтобы иметь возможность действовать: жить, мило храня молчание о своих последних намерениях, — для него это форма его человечности, а кроме того, еще и дело благоразумия и самосохранения — «кто бы не убежал от меня, если бы узнал, какие обязанности вырастают из моего образа мыслей». Да, самая лукавая из всех масок вырастает вокруг этого духа, чья острота сократическая, а глубина дионисийская, в конечном счете еще и тем, что он меняет местами две свои важнейшие маски: страдающий дух принимает маску сократической воли, а действующая воля — маску дионисийского страдания. Что Заратустра становится маской Сократа, а имморалистический критик — маской музыканта. Что музыкальный, «немецкий» человек в Ницше стал маской эллинского человека, а сверх- и антинемецкий человек в нем — маской глубоко немецкого человека. Как последнее уподобление этой двойной герме, в которой каждое лицо является и должно быть маской другого, действует тот факт, что Ницше характеризует оба народа, чья сущность служит ему притчей, как любящие маски, как глубоких актеров своих собственных последних возможностей: и немцы, и греки для него, каждый по-своему, — актеры. Знаменитое место из «По ту сторону» о немцах характеризует их как сознательно наиболее скрытный, многообразный, противоречивый народ; самого европейского из немецких философов, Лейбница, указание из «Переоценки» характеризует как маску немецкости и одновременно самого Ницше:

«Лейбниц интереснее, чем Кант — типично немецкий: добродушный, полный благородных слов, лукавый, гибкий, податливый, посредник (между христианством и механистическим мировоззрением), невероятно дерзкий про себя, скрытый под маской, и придворно-назойливый, по-видимому скромный.. Лейбниц опасен как истинный немец, которому нужны передние планы и философии переднего плана, дерзкий и таинственный в себе до крайности..» О греках же Ницше не говорит ни одного другого слова так часто, как этого: какие они актеры! Маска для него — символ всей южно-эллинской сущности:

«В европейском юге маска популярна и остается таковой! ..Даже античная жизнь! Что в ней понимают, если не понимают удовольствия от маски, доброй совести всего масочного! Здесь — баня и отдых античного духа: — и, возможно, эта баня была еще нужнее редким и возвышенным натурам древнего мира, чем обычным» (Веселая наука). Этим Ницше, как часто бывает, и под знаком маски объединяет два противоположных стремления своего «я», немецкое и эллинское, в ту двойную герму таинственного единения, которая в своей тревожной двойственности сама остается единственной, свойственной только ему маской. Вопрос о том, какая из двух противоположных сил в Ницше была подлинно господствующей, которая платонически пользовалась другой как семиотикой для самой себя, остается нерешенным: каждая пользовалась другой как мудро умалчивающим сократическим ртом.

Веймар

«Веймар.. как Вифлеем в Иудее..»
«Любовь не господствует, но она образует, и это больше».

Гёте.

О маленьких, многозначительных склонностях и желаниях ребенка Ницше его сестра поведала лелеявшуюся годами мальчишескую мечту: его будущая жизнь (тогда, вероятно, еще видевшаяся в «теологических» рамках, которые она, в конечном счете, никогда не отрицала) должна была бы свершиться и завершиться в маленьком домике либо на Рейне, либо в Ротенбурге-на-Таубере, либо, наконец, в Веймаре. В этой детской мечте есть на мгновения нечто трогательно прозорливое как для будущего Ницше, так и для основ его духовного существа. Прежде всего, в ней обнаруживается ранняя, лишенная честолюбия склонность к благородному уединению, та самая склонность, которая позже породила план «монастыря муз» и сделала «Бабье лето» Штифтера его любимой книгой; которая заставляла зрелого Ницше инстинктивно избегать атмосферы больших столиц (ведь он так и не увидел Париж, который любил на осторожном расстоянии); которая, наконец, сформировала отшельника из Зильс-Марии. Это совершенно и полностью то же самое настроение и та же основа, которым он дает слова в летнем письме из Базеля 1872 года Роде: «У меня всегда только одно желание: не суетиться... Я хвалю Базель, потому что он позволяет мне жить спокойно, как в маленьком поместье. Напротив, один лишь звук берлинского органа ненавистен мне, как паровая машина». Но ближе к середине в этом тройственно завуалированном детском желании дремлет, как образ, поистине уже зародышевое первое предвестие трех великих культурных кругов, чье объединение и своеобразное сочетание позже должны были определить духовный облик «Ницше». «Рейн» — это здесь, пусть даже с еще романтической точки зрения, уже манящий призрак Юга, немецко-италийского Юга; это наиболее близкая к его раннему видению форма образа Римского пейзажа. Ведь если смотреть из более восточной Германии, над берегами Рейна уже лежит отчетливое очарование Юга; для первого поколения после Гёте, которое благодаря путешествиям было куда менее избалованным, оно, естественно, было несравненно сильнее. Как сильно чувствовал Гёте из Веймара итальянское, вернее, немецко-южное начало своей рейнско-майнской родины, ее непосредственное римское культурное наследие, ее принадлежность ко всем ландшафтам внутри великого римского лимеса! (Не случайно, что еще до середины века великие английские и немецкие сборники пейзажных видов в стальной или медной гравюре с любовью объединяли рейнские и итальянские виды, когда они носили названия вроде «Рейн, Италия и Греция»: эту байроническую последовательность путешественник и любитель странствий европейского Севера тогда действительно ощущал с юношеской свежестью.) Так и мальчику Ницше в слове «Рейн» уже могло послышаться нечто от музыки Юга, которую он позже научился так страстно любить, подобно тому как у молодого студента в очертаниях Зибенгебирге, этих Альбанских гор рейнского Рима, возникло первое предчувствие более оформленных ландшафтных линий Юга. Ничто не характернее, чем самое первое письмо с Рейна студента, едущего на семестр в Бонн: не звучит ли оно так, будто двадцатилетний юноша во что бы то ни стало хотел наколдовать себе Итальянское путешествие по гётевскому образцу? «По округе еще проходят старые римские дороги; на груде обломков древнейшего римского кастеля мы вчера вечером... при лунном свете пели "integer vitae". Мои представления о народной жизни и нравах обогащаются ежедневно. Я замечаю всё: особенности еды, занятий, сельского хозяйства и т. д.». Так этот идеал рейнской второй родины действительно предстает как предвестие позднего изгнания в странствия по Италии и всего того, что будет охватывать ярко выраженное понятие юга у Ницше.

Ротенбург — это символ второго культурного круга, который стал определяющим для Ницше, хотя и не казался определяющим ему самому. Это позднеготическо-реформаторская Германия, которая олицетворяется в этом более отдаленном, более сокровенном маленьком Нюрнберге (поколение назад, вероятно, еще сказали бы с Ваккенродером «Нюрнберг», там, где Ницше называет более нетронутый Ротенбург); Германия Лютера, Дюрера и старейшей немецкой музыки, угловато-благочестивая и одновременно непреклонно протестующая Германия, из которой Ницше черпает свои древнейшие предковские силы, которой он обязан подлинным ритмом своей теологической и реформаторской крови — мейстерзингерская Германия, которой он воздвиг прекраснейший памятник в «По ту сторону добра и зла» великой интерпретацией вступления к Мейстерзингерам как притчи о немецком существе и в сокровеннейшей, тайной тени самого себя.

Веймар же — ландшафтно, духовно и символически наиболее близкий юному тюрингцу — Веймар представляет собой также наиболее близкое к реальности и осуществлению из трех сказочных желаний мальчика. И как из этих трех именно оно воплотилось в жизнь — столь трагически двусмысленно, как, пожалуй, едва ли когда-либо судьба воплощала невинную мальчишескую мечту, — так и культурный круг, который открывает магическое слово Веймар, для общего духовного облика Ницше является, конечно, не самым решающим, не самым заметным или осознанным, но, безусловно, самым обширным из трех, тем, который вбирает в себя наибольшее количество влияний. Лютеранско-протестантское оставалось для Ницше памятью крови и наследием предков; южно-романское — запредельной тоской, манящей и плодотворной опасностью, взглядом вдаль на свое будущее, — если угодно, романтизмом, устремленным в грядущее; веймарское же в его жизни — это воздух, которым он дышит, в его творчестве — повсюду явное или скрытое присутствие; причем присутствие в настойчивом, классическом смысле, который еще предстоит уточнить. То протестантско-христианское, нордически-моралистическое его наследство прошлого сгустилось в его юности в следование за своим великим учителем, христианско-пессимистическим этиком Шопенгауэром. Его вера в будущее, его греческие надежды, его обращенный вперед романтизм кристаллизовались в переживании Вагнера. Но его духовное присутствие, воздух образования его юности, гуманистическое понятие культуры его базельских лет, деятельная, жизнеутверждающая, просветляющая жизнь воля к культуре его зрелости, — да и само столетие, в которое его общий облик в ретроспективе кажется вписанным, чьим мощным завершением он является: все это наполнено атмосферой Веймара, вибрирует вокруг чувственно-символического ядра Веймара, вокруг имени Гёте.

Три имени всякий раз стоят рядом, где бы и как бы ни пытались описать и истолковать образ Ницше. Сам он говорит в одном фрагменте из наследия 1874 года: «Величайшие события, которые постигли филологию» (хочется сказать, которые постигли его самого, как филолога и больше-чем-филолога), «это появление Гёте, Шопенгауэра и Вагнера: с этим можно бросить взгляд, который простирается дальше». Этот взгляд, простирающийся дальше, мы называем сегодня Ницше. Но если событие Шопенгауэр было самым ранним, решительно взбудоражившим, событие Вагнер — самым глубоким, сладко и болезненно преображающим, то событие Гёте было для его жизни самым долгим, тихо сопровождающим, самым прочным. В то время как завещание и учение Шопенгауэра довольно скоро относятся к числу преодоленных им, объявляются отжившими как откат к устаревшему и изгоняются обратно в прошлое, в то время как романтический любовный морок вагнеровской музыки будущего из-за горьчайшего, так и не преодоленного разочарования разоблачается как нордический фантом и фальшивое будущее (на его место приходит маг Востока, Заратустра, и музыка Юга) — во время этих преодолений и превращений Гёте до самого конца остается присутствующей силой, благоговейно вдыхаемым воздухом, остается формой Ницше, единственной, которую он никогда не разрушал, потому что она, видоизменяясь, оставалась ему родственной, могла оставаться родственной. Пламенный взгляд Ницше устремлялся, простираясь дальше, желая большего, в будущие ландшафты, которые синели далеко за пределами веймарского горизонта; но его нога до самого конца не покидала пределов излучения круга, чьим излучающим центром является Гёте.

Отношение поэта Заратустры к своему переживанию Гёте гораздо более запутанное и сложное, чем почти образно простая и очевидная басня его любви к Вагнеру, его ученичества у Шопенгауэра. Это, за единственным исключением фигуры Сократа, пожалуй, самое переплетенное отношение к духовному предку из всех, что можно наблюдать у Ницше. Оно не поддается ни однозначному образу, ни быстрой формуле. Однако ограничение дано без дальнейших проволочек образно ясно и формульно: переживание Гёте у Ницше полностью ограничено именем Веймар. Ограничено настолько, что целостность его образа Гёте из-за этого полностью утрачивается. Довеймарский Гёте практически вообще не попадает в поле зрения: в бесчисленных высказываниях и признаниях о Гёте, рассеянных по произведениям, посмертному наследию, письмам, едва ли хоть раз затрагивается страсбургский Гёте, а Вертер-Гете — лишь в отрицании. В письмах Адальберта Штифтера Ницше одобрительно отмечает место: «Ведь величайшие произведения Гёте (не первые, меньшие) оставили Германию холодной, это естественно, то, что выше мира, поносится им..» Ничего от фаустовского счастья и фантастического богатства юношеской лирики, ничего от «Бури и натиска». Нигде поэт не кажется ему близким, того, кого делает поэтом полное, целиком наполненное чувством сердце. (Он иногда приводит искаженные строки из «Гарцского путешествия зимой» и выдает при этом, что поэт этого отрывка ему неизвестен.) Самый ранний Гёте Ницше — это уже мудрец из Веймара, всеобъемлющий, истолковывающий мир, умалчивающий о мире Гёте Эккермана и годов Эккермана. И там, где это поэт Гёте, это почти исключительно антично-спокойный, артистически мудрый, покоящийся по ту сторону мощной юношеской реальности в назидательно-притчевом художник последнего стиля зрелости, собственно веймарского стиля. Очень показательно, как Ницше еще поздно, в 1887 году, признается Петеру Гасту в «самом раннем и сильном впечатлении», которое он вообще получил от Гёте, — в «львиной новелле»; этой новелле, которая, безусловно, принадлежит к самому осознанному, опосредованному, артистически умному и заботливо выстроенному из того, что когда-либо порождал разборчивый классицизм Гёте; чье намерение целиком назидательно, целиком композиция, целое умное ступенчатое строение воздействий, намеков, символов; и чей «поначалу совершенно реальный, а в конце совершенно идеальный характер» (Гёте) указывает на ценность притчи и притчевые намерения именно этого позднего искусства. Если эпическое произведение такого рода и замысла в рамках всего творчества Гёте могло произвести на Ницше самое раннее и сильное впечатление, то это что-то значит, значит многое для его особого представления о Гёте и любви к Гёте. В его предпочтении именно этого произведения почти все является показательно избирательно сродным: ступенчатая символичность, почти романски осознанный классицизм, передний и задний план, мнимая действительность, значимость, высокое искусство чувственно-мистического финала — все это могло иметь для молодого Ницше предчувственно соблазнительное, таинственно предзвучащее значение его собственных возможностей. Только так объясняется любовь еще ребенка к этому позднему произведению, в котором едва ли когда-либо человек, пробуждающийся к переживанию поэзии, искал свой самый ранний опыт Гёте, и уж тем более не находил свою самую сокровенную благодарность Гёте. Не случайно именно эстетические рассуждения о «Новелле» в беседах Эккермана занимают значительное место: это произведение — символ эккермановского мира Гёте. Этот мир Эккермана, однако, высмеянный Гейне, этот веймарский поздний мир — подлинная сфера Гёте для Ницше. Образ Гёте у Шопенгауэра, очевидно, оказал на Ницше очень сильное и в известном смысле ограничивающее влияние. Но прежде всего это было предопределение собственной натуры, которая именно этим образом Гёте сама себя одарила. Ни одна книга, наряду с Библией Лютера и «Миром как волей и представлением», не оказывала и не могла оказать на Ницше такого влияния, как «лучшая немецкая книга, какая только есть» — «Разговоры Гёте с Эккерманом». Признания в любви к Эккерману-Гёте учащаются в ранние годы: «Нас недавно пытались поучать насчет Гёте, что он в свои 82 года себя изжил: и все же я охотно променял бы несколько лет изжившего себя Гёте на целые возы свежих ультрасовременных жизнеописаний, чтобы еще хоть немного поучаствовать в таких беседах, какие Гёте вел с Эккерманом, и чтобы таким образом уберечься от всех своевременных поучений легионеров момента. Как мало живущих вообще имеют право жить по сравнению с такими мертвецами!» — так высказывается Ницше в «Несвоевременных размышлениях о пользе и вреде истории для жизни»; а в черновиках к этому сочинению говорится: «Гёте — образец: бурный натурализм, который постепенно становится строгим достоинством. Он как стилизованный человек поднялся выше, чем когда-либо любой немец. Сейчас люди настолько ограниченны, что ставят ему это в упрек и даже обвиняют его в старости. Пусть почитают Эккермана и спросят себя, доходил ли когда-нибудь человек в Германии так далеко в благородной форме. Отсюда до простоты и величия, конечно, еще большой шаг, но нам вовсе не следует думать, что мы можем перепрыгнуть через Гёте, а должны всегда, как и он, начинать заново». Дословное цитирование мест из Эккермана остается популярным вплоть до «Человеческого» (даже в филологических лекциях), а цитаты из позднего периода Гёте в целом кажутся неисчислимыми. Влияние «Разговоров» заметно у раннего Ницше повсюду: в оценках и предпочтениях (Клод Лоррен, Наполеон, лорд Байрон), в неприятии (революция, национализм, все «слишком немецкое»), в общей воспитательной позиции, в отношении к греческому духу, к эллинской проблеме «культура и варварство». Весь воспитательный культурный энтузиазм Ницше базельских лет, как бы сильно он ни был пробужден Вагнером, как бы сильно он ни означал деятельный юношеский контрудар против враждебного развитию пессимизма Шопенгауэра, все же полностью укоренен в веймарской культурной почве. В кризис 1870 года позиция Гёте, для которого только культура и варварство были вещами значимыми, стояла перед глазами Ницше как образец. (Вспоминается сцена, где Ницше и Буркхардт были застигнуты в слезах друг у друга, когда пришло — ложное — известие о пожаре в Лувре — это был «Веймар».) Тот мартовский разговор 1830 года с Эккерманом всю жизнь воздействовал на Ницше: «Как мог бы я, для которого только культура и варварство являются вещами значимыми, ненавидеть нацию, которая принадлежит к числу самых культурных на земле и которой я обязан столь значительной частью собственного образования? Вообще с национальной ненавистью дело обстоит особо. На низшей ступени культуры вы всегда найдете ее сильнее и яростнее всего. Но существует ступень, где она полностью исчезает и где человек в некотором роде стоит над нациями и чувствует счастье или горе соседнего народа так, словно оно постигло его собственный. Эта ступень культуры соответствовала моей натуре, и я долго укреплялся в ней, прежде чем достиг своего шестидесятилетия».

Это звучит, почти вплоть до интонации эккермановски, у Ницше так: «Перед лицом грядущего состояния культуры я испытываю величайшие опасения. Лишь бы нам не пришлось платить за огромные национальные успехи слишком дорогой ценой в той области, где я, по крайней мере, не желаю мириться ни с какими потерями. По секрету: я считаю нынешнюю Пруссию силой, в высшей степени опасной для культуры.. Порой это довольно трудно, но мы должны быть в достаточной мере философами, чтобы оставаться благоразумными в общем опьянении — дабы не пришел вор и не украл или не умалил у нас то, что для меня не может идти ни в какое сравнение с величайшими военными подвигами, да и вообще со всеми национальными подъемами» (после возвращения с театра военных действий в Базель, Герсдорфу, ноябрь 1870). «Когда я узнал о парижском пожаре» (мнимом пожаре в Лувре во время Коммуны), «я был на несколько дней совершенно уничтожен и раздавлен слезами и сомнениями: все научное и философско-художественное существование представлялось мне абсурдом, если один-единственный день мог стереть с лица земли прекраснейшие произведения искусства, да что там — целые периоды искусства..» (ему же, июнь 1871).

И даже ницшеанский «хороший европеец» — это в конечном счете еще и веймарская реминисценция, воспоминание по меньшей мере в такой же степени о классической немецкой эпохе мирообразования, мировой литературы, как и видение будущего Европейского человека, который, в духе Гёте, стоит над нациями, возвышая собственную нацию в себе до наивысшей возможной для нее ступени. И если Эккерман снова и снова слышал от Гёте: «Прежде всего нужно изучать древних греков, снова и снова греков..» «в потребности в чем-то образцовом мы всегда должны возвращаться к древним грекам, в чьих произведениях всегда изображен прекрасный человек. Все остальное мы должны рассматривать лишь исторически..» — то именно это и является подлинно руководящим представлением в восторженной заботе молодого Ницше о будущем немецкого образования. Это эккермановские, веймарские слова, которые Ницше заимствует для этой заботы в своей базельской вступительной речи 1869 года о Гомере и классической филологии: «Меч варварства висит над головой каждого, кто теряет из виду невыразимую простоту и благородное достоинство эллинского; никакой, сколь угодно блестящий прогресс техники и индустрии, никакой, сколь угодно современный школьный регламент, никакое, сколь угодно широкое политическое просвещение масс не могут защитить нас от проклятия нелепых и скифских извращений вкуса и от уничтожения ужасно прекрасной головой Горгоны классического.»

К числу самых примечательных свидетельств глубоко уходящего корнями раздвоения сущности Ницше относится то, что именно юный Архиромантик, последователь шопенгауэровского, христианско-индийского пессимизма и мист вагнеровского нового Элевсина, — именно он с таким пылом предался самому антиромантическому немецкому образу, образу классического Гёте; в то время как он старательно вытравливал из этого образа все «романтические» черты, на которых ранняя романтика сама же формировалась и обогащалась. Поистине, никто, несмотря на случайные раздраженные нападки на представление об олимпийце, никогда с такой намеренной узостью взгляда не выделял, мощно и воинственно истолковывая, одно лишь «классическое» в природе и жизни, сущности и искусстве Гёте, никто не возвышал столь преображающе чуждую образцовость его воли к греческому, его дегерманизированной сверхнемецкости, как именно наследник самой чуждой Гёте романтики, чей собственный духовный путь (его стиль это олицетворяет) вел прямо ко все более неклассическому, вплоть до растворения в барокко из экстатической логики. Его, которому как фантастически-трагическому ниспровергателю и переоценщику, как аристократическому революционеру суждено было духовно закончить, — того, кто, в то время как для Гёте «даже в великом нет насилия», воображал, что может «сокрушительным ударом молнии переоценки повергнуть землю в конвульсии», — его все же связывало с Гёте предостерегающее темное чувство сопричастности, не с юным богоборцем из стихотворения о Прометее, а с тем смиренно-гордым, который, «блуждая в тайнах», чувствовал себя органом своего века, который, в Риме глубочайшим образом расколдованный и просвещенный, позволил новой антититанической вселенной открыться себе и оттуда писал Гердеру, своему учителю и «Humanus»: «Все пути открываются передо мной, ибо я шествую в смирении». Этот самый чуждый Ницше Гёте должен был, согласно тайным законам более тайных притяжений и оплодотворений, стать Гёте Ницше: ни в один период своего мышления он не мог даже мимолетно признать иной образ Гёте, кроме классического, даже классицистического, веймарского мудреца, осознающего наследие, обремененного наследием, ответственного за наследие хранителя предания, которое, благоговейно обращенное назад, с благородным недоверием обращенное вперед, оберегает судьбу подлинного человеческого будущего, всей гуманности. Самое важное, самое безоговорочное признание Ницше в адрес этого веймарского Гёте классицизма, античного наследия гуманности («Гёте воображал европейскую культуру, которая принимает полное наследство уже достигнутой гуманности», Воля к власти) и «античного» стиля, стиля великой и тоскующей по дому отрекающейся конвенции, мы находим в разделе о «революции в поэзии», в первом томе «Человеческого». Это самое решительное признание мудрости метаморфоз, что только в такой ограниченности было когда-либо возможно совершенное; признание Гёте «Пандоры» и «Ахиллеиды», быть гомеридом которому, пусть даже последним, было прекрасно. Ни одно высказывание Ницше об искусстве не является более антишекспировским, чем это; ни одно не было сделано в такой степени из духа скорее гётевско-французствующего, нежели французского аттицизма. Гёте здесь прямо отчуждается в направлении Вольтера, точно так же, как образу Вольтера придаются черты Гёте. «Стоит лишь время от времени перечитывать "Магомета" Вольтера, чтобы ясно представить себе, что было раз и навсегда утрачено для европейской культуры из-за этого разрыва (классической) традиции. Вольтер был последним из великих драматургов, который укрощал свою многогранную, способную выдержать величайшие трагические грозы душу греческой мерой... как он также был последним великим писателем, который в обращении с прозаической речью обладал греческим слухом, греческой добросовестностью художника, греческой простотой и изяществом; да, как он был одним из последних людей, которые могли соединить в себе высочайшую свободу духа и совершенно нереволюционный образ мыслей, не будучи при этом непоследовательными и трусливыми». (Насколько же больше такое предложение характеризует манеру Гёте, нежели Вольтера!) Но это последнее античное предание роковым образом обрывается: «Лессинг сделал французскую форму, то есть единственную современную художественную форму, посмешищем в Германии и указал на Шекспира; и так была потеряна непрерывность. И совершил прыжок в натурализм — то есть назад, к истокам искусства. Из него пытался спастись Гёте, постоянно умея вновь привязывать себя к разному; но даже самый одаренный человек приходит лишь к постоянному экспериментированию, если нить развития однажды оборвана».

Так решительное и сознательное самоограничение, самоограничение римского Гете обретает для Ницше мерцание тихо скорбящего «слишком поздно». То, что однажды было развязано, уже никогда не свяжется вновь. «Созревшее художественное прозрение второй половины жизни» Гете становится тем самым скорее мудростью, нежели плодовитостью, скорее «вечерней зарей искусства», нежели новым днем — то самое зрелое прозрение, которое Ницше, тем не менее, вопреки его «прекрасному напрасно», чтит как несвоевременное и полное будущего: «Он выиграл с ним такую фору перед рядом поколений, что в целом можно утверждать, будто Гете еще вовсе не воздействовал и его время еще только придет». И здесь следует глубоко образная характеристика позднего стиля Гете, классицизма, скажем, «Избирательного сродства», «Пандоры», «Дивана», «Годов странствий»; быть может, самая прекрасная маска веймарского Гете, которую создал Ницше, и не без рун собственного существа и желаний: «Именно потому, что природа Гете долгое время удерживала его на пути поэтической революции.. тем весомее его позднее преображение и обращение: оно означает, что он испытывал глубочайшее стремление вновь обрести традицию искусства и при помощи фантазии глаза придать остановившимся руинам и колоннадам храма хотя бы прежнее совершенство и целостность.. Так он жил в искусстве, как в воспоминании об истинном искусстве: его творчество стало вспомогательным средством воспоминания.. Его требования были, правда, невыполнимы в отношении силы новой эпохи; боль от этого, однако, с лихвой уравновешивалась радостью от того, что они когда-то были исполнены и что мы тоже еще можем принять участие в этом исполнении. Не индивиды, а ‚идеальные маски‘; не действительность, а аллегорическая всеобщность; характеры времени, местные колориты, приглушенные почти до невидимости и мифологизированные; современное чувство и проблемы современного общества, сжатые до простейших форм, лишенные своих притягательных, волнующих патологических свойств, сделанные неэффективными в любом ином, кроме артистического, смысле; не новые материалы и характеры, а старые, давно привычные, в непрестанном новом одушевлении и преобразовании: вот искусство, каким понимал его Гете позже, каким практиковали его греки, да и французы». Веймарский классицизм никогда не был описан более совершенно, любовно, болезненно ясно в своем величии и трагической ограниченности, чем это сделано здесь. Невозможно не узнать здесь черты собственного идеала, как, впрочем, некоторые черты очерченного здесь стилевого образа действительно вошли в афористику Ницше, даже в идеальные маски его Заратустры, этой столь негетевской поэмы. Да, эти стилевые требования Гете в основе своей уже отчетливо сформулированы в сжатом посмертном примечании к историческому «Несвоевременному размышлению»: «Путь к стилю должен быть пройден, а не перепрыгнут: иератического стиля, то есть конвенции, избежать не удастся. Руководство театром Гете». Запись к «Утренней заре» уже защищает более резкими тонами позднего периода классицизм Гете от революционно-романтического идеала стиля: «немцы полагают, что сила должна проявляться в жесткости и жестокости, они подчиняются тогда охотно и с восхищением.. что есть сила в мягкости и тишине, в это они верят нелегко. Они не находят в Гете силы и думают, что у Бетховена ее больше: и в этом они ошибаются!!» Противопоставление, которое вновь подхватывается в знаменитом месте «Веселой науки», в том сопоставлении нордически-романтического и южно-классического человека, воплощенном во встрече в Теплице. В таких местах уже намечается направление, в котором Ницше расширяет, развивает, истолковывает веймарский классицизм, чтобы сохранить его образцовость, чтобы не видеть, как он, подобно Шопенгауэру, подобно Вагнеру, подобно столь многим другим, ускользает назад. Это все более решительное направление к сверхнемецкому, сверххристианскому, эллинскому, к возвышенному одиночеству Заратустры, которое Ницше, кажется, стремится придать этому классицизму. Как будто все более одинокое, все более далекое от любого рода общности (а всякая культура есть общность) мышление и переживание Ницше с неизменно более глубокой благодарностью, своего рода закрывающим глаза чувством защищенности, которого никогда больше не ощущаешь у него, отдыхает в прислушивании к тайному созвучию с природой Гете, доверчиво укрепляясь.

Классический Гёте становится товарищем по судьбе дионисийского Заратустры, «романтический немец» — спутником сверхнемца, враг революции — ненавистником демократии, противник романтизма — оппонентом Вагнера, «решительный нехристианин» — антихристом, ученик греков — учеником греков. «Благородная изолированность Гёте — для рожденных высшими требуется своего рода замки и рыцари-разбойники..» (Наследие к переоценке) — это апология седьмого одиночества Заратустры через Гёте. «Быть добрым немцем означает перестать быть немцем.. этого мне сегодня не хотят признать. Гёте, возможно, дал бы мне право» (там же). «Гёте стоял над немцами во всех отношениях и стоит до сих пор: он никогда не будет им принадлежать.. Как Бетховен создавал музыку поверх немцев, как Шопенгауэр философствовал поверх немцев, так и Гёте писал своего "Тассо", свою "Ифигению" поверх немцев» (Человеческое). «Гёте не был нужен немцам, поэтому они и не знают, как им воспользоваться. Посмотрите на лучших наших государственных деятелей и художников: никто из них не имел Гёте своим воспитателем, не мог иметь» (Человеческое). «Гёте по отношению к своей нации не находится ни в отношениях жизни, ни в отношениях новизны, ни в отношениях устаревания. Лишь для немногих он жил и живет до сих пор: для большинства он не более чем фанфара тщеславия, которую время от времени выдувают за пределы немецкой границы. Гёте, не просто добрый и великий человек, но культура — Гёте в истории немцев есть инцидент без последствий: кто был бы в состоянии, например, в немецкой политике последних семидесяти лет указать хоть частицу Гёте! (в то время как во всяком случае частица Шиллера, а может быть, даже частица Лессинга при этом действовала)» (Человеческое). «Что Гёте на самом деле думал о немцах? Но он никогда не говорил ясно о многих вещах вокруг себя и всю жизнь понимал толк в тонком молчании: вероятно, у него были на то веские причины.. Существуют слова Гёте, в которых он, словно из-за границы, с нетерпеливой суровостью отзывается о том, что немцы ставят себе в заслугу..» (По ту сторону). «Гёте — исключение: он жил среди немцев, тонко окопавшись и замаскировавшись.. Гёте изолирован, между пиетизмом и эллинизмом; сомнительно, не следует ли ему писать по-французски» (Наследие времени переоценки). Вне всякого сомнения, это сплошь тонко замаскированные мгновения Ницше, маски Заратустры, оправдания осужденного на одиночество Гипериона среди немцев Ницше («я всегда был осужден на немцев»), который в «Ecce homo» обвиняет: «Десять лет — и никто в Германии не взял на себя вину совести защитить мое имя от абсурдного молчания, под которым оно было погребено», того Ницше, который писал Буркхардту и другим, что его последние сочинения должны были быть написаны не по-немецки, а по-французски — до известной степени они и написаны по-французски, и, во всяком случае, их было бы легче перевести на французский, чем на немецкий. В отвращении к догме о равенстве Ницше находит общий язык с самым нереволюционным из немецких умов: «Учение о равенстве! — Но нет яда ядовитее: ибо оно кажется проповеданным самой справедливостью, в то время как оно есть конец справедливости.. то, что вокруг этого учения о равенстве происходило столь ужасное и кровавое, придало этой "современной идее" par excellence своего рода славу и зарево, так что революция как зрелище соблазнила даже самые благородные умы. Это, в конечном счете, не повод уважать ее больше. Я вижу только одного, кто чувствовал ее так, как она должна быть прочувствована, с отвращением — Гёте..» (Сумерки идолов). «Что Гёте подумал бы о Вагнере?» — спрашивает «Казус Вагнер»; «Гёте однажды задался вопросом, в чем заключается опасность, парящая над всеми романтиками: рок романтиков. Его ответ: задохнуться от пережевывания нравственных и религиозных абсурдов. Короче: "Парсифаль"». И понимание Ницше романтизма как явного декаданса, романтического художника как декадента по сути, также кажется развитием знаменитого определения из беседы с Эккерманом от марта 1829 года, в которой Гёте называет классическое здоровым, а романтическое — больным. То, что страстный антихрист берет классического Гёте в качестве решительного нехристианина и пренебрегает, скажем, высказываниями Эккермановского Гёте о Лютере и протестантизме, о культуре Евангелий (из месяца смерти), не должно удивлять. «Это проба того, есть ли у человека хоть немного классического вкуса, как он относится к Новому Завету — ср. Тацит —; кто не возмущен этим, тот не знает, что такое классическое. Нужно чувствовать "крест", как Гёте» (Воля к власти). «Я напоминаю о том, как последний немец благородного вкуса, как Гёте чувствовал крест» (Казус Вагнер) — указание прежде всего на 66-ю венецианскую эпиграмму, вероятно, также на места из «Годов странствий» (II. 2) и паралипомены к «Фаусту» («Большая дорога. Крест у дороги»). «Гёте — последний немец, перед которым я испытываю благоговение: он почувствовал бы три вещи, которые чувствую я, — также мы понимаем друг друга насчет "креста"» (Сумерки идолов).

Как мощное исключение, классический Гёте здесь повсюду возвышен, как одинокий соратник Заратустры. И мощным исключением он является прежде всего как Единое — как греческая натура среди немцев. Глубже, чем кто-либо — Ницше не делает исключения даже для любимца своих пробуждающихся лет, для Гёльдерлина, — Гёте распознал и пережил благородную тайну эллинства: соперничающую любовь к жизни, которая говорит и восторгается в очарованных диалогах Платона: «Мера изучения такова: следует изучать лишь то, что побуждает к подражанию, что захватывается с любовью и требует продолжения рода...» В этом роде Гёте постиг античность: всегда с соперничающей душой. Но кто еще?» (Мы, филологи. 1874/75). Или более таинственно, более ясно-темно, в посмертных записях к «Рождению трагедии»: «Греки — художники жизни; у них есть свои боги, чтобы быть способными жить, а не для того, чтобы отчуждать себя от жизни. Важен идеализм живущих по отношению к жизни. Крест, обвитый розами, как у Гёте в „Тайнах“». (Здесь, совсем рано, уже проглядывает позднейший образ Диониса у Ницше, страдающий и танцующий бог, «Христос в танце»: «Я поверил бы только в того бога, который умел бы танцевать», — признается Заратустра. Возможно, воспитательное ясновидение Ницше никогда не было так непосредственно близко гётевскому, как в момент этой формулы, уже предвосхищающей Ницше последних Дионисийских дифирамбов, которая знаменательно касается гётевского фрагмента о Humanus, о святом, о мудреце — «лучшем человеке, которого я видел своими глазами»; того глубокомысленного, окутанного тайной стихотворения розенкрейцеров, которое начинается строками: «Чудесная песнь для вас приготовлена...»). Конечно, мы встречаем высказывания Ницше, в которых из-за его пророческого нетерпения Гёте кажется недостаточно греческим, его классицизм — слишком веймарским, слишком светлым, слишком сознательным, слишком историчным — слишком внутренним, лишенным новой чудовищной надежды. Так, например, в «Сумерках идолов» он довольно резко устанавливает границы гётевской античности по отношению к «истинному», т.е. ницшевскому эллинству: «Если мы проверим понятие „греческий“, которое создали себе Винкельман и Гёте, мы найдем его несовместимым с тем элементом, из которого растет дионисическое искусство, — с оргиазмом. Я, в самом деле, не сомневаюсь, что Гёте принципиально исключил бы нечто подобное из возможностей греческой души. Следовательно, Гёте не понимал греков. Ибо только в дионисических мистериях, в психологии дионисического состояния выражается основной факт эллинского инстинкта». Подобным образом в «Воле к власти» говорится, что дионисические опыты для всего греческого являются великой глубиной, великим молчанием; без этого скрытого подземного доступа греков не познать. Даже благородное рвение таких друзей античности, как Гёте и Винкельман, имело именно здесь нечто недозволенное, почти нескромное. Да, Ницше называет эллинство Гёте порой прямо исторически ложным, а затем «слишком мягким и немужественным». (Ницше не зря считает, что превосходит Гёте, мастера языка, в «более строгой, более мужественной линии».) Несомненно, что больному ясновидению переоценивающего всё последнего Ницше было тягостно нести в классицизме Гёте негреческий земной остаток. Последний барьер воли к отказу (как в разделе «Человеческого» о революции в поэзии), да, наконец, страха, след той немецкой «трусости перед реальностью» ощущает чувствительность Ницше в натуре Гёте, в его греческом классицизме, даже в его историческом понимании эллинства. Страх перед последними трагическими и героическими подосновами всего человеческого, кажется, временами питает этот веймарский классицизм, робость перед предельной истиной — это искусство: он приводит как знаменательное признание Гёте, что создание трагедии разрушило бы его. «То, что Гёте чувствовал при чтении Генриха фон Клейста, было его чувством трагического, от которого он отворачивался: это была неизлечимая сторона природы. Сам он был примиряющим и излечимым», — говорится во второй половине семидесятых годов, а уже в 1873 году, резче: «Гёте о Клейсте: боится». «Человеческое» довольно пренебрежительно пародирует идею Фауста как якобы величайшую немецкую «трагическую мысль» — «как можно услышать среди немцев»; и здесь тоже напоминает заключительная фраза: «Гёте однажды говорит, что для собственно трагического его натура была слишком примиряющей». Уже в предварительных штудиях к «Рождению трагедии» эта защитная граница гётевского классицизма против трагического познания — живая граница самоорганизующегося мудреца, но не жертвующего собой героя, против алчно бесформенного, хаотически темного — обозначена так: «У Гёте, согласно его эпической натуре, поэзия — это лекарство, которое защищает его от полного познания: у трагических натур искусство — это лекарство, которое освобождает от познания. Одного беспокоит жизнь: она тотчас отступает перед ним, как образ, и он находит беспокойную жизнь достойной изображения».

Все эти свидетельства о Гёте объединяет явный или скрытый упрек в нетрагическом, недионисийском складе и настрое Гёте; и не зря молодой Ницше ценит Шиллера как выражение «трагической культуры» выше, чем Гёте, который для него является выражением «эпической культуры». Ибо «чтобы трагический настрой не угас», — для Ницше времен «Вагнера в Байройте» это единственная надежда и единственная гарантия будущего человеческого. Безусловно, с дионисийским идеалом молодого Ницше его собственный образ Гёте был не вполне совместим. Однако зрелого Ницше влечет глубокое стремление к родству, чтобы позволить понятиям «гётевский» и «дионисийский», которые в упомянутых высказываниях кажутся исключающими друг друга, все же слиться в конечном единстве. Да, классическое гречество Гёте, несмотря на такие отдельные скептические фрагменты, в конце двух десятилетий размышлений Ницше становится несомненным, становится более мощным, более властным, чем в эпоху «Рождения». Если для молодого базельского Ницше Гёте в сущности все еще является созерцательным человеком высокого стиля, скорее сохраняющей и терпимой силой, чем активной и творчески утверждающей натурой, скорее классицистическим, чем классическим человеком, то образ Гёте времен Сильс-Марии несомненно возвышен до да-говорящего, действующего образа человека, переполненного верой в жизнь, — отчетливые черты Заратустры делают чуждым привычный портрет работы Эккермана, и даже высочайшее имя Диониса соединяется с аполлонически рассудительным провидцем и творцом из Веймара в таинственное единство. Теперь последнее упоительное идеальное представление о великой эллинской совокупности всех жизненных сил, об их склонности к радостно-фаталистическому, деятельному и верующему утверждению всего живого человеческого олицетворяется в Гёте: «Чего он хотел, так это тотальности; он боролся с разобщенностью разума, чувственности, чувства, воли (— проповедуемой в самой отталкивающей схоластике Кантом, антиподом Гёте); он дисциплинировал себя до целостности, он создавал себя. Он прежде всего призывал на помощь практическую деятельность; он окружал себя сплошь замкнутыми горизонтами; он не отделялся от жизни, он ставил себя внутрь неё; он не был малодушным и брал на себя, над собой, в себя столько, сколько было возможно» («Сумерки идолов»). «Тотальность» как вершину и смысл гётевского классицизма воспевает и «Воля к власти»: «У Гёте своего рода почти радостный и доверчивый фатализм, который не восстает, который не утомляется, который стремится образовать из себя тотальность в вере, что лишь в тотальности всё искупается, предстает как доброе и оправданное». Признаком эллинского телесно-душевного совершенства, «удачливости», является для Ницше то, когда кто-то, подобно Гёте, с все возрастающей страстью и сердечностью привязан к вещам мира, — «ибо именно так он удерживает великое понимание человека, что человек становится прославителем бытия, когда он учится прославлять самого себя». Выражением же такой удачливости, формой такого прославления бытия становится — всегда в «Воле к власти» — классическое искусство, «искусство апофеоза» (в противоположность искусству страдания и мести, по сути романтически-христианского пессимизма), которое исходит «из благодарности и любви»: «дифирамбическое, быть может, с Рубенсом, блаженное с Хафизом, светлое и доброе с Гёте, и простирающее гомеровский ореол над всеми вещами». Пока, наконец, «Сумерки идолов» не называют радостный и доверчивый фатализм гётевского человека — веру в то, что лишь отдельное может быть предосудительным, что в целом всё искупается и утверждается — эту веру, которая больше не может отрицать, высочайшей из всех возможных вер: «Я окрестил её именем Диониса». Тем самым Ницше спас человека гётевского идеала, а значит, и самого Гёте для своего собственного дионисийского идеала, он все же обвенчал классицизм Веймара, который казался ему временами слишком винкельмановским, слишком недионисийским, слишком обращенным назад в духе образования, со своим собственным видением Эллады. И это тоже пример того искусства примирения противоположностей, в котором Ницше, как он сам признавал, сознательно раскрывал свою глубочайшую творческую силу. Если уже само понятие «немецкой классики», «классического немецкого человека» было таким объединением несоединимого — ведь «классическое» и «немецкое» кажутся не только для Ницше, но и сами по себе взаимоисключающими понятиями, так же как классическое и романтическое, пластическое и музыкальное, — то образ грека Гёте теперь еще раз объединяет пару противоположностей: противопоставление Аполлона и Диониса, как оно тематически проводилось в «Рождении трагедии». За аполлонической головой Гёте, самого рассудительного, аполлонически укрощенного человека, Ницше, вопреки собственному ограничению Гёте, все же дает просиять тайне Диониса и его оргиастической жизненной всеобщности, за классической маской — безликое мистериальное, за аполлоническим Римом Гёте — дионисийский Элевсин Гёльдерлина. «Человек Гёте», одновременно веймарской и оргиастической классики, становится символом воли Ницше позволить элементам своего происхождения, своего образования, своего эккермановского, веймарского культурного круга войти в надежду и требование своего Нового человека, дионисийского греческого человека, которого исторический Гёте, по мнению Ницше, «не понимал»; символом тоски Ницше по тому, чтобы Новый человек был зачат из позавчерашнего и послезавтрашнего дня, из немецкого стремления к образованию и становлению, из эллинского творческого упоения и творческого счастья. Маска этого будущего человека, еще одна маска Заратустры, — вот двуликий классический Гёте Ницше.

И еще одно последнее утверждает эта любовь к веймарскому Гете: если окинуть взором жизненную легенду Ницше в целом, то приобретает значение притчи тот факт, что дуга этой редкой, во всем столь символичной жизни возвращается туда, откуда она пришла; что Веймар должен был стать последним возвращением из этой одиссеи познания и что таким образом призрачно-двусмысленным образом исполнилось детское желание когда-нибудь завершить свои дни в городе Гете. Подобно тому как Ницше телесно возвращается из смертоносного Юга еще раз на тюрингскую родину, чтобы увидеть, как солнце садится над скудными холмами Веймара, так и его духовный облик, каким мы видим его теперь, постепенно встраивающимся в последовательный ряд немецкой и европейской истории духа, кажется привязанным к предопределенному возвращению в Веймар. Странная склонность ницшеанского мышления вновь и вновь, вплоть до самого порога исхода, оправдывающе соизмерять себя с Гете как с единственным, кто «меняясь, оставался ему родственным», образует, так сказать, собственную печать Ницше на включении всего его облика в более узкую веймарскую эпоху немецкого развития. В самом деле, мы ведь уже сегодня видим целостный феномен Ницше все отчетливее вписанным в завершившуюся с ним и через него эпоху немецкой гуманности, которая простирается от Гердера до Ницше и внутри которой немецкий романтизм, дочь Гердера и Гете, в свою очередь, представляет лишь более узкую область, прекрасное мгновение всеобъемлющего экстаза. Ницше, несмотря на свое тесное происхождение из романтизма — ведь и его духовный отец Шопенгауэр соединял в себе сугубо романтические элементы с совершенно классическими, антиромантическими, — является дитя того классицистического космополитства, века образования в гетевском смысле: образования, деварваризации, становления образом через любовь к эллинству. Он представляет эту эпоху образования и гуманности в незабываемой манере, одновременно растворяя и разлагая ее. Он принадлежит ей в том же отношении, в каком Вагнер (вместе с Брамсом) принадлежит тогдашней эпохе немецкой музыки: он тот, за кем в его сфере больше ничего не следует. Наиболее отчетливо это отношение проявляется, пожалуй, на примере Гейне, конечно, куда более узком, и его положении по отношению к собственно немецкому романтизму. Как Гейне, сознательно и со всей той сверхрассудочностью своего средиземноморского кровного наследия, которое делает его столь роковым образом родственным Ницше, растворяет немецкий романтизм именно средствами этого романтизма, как его «сладкая и страстная музыка и божественная злость» (слова о Гейне из Ecce homo, которые в равной степени применимы и к самому Ницше) поют романтизму его последнюю вольную лесную песнь: в том же смысле и с усиленным воздействием Ницше допел, передумал, высмеял век Гете, век эккермановского мудреца из Веймара. Страстнее, скорбнее, мощнее и, прежде всего, чище, чем Гейне, — но все же в исторически той же общей позиции. И с похожей судьбой, как у слишком прозорливого насмешника, который полупоэтически растворил романтически-классический космос Проблемы Фауста в простом танцевальном стихотворении: творческое, поэтически созидающее развитие не прошло мимо него самого. Он сделал возможным новый мир, но не создал его; он «отпел» мир, но не провозгласил новый; он разрушал храмы, но не строил новых, ибо «не следует строить, когда для этого больше нет времени». Что осталось и ему, так это предчувствие грядущего, который был бы «делом его мыслей» — назовут ли его Сверхчеловеком или дадут ему более человеческие имена. Ибо как бы сильно его Заратустра, не только лингвистически, должен был стать и хотел стать третьим великим немецким шагом, шагом «за пределы Гете», как он писал Роде: сам Заратустра, несмотря на все восторженные самовозвеличивания в духе и стиле Ecce homo, слишком болезненно знал о том, что и он лишь призыв к великому полудню, а не сам этот полдень. Что он все еще привязан к старому миру, чей бог был им погребен. Что — как выразился юный мечтатель «рождения» о веймарском эллинстве Гете и его друга — даже при его «самом мужественном борении он не продвинулся дальше того тоскливого взгляда, который гетевская Ифигения посылает из варварской Тавриды на родину и через море». Заратустра, великий уходящий, втайне предчувствовал, что к нему самому относится слово, которым пророчески завершается последнее Несвоевременное размышление о Рихарде Вагнере в Байройте: что и он однажды для своего народа может оказаться не столько провидцем будущего, «каким он нам, возможно, представляется», сколько истолкователем и прославителем прошлого, того самого прекрасного и совершенного мгновения нашего духовного прошлого, которое мы называем именем города, где умер Ницше.

Наполеон

«Он был им, и по нему было видно, что Он — это Он; вот и все.. Он был безусловно демонического рода, в высшей степени, так что едва ли кто другой может с ним сравниться. Демонических существ такого рода греки причисляли к полубогам.. Его жизнь была шествием полубога.. О нем можно было бы вполне сказать, что он находился в состоянии непрерывного озарения.. Он был одним из самых продуктивных людей, когда-либо живших».
Гете о Наполеоне.

УЧЕНИК греков, Ницше является таковым и в том, что для него, как он говорит о своих наставниках, «самое абстрактное всякий раз стекается в личность», в противоположность новым мыслителям, у которых «даже самое личное сублимируется в абстракции». «Греки, — говорится в отрывке 1873 года о философии в трагическую эпоху греков, — были в этом отношении противоположностью всех реалистов, поскольку они верили, собственно, только в реальность людей и богов и рассматривали всю природу как бы лишь как маскировку, маскарад и метаморфозу этих боголюдей. Человек был для них истиной и ядром вещей, всё остальное — лишь явление и обманчивая игра». Так, совершенно по-гречески, конечно, лишь один из новых мыслителей не столько мыслил, сколько чувствовал и верил — единственный Гёльдерлин. «Ибо всегда ищут и не находят, всегда нуждаются, как герои в венце, священные элементы в славе сердца чувствующего человека..» «Что было бы тогда небо и море, и острова, и светила, и всё, что лежит перед глазами человека, что было бы это, эта мертвая игра струн, если бы я не дал ей звука, и речи, и души?» Это по-гречески. Опосредованный и нордический эллинизм Ницше менее непосредственен, чем у Гёльдерлина; не по-детски врожденный и близкий к эфиру, как у швабского эллина. Но и он чувствует, исходя из греческого ощущения, антиромантически, во всей «только-природе» старый вопрос элементов: «Скажи, где Афины?» «Ваш взгляд на далекие моря, — говорится во времена Заратустры, — ваше желание коснуться скалы и ее вершины — это лишь язык вашей тоски. Людей ищет лишь ваш взгляд и ваше желание, и то, что больше, чем человек!» И далее: «Человеческим хотим мы пронизать природу.. мы хотим взять из нее то, что нам нужно, чтобы мечтать о том, что за пределами человека. Нечто, что грандиознее, чем буря, горы и море, должно еще возникнуть — но как Сын Человеческий!» Как здесь природа совершенно по-гречески стекается в образ человека и богочеловека, так и мыслительный ландшафт Ницше. Его мир идей, вторая или почти «первая природа» для этого столь обращенного внутрь ока, со всей его внутренней бурей, горами и морем, да еще и со скалисто-абстрактным в нем, он всякий раз выдает ту же эллинскую тоску — стечься в личность, в человеческое воплощение. «Метафизическая» горная рама Энгадина, греческое побережье Портофино формируются в сновидение о Сверхчеловеке; ландшафт философских мыслей Ницше, будь то критикующих мораль или требующих нравственности, верующих в искусство или препарирующих религию, всегда сгущается в героические фигуры сверхчеловеческого масштаба. Ницше невольно мыслит большими человеческими картинами. Он мифологизирует даже то, что добыто познанием, в мощные прообразы. Его благодарность едва ли знает границы критической оговорки для такой мифологизации, где ему даны исторические фигуры как ядра кристаллизации. Всё его рассмотрение истории и философия истории определяются этой волей к героизации. Как для него народ — лишь окольный путь природы к тому, чтобы прийти к пяти-шести великим людям, так и историческая эпоха, определенный отрезок развития философской, религиозной или художественной жизни кажется ему существующим почти только ради очеловечивания в одной или нескольких сверхчеловеческих фигурах. Отсюда притягательная сила определенных времен истории для Ницше, например, досократической Греции, итальянского Ренессанса. Он, даже в большей степени, чем Карлейль, является подлинным представителем историографии, основанной на энтузиазме в духе Гёте, чей девиз Якоб Буркхардт сформулировал в фразе, что почитающая сила в нас столь же существенна, как и объект, подлежащий почитанию.

Этот энтузиазм по своей форме может быть весьма критическим, как он, собственно, у Ницше довольно часто переходит в перестилизацию в сторону резкого отрицания; но даже тогда первоначальная склонность к преувеличению, к «выявлению чудовищного» остается той же самой, как, например, в случае с Сократом, Павлом, Лютером, Вагнером. Контрстилизация здесь, как известно, доходит до гротеска; но масштаб искажения всегда остается одним и тем же, мощно возвышающим. Можно наблюдать эту склонность ницшеанского мышления — по форме она романтическая и сильно определена шопенгауэровским учением о гении, в своей основе она греческая — можно наблюдать её чище всего при возникновении Заратустры и его Сверхчеловека; здесь, где исторический материал был едва ли дан, где кристаллизующееся ядро должно было быть сначала искусственно создано путем двойнического расщепления, видишь героизирующую, мифологизирующую склонность Ницше наиболее беспрепятственно действующей, наиболее мощно живой. (Ecce homo, напротив, местами предлагает уже аналог тем великим искажениям в сторону крайнего отрицания: а именно искажение в сторону безудержного преувеличения.) Свободная от всех ограничений историческими данностями, здесь мифологизирующая воля к возвышению действует до своего высшего предела по отношению к абсолютно божественному, до того места, где мифическое возвышение, героизация, уже переходит в мифический превосходный градус, в приравнивание к Богу; точно так же, как одновременно возвышающее жизнеутверждение на высшей высоте воли к вечному возвращению жизни возвышается до предела — «это было жизнь? ну что же: еще раз!» Сверхчеловек, для которого сам Заратустра должен быть лишь предсном, мостом и переходом, является высшей ступенью объективации (если воспользоваться шопенгауэровским оборотом) воли к мифологизации всего данного, которая свидетельствует о греке в Ницше. Как для грека данная природа означала лишь «переодевание, маскарад и метаморфозу богочеловека», так, в конечном счете, и весь остальной мир мыслей Ницше, включая его сомневающиеся, расчленяющие, позитивистские познания и склонности, для него все же лишь маска и материал для формирования Сверхчеловека, как «истины и сути» его вещей; его мысли для него лишь «явление и обманчивая игра» его воли, воли к высшей греческой реальности: к форме.

Если вдохновение Сверхчеловека является чистейшим — так сказать, очищенным от всего еще-исторического — формированием эллински мифологизирующего мышления Ницше, то те великие, глубоко осмысленные героические фигуры являются, очевидно, предступенями к нему, более неясными, пророческими образами сновидений, так сказать, и попытками; подобно тому как силам, сгущенным в главных эллинских богах, в мифологической иерархии подчинен ряд низших, более неясных природных и полубогов. В духовную родословную, ведущую к Заратустре как высшей предступени к будущему Сверхчеловеку, безошибочно встраиваются все великие образы человечества у Ницше, причем уже в то время, когда фигура Заратустры Ницше еще далеко не открылась. Яснее всего это становится, пожалуй, в ряду доплатоновских философов, которым Ницше посвятил чудесный фрагмент о философии в трагическую эпоху греков. Фигуры, подобные его Эмпедоклу, прежде всего Гераклиту, уже являются совершенно непосредственными предками его позднейшего сына Заратустры. Другие предвосхищенные черты Заратустры рано отчуждают его мифологические портреты Вагнера и Шопенгауэра, его поэтические возвышения Фридриха II, Гогенштауфена, Леонардо да Винчи, даже Чезаре Борджиа; в грандиозной манере в мифическое возносится Гёте, чья аполлоническая голова благодаря дионисийским чертам уподобляется голове Заратустры. Эти великие отдельные фигуры теперь для Ницше не являются, собственно, «Сверхчеловеками», по крайней мере, если брать за основу значение слова в «Заратустре»: Сверхчеловек — это всецело будущая, а не когда-либо действительно существовавшая реальность, он — требуемая, а не историческая фигура. В конечном счете он, возможно, даже, как и мысль о Вечном возвращении, для Ницше не столько идея из какой-либо (будущей или метафизической) высшей реальности, сколько скорее ec&okov fy'Euovtxöv, ведущая иллюзия, установленная в воспитательных целях. Великие «удавшиеся», как Ницше называет могущественных и редких путеводителей среди людей, сами по себе, в свою очередь, являются лишь силуэтами, обещаниями и потусторонними воспоминаниями о платоновском праобразе Сверхчеловека. Случайное применение обозначения Сверхчеловек к ним не должно вводить в заблуждение.

Великие люди Ницше — полубоги в греческом смысле, пророческие фигуры согласно христианско-ветхозаветному представлению — являются преломлениями единого платоновского первосвета «Сверхчеловек»: даже их сумма не дала бы праобраз, а лишь радужный мост к нему. Тем не менее для Ницше существуют степени приближения к идеалу Сверхчеловека; уникальные исторические воплощения, через которые праобраз просвечивает еще ярче, чем через других великих. Так Ницше почти всегда видит Гераклита; временами Гёте-Мефистофеля; прежде всего, однако, великое «античное» событие новейшей истории: Наполеона. Не Бонапарта, а Цезаря Наполеона.

Почтительная сила Ницше слишком часто перерастает в пиндарическую благодарность, когда ему приходится говорить о Наполеоне. Так он никогда не отзывался ни об одном человеке постантичного мира. «Главное событие последнего тысячелетия — появление Наполеона»; «Наполеон, первый и самый передовой человек нового времени»; «история воздействия Наполеона — это почти история высшего счастья, к которому пришел весь этот век в своих самых ценных людях и мгновениях»; «Наполеону обязаны почти всеми высшими надеждами этого века» и так далее. Это хронологически ближайшее, непосредственно еще пережитое в череде дедовских поколений, одиноко-гигантское о-телеснивание античного идеала, которое потрясло Ницше в облике Наполеона. Его Наполеон не имеет романтических и революционных черт, он не брат Байрона или Бетховена. Он наиболее родственен демонически мощной, но цезаристски обузданной природной силе, какой Гёте воспринимал Наполеона. Но еще больше, еще решительнее, чем для Гёте, Наполеон здесь — частица подлинной древности, точно так же, как в совершенно иной, несравнимой сфере переживание Гёльдерлина было частицей рожденной позже эллинской действительности; вспоминаются совсем поздние, лепечущие строки, в которых дух Гёльдерлина, уже тонущий в хаотическом, кажется, чует невыразимо чуждое происхождение от предков своего могучего современника, его связь с греческой кровью, и которые начинаются:

«Спросить хотел бы я, откуда он?
Лоди, Арколе..
Ха, не напрасно он пророчествовал,
Когда стоял над Альпами,
Взирая на Италию и Грецию».

и те другие, в которых и Гёльдерлин воспринимает «Буонапарте» как возвращение к природе, подобно тому как это делает Ницше:

«Поэт оставил его нетронутым
Как дух природы..»

Наполеон — это природа, это античная природа, воплощенная древность, — этим уже истолковано неслыханное исключительное положение его фигуры среди исторических оценок Ницше. «Генеалогия морали» говорит об этом, пожалуй, решительнее всего: «Античный идеал сам предстал во плоти и с неслыханным блеском перед взором и совестью человечества.. Как последний указатель на другой путь явился Наполеон, тот самый единичный и поздно рожденный человек, который когда-либо существовал, и в нем — воплощенная в плоти проблема благородного идеала как такового; стоит хорошо обдумать, что это за проблема: Наполеон, этот синтез нечеловека и сверхчеловека..» (Кстати, это, достаточно примечательно, единственное место в сочинениях этих лет, где слово сверхчеловек вообще связывается с определенным историческим именем.) «Наполеон был частицей "возвращения к природе" в том смысле, как я ее понимаю», — говорит «Сумерки идолов»; к античной, а не к руссоистской природе. «Наполеон принадлежит к древности (Фукидид) во всем своем презрении к "христианским добродетелям" и всему моральному лицемерию», — гласит фрагмент из наследия времени переоценки. Именно поэтому он характеризуется там как крайний антипод Руссо: «античен, презирает людей.. он не придавал никакого значения христианским добродетелям, принимал их как вовсе не существующие». Возвращение к античной морали, сознающей свое «я», как ее понимает Ницше, в некотором смысле причисляет Наполеона к великим философским фигурам эллинского духа; это именно тем самым приближает его и к Заратустре: «У таких людей, как Наполеон, — говорит позднее место из наследия, — всякое отвлечение от себя есть опасность и ущерб: они должны держать свое сердце закрытым; так же и философ — Заратустра». Антична чудовищная простота, ясный контур его фигуры и его судьбы; эта возвышенная простота также причисляет его, с одной стороны, к мифическим героям; с другой — напоминает о мощной односторонности («одноглазости», — говорит Ницше, цитируя Джона Стюарта Милля) ранней греческой философии, которая мир в некотором роде из одного положения (т.е. из одного властного акта воли) мысленно создает и выстраивает. «Наполеон, как полностью продуманный и проработанный до конца тип одного влечения, принадлежит к античному человечеству: чьи признаки — простое построение и изобретательное развитие и домысливание одного мотива или немногих мотивов — распознать достаточно легко» («Утренняя заря»).

Античен в существе Наполеона также великий роковой фатализм, вера в цезаря в свою звезду, героическая гордыня, через которую он причисляет себя к высоким прометеевским фигурам античного мифологического наследия: «Существо Наполеона, — находит «Человеческое», — росло, конечно, именно благодаря его вере в себя и свою звезду и благодаря вытекающему из нее презрению к людям, в ту мощную целостность, которая выделяет его из всех современных людей, пока, наконец, эта же вера не перешла в почти безумный фатализм, лишила его быстроты и остроты взгляда и стала причиной его гибели». Вполне античен именно этот элемент кощунственного в образе Наполеона; ибо «лучшее и высшее, к чему может приобщиться человечество, оно добывает через кощунство» — это, словами «Рождения трагедии», греческое основополагающее чувство.

То, что Наполеон был античным человеком, — это одно уже делает его для Ницше мерилом ценности, весом, судьей всей современной культуры. «Все, что мы сейчас называем культурой, образованием, цивилизацией, должно будет однажды предстать перед безошибочным судьей Дионисом», — знает «Рождение трагедии»; для времени Заратустры идея Сверхчеловека является таким судящим образом. Однако среди всех исторических приближений к сверхчеловечески-дионисийской форме человеческого бытия Наполеон, по-видимому, ближе всего подошел для Ницше к сущностному единству с судящей «мерой вещей». Его существование не может быть оценено и измерено моральными мерками людей нового времени (это имел в виду и Гёте, когда говорил Римеру в 1807 году, что необыкновенные люди, подобные Наполеону, выходят за пределы морали, что они в конечном счете действуют как физические элементарные причины, как огонь и вода); скорее, натура, подобная его, оценивает и измеряет все другие формы бытия самим своим существованием, подобно тому как у самого почитаемого Ницше раннеэллинского философа огонь судит вещи. «Революция, — говорится в позднем наследии, — сделала возможным Наполеона: в этом ее оправдание. Подобной ценой пришлось бы пожелать анархического краха всей нашей цивилизации. Наполеон сделал возможным национализм: в этом его извинение». Наполеон, по ощущению Ницше, прямо-таки бросил новый светский вес на чаши тысячелетия: начиная с него, через него новая, старая, античная оценка жизни была вновь приведена в действие. Новая эпоха мировой истории исходит от него и берет начало в нем, события грядущих столетий вращаются вокруг его гранитного ядра, судьба Европы питается его судьбой. Эти представления и их исторические следствия были, конечно, не чужды и современникам Наполеона; гиперболически сгущает их известное слово Гегеля после Йены: «Я видел мировую душу верхом!» Для Ницше такое сгущение — больше, чем гипербола: Наполеон, это «ens realissimum», как он охотно называет его со спинозистским оборотом, был для него этой воплощенной судьбой мира Европы.

«Наполеоном обязаны, — говорит «Веселая наука», — и вовсе не французской революцией, тому, что теперь могут следовать друг за другом несколько воинственных столетий, которым нет равных в истории, короче говоря, что мы вступили в классическую эпоху войны, ученой и в то же время народной войны в величайшем масштабе (средств, дарований, дисциплины)... Ибо национальное движение, из которого вырастает эта военная слава, есть лишь Контр-шок против Наполеона и без Наполеона не существовало бы. Ему, стало быть, однажды можно будет приписать то, что человек в Европе снова стал господином над купцом и филистером; возможно, даже над «женщиной», которая была избалована христианством и восторженным духом восемнадцатого века, еще больше «современными идеями». Наполеон, который в современных идеях и прямо-таки в цивилизации видел нечто вроде личного врага, этой враждой проявил себя как один из величайших продолжателей Возрождения: он вернул целую часть античного существа, возможно, решающую, кусок гранита. И кто знает, не станет ли этот кусок античного существа наконец снова господином над национальным движением и не должен ли он будет в утверждающем смысле сделать себя наследником и продолжателем Наполеона: — который хотел Единую Европу, как известно, и ее как госпожу земли». (Та «личная вражда» Наполеона к цивилизации, в которой Ницше видит здесь подлинное величие своего героя, еще отчетливо звучит в заметке из наследия к тому же сочинению: «В сущности, все цивилизации испытывают тот глубокий страх перед «великим человеком», в котором признались только китайцы пословицей: «Великий человек — общественное бедствие». В сущности, все институты устроены так, чтобы он возникал как можно реже и рос в как можно более неблагоприятных условиях».)

Все эти элементы «наполеоновской античности» — видно, до какой степени они являются элементами и нового идеала Заратустры: отчетливо уже здесь, до Заратустры, обозначено предтечество Наполеона, как античного крестителя, так сказать, перед грядущим Сверхчеловеком и богочеловеком. Стать «наследником и продолжателем Наполеона в утверждающем смысле», в «да» всему, что было решающим, гранитным античным в не достигшей своего последнего утверждающего завершения фигуре Наполеона — такая амбиция дремлет в провидческом взоре Заратустры. Та Единая Европа как госпожа земли предстает лишь как современное переодевание, как политическое выражение для старой греческой ойкумены, для обновления связывающего мир эллинского гения.

Римский цезаризм Наполеона сам по себе был лишь таким политическим символом стремления к еще более глубокому, духовному новому единству мира. Из античной Эллады тянулась последняя связь, которая еще объединяла пост-античные народы в экуменическую общность: христианская, «католическая» общность, чьим политическим выражением была Священная Римская империя германской нации. Реформация разрушила это последнее эллинское единство, революция — также и его уже застывший политический символ. Наполеон, неся в себе античное наследие своего существа, еще раз явил возможность античного фундамента (как, знаменательно, в тот же роковой момент Гёте и Гёльдерлин пробились сквозь обломки христианского тысячелетия к тому самому античному граниту) — и для антично ориентированного широкого взгляда Ницше остается трагическим немецким прегрешением то, что они превратили бытие Наполеона в грандиозное «напрасно», подобно тому как «Гёте в истории немцев стал эпизодом без последствий» («Человеческое, слишком человеческое»), «простым эпизодом, прекрасным напрасно» («Сумерки идолов»). Здесь обнажаются одни из самых глубоких корней страстной ненависти к немцам Ницше, трагически благородной, глубоко немецкой ненависти, которую психологически и более чем психологически можно сравнить лишь с бессмертными жалобами и обвинениями Гипериона и которая, подобно им, проистекает из глубочайшего благоговения перед немецкими возможностями и будущим. То, что немцы душат в себе античный гений, они, в ком дремлет нечто, что могло бы быть эллинским, — это их общая жалоба на немецкую «действительность». И символом этой глубокой вины перед самим собой — подлинной первородной вины немецкого существа — является, для Ницше, поведение немцев по отношению к Наполеону в тот роковой момент, когда они, безгранично всемирный, гётевски всеобъемлющий, гёльдерлиновски античный народ Европы, решились и склонились к эгоистической узости, к мелкой чисто немецкой сущности, к «национализму». Все это гипертонически рокочет в обвинениях «Ecce homo»: «Немцы, когда на мосту между двумя веками декаданса стала видна force majeure гения и воли, достаточно сильная, чтобы создать из Европы единство, политическое и экономическое единство, с целью управления миром, своими "освободительными войнами" лишили Европу смысла, чуда смысла в существовании Наполеона, — они взяли на свою совесть все, что пришло, что есть сегодня, эту самую антикультурную болезнь и неразумие, какие только существуют, — национализм, эту névrose nationale, от которой страдает Европа, это увековечение раздробленности на мелкие государства Европы, мелкой политики: они лишили саму Европу ее смысла, ее разума — они завели ее в тупик. — Знает ли кто-нибудь, кроме меня, путь из этого тупика? Задачу, достаточно великую, чтобы вновь связать народы?..»

Ибо связь, эта самая греческая идея, обновленная связь была великой миссией Наполеона в глазах Ницше. Он был самым могущественным в том ряду «Анти-Александров», о необходимости которых говорит «Рихард Вагнер в Байройте»: Анти-Александры, которые «обладают мощнейшей силой стягивать и связывать... оберегать ткань от того, чтобы ее развеяло. Не развязывать гордиев узел греческой культуры, как это сделал Александр, так что его концы затрепетали во все стороны света, а связать его после того, как он был развязан, — вот теперь задача». Тогда Вагнер казался ему таким Анти-Александром; в «Ecce homo», где Ницше осознает, что приписал себе то, что в прежней благодарной слепоте мнил сказать о Вагнере, — в «Ecce homo» Ницше чувствует себя единственным таким Анти-Александром, единственным, кто знает путь из тупика, задачу, достаточно великую, чтобы вновь связать народы. И здесь Ницше в своем чувстве является наследником наполеоновской идеи как «упроститель мира», как называет его ранняя работа о Вагнере, бессознательно имея в виду уже самого Ницше. Великий упроститель мира — его избавитель через возвращение к древности: так стоял Наполеон перед обостренным взором Ницше; так вошел он в трагическом предвестии в его историческую картину мира; так формировал он черты Заратустры и его Сверхчеловека. Без Наполеона нет Заратустры; без этого «ens realissimum» нет Сверхчеловека.

Насколько глубоким было блаженство Ницше при созерцании великой панорамы Наполеона, свидетельствует он, этот лукавый любитель всякой опосредованности и маски, пожалуй, наиболее сокровенно в истолковании отношения Гёте к сущности Наполеона. Эрфуртская аудиенция 1808 года навсегда осталась для Ницше одним из самых чарующих, символичных мгновений духовной всемирной истории; ведь для философски настроенного наблюдателя те редкие символические встречи двух духовных царств в лице великих представителей всегда служили магическим магнитом для синтетических спекуляций — Александр и философ-киник, Иисус перед Пилатом, Савонарола и Лоренцо Медичи, Лютер перед Карлом Пятым, Бах у Фридриха Великого, Вагнер и романтически угасающее немецкое королевство. Если сам Гёте после той встречи (о которой он, как известно, предпочитал значительно молчать) «охотно признавался, что в своей жизни не мог встретить ничего более высокого и радостного, чем стоять перед французским императором, притом именно таким образом» (Котте, 1808), то Ницше возводит это чувство до выражения решающей минуты жизни Гёте, до признания высочайшего символического мгновения его бытия. Он видит в переживании Наполеона у Гёте — которое, согласно греческому способу воззрения Ницше, должно было наиболее потрясающе сгуститься в телесной встрече 1808 года, как это, впрочем, действительно наиболее соответствовало созерцательной сущности Гёте, — он видит в этом поистине преображающее переживание величайшего немецкого человека: «Событие, ради которого Гёте переосмыслил своего Фауста, да и всю проблему „человека“, было явление Наполеона», — говорится в «По ту сторону». Как бытие Гёте для Ницше является оправданием немецкого, апологией и теодицеей немецкой сущности и не-сущности, так и сцена «Гёте перед Наполеоном» становится еще раз оправданием немецкого перед взором самого античного человека, перед взвешивающим людей взглядом Наполеона. «Надо же понять, — говорит с характерным нетерпением опять-таки «По ту сторону», — надо же наконец понять достаточно глубоко изумление Наполеона, когда он увидел Гёте: оно выдает то, что веками подразумевали под „немецким духом“. „Voilà un homme!“ — это означало: „Вот это человек! А я ожидал лишь немца!“» — Глубочайшая благодарность Ницше к Гёте питается именно здесь: Гёте, явив себя перед первым взглядом Наполеона как натура во плоти, одновременно сделал немецкую сущность вновь равноправной перед судилищем античности, засвидетельствовал своим бытием, что действительно, словами Ницше, в немцах есть нечто, что могло бы быть эллинским. Voilà un homme — это означало антихристианское, эллинское Ecce homo; это означало: наконец-то человек мне под стать, муж античной меры. Ницше вычитал из того часа в Эрфурте нечто вроде встречи братьев, узнающих друг друга: там, где он говорит о Гёте с наибольшим благоговением и благодарностью, именно там он совершенно недвусмысленно приписывает ему роль немецкого сводного брата Наполеона — это высшее, что он может сказать о Гёте. Подобно Наполеону, Гёте — не национальное, а мировое событие, подобно ему — возвращение к антично понятой природе; как Наполеон, он — человек античной целостности, сильнейшей реальности, как и он — эллинский, позитивный фаталист; и как Наполеон, Гёте — тоже маска великого бога, маска Диониса.

Послушаем «Сумерки идолов»: «Гёте — не немецкое событие, а европейское: грандиозная попытка преодолеть XVIII век через возвращение к природе, через восхождение к естественности Ренессанса. То, чего он хотел, была тотальность; он боролся с разрывом разума, чувственности, чувства, воли. Он дисциплинировал себя до целостности, он создал себя. Гёте был, посреди нереально настроенного века, убежденным реалистом: он сказал «да» всему, что было ему в этом сродни, — у него не было переживания более великого, чем то ens realissimum, именуемое Наполеоном. Гёте задумал сильного человека, который может позволить себе все богатство естественности, потому что он умеет использовать себе на пользу то, от чего погибла бы средняя натура; человека, для которого нет больше ничего запретного, кроме слабости. Такой освободившийся дух стоит с радостным и доверчивым фатализмом посреди всего, в вере, что предосудительно лишь отдельное, что в целом все искупается и утверждается — он больше не отрицает. Но такая вера — высочайшая из всех возможных вер: я окрестил ее именем Диониса».

Несомненно, здесь наполеоновские черты слились с гётевскими в образ античного идеала, в котором гераклитовская философия и дионисическое возвышение жизни, в свою очередь, соединяются: два величайших образа новой человечности и два мощнейших руководящих идола ницшевского эллинизма в двукратном бракосочетании — подлинно ницшевское объединение, нашедшее свою поэтическую форму в «Заратустре». Да, если образ Гёте зримо — как в месте из «Сумерек идолов» — перелагается в реалистически-античное, деятельное, в наполеоновское, приближается к полубогу, то Ницше, словно для равновесия, позволяет Наполеону проникнуть в самую сокровенную сферу Гёте, помещая классического автора цезаристских мемуаров рядом с эккермановским самосозидателем. Как «те немногие хорошие книги, которые останутся от этого столетия, вернее: которые своими ветвями простираются через это столетие, как деревья, корни которых не в нем», называет он в записях к переоценке — «Мемориал Святой Елены» и «Разговоры Гёте с Эккерманом».

На самом деле сочинения Наполеона также сильно повлияли на формирование и даже на становление мыслительного мира Ницше, так же как самое глубокое воздействие Гёте на него исходило не от поэта, а от мудреца, от античного образа философа из «Разговоров Эккермана». Полагают, что можно заметить даже совершенно непосредственные заимствования здесь или там в сочинениях. Так, в разделах об основной проблеме «мужчина и женщина» в «По ту сторону добра и зла», которые обнаруживают доходящее до буквальности совпадение с высказываниями Наполеона («мужчина, обладающий глубиной, как в своем духе, так и в своих желаниях, может думать о женщине только по-восточному. Он должен здесь опираться на колоссальный разум Азии, на превосходство инстинкта Азии, как это делали некогда греки, эти лучшие наследники и ученики Азии...»); или в определенных политических оценках, разграничениях, характеристиках народов, например, в суждениях об Англии или о будущем России. Совершенно по-наполеоновски его суждение о Шекспире, «великом варваре», «диком гении», против которого «его вкус артиста не без гнева берет под защиту имена Мольера, Корнеля и Расина», в то время как Вольтер был для него «последним из великих драматургов, который укрощал свою многообразную, способную выдержать даже величайшие трагические грозы душу греческой мерой». Так говорил Наполеон: «Шекспир был уже двести лет забыт даже своими соотечественниками, когда Вольтеру вздумалось, чтобы польстить англичанам, возвеличить его; и с тех пор каждый повторяет, что Шекспир — первый драматический поэт мира. Я читал его; в его творчестве нет ничего, что могло бы сравниться с Корнелем или Расином. Невозможно даже дочитать его пьесы до конца, не пожав плечами». Как эпиграф к «Генеалогии морали» звучит наполеоновское: «Нужно быть сильным, чтобы быть в состоянии быть добрым». И та «синтез нечеловека и сверхчеловека», в качестве которой Наполеон фигурирует в этой же книге, по-видимому, непосредственно восходит к собственным словам Наполеона: «Человек вроде меня всегда либо un dio, либо un diavolo».

Наследие последних лет, к тому же, богато выдержками из наполеоновских слов и воспоминаний, которые должны были найти свое место в структуре его главного труда. Буквально, однако, и без перевода Ницше выписывает себе фразу, которая звучит более антично, более по-гречески, чем все остальные, и которую гордость позднего Ницше, гордость эмпедоклово нисходящего Заратустры охотно вновь подхватила как символ — греческую формулу: «J’ai refermé le gouffre anarchique et débrouillé le chaos. J’ai ennobli les peuples.» Только Заратустра знает, подобно Наполеону, путь отступления из тупика «Европейского нигилизма», из хаоса анархических «последних людей» — «Ни пастуха, и одно стадо» —, знает задачу, достаточно великую, чтобы вновь облагородить народы, снова связывая их. («С выздоровлением Заратустры появляется Цезарь», — гласит мистическое сокращение из наследия Заратустры.) Из его гордого античного слова «amor fati — это моя самая сокровенная природа» звучит нечто вроде отголоска наполеоновского лаконизма «Я всегда был фаталистом»; и общее настроение ретроспективного Ecce homo в своей прометеевской дерзости звучит мрачнее в словах прикованного к своей скале корсиканского Прометея: «В конце концов — какой балладой была моя жизнь».

Шутка · Хитрость и месть

«.. Должен ты шутливо излагать свое дело». Гёте, «Поэтическое послание Ганса Сакса».

«А теперь, позволив себе шутку, для которой в нашей сплошь двусмысленной жизни едва ли может быть слишком серьезна какая бы то ни было страница...». Шопенгауэр, Предисловие к «Миру как воле и представлению».

КАК две сильнейшие и древнейшие силы предания, действующие в немецкой литературе в непрерывной последовательности со времен ее древневерхненемецких начал, предстают перед нами мистическое и дидактическое предание. Изначально оба они были слиты воедино; затем разошлись; первое, долютеровское, достигло своей вершины в сочинениях Экхарта, Сузо и Таулера, а также в гимнической духовной лирике; второе, укорененное в древнейших рунических, загадочных и рифмованных изречениях, расцвело в народном изобилии. Оба они также то тут, то там совместно питали произведения более высокого ранга, такие как «Парцифаль» Вольфрама или духовные игры о Страстях Господних и о смерти человека. Великое русло Реформации, с которого начинается наше более узкое предание, отчетливо выявляет движущую силу обоих основных течений: мистическая языковая мощь подарила нам библейский немецкий и церковное песнопение, назидательная — сущность рифмы Ганса Сакса и сатириков; а вместе с ними и две прародительские формы, к чьему предковству вся наша поэзия и вся наша возвышенная проза так или иначе, пусть и не исключительно, восходят по праву наследования.

Творец языка Ницше, подобно Гёте, являет обе эти силы предков, еще отчетливо различимые в образе его языка; хотя, точно так же, как и у Гёте, именно в главном труде обе движущие силы вступают в новое, всякий раз глубоко немецкое и уникальное, во всех смыслах дерзкое соединение и слияние. Язык Заратустры — это правнуческое порождение духовной крови библейского языка, идущей от мистиков; но мирская, назидательная радость рифмы и загадки предания Ганса Сакса, древнейший элемент Тиля Уленшпигеля в немецком языке не менее отчетливо проявляются в пристрастии Ницше к грубоватому немецкому книттельзерсу, старому «реформаторскому» поучительному, насмешливому и карающему изречению. Знаменательно, что произведение Ницше, точно так же, как и произведения Гёте, именно в своей высшей и строжайшей кульминации и, напротив, в своей самой беззаботной бесформенности детского мгновения, то есть на обоих своих полюсах, наиболее тесно соприкасается с народным преданием; то, что лежит между ними, у обоих является наиболее «немецким»: афористика и рассуждающая проза Ницше гораздо больше обязаны латинскому, в особенности французскому языковому миру, нежели немецкому, точно так же, как повествовательная и назидательная проза Гёте нигде не отрекается и не хотела бы отречься от своего отчасти французского происхождения.

Через Гёте, таким образом, зримо пролегает путь обоих «реформаторских» преданий к Ницше; более того, мирок Ганса Сакса в его афористической мудрости выдает гётевскую промежуточную ступень даже решительно отчетливее, чем это делает язык Заратустры, о котором сам Ницше полагал, что он представляет собой третий шаг немецкого языка после Лютера и Гёте. Подобно тому как афористическая мудрость Гёте в рифмах представляет собой дальнейшее развитие, гуманизированный мир Ганса Сакса (причем имя Ганса Сакса одновременно выступает представителем многих мелких и родственных народных явлений), так и провинция немецкого книттельзерса в обширном языковом царстве Ницше заселена, в свою очередь, из ландшафта Гёте. Вплоть до деталей книттельзерс и насмешливый стих Ницше — это более или менее осознанное развитие гётевского старонемецкого обращения с рифмой, развитие в сторону более резкого, нервно-остроумного, гейневского, даже в сторону осознанно пародийного, искаженного, ухмыляющегося — на самом малом пространстве, возможно, самый наглядный частный пример сил, разлагающих стиль в стилеобразовании Ницше.

Свидетельством осознанной зависимости от гётевского старонемецкого рифмованного изречения служит уже гётевское название зингшпиля «Шутка, хитрость и месть», которое Ницше позаимствовал для стихотворного вступления «в немецких рифмах» к «Веселой науке». Рифмованные изречения этого вступления, написанные за год до Заратустры, образуют, с добавлением еще нескольких фрагментов из посмертного наследия, своего рода утвердительную пародию на Гёте. Именно самые знаменитые из этих изречений лингвистически наиболее обязаны гётевскому образцу. Великолепное «Ecce homo» с его вырывающимся: «Да! я знаю, откуда я родом!» — это целиком гётевская форма («Да! я ставлю себе в честь, впредь бродить в одиночку!» «Да! Кто не знал вашего почитания! Вам, не ему, воздвигаете вы монументы»). «Да! порой я делаю лед..» «Да! мое счастье — оно хочет осчастливить» — начинают другие изречения «Вступления». По ритму и образности «гётевским» оказывается, например, ступенчатое изречение Гёте:

«Имеют то и дело придираться,
По внешним краям ковыряться,
Ведут со мной малую войну.
Но вы вредите своей репутации:
Не задерживайтесь на низкой ступени,
Которую я давно уже перешагнул!»

Это тип, примерно, ницшевских изречений «Приглашение», «Диалог», «Ecce homo», «Заключительная рифма», «Ученикам Дарвина»; это одновременно прообраз «Моей твердости». «Римский тяжкий вздох»: «Только немецким! Не тевтонским! Так хочет теперь немецкий нрав!..» — это подражание гётевскому «К Т.. и Д..»: «Проклятый народ! едва ты свободен..» И целиком по образцу гётевских стихотворных изречений в духе Ганса Сакса создано, например, «Слово»:

«Живому слову я рад:
Оно прыгает так бодро..

Но слово остается нежным существом,
То больное, а то выздоравливающее.
Если хочешь дать ему его маленькую жизнь,
Должен ты легко и изящно его брать,
Не грубо ощупывать и давить,
Оно часто умирает уже от злых взглядов —
И лежит тогда там, такое безобразное,
Такое бездушное, такое бедное и холодное,
Его маленький труп сильно изменен,
Истерзан смертью и умиранием..»

Также определенные народные немецкие грубости, которые Гёте охотно разделяет с немецким языком эпохи Реформации и которые именно в устах Ницше звучат весьма насильственно и сомнительно, очевидно, переняты исключительно ради предания рифмованного стиля.

Высшая степень совершенства, которой достигает немецкий стихотворный афоризм у Гёте, представлена афоризмами «Западно-восточного дивана»: здесь, отчасти еще в рамках архаизирующего (книттельзерсового) типа рифмовки, достигается великое равновесие между мудростью и песней, между дерзостью и рассудительностью, между насмешкой и упоением — то загадочное двойное созвучие мистической дидактики, которое совершенно уникально в немецкой поэзии. К такой песне знающего, к такой афористической мудрости пьяного Ницше, исходя из глубочайшего внутреннего сродства, также возвысил свою афористическую поэзию, здесь тоже благодарно развивая гётевскую форму и манеру. Стихотворный афоризм «К Хафизу» являет собой этот западно-восточный тип у Ницше (уже в материальном плане обновляя дух «Дивана»):

«.. Ты всё и ничто, ты кубок и вино,
Ты феникс, гора и мышь,
Падаешь вечно в себя самого,
Вечно из себя летишь —
Ты всех высот погруженность,
Ты всех глубин мираж,
Ты всех пьяных пьяность —
К чему, к чему тебе — вино?»

Или родственный ему «Алкионид»:

«Так молвила женщина, полная робости,
Мне в утреннем свете:
„Если ты блажен от трезвости,
Как же блажен ты — в пьяном цвете!“»

Диванными в таком роде являются, пожалуй, именно самые совершенные афоризмы Ницше: «Предопределен к звездному пути..», «Кто много однажды возвестить должен..», «К новым морям», «Все вечные источники бьют вечно ввысь», «Пиния и молния»; заключительная строфа «Музыки юга»; но прежде всего тот стихотворный афоризм из «Ecce homo»: «Да! я знаю, откуда я родом!..», целиком принадлежащий к мистически-учительскому жанру, к которому относится и глубочайшее стихотворение «Дивана», «Блаженная тоска»: «Не говорите никому, лишь мудрецам..». Диванными являются даже технические детали, такие как богатая форма рифмы (Гёте: überall an — Schall an; Lauf stört — aufhört; Erzklang — Herz bang): Wohl- und Wehebuch — Ehebruch; verkünden hat — zu zünden hat; schaudert dir — zaudert hier; Stund um Stund dahier — Rund um Rund dafür.

Элементы дальнейшего развития, которые Ницше привносит в гётевский способ стихотворного афоризма, являются в то же время (как и следовало ожидать) сплошь элементами разложения, разложения в сторону большей красочности, двусмысленной остроумности, преувеличенности и порой стремящейся к эффекту вплоть до неэффективности. То, что у Гёте еще принадлежит Гансу Саксу эпохи Реформации, у Ницше уже вагнеровско-саксовское (порой даже бекмессеровское); то, что у Гёте облагороженно-народное, у Ницше становится уже пародийно-популярным; то, что там юмористично, здесь становится бурлескным, то, что там весело-насмешливо, здесь становится иронично-злобным; духовное становится остроумным, светящееся — кричащим, двусмысленное — антитетичным; смех становится хохотом, подвижность — нервозностью, превосходство — сознанием превосходства; всё становится более мерцающим, эффектным, острым, красочным, интеллектуальным — всё менее простым, менее немецким, менее гётевским. Происходит процесс распада, сравнимый, скажем, с тем, который претерпевает романтический элемент (более народная сторона романтической сущности, если определить точнее) у Гейне и через Гейне: распад в пародию, как пародию. Примером этой сознательной склонности к пародии является вступительный афоризм «К Гёте» в «Песнях принца Фогельфрай», в приложении к «Веселой науке»:

«Нетленное
Лишь твой образ,
Бог, уловимое —
Поэта вымысел..

.. Мировая игра, властная,
Смешивает бытие и видимость:
— Вечно-глупое
Смешивает нас — вовнутрь!»

Типичной здесь, как и везде, для ницшевского стихотворного афоризма является совершенно не гётевская склонность к неожиданной концовке (которая столь свойственна и его прозаическому ритму), внешне обозначенная столь излюбленным тире перед последним словом последней строки рифмы: «Stets ist drunten — Hölle!» («Всегда внизу — ад!») «Verloren bist du, glaubst du — an Gefahr.» («Потерян ты, если веришь — в опасность.») «Wie jeder, der einst Ketten trug, hört überall er — Kettenklirren.» («Как каждый, кто носил когда-то цепи, слышит повсюду он — цепей звон.») «Der Sonne fluchen alle Matten; der Bäume Wert ist ihnen — Schatten!» («Солнце проклинают все луга; ценность деревьев для них — тень!») «Wer einst den Blitz zu zünden hat, Muß lange — Wolke sein.» («Кто должен однажды зажечь молнию, должен долго — облаком быть.») Характерным становится тяготение к «латинской» антитезе, которая гораздо больше подходит французскому прозаическому афоризму или антикизирующему дистиху, чем более простодушному стихотворному афоризму немецкого книттельзерса — склонность, которая нередко делает ницшевские рифмованные строки удивительно похожими на определенные стихи антитетической лирики Конрада Фердинанда Мейера:

«.. Его сверхсчастье стало ему тягостью,
Его сверхсвет следует за вашей тьмой.»

«.. Я не могу быть сам своим интерпретатором.
Но кто лишь восходит на своем собственном пути,
Несет и мой образ к более светлому свету.»

«Предопределен к звездному пути
Что тебе, звезда, за дело до тьмы?
Катись блаженно сквозь это время!
Пусть его нищета будет тебе чуждой и далекой!..»

«Больше нет пути назад? И нет пути ввысь?
Даже для серны нет пути?
.. Пять футов земли, утренняя заря,
И подо мной — мир, человек и смерть!»

«Кто много однажды возвестить должен, Молчит много в себе самом..»

Совершеннейшим типом и здесь, опять же, является чудесное «Ecce homo»: «Да! я знаю, откуда я родом!..» наряду с мистическим, также парящим на грани диванно-лирического «Зильс-Марией»:

«Здесь сидел я, ожидая, ожидая, — но никого,
По ту сторону добра и зла, то света

Наслаждаясь, то тени, целиком лишь игра,
Целиком море, целиком полдень, целиком время без цели.

Тут внезапно, подруга! стало одно двумя —
— И Заратустра прошел мимо меня..»

К этому добавляется целый ряд характерных излюбленных привычек, которыми поздняя проза Ницше перегружена столь опасными маленькими соблазнами. Сюда относится комическое переодевание крылатых слов и пословиц:

«Кто любит своего "Бога", тот наказывает его,»
«К черту отправилась его голова — нет! нет! к женщине!»
«Даже чистейшая святость
Не носит золота во рту.»

Там — пристрастие к игре со звуковыми связями: «Rollt’ ich mich rundes Rollefaß» «Minervas Liebling U—hu—hu». «Meiner Weisheit A und O.. nur das ew’ge Ah! und Oh!..» Там — вмешательство иноязычных обрывков в строфу и стих: «.. Unbegeistert, ungespäßig, Unverwüstlich-mittelmäßig, Sans génie et sans esprit!» «O peuple des meilleurs Tartuffes, Ich bleibe dir treu, gewiß!» «.. Amore dei, selig aus Verstand..» «Darwin neben Goethe setzen Heißt: die Majestät verletzen — Majestatem genii!» «Das schreibt und schreibt sein unausstehlich weises Larifari, Als gält es primum scribere, Deinde philosophari —», проникший из ницшевской, в частности позднейшей, прозы александринизм, который порой даже разрывал одну из его прекраснейших чисто песенных строф — стоит вспомнить едва постижимую игру, которая пятнает третью строфу венецианской песни «Мое счастье» («Mein Glück») несчастным и почти беспутным галлицизмом:

«Du strenger Turm, mit welchem Löwendrange Stiegst du empor hier, siegreich, sonder Müh! Du überklingst den Platz mit tiefem Klange —: Französisch, wärst du sein accent aigu?»

Все эти элементы красочно мерцающего разложения проникают, таким образом, зримо и в чистую песенную поэзию; два раздельных рода из ницшевского «Девиза»: «Песня значит "слова как музыка".. Афоризм значит "смысл без песни" — Позволите мне принести вам и то, и другое?» — они сливаются друг с другом в то опасное «может быть», философом которого Ницше хвалится быть и которое он также как поэт так сильно любил («Как жаль, что я тогда не осмелился сказать то, что следовало сказать, как поэт — я, возможно, смог бы»). Не случайностью, а живейшим выражением этой натуры, рожденной под созвездием Весов, является то, что самые совершенные стихотворения Ницше — именно те, в которые вошел элемент афоризма из «Шутки, хитрости и мести», — в которых ирония, радость маски и ненавидящее себя самопреодоление назидательно взрывают пение или грозят его взорвать; а самые совершенные из его афоризмов — именно те, которые, подобно двуполым созданиям высшей Сферы Дивана, кажутся приближающимися к лиризму мистического тайного учения. «Если я могу минутами думать о том, что хочу, — пишет гимназист из Пфорты матери и сестре, — то я ищу слова к мелодии, которая у меня есть, и мелодию к словам, которые у меня есть, и то и другое вместе, что у меня есть, не сходится, хотя оно и вышло из одной души. Но таков мой жребий!» Никогда буравящее самосозерцание позднего Ницше не высказывало о нем самом ничего более пронзительно окончательного, чем здесь ученик, словно предвидя, поведал о жребии «новой души». Между словом и мелодией, между пением и речью, между смыслом без песни и словом как музыкой парят подлиннейшие создания Ницше в сфере вечного предельного напряжения и вечного обманчивого равновесия, к тому же еще зная об этом своем жребии, о своей судьбе «кентавра» (как он сам ее называл). Форма ницшевского афоризма, совершенно индивидуальное развитие реформаторско-гётевской традиции книттельверса, есть лишь отражение этого постоянного поиска иного, что и составляет душевную судьбу Ницше, поиска слов для мелодии, мелодии для слов.

И как Ницше в «Заратустре» отваживается на грандиозную попытку однажды обвенчать смысл без песни и слово как музыку, в создании вновь позволить стать единым тому, что «вышло из одной души», так он и в более узкой области своей техники афоризма предпринял эту попытку образовать себе собственную новую форму изречения, которая могла бы снять в себе внутреннюю двойственность смысла и песни. Достаточно показательно: именно время «Заратустры» — это время, когда Ницше открывается это обновление его афористической мудрости. Словно и это — признак предельного «раснемечивания» и нетерпеливой воли грека его последних лет распада, он теперь, с 1882 года, отбрасывает ранее столь лелеемую ганс-саксовско-гётевскую форму шпруха как ставшую бездушной оболочку, как одну из многих своих «змеиных кож»; и то, что он отныне создает в качестве формы изречения, являет, поскольку оно не перешло в «Заратустру», совершенно иной, освобожденный от всякого немецкого предания новый тип. Это те «Речи, притчи и образы» 1882–1888 годов, которые находят как фрагменты к «Дионисийским дифирамбам» среди «Стихотворений». По форме это в самом деле фрагменты дифирамбического тона, зримо определенные гимнами Пиндара, подобно великим «Дионисийским дифирамбам» 1888 года. Но в то же время они образуют в себе замкнутые отдельные афоризмы, своего рода афористические дифирамбы, которые несомненно унаследовали наследие «Шутки, хитрости и мести» и являются преемниками прежних немецких книттельверсов Ницше в более греческом воздухе. Все элементы ганс-саксовского афоризма здесь вновь объединены, только в новом, более сокровенном слиянии, которое, так сказать, с самого начала «приносит и то, и другое», а именно: сохраняя, снимает противоположность песни и смысла. В то же время более сжатые и «бесконечные», чем те, более уютные афоризмы в рифмах; одновременно более «немецкие» и более «ницшевские»; пример «последней формы», как позднейшие гимны Гёльдерлина; выражение внутреннего напряжения, которое, чрезмерно подталкиваемое к самовыражению, неудержимо растет навстречу границе запинания и лепета. Фаталистический элемент в этих афоризмах не зря столь призрачен; это пенистые волны потока, который все несомненнее несется навстречу далеко вдали глухо шумящему водопаду, всасывается им, судьбы, в которой «хотение» и «быть-хотимым» суть одно и уже узнают себя как одно:

«Сфинкс.
«Здесь сидишь ты, неумолимый
Как мое любопытство, Что принудило меня к тебе:
Ну что ж, сфинкс,
Я вопрошающий, как и ты;
Эта бездна у нас общая —
Возможно, мы говорили одними устами!»

«Что происходит? Падает море?
Нет, земля моя растет!
Новый жар поднимает ее вверх!»

«Такова теперь моя воля:
И с тех пор, как такова моя воля,
Все идет по моему желанию —

Это была моя последняя мудрость:
Я хотел того, что должен:
Этим я принудил к себе всякое "должен".
С тех пор для меня нет никакого "должен"».

Но в остальном здесь присутствует знакомая по рифмованным изречениям техника противопоставлений:

«Они создали своего бога из ничего:
Какое чудо: теперь он стал для них ничем»

«И лишь когда я сам себе в тягость,
Вы кажетесь мне тяжелыми!»

«О вы, отчаявшиеся! Как много ярости
Вы вызываете у тех, кто на вас смотрит!»

«В своей смерти человек уверен:
Почему бы не быть веселым?»

«Лишь это избавляет от всех страданий
(— выбирай же!):
Быстрая смерть
Или долгая любовь».

Присутствуют и заостренные неожиданные концовки, как раньше в рифмованной форме:

«"Люби врага,
Позволь себя ограбить разбойнику":
Женщина слышит это и — делает».

«Прекраснейшее тело — лишь покрывало,
В которое стыдливо — закутано нечто более прекрасное».

Прежние игры со звуком и развитием мысли — порой почти до невольного высмеивания вагнеровского стиля:

«Я тот, кому клянутся в верности:
Поклянитесь мне в этом!»

«Что живет вокруг вас,
То скоро станет для вас привычным:
Привычка возникает из этого,
Где долго сидишь,
Там растут нравы».

«Молоко течет
В их душе; но увы!
Их дух — сыворотка».

«Человек погибает,
Если он всегда доходит до оснований».

И здесь также все особые причуды поздней прозы Ницше: склонность к разрядке, к вопросительной форме, к своевольному преобразованию и новообразованию слов, к пародийному цитированию:

«Когда деньги прыгают в ящик,
Душа всегда прыгает вместе с ними!»

«Волк... сказал: "Ты воешь еще лучше, чем мы, волки"».

«Где опасность, "там я вырастаю из земли" (вероятно, переделка слов Гёльдерлина "Где же опасность, там растет и спасительное").

«...К своему аду я хочу вымостить себе путь добрыми изречениями».

Так эта позднейшая форма изречений Ницше оказывается достаточно широкой, чтобы вместить в себя все возможные особенности его прозы, не рискуя быть разорванной или разложенной, как та, более связанная традицией рифмованная форма, поскольку она с самого начала рождена из единого ритма. Но, словно и эта, более внутренне единая форма изречения кажется Ницше еще слишком болезненно раздвоенной, словно он всегда ощущает афористичность своей формы как темный упрек, тихую жалобу, он сам переводит эту более греческую, лишенную рифм, «дегерманизированную» высокую форму изречения значимо в пение, как он, в конце концов, все в себе устремляет навстречу освобождающему и искупающему пению — что я велел тебе петь, душа моя, смотри, это было моим последним, — и потому именно самые трогательные, самые совершенные изречения этого последнего типа, дифирамбического фрагмента, «всегда тихо стучась, парят» у врат песни. Еще не пение, но уже по ту сторону речи, еще не мистика, но уже по ту сторону «знания», образ сумеречной души Ницше, трогательное и опасное «может быть». Таково изречение «Усердие и гений», переходящее в греческую лирику:

«Усердному завидую я его усердию:
Золотосветло и ровно течет к нему день,
Золотосветло и ровно обратно
Вниз в темное море, —
И вокруг его ложа цветет
Забвение, расслабляющее члены».

Так, например, «медное молчание» с двусмысленностью его рефрена — совершенный символ:

«Пять ушей — и ни звука в них!
Мир стал нем...

Я слушал ухом своего любопытства:
Пять раз я закидывал удочку над собой,
Пять раз я не вытащил никакой рыбы.
Я спрашивал, — никакой ответ не попался мне в сеть...
Я слушал ухом своей любви —»

Или, наконец, то самое меланхоличное вечернее изречение «одиночайшего», полное безропотного вопроса:

«Ну вот, день
Утомился от дня, и все ручьи тоски
Журчат новым утешением,
И все небеса, подвешенные в золотых паутинах,
Говорят каждому усталому: "отдохни же!" —
Почему же не отдыхаешь ты, темное сердце,
Что подгоняет тебя к бегству, от которого болят ноги...
Чего ты ждешь?»

Здесь позднейшая форма изречений Ницше зримо впадает уже, отдавшись, без сопротивления влекомая, навстречу пению, навстречу дифирамбическому вечернему блаженству последнего Ницше, которое, быть может, прекраснее всего излилось в трехчастном Дионисовом дифирамбе «Солнце садится», еще изречение, но в то же время чистое пение, в чужеродном единстве, для которого мы знаем лишь название «греческое», изречение и песня, мудрость и музыка:

«...Веселость, золотая, приди!
Ты смерти
Самое тайное, самое сладкое предвкушение!
— Слишком быстро я бежал своим путем?
Только теперь, когда нога утомилась,
Твой взгляд настигает меня,
Твое счастье настигает меня.

...Седьмое одиночество!
Никогда не ощущал я
Ближе к себе сладкую уверенность,
Теплее взгляд солнца.
— Не светится ли еще лед моих вершин?
Серебристая, легкая, как рыба,
Плывет теперь моя лодка прочь».

Анекдот

«История — это большой анекдот. Анекдот — это исторический элемент, историческая молекула... Мастер анекдота должен уметь превращать все в анекдоты». Новалис.

ТОЛЬКО личное — это вечно неопровержимое. Из трех анекдотов можно составить образ человека; я пытаюсь сделать это, извлекая из каждой системы по три анекдота, а остальным жертвую».

Так Ницше в более позднем предисловии к своему оставшемуся фрагментарным изложению «Философии в трагическую эпоху греков». Подобно тому как в философских фигурах этого фрагмента он дает поэтические преувеличения своих собственных философских возможностей, так и те фразы предисловия дают афористически сжатое ядро его метода мышления. Из трех анекдотов — образ, из трех анекдотов — система, а остальное отброшено: это действительно верная формула процесса образного мышления у Ницше, его философского ритма.

Ницше был, как немногие великие типы, в высшей степени «анекдотической натурой». Для такой натуры дар и ограничение одновременно состоят в том, что она, чтобы овладеть происходящим, не упрощает его медленно, упорядочивая и архитектурно выстраивая перед собой в систему, а с самого начала наиболее отчетливо постигает его в фокусе момента, предпочитая осмысливать его в форме абсолютно уникального мгновения. Это дар и ограничение романтика, романтического крайнего индивидуализма. Новалис, Фридрих Шлегель и Жан Поль являются, в трех различных преломлениях, великими представителями романтического мастерства анекдота. И на границе выветривания романтизма, там, где он борется с наиболее враждебной ему духовной силой, будучи одновременно побежденным и непобедимым, в Гейне, Хеббеле, Ницше еще раз доказывает себя анекдотический первохарактер всего романтизма. Да, он проявляется лишь тем отчетливее именно там, где романтизм спорит с сомнением, воодушевление — с насмешкой, где крайний индивидуализм, так сказать, празднует свою победу в обоих обличиях: там анекдот (в строжайшем смысле) становится подлинной формой, прямо-таки необходимым и неизбежным выражением, единственным, которое может содержать в себе оба стремления одновременно. Формы, подобные «Атта Троллю» или «Зимней сказке Германия», как «Искушение святого Антония» Флобера и прежде всего «Бувар и Пекюше», обозначают возможности этого анекдотического типа. (Пример в более узком мире, но очень чистого типа, представляет сущность и искусство Теодора Фонтане, классического мастера анекдота, чей скепсис не отрицает позднеромантическую почву его баллад.) Но именно здесь, на самой границе старой романтической страны, и возвышается пирамида жизненного труда Ницше, в равной мере причастная почве по обе стороны границы.

Вся техника Ницше, это очевидно, есть владение романтическим мастерством анекдота, которое воспевает Новалис. И для него анекдот — элемент и молекула как его мышления, так и его стиля. Воспринимать его афоризм как вынужденную форму и суррогат больного и вечно странствующего Агасфера могло лишь полное непонимание его духовного плана. Напротив, это душевная первоформа, подобная сивиллину фрагменту Новалиса, подобная растянутому стиху Жан Поля, подобная анекдотической притче из дневников Хеббеля. Его, так сказать, отцовское происхождение из афоризма французского скепсиса существенно лишь для определения формы; решающим же является материнское наследие романтизма. (И здесь справедливо предостережение Ницше из наследия времен Заратустры: «Материнское чтите во мне: отец — всегда лишь случайность».) И если действительно, как того хотят теоретики этой вынужденной формы, в типе его афоризма просвечивает отречение, то оно обосновано гораздо глубже, чем индивидуальными внешними ограничениями и препятствиями; оно скорее исходит из сивиллически прозорливого первочувства, которому дает слова фрагмент из руин Воли к власти: не следует строить там, где уже нет времени — или, словами «Казуса Вагнер»: «Что сегодня может быть сделано хорошо, мастерски, так это только малое. Лишь здесь еще возможна добросовестность». Не стоит воспринимать самые ранние, по видимости более «выстроенные» сочинения, вплоть до последней «Несвоевременной», как исключение или даже как возражение. Ибо именно эти работы, в которых амбиция строить, в шопенгауэровском смысле симфонически сочинять, возводить смелые своды, безусловно, совершенно несомненна, именно они поразительно выдают то, что они все же составлены, амбициозно нагромождены из сотни отдельных озарений и пересекающихся коротких кривых идей, из одних лишь маленьких «добросовестных» совершенств. Это мозаики, вне всякого сомнения, и именно то, что они таковы, создает невыразимое, мерцающее и тревожащее очарование, которое столь свойственно, в частности, «Рождению», «Шопенгауэру как воспитателю» и «Рихарду Вагнеру в Байройте». Если читать их в расчете на строгую архитектуру мысли и логическую последовательность, они почти тяготят своим непрерывным новым дыханием; но на самом деле их невольно читаешь так, словно это уже более поздние книги, которые затем открыто признают себя мозаикой, техникой отдельного фрагмента. И не иначе обстоит дело с не столь очевидно афористичными книгами последних лет: «По ту сторону», «Генеалогией», «Антихристом», полемиками с Вагнером, «Ecce homo»: их техника — это техника виртуозного накопления, в которой лишь благодаря искусной работе с лейтмотивным повторением, благодаря спиралевидному возвращению к определенным центральным мыслям создается иллюзия цельности строения, композиции. Но прежде всего «Заратустра»: не постройка, а гигантское нагромождение, не архитектура, а последовательность снов и опьянения, не увенчанное вершинами горное целое, а ландшафт из кратеров извержения. И как в целом, так и в деталях: стоит лишь взглянуть на поэму о Заратустре с той точки зрения, как много ее разделов кристаллизовались исключительно вокруг анекдотического мгновения или построены над ним, как над склепом. (Уже сами названия нередко указывают на это.) Предисловие, например, целиком выстроено вокруг анекдота о канатоходце — переживания юного Ницше на рыночной площади в Наумбурге, — вплоть до включения самого эпизодического повода. Как много отдельных разделов являются прославлением высшего мгновения, истолкованием образно-пронзительного момента, анекдота, способного стать символом! Даже письма Ницше переполнены страстью к анекдотическому, к быстрому и скачущему сравнению, к лейтмотиву и пародийной цитате. И даже в филологической среде его преследует склонность к заостренному моменту, к накоплению крошечных отдельных раздражителей: «У меня, к сожалению, есть склонность к парижскому фельетону, к „Путевым картинам“ Гейне и т. д., и я предпочитаю рагу жареной говядине», — гласит кокетливый вздох молодого филолога жене своего учителя Ричля; да и сам он судит, что Ницше пишет даже свои филологические трактаты абсурдно захватывающе, как парижский романист.

Но самое странное и характерное, пожалуй, заключается в том, что даже в его отношении к музыке, этому самому текучему и самому неанекдотичному, ибо самому недуховному из искусств, проявляется склонность к анекдотическому выделению отдельных красот, маленьких особых миров и замкнутых в себе мгновений. Так, когда он, например, говорит о Вагнере (который для него, как всегда, и здесь является бессознательным подобием его самого), что Вагнер достоин восхищения и любви лишь в изобретении мельчайшего, в проработке деталей; что он наш величайший миниатюрист музыки, который в мельчайшее пространство втискивает бесконечность смысла и сладости. «Если хотят мне верить, то высшее понятие о Вагнере следует черпать не из того, что сегодня в нем нравится.. есть еще один Вагнер, который откладывает в сторону маленькие драгоценности: наш величайший меланхолик музыки, полный взглядов, нежностей и слов утешения, которых никто до него не предугадал.. Лексикон самых интимных слов Вагнера, сплошь короткие вещицы от пяти до пятнадцати тактов, сплошь музыка, которую никто не знает» — или когда он рекомендует составлять коллекции чистых мелодий из Бетховена или Шопена. Даже его манера воспринимать музыку как подобие чего-то еще выдает культ возвышенного мгновения. Так, «Человеческое» описывает впечатление от баркаролы Шопена: «Почти все состояния и образы жизни имеют блаженный момент. Его умеют выуживать хорошие художники. Так, такой момент есть даже у жизни на пляже, такой скучной, грязной, нездоровой, разворачивающейся вблизи самого шумного и алчного сброда. Этот блаженный момент Шопен в баркароле заставил звучать так, что даже богам могло бы захотеться лежать долгими летними вечерами в лодке». И, возможно, его ранняя любовь к Шуману наиболее искренна именно к мастеру мельчайшей музыкальной формы, самых ускользающих мгновений, полных духовного озорства, мимолетного счастья или нежной сердечной боли, этому величайшему мастеру музыкального мгновения, который, по крайней мере, когда-либо был у немецкой музыки. Но и его поздняя музыкальная любовь, к музыке Кармен Бизе, целиком находится под знаком благодарности за самое малое, за самое мимолетное мгновение: заметки на полях Ницше в клавире «Кармен», который он в январе 1882 года послал Гасту, необычайно характерны именно для этого (экземпляр сегодня находится в Архиве Ницше). Почти все примечания и пометки относятся к отдельным гармоническим или мелодическим мгновениям. Так, примечание к трагическому ре-минорному мотиву вступления гласит достаточно характерно: «Эпиграмма на страсть, лучшее, что было написано со времен Стендаля о любви»; к «неумолимо» в сцене гадания на картах сказано: «Этот мажор совершенно жуткий»; к фортиссимо — мажорному вступлению побочной темы в интермеццо к четвертому акту: «Для меня этот мажор трогателен до слез» — и так далее.

Ницше в «Казусе Вагнер» сам охарактеризовал превращение и распад стиля, позволяющие распознать романтического мастера анекдота, крайнего индивидуалиста. Чем характеризуется любой литературный декаданс? — спрашивает он. И его ответ (как, без сомнения, заметили, перефразировка предложений из «Бодлера» Бурже, 1883 года) гласит: тем, что жизнь больше не обитает в целом. «Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение перехлестывает через край и затемняет смысл страницы, страница обретает жизнь за счет целого, — целое больше не является целым». (Сравним мимоходом французский первоисточник этого места, который у Бурже гласит: «..Une même loi gouverne le développement et la décadence de cet autre organisme qui est le langage. Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendence de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendence de la phrase, et la phrase pour laisser la place à la l’indépendence du mot») «Но это, — так Ницше возводит хладнокровное наблюдение Бурже в страстно жалующееся и обвиняющее, — это подобие любого стиля декаданса: каждый раз анархия атомов, Дизгрегация воли, "свобода индивида", говоря морально, — расширенная до политической теории "равные права для всех". Жизнь, та же живость, вибрация и эксuberance жизни оттеснены в мельчайшие образования, остальное бедно жизнью.. Целое — "составлено, рассчитано, искусственно, артефакт"».

То, что Ницше здесь использует и истолковывает для характеристики Вагнера, он сказал (и оплакал) из глубины самого себя. У Вагнера, полагает он, в начале стоит галлюцинация: не звуков, а жестов; к ним он лишь ищет звуковое истолкование. Но именно это справедливо и для «Музыки мысли» Ницше: в начале стоит мгновение, мистическая вспышка, обособленный и оторванный момент, вдохновение, послушание вплоть до гротеска — стоит вспомнить его описание «вдохновения» в «Ecce homo», это великолепное преображение провидческого мгновения. Или, скажем, в «Воле к власти»: «Вот маленький идеал, который я улавливаю раз в пять недель во время дикой и одинокой прогулки, в лазурный миг преступного счастья». Нет сомнения, этот лазурный миг — «как молния вспыхивает мысль, с необходимостью, в форме без колебаний, — у меня никогда не было выбора... слышишь, — не ищешь; берешь, — не спрашиваешь, кто дает...» — он обозначает классическое первоначало ницшеанской «мысли»; у него «в начале стоит галлюцинация»: не мысли, а притчи, образа («непроизвольность образа, притчи — самое примечательное; уже нет понятия, что такое образ, что такое притча, все предлагается как самое близкое, самое важное, самое простое выражение»), как хаос становящегося мира в состоянии плодотворного «анекдота», истолковываемого мгновения. И как Вагнер, по Ницше, к первоначальной галлюцинации жестов лишь ищет и изобретает семиотику звуков, как он властно истолковывает и перекраивает мотив в лейтмотив, так и сам Ницше: его книги тоже складываются, подобно чудовищным нагромождениям Вагнера, из «анархии атомов, свободы индивида, говоря морально», в художественное образование как целое, искусственное, составное, более того — рассчитанное на составление через — узнающего — идеального слушателя; целое из самостоятельных лейтмотивов, каждый из которых позволяет себя искать и требует, чтобы его более глубокое значение было угадано, — да, такое целое, в котором сам автор, по-видимому, мучительно ищет подлинный господствующий лейтмотив. (Случайно ли, что единственная книга Ницше, в которой единственный властный лейтмотив должен был недвусмысленно господствовать и упорядочивать, что «Воля к власти» осталась внушающим благоговение хаосом руин из фрагментов?) Избыток жизни, загнанный в мельчайшие образования, остальное — бедно жизнью... целое вообще больше не живет: оно составлено, искусственно, артефакт — разве эта характеристика стиля декаданса в целом и стиля Вагнера в частности не является прежде всего — критикой Заратустры, а именно Заратустры как фигуры, как живого олицетворения, как созерцаемого единства его речей и притч? Не является ли именно Заратустра в необычайном смысле таким артефактом величайшего масштаба, с избытком жизни и воли к жизни в своих мельчайших частных образованиях, но в целом — возвышенной абстракцией, немым контуром вместо живой, сочиненной и сгущенной фигуры, мерцающим мозаичным образом вместо тела пророка? Заратустра стал сосудом для тысячи мгновений вдохновения, рамочным контуром для сплошных анекдотических миниатюр, каждая из которых по-своему уникальна и глубоко пережита и выстрадана; он стал музыкальной драмой ради обилия философских отдельных мотивов, сплошь коротких вещей от пяти до пятнадцати тактов, сплошь драгоценностей, которых никто не знает, — но он не стал ни устами, ни человеком, ни фигурой, которая была бы, а лишь той, которая должна быть в силу властной воли того, кто ее придумал; точно так же, как «музыкальная драма» Вагнера, как жанр и тип, обязана своим существованием лишь властной воле Вагнера, а не собственной полноте жизни. Фигаро, Дон Жуан, Фиделио — это одно, но Нибелунги, рожденные из величайшего честолюбия, должны быть: таково же и отношение Библии Лютера и Фауста к Заратустре. Нибелунги, как и Заратустра, — это артефакты колоссальной обобщающей воли, а не порождения; демонически сверхживые в деталях, застывшие как целое; и, как все искусственное, «требующие замкнутого пространства» — а именно, предполагаемого и предполагающего индивидуального мира своего творца, стеклянного неба этой и только этой отдельной души. Многозначительно, как Ницше представляет себе рождение песен Бетховена; он хочет, чтобы они возникали так же, как его собственные сочинения: из духа музыкального анекдота как мозаика из мельчайших драгоценностей, из пяти-пятнадцати тактов — так же, как симфония Заратустра возникла позже на самом деле. И в то же время достаточно странно, как он здесь, в свое позитивистское время, пытается отрицать то вдохновение, которое позже, чувствуя, что лишь оно одно делает произведение ранга Заратустры состоятельным, он сделал матерью этого самого честолюбивого и одновременно самого ненавистного самому себе из своих произведений. «Теперь из записных книжек Бетховена видно, — говорится в первом послевагнеровском периоде, — что он постепенно собирал великолепнейшие мелодии и, так сказать, отбирал их из множества набросков». И в другом месте, еще яснее и недвусмысленнее, характеризуя самого себя: «Музыка Бетховена часто кажется глубоко взволнованным размышлением при неожиданном повторном услышании давно потерянной, казалось бы, пьесы "невинность в звуках"; это музыка о музыке. В песнях нищих и детей на улице, в монотонных напевах странствующих итальянцев, в танцах в деревенском кабачке или в ночи карнавала — там он обнаруживает свои "мелодии": он собирает их, словно пчела, то тут, то там подхватывая звук, короткую последовательность. Это для него просветленные воспоминания о "лучшем мире": подобно тому, как Плато это мыслил об идеях... Бетховена можно было бы назвать идеальным слушателем бродячего музыканта». Не слышится ли в этой характеристике бетховенской музыки признание будущего композитора Заратустры, которому ведь Заратустра действительно казался принадлежащим «к симфониям»? Не только «идеальный слушатель бродячего музыканта», созерцательная «музыка о музыке», «вторая невинность» — ведь это явные черты Ницше. Прежде всего, таинственно ницшеанским является образ одинокого музыканта в поисках осколков платоновской прамузыки, который собирает свои мелодии, рассеянные далекие вспышки звучащего праогня, крошечными фрагментами на путях странствий, просветленные воспоминания о лучшем мире; ницшеанским и истолковывающим Ницше является представление о возникновении великих одиноких триумфальных песен, которые Бетховен торжественной мессы пел сам себе, как если бы они были конечными результатами терпеливо и отрешенно накопленных видений странника, крошечных отторгнутых прамотивов, мистических анекдотов музыки. Если Девятая, если уж совсем месса были такой платоновской мозаикой для поэта Заратустры, почему не мог и сам Заратустра возникнуть таким же образом — «воспоминанием о более прекрасном, чем я», собранным с пчелиным терпением из тысяч отдельных полетов и отдельных взлетов, как сказано в стихотворении Ницше «Осень»? Но для Ницше существовало более высокое искусство, чем платоновско-бетховенское в этом месте, чем северное созерцание и музицирование о музыке; и не случайно уже так рано к этому месту о Бетховене примыкает антиобраз небетовховенской музыки, музыки, которой Ницше хотел бы быть: «Моцарт совершенно иначе относится к своим мелодиям: он находит свои вдохновения не при слушании музыки, а в созерцании жизни, самой оживленной южной жизни: он всегда мечтал об Италии, когда не был там».

Ницше сознавал свою чересчур романтически-анекдотическую, свою собирательную природу мышления — это, по-видимому, и признает данное объяснение Бетховена. Но оно же, именно оно, указывает и на то место, где Ницше ускользает от проклятия индивидуалистического лейтмотива, от анархии атомов. Он, вслед за Новалисом, конечно, истинный мастер анекдота, умеющий превращать всё в анекдоты; но он же умеет вновь возвысить анекдот до истории, преобразить его в идею. «Из трех анекдотов можно составить образ человека» — конечно, это романтическая техника и склонность к декадансу. Но «за вычетом того, что я декадент, я также и его противоположность», — чеканит Ницше. Прежде всего противоположность. Ибо не на трех анекдотах, как у романтического скептика, типа Фонтане, лежит в конечном счете у Ницше акцент. А на «образе»; причем на образе в платоническом заострении, как είδος, как идея. Это явствует именно из того пассажа о Бетховене. «Воспоминание о чем-то более прекрасном, чем я» — такое платоническое озарение восходит и над его анекдотическим индивидуализмом. Его афоризм, его психологический анекдот оказывается музыкальной праформой именно благодаря присущей ему платонической тоске по родине. Всякий тон есть тоска по родине, есть притча. И вся психологическая неумолимость, весь аскетический цинизм, всё «cave musicam!» в афористическом самоизображении Ницше не могут скрыть того, что здесь музыкант, платоник создал себе музыкальную форму, тайный диалог: выйдя за пределы романтического фрагмента Шлегеля, мистико-реалистического бракосочетания противоположностей в «Светлых взглядах и предчувствиях» Новалиса, к более трезвому и в то же время более страстному типу своего афоризма, кульминацией которого является анекдотическая притча Заратустры, — сплошь замкнутые в себе маленькие миры, тем не менее полные тайного разлада, совершенные в себе, и всё же, как всё завершенное, выражающие не только себя, но и целый сопричастный мир. Сплошь крошечные драгоценности от пяти до пятнадцати тактов, но симфонической мощи («мой честолюбивый замысел — в десяти предложениях сказать то, что всякий другой говорит в книге, — то, чего всякий другой в книге не говорит»). Здесь анекдот встречается с притчей, цинизм — с символом веры, историческая молекула — с исторической философией. Три анекдота дают человека, образ, музыку. В этом афоризме — сократическая музыка, подобно тому как в мнимом рационализме платонических диалогов музыка спит, чтобы Сократ принес ее в жертву лишь перед лицом смерти. Сократ, истинный мастер анекдота, чьим изобретением и иронической тайной был воспитательный анекдот, умевший превращать всё в анекдоты, — он и здесь тайный образец, как он им является для всех тех, в ком «скепсис и тоска сочетаются браком». Ecce homo стало, пожалуй, шедевром этого честолюбия, направленного на сократическую музыку, на мистический анекдот. Разложенное на сплошные фрагменты, почти повсеместно чисто анекдотического характера, образец самовластия отдельного предложения и отдельного слова в стиле всякого décadence, целое этого уникального исповедального произведения всё же обнаруживает завершенность, внутреннюю цельность и даже строгость, которые являются полной противоположностью анархии атомов. Так Ecce homo становится прямо-таки отражением воздействия самого Ницше: жизнь из с трудом вырванных или сознательно усиленных отдельных мгновений, отдельных взлетов, отдельных вдохновений, произведение из попыток, разочарований, парадоксов, аскетических самоотрицаний — и, тем не менее, целое, несравненно покоящееся в царственном единстве. Гроза молний — и всё же излучающая ясность постоянного дня. От острого, эгоцентрического раздражения личного анекдота и уникального духовного приключения — и одновременно, труднообъяснимым образом, полное очарования деиндивидуализированной судьбы, дыхания притчи и тишины нетленного образа.

В конечном счете, даже само Учение о вечности Ницше, мысль о Вечном возвращении, есть порождение и прославление высшего мгновения: его «вечность» — это культ мистического мгновения, такого, какое он пережил у скалы Сурлей, на озере Сильваплана, в августе 1881 года. Мы все переживаем вечность только в форме дионисического мига, мы все утверждаем вечность только в «да» оправдывающему «сейчас», фаустовскому роковому мгновению «остановись!» — это крайний вывод, который делает жаждущая вечности воля Ницше из собственной анекдотической первоосновы, смелейшее возвышение его сократического индивидуализма до платонической метафизики: платоник в нем выковывает золотое мгновение в «свадебное кольцо колец, кольцо возвращения» Заратустры — это, помимо самого Заратустры, лучше всего, пожалуй, выражено в набросках, которые должны были составить заключительную часть «Дионис» «Воли к власти»:

«Допустим, мы говорим "да" одному-единственному мгновению, тем самым мы сказали "да" не только самим себе, но и всему бытию. Ибо ничто не стоит само по себе, ни в нас самих, ни в вещах: и если хоть раз наша душа дрожала и звенела от счастья, как струна, то все вечности были нужны, чтобы обусловить это единственное событие, и вся вечность в этом единственном мгновении нашего согласия была одобрена, искуплена, оправдана и утверждена».

Бабье лето

«В полноте своей покоится осенний день, очистился виноград..» Гёльдерлин.

«Довольно — не довольно. Да будет восславлена осень..» Конрад Фердинанд Мейер.

НИЦШЕ, презиравший Мёрике и считавший, что «сладкая и страстная музыка и божественная злость» Гейне, а вовсе не Гёте или Гёльдерлин, дали ему «высшее понятие о лирике», любил Адальберта Штифтера — это один из тех символических, порой почти злонамеренных парадоксов, которые уже на первый взгляд придают этому жизнеописанию прелесть предельного, романтически противоречивого. Это была не юношеская любовь Ницше, подобная той, что была позже отвергнута и горько высмеяна в отношении Шумана, чья музыка так близка поэту ранних «Этюдов», «Кондора» и «Полевых цветов» (искусство обоих — это пейзаж в великом королевстве Жана Поля), — но любовь зрелого Ницше, и она принадлежала исключительно осеннему поэту «Бабьего лета». Известно часто цитируемое место из «Человеческого», где Ницше перечисляет немногие книги немецкой прозы, заслуживающие того, чтобы их перечитывали снова и снова; кроме сочинений Гёте и, в частности, разговоров с Эккерманом, «лучшей немецкой книги, какая только есть», что он называет? Четыре книги, бесконечно далекие друг от друга, но все они — духи, кровно родственные ему: скептические афоризмы его предшественника-моралиста Лихтенберга, пиетистски близкая к богу юность Юнг-Штиллинга, эпикурейский золотой смех высшего человека в «Людях из Зельдвилы» — и «Преображение тоски по родине» Адальберта Штифтера, повествующее об антично-сверхнемецкой общинной жизни в клонящемся к закату веке Гёте.

Один из тех направляющих случаев, что так часто встречаются в чтении Ницше, привел его к этой столь отдаленной книге, которая даже сегодня продолжает действовать почти скрыто (судьба многих самых сокровенных немецких творений и образов), да и по сей день (1918) ее невозможно найти в том неискаженном первозданном виде, в каком читал ее Ницше: один из друзей Ницше обнаружил в ней прекраснейшую историю любви, которую он когда-либо читал, — и глубокое избирательное сродство отныне связывало поэта Заратустры с творцом постгётевского меланхолического позднего счастья. Свидетельства этого избирательного сродства содержатся в письмах к другу-музыканту: «Как только я представляю, что Вы читаете „Бабье лето“, я счастлив», — пишет Ницше Гасту; «на самом деле я хотел приберечь это для нашей встречи; книга была предназначена для Вас с тех пор, как я ее узнал». Ибо именно «львиная музыка» его «венецианского маэстро» кажется ему, даже восемь лет спустя после этого письма, живительной, целительной, задушевной, безмятежной, просветленной, как, скажем, «Новелла» Гёте 1826 года или как «Бабье лето» Штифтера. «В этом направлении, — добавляет Ницше, — лежит еще целый мир красоты». Для «великолепного адажио» Гаста он предлагает название «Музыка Бабьего лета» — венецианская музыка друга и позднее произведение австрийского поэта являются для него источниками блаженства из одного и того же мира новой красоты. И он сам пишет Гасту, что хотел бы понять, почему это так.

Почему Ницше полюбил именно эту книгу именно этого столь далекого от Ницше поэта? Почему она стала для него притчей? Не указывает ли и такая любовь, как всякая любовь, на сущность любящего? Существует более чем одно созвучие в сущности этих двух поэтов, которые, казалось бы, разделены друг с другом в общем обзоре всей широты немецкого духа. Существует скрытое братство душ, которое часто связывает друг с другом именно самых враждебных духов, — такое братство связывало поэта «Бабьего лета» с мудрецом из Зильса. В чем могли быть его корни?

Врожденная осенность души, глубокое октябрьское блаженство — если воспользоваться словом Ницше — с самого начала отчетливо прослеживаются в сущности Ницше, и именно они словно предопределяют его к таким «бабьелетьям» блаженства, какие наиболее волшебно излучает позднее искусство Штифтера (в немецкой поэзии магия бабьего лета, возможно, лишь однажды сгустилась с подобной силой, хотя и совершенно иным образом, — в некоторых осенних стихотворениях из «Года души»). Ученик монастырской школы Пфорта уже может (в сентябре 1863 года) написать матери: «Я очень люблю осень, хотя знаю ее больше по своим воспоминаниям и по своим стихам» (это ограничение весьма характерно для неопытного, скорее предопределенного характера этой любви к осени уже у юного Ницше!); «но воздух такой кристально чистый, и так остро смотришь с земли на небо, мир лежит как на ладони». Шесть лет спустя, в осенних письмах к Роде, Ницше еще яснее осознает толкование и значение своей врожденной осенней благодати. В сентябре 1869 года, например, говорится: «..Знает Зевс и осенне чистое небо, так сильно тянет меня именно в это время к позитивному, так много упоительных часов с богатым прозрением и подлинным наглядным представлением проходит мимо меня..» «Это чистое, синее, прохладное осеннее утро, никогда больше не чувствуешь увядшей окрыленности своей души». А месяц спустя, более глубоко, классически, по-ницшеански:

«Снаружи за окнами лежит исполненная дум осень» (исполненная дум) «в ясном, мягко согревающем солнечном свете, северная осень, которую я люблю, как своих лучших друзей, потому что она такая зрелая и безжелательно-бессознательная. Плод падает с дерева без порыва ветра.

И так же с любовью друзей: без напоминания, без встряски, в полной тишине она ниспадает и дарит счастье. Она ничего не требует для себя и отдает все от себя..

Я также должен полагать, что тот, кто истинно любит осень, немногих друзей и одиночество, может пророчить себе великую, плодотворно-счастливую осень жизни.

«Позволь же Парке нить одну
Осеннюю мне прясть, любя,
Из полустывших дней в плену
И праздности, себя».

Но Ты знаешь, какую праздность мы имеем в виду: ведь мы уже жили вместе как подлинные σχολαστικοί, т. е. праздные люди».

Это уже тон галькийонского позднего счастья, который отныне вновь и вновь звучит в произведениях и письмах Ницше и всегда является отблеском его самых благодарных, самых возвышенных мгновений; уже пророчески предчувствованный высший миг из великой, плодотворно-счастливой осени жизни, когда он совершает прогулку в высокой «праздности бога вдоль реки По», когда он, словами из вступления к Ecce homo, «в этот совершенный день, когда все созревает и не только виноград становится коричневым», оглядывается на свою жизнь: «я оглядывался назад, я смотрел вперед, я никогда не видел столько и таких хороших вещей сразу... Как мог бы я не быть благодарным всей своей жизни?» И это уже, предвосхищенная, целиком та глубокая октябрьская благодарность, которая гимнически изливается также в письме к другу его последней осени: «Чистейший октябрьский свет повсюду... Я сейчас самый благодарный человек на свете — настроенный по-осеннему во всех добрых смыслах этого слова: это мое великое время жатвы. Все дается мне легко, все удается, хотя вряд ли кто-то еще держал в руках столь великие вещи...» И здесь уже описана идея «праздности», той «греческой» праздности, которая прославляется как в «Заратустре», так и в Ecce homo и подлинным преображением которой является «Бабье лето» Штифтера, как ни одно другое поэтическое произведение на немецком языке; отблеск аркадского, античного позднего счастья, исполненного нежнейшего эпикуреизма, чей символ Ницше любил в картинах Клода Лоррена. (Но и Штифтер особенно любил «спокойное величие и достоинство» Клода Лоррена.)

Всегда остающийся в своей полноте «совершенный осенний день», этот «Клод Лоррен, доведенный до бесконечности», остается излюбленным сюжетом как поэта, так и музыканта Ницше. Его часто поэтически возвышенный доклад «О будущности наших образовательных учреждений» 1871/72 года переносит философскую беседу вымышленного мудреца (в маске Шопенгауэра) в такой аркадский день в Роландсек: «Это был один из тех совершенных дней, какие, по крайней мере в нашем климате, способно породить только это время бабьего лета: небо и земля в согласии, спокойно струящиеся рядом друг с другом, чудесно смешанные из солнечного тепла, осенней свежести и синей бесконечности» (и здесь, как слышно, даже в языке, уже детали последней туринской осени). И двенадцать лет спустя, возвышенно до «Блаженных островов» Заратустры: «Осень вокруг, и чистое небо, и полдень. Смотрите, какое изобилие вокруг нас! И из этого избытка прекрасно взирать на далекие моря». В сочинении о «Рихарде Вагнере в Байройте» даже ощущение счастья от музыки Вагнера, тогда еще бывшей для него искусством будущего, преображено в осеннее, пережито как внутренняя осень: «Совсем издалека нам будет казаться, будто Зигфрид рассказывает о своих подвигах: в трогательнейшем счастье воспоминания сплетается глубокая печаль бабьего лета, и вся природа покоится в желтом вечернем свете». Даже собственное музыкальное творчество Ницше отдает дань осеннему богу как Мусагету: письмо к Герсдорфу осени 1871 года сообщает о крупной композиции в четыре руки, в которой все звучит отголосками прекрасной, согретой солнцем осени... «Уже шесть лет я ничего не сочинял, и эта осень снова стимулировала меня!» Чище всего, наконец, поэтически очаровывая и околдовывая, внутренняя осень звучит, вероятно, в Дионисовых дифирамбах «Солнце заходит»:

«..Недолго жаждать тебе еще,
Сожженное сердце!
Обетование в воздухе..
Великая прохлада грядет..
Приветствую вас.. вы, прохладные духи полудня.

День моей жизни!
К вечеру клонится..

Безмятежность, золотая, приди!
Ты смерти
Тайнейший, сладостнейший предвкушаемый дар..
Праздно стоит ныне мой челн.
Шторм и путь — как отвык он от них!
Желание и надежда утонули,
Гладко лежат душа и море.

Седьмое одиночество!
Никогда не ощущал я
Ближе к себе сладкую уверенность,
Теплее взгляд солнца.

Золотая безмятежность такого внутреннего осеннего счастья, в котором уже ткется обещание великой прохлады и сокровеннейшее предвкушение смерти, — она прежде всего и влекла Ницше к «осенней поэзии» Штифтера, над которой парит призыв Жан Поля: «О покой, ты нежное слово! Осенний цвет из Эдема!.. Покой души, когда ты поддержишь нашу голову, чтобы она лежала тихо, и наше сердце, чтобы оно не билось?» Все маски, под которыми предопределенная осень души когда-либо соблазняла Ницше, — это произведение собирает их воедино. Здесь царит, опять же словами «Геспера», то «внутреннее безветрие, которое нигде не бывает столь великим и столь магическим, как в душах, которые терзали вихри и ураганы». Здесь манит волшебный образ жизни, доведенной до предельной эпикурейской зрелости и сверхреальной самодостаточности, — такой, какой в качестве «монастыря муз» уже возникает в ранней переписке с Роде и какой, увиденный глазами любящего, быть может, лишь однажды, в дни в Трибшене, стал для Ницше чем-то вроде реальности. Здесь соблазняет крайняя аристократическая гордость в понимании жизни, почти по-детски кажущийся отказ даже взглянуть на чудовищный социальный фундамент, который поддерживает и делает возможной жизнь его «высших людей», эту жизнь безмятежной красоты, благодарной близости к природе и античного досуга, очищеннейшей гуманистической культуры, потустороннего вечернего мира. Какой сон и какой желанный образ для Ницше, который уже в свои первые базельские годы пишет — за годы до того, как он познакомился с «Бабьим летом», — что у него всегда было лишь одно желание: не суетиться, «и такая бодрая погода бабьего лета наглядно проповедует это учение, синяя и окрашенная в золото»; который так любит Базель, потому что тот позволяет ему существовать спокойно, словно в маленьком загородном поместье; и который в Сорренто, той осенью и зимой 1876 и 1877 годов, действительно попытался однажды воплотить такое общее гуманистическое счастье «бабьего лета», по ту сторону мира. Любящих греков здесь настраивает на благодарный лад глубокая, чистая, исходящая из сокровеннейшей мужской тоски по дому любовь к произведениям древних, как только общий культ любви может настроить благодарно и по-родственному. Вспомним несравненные страницы о греческой скульптуре на лестнице Асперхофа, о кумской деве или о резных камнях. Даже те определенные искусствоведческие старческие причуды, которые как таковые были, конечно, чужды Ницше, все же передают дуновение эккермановского, да и буркхардтовского воздуха, который должен был встречать его как нечто знакомое: нежный чувственный гуманизм и историцизм, окружавший его и в Базеле, подлинно штифтеровская «филология глаза», которая у Ницше лишь отступила в обесчувственные, более духовные миры видения.

Ещё сильнее, однако, чем эккермановское настроение этого позднего, сознательно затихающего классицизма и гуманизма, меланхолическим прояснением которого хочет быть «Бабье лето», ещё сильнее было, вероятно, воздействие этого произведения как совершенно уникальной воспитательной утопии на Ницше — ибо именно как таковая предстает эта поэма, которая даже внутри столь «школярской», столь педагогически серьезной литературы, как немецкая, находит себе аналог разве что в «Годах странствий», в крайнем случае — в некоторых частях творчества Готфрида Келлера; не случайно и он был любимцем Ницше: даже «Воля к власти» называет оба имени, выделяя их рядом: «Что относительно рождено из полноты в XIX веке, с удовольствием... среди поэтов, это, например, Штифтер и Готфрид Келлер — знак большей силы, внутреннего благополучия, чем--» (здесь запись обрывается). Образ воспитательного идеализма высокого ранга, платоновской серьезности, гётевской трезвости, жан-полевского пламени должен был запечатлеться в великом нетерпеливом воспитателе Сверхчеловека с силой утешительного фантома и идеала. Так оно и случилось; и свидетельство тому содержит та же книга, в которой Ницше столь примечательно выделяет «Бабье лето» из немецкой прозы. Афоризм о поэте будущего очевидно возник под остаточным впечатлением от поздней воспитательной прозы Штифтера — он почти характеризует «Бабье лето». «Как прежде художники продолжали творить образы богов, так и поэт будет продолжать творить прекрасный образ человека и выслеживать те случаи, где... прекрасная великая душа и теперь ещё способна воплотиться в гармоничные, соразмерные состояния, обретая через них видимость, долговечность и образцовость и, таким образом, через возбуждение подражания и зависти, помогая созидать будущее. Сочинения таких поэтов» (здесь близость Штифтера становится особенно заметной) «отличались бы тем, что они казались бы замкнутыми и огражденными от воздуха и жара страстей: неисправимый промах, крушение всей человеческой игры струн, насмешливый хохот и скрежет зубовный, и всё трагическое и комическое в старом привычном смысле воспринималось бы вблизи этого нового искусства как... огрубление образа человека. Сила, доброта, мягкость, чистота и непроизвольная, врожденная мера в лицах и их действиях: выровненная почва, которая дает стопе покой и наслаждение: сияющее небо, отражающееся на лицах и в событиях... всё это было бы объемлющим общим золотофонным, на котором лишь теперь нежные различия воплощенных идеалов создавали бы подлинную картину — картину вечно растущего человеческого величия». Это, осознанно или нет, без сомнения, картина «Бабьего лета». Финал этого афоризма, однако, звучит совсем как взятый из сочинений Штифтера об искусстве, когда он добавляет: «От Гёте ведет немало путей к этой поэзии будущего: но для этого нужны хорошие следопыты и, прежде всего, гораздо большая сила, чем та, которой обладают нынешние поэты, то есть бездумные изобразители полуживотного и незрелости и несдержанности, которые путают с силой и природой». Здесь вспоминается предисловие Штифтера к «Пестрым камням» и письма к Хеккенасту пятидесятых годов. Эти письма Штифтера (в издании Апрента) Ницше имел у себя и именно в письмах, касающихся «Бабьего лета», отметил ряд мест, как, например, это, которое явно повлияло на приведенные высказывания Ницше: «Я надеюсь, что зрелость мужа и более широкий взгляд присутствуют в этом произведении, наряду с покоем, безмятежностью и задушевностью искусства, охватывающего широкие пласты человеческой жизни. Так оно мне представляется... Многие, особенно современные читатели, будут озадачены, ибо нынешние приемы красноречия там вовсе отсутствуют, должен признаться, что я презираю их, как и добрую часть нынешней напыщенной, но пустой музыки» (1857). И другое письмо Штифтера, следующего года, Ницше также отметил, с благодарностью приветствуя в нем как родственное сознание Несвоевременного и одновременно преемственности Гёте: «Если мой образец хорош, то он будет терпеливо стоять, клеветники умолкнут и постепенно перейдут к нему... Мое произведение написано с гётевской любовью к искусству, с искренней преданностью тихой чистой красоте оно было зачато и задумано. Это вещи, которые почти утрачиваются нынешним поэтическим искусством... Сегодня изображают дикую похоть, которая движет миром, или страсти и возбуждения. Они считают силой то, что является лишь жалкой слабостью... Я хотел изобразить в произведении более глубокую и богатую жизнь, чем та, что встречается обычно...» (1858). Здесь воздействие на место о поэте как путеводителе в будущее, во втором томе «Человеческого», совершенно несомненно.

Но под тайным знаком осени стоит также и это педагогически-поэтическое указание пути в гётевское будущее. Ибо воспитательная страсть (и Ницше болезненно знал это, даже если стремился отрицать это в себе) всегда пробуждается от дыхания осени, великой прохлады, конца. Она стоит, в самом конце и тайно, под знаком смерти, как и всё, что служит грядущему уже более страстно, чем самому себе; она — обещание в воздухе и почти уже форма конца. Она становится властной страстью всегда лишь там, где жизнь знает себя на краю жизни, да, «одной ногой по ту сторону жизни». Она становится страстью и природным влечением формировать, увековечивать, с того мгновения, когда жизнь осознает себя как нечто последнее, как нечто крайнее, что больше не служит естественным звеном никакой цепи, но должно утвердить себя как исходное звено более духовной цепи, если не хочет чувствовать себя уничтоженной — и такой «миг» может принять форму целой человеческой жизни (сокровеннейший смысл священнического безбрачия и последняя причина также глубокого сострадательного недоверия, той робости, всегда заново смешанной из презрения и благоговения, с которой живая жизнь, жизнь, знающая себя цепью, издавна смотрела вверх и поверх на явления ярко выраженного учительства и воспитательства). Воспитательная страсть Штифтера, которая наполняет всё его поэтическое творчество — ни одно так сильно, как «Бабье лето», — она была целиком и полностью этого рода. Она исходила из сначала бессознательного, позже болезненно ясного чувства врожденной и предопределенной «бездетности», чувства представлять собой конец, выражать его, быть концом. Штифтер наиболее потрясающе выразил это в «Старом холостяке» (вспомним финал), который уже современник Штифтера не зря назвал глубочайшей немецкой повестью, и наиболее величественно — в своей новой обработке легенды о Вечном жиде, «Авдии». Но в основе всё его искусство — это единое формирование этого базового переживания; даже в манере его повествования проявляется этот фатум исхода. И это Ницше пережил как нечто глубоко родственное по судьбе в «Бабьем лете», он тоже «бездетный», исход и отзвук, маска конца и почти воля к концу, как бы страстно он ни — великая образцовая жертва воли всей его жизни! — перетолковывал себя в противоположность (как по-штифтеровски звучат мотив Агасфера, мотив старого холостяка в тяжело серьезных письмах к Роде от 18 июля 1876 года и от 22 февраля 1884 года! «Нет, странник, нет! Тебя не встречу я Звучаньем струн! Я пою, ибо ночь так прекрасна: Но ты должен идти всё дальше И никогда не понять мою песню! Уходи же прочь — И если твой шаг зазвучит лишь издалека, Я снова начну свою ночную песню.. Прощай, ты, бедный странник!».. «Ах, друг, какую безумную, скрытную жизнь я живу! Так один, один! Так без "детей"!»). Он тоже воспитатель по фатуму и страсти, мечтатель о благороднейших формах человеческой культурной общности и ответственного, готового к самоотречению счастья; и над ним, в нём, нечто от того невыразимого осеннего цветения из Эдема, магия конца, которая составляет сокровеннейшее очарование произведений Штифтера и, возможно, когда-нибудь будет исходить и от всего облика Ницше. Ницше знал (и узнал, в «Бабьем лете», потрясенно вновь) благодарно отрешенное, закатное счастье врожденного времени года души, которое допевает себя, которое в конце, может быть, не знает, но чувствует себя; знал основное настроение стареющего Штифтера после ужасного разочарования года революции (до того он, по его собственному свидетельству, был «весел, как античные народы»), которое решительно и окончательно подтолкнуло ученика Жана Поля в мир «Бабьего лета»: основное настроение «безвозвратного». Ясно осознанное ощущение Штифтера, с его видением позднегётевской утопии бытия, его прославлением немецко-гуманистического идеала образования, что он запечатлел нечто отныне безвозвратное, навсегда упущенное как живая форма жизни, эта сдержанная печаль, которая не была чужда эккермановскому Гёте (он пишет в 1825 году Цельтеру: «Давайте как можно дольше держаться того настроения, в котором мы пришли; мы будем, возможно, вместе с немногими другими, последними представителями эпохи, которая так скоро не вернется»), она придает книге «Бабье лето» пронизывающий «запах роз безвозвратного», который именно Ницше болезненно любил во всех вещах бытия: «В сущности, — говорится в одном из писем его последних лет, — в сущности, было и этой осенью снова мило.. немного меланхолично, но именно так, как мы, подобные нам, находим приправленными все наслаждения жизни, со старым маленьким запахом роз безвозвратного». Это меланхолическое античное позднее счастье Эпикура, которое Ницше находит в Штифтере, как в родственном по судьбе, и, возможно, и тот отрывок из «Веселой науки», который говорит об этом эпикурейском счастье, возник не без взгляда на мягкую меланхолию «Бабьего лета»: «Такое счастье мог выдумать только постоянно страдающий, счастье глаза, перед которым море бытия стало тихим и который теперь не может налюбоваться его поверхностью и этой пестрой, нежной, дрожащей морской кожей: никогда прежде не было такой скромности сладострастия». То, что благороднейшее счастье — это осенний плод на древе страдания, эта излюбленная позднеантичная идея Ницше — это поистине надгробная надпись к миру «Бабьего лета» его любимого произведения.

Но самая сокровенная близость, до которой доходит избирательное сродство Ницше со Штифтером, покоится, вероятно, в последней тоске, в самой неутолимой из всех существующих: в тоске обоих по совершенству. По осенне-блаженному покою в седьмом дне, в воскресной тишине творческого досуга и не знающего желаний «только-настоящего», по свадебному «И увидел Бог всё, что Он создал, и вот, хорошо весьма», которым завершается поэзия бабьего лета и в которое Ницше также позволяет влиться поэзии своей жизни, в высоком октябрьском счастье своего Ecce homo. Совершенство — оно тоже, как и воспитательный идеал, есть форма сна о смерти, более того, его ближайшая, самая непосредственная предформа, образ Гермеса, в котором он ведет и уводит готовую к смерти душу в мир теней — совершенство, не зря любимое слово позднего, уже тайно упивающегося смертью Ницше («В этот совершенный день» Ecce homo. «Вчера и позавчера высочайшее земное и энгадинское совершенство» август 1888. «Чего нам недостает в Вагнере: .. световых трепетов юга, гладкого моря — совершенства». Казус Вагнер. «Что одно может нас восстановить? — Вид совершенного». Наследие времени переоценки всех ценностей) — и серьезный символ его внутренней неутолимости, его великого недовольства самим собой, его тоски по Греции — совершенство было также ведущим сном и болезненным пылом Адальберта Штифтера, для него, кто, как едва ли не любой другой немецкий художник, уже над воплощением в слово своих не запятнанных действительностью снов о тоске, своих наполовину античных, наполовину монашеских видений, работал, выражаясь словами Ницше, как над статуей, и кто трогательно следовал призыву Гёльдерлина к молодым поэтам: «Будьте лишь благочестивы, как был грек!». Также и Штифтер хранил и лелеял в себе, на свой собственный отстраненный, бюргерски-недуховный, мечтательно-точный немецкий манер, греческую мечту, как это делали Гёте, Гёльдерлин или Ницше в более высокой, но не в более чистой сфере. Также и он создал себя и свой мягко светящийся мир бабьего лета из некоего «вопреки», как Гёльдерлин на пиндарически более торжественный, Ницше на лютерански более нетерпеливый лад, также и он принудил внутреннюю осень к нетленности — это Ницше подслушал у «Бабьего лета» и за это был благодарен. Для него это произведение было одной из тех встреч с самим собой, которые обозначены именами Шопенгауэра и Шумана, Стендаля и Бизе, встреч, самая человечески привлекательная из которых носит имя Роде, а самая трагически роковая — имя Рихарда Вагнера. Это была часть его самого, чье возвышение истолковывало его, чье преображение делало его благодарным, чья опасность и граница были его опасностью и границей.

Да, если бы было возможно предопределенную судьбу души more geometrico определить и прояснить через определенное место, то, возможно, слово «бабье лето» в его штифтеровской интонации полнее всего охватило бы точку судьбы, момент предопределения, из которого исходило душевное странствование Ницше и в который оно каким-то образом возвращалось. Ничто, конечно, если смотреть извне, не может быть более чуждым Штифтеру, чем духовная легенда об Агасфере Ницше. Но как бы Ницше ни истолковывал себя самого, к чему бы ни возвышался, во что бы ни преображался, ощущал ли он себя как возвещающий фён, как теплый ветер новых, более жарких лет человечества, как дерзкий мистраль или как зреющий в решимости высокий полдень — всегда, тем не менее, живет, как в его Ecce homo, как у его любимца Клода, в сокровенном ландшафте его существа меланхолически осознающий свой конец, но в этом сознании лишь тем более глубоко упивающийся настоящим послеполуденный свет, осеннее счастье высшего мгновения в предчувствии великой прохлады, но мгновения, «продуманного в бесконечность», зрелого и делающего зрелым, благодарным и преображающим взором («я никогда не видел так много и таких хороших вещей сразу», «я никогда не считал что-либо подобное на земле возможным»), осеннее счастье, поющее о голубой, безмятежно-глубокой поздней музыке («чего я собственно хочу от музыки: чтобы она была безмятежной и глубокой, как день в октябре»)? и полное, быть может, смертельной, но «неукротимой» и чистейшей полноты совершенства.

Клод Лоррен

«Каждый рождается со своим севером или югом, находится ли он в соответствующем внешнем окружении — это мало что значит». Жан Поль.

«Мы — ничто; то, что мы ищем, — это всё». Гёльдерлин.

КАК знакомый символ наших вечно раздвоенных немецких возможностей, вот уже сто лет, с тех пор как Поэма о Фаусте и Библия Лютера стали неразрывным немецким фундаментом, стоит вопрос: римское путешествие Лютера или Гёте и что из этого вышло, образ Рима и понятие Рима у Лютера или Гёте — что представляется более немецким решением сугубо немецкой проблемы, немецкой судьбы, неизбежной в своих повторениях и вариациях: судьбы «северного человека на юге»? Обе фигуры, в силу всего того, что влекло их в этот южный кризис их бытия, являются совершенными символами благородной неудовлетворенности собой, которая издревле отличала всё высшее немецкое. Чья позиция, чье решающее преображение «в Риме» кажется нам более немецким, будет, конечно, всегда решаться лишь исходя из необходимости собственной внутренней предопределенности, внутренней преемственности, а значит, сугубо лично, односторонне несправедливо, как и должно быть всему живому. Но снова и снова для эпох и для отдельных людей будет грозить и сиять великая магнитная гора немецкой души на юге, будет веять в немецкие души тоска по югу с лихорадочным счастьем и опасностью лихорадки, соблазнительный Фён. Снова и снова будет звучать по-особому очень по-немецки, как единственно возможная для немецкой души вещь, то, в чем Гёте признался Эккерману в семьдесят девять лет: «Я могу сказать, что только в Риме я почувствовал, что такое на самом деле человек. К этой высоте, к этому счастью чувства я позже никогда больше не приходил; по сравнению с моим состоянием в Риме, я, собственно, потом никогда больше не был счастлив». Столь же по-немецки всегда будет звучать и мощно протестантское, самого разочарованного римского странника Лютера: «Чем ближе к Риму, тем хуже христиане», и его суждение, до сих пор рокочущее в «Застольных беседах»: если немцы приезжают в Италию, то они становятся хуже самих итальянцев, так что у тех есть поговорка: немецкий романец — это diabolo incarnato. «Поэтому берегись немецкого романца!» Глубокое, пророческое и неудержимое прозрение двух народов в древний рок великого переселения народов.

Сегодня образ странника Ницше, вопрошающий о пути и указывающий путь, стоит как самый юный, видимый в длинном ряду предков немецких проповедников юга. Тысячелетняя история души нашего народа снова и снова сгущается в истолковывающие и поддающиеся истолкованию образы, которые свидетельствуют о том южном счастье и тоске по югу как о своем определяющем немецком переживании. Глубокая внутренняя потусторонность Ницше, его душевно «ультрамонтански» пропитанная сверхнемецкость, его антинемецкость в высоком смысле слова («быть хорошим немцем — значит само-онемечиваться», — заостряет он и живет с безмятежно уверенной верой, что Гёте согласился бы с ним в этом) — всё это, как бы остро и лично оно ни проявлялось у него, есть лишь символическая, вновь вернувшаяся исконная позиция благороднейшего немецкого духа, древнейшей немецкой трагедии.

Такой нордический человек, рожденный и воспитанный далеко к северу от великой винной границы человечества, со всей самокритичной совестью готического северного духа, но из древнего смешения предков одаренный, богато и опасно, темнокровными влечениями и чувствами: не олицетворяет ли он немецкую судьбу именно в своем смешении, которое всегда становится проблемой и задачей: справишься ли ты с собой — станешь ли единым, будучи раздвоенным? Дикая и смертельно великая тоска Ницше по югу — лишь кажущийся глубоко личным фатум; его гибель готов в упоительном счастье и гордыне юга строго закономерна, является торжественным символом вечно повторяющейся гибели готов, которая, будучи предопределенной, остается германской душевной участью. Немецким является болезненно обвиняющее отрицание родины, которая увы, слишком нордическая, грандиозное насильственное само-онемечивание, и немецким — душевное созидание внутреннего юга, для которого внешний географический юг, юг «обыденной реальности», означает лишь подобие, лишь стимул и обещание.

Ведь не пережитый, а страстно желанный, тот, что должен быть вобран в себя, юг — вот что для северного человека является первым и решающим. И не только нынешний опыт определяет волю Ницше к югу. Еще в большей степени, чем у Гёте, его Италия — это предопределенность, желание и необходимость пережить: тайный юг его сокровеннейшей природы жаждет оплодотворения. И как бы мощно ни подтверждалось это нынешним счастьем италийского неба, этот внутренний юг все же остается отчетливо видимой, привнесенной нордической руководящей идеей. Юг — это не переживание, а состояние немецкой души, и, возможно, самое таинственно плодотворное, трагически благородное из всех: в состоянии тоски по родине она всегда отдавала свое самое нетленное. Ее подлинное возвращение домой, исполнение ее нордического сна, каким-то образом оплачивается гибелью в «римской лихорадке». Южное счастье и опасность юга неразделимы. И, пожалуй, никогда еще немец не ощущал саму опасность юга, своего юга, как счастье, так сильно, как именно Ницше. В его тоске по югу есть нечто осознающее опасность, гордящееся опасностью; в ней есть смертельно смелое «все же». Его, вместе с Гёльдерлином, влечет чудесное стремление к бездне. Юг как смертоносное совершенство, как дополнение и яд, завоевание и гибель — эту судьбу готов Ницше принимает в свою волю: amor fati, дающая согласие воля к року, — это он сам ощущает и чеканит как свою сокровеннейшую природу; и этот его фатум несет в себе тем отчетливее, чем дальше, лихорадочные черты юга. Но самоограничивающийся чисто немецкий дух, который оберегает и хранит себя от опасности юга, кажется ему трусливым, бегством, а значит, в конечном счете, именно не-немецким (ибо не-немецкое, как в добре, так и во зле, — это лишь сохранять себя, вместо того чтобы расточительно отдаваться), кажется ему робостью перед собственной, великой, неотвратимой судьбой. Юг становится для него буквально формулой и магическим ключевым словом для всего сверхнемецкого, для превращения в высшую реальность, для исполнения сокровеннейшей немецкой природы, которая ведь в основе своей, подобно идеальному ландшафту Ницше, Энгадину, заключает в себе «все середины между льдом и югом». «Немцы, — говорит одна поздняя запись из наследия, — в то время, когда он дает звучать почти только беспощадным отрицаниям немецкого существа, в горько разочарованной любви, — немцы, возможно, просто попали в неверный климат! Есть в них что-то, что могло бы быть эллинским, — что пробуждается при соприкосновении с югом — Винкельман, Гёте, Моцарт. Наконец: мы еще совсем молоды. Наше последнее событие — все еще Лютер». Или подозрительное размышление о Фаусте того же времени гласит, что подлинный немецкий Мефистофель переходит через Альпы, полагая, что там все принадлежит ему (diabolo incarnato Лютера!). «Поэтому ему, вероятно, становится хорошо, как стало хорошо Винкельману, как Моцарту. Он рассматривает Фауста и Гамлета как карикатуры, придуманные на смех, так же как и Лютера. У Гёте были хорошие немецкие мгновения, когда он внутренне смеялся над всем этим. Но потом он сам снова впадал в сырые настроения». Таким образом, в конечном чувственном основании это все же снова и снова обостренная немецкая современность или возможность, которую Ницше предчувствует в своем юге и которую он любит в нем, как предпризрак немецкого будущего. Конечно, ему поначалу знакома и просто жизнерадостная, вздыхающая с облегчением благодарность, чувство избавления от «ненавистных туманов печального севера», как это так мощно ощущал Гёте; то струящееся чувство опьянения выздоравливающего от севера, который всю свою прежнюю жизнь внезапно ощущает как призрачное существование позади себя, в раннем упоении первым южным счастьем: «У меня недостаточно сил для севера, — говорится в противоположно отточенной записи: — там господствуют тяжеловесные и искусственные души, которые так постоянно и необходимо работают над мерами предосторожности, как бобр над своей плотиной. Среди них я провел всю свою молодость! Это нахлынуло на меня, когда я впервые увидел вечер, опускающийся на Неаполь, с его бархатными серым и красным цветами неба. Ты мог бы умереть, не увидев этого — содрогание, жалость к себе, что я начал свою жизнь с того, что был старым, и слезы, и чувство, что я еще спасен, в последний момент. У меня достаточно духа для юга». Или в другой раз, еще поздно, Брандесу из Ниццы: «Я восхищаюсь почти каждым, кто под покрытым небом не теряет веры в себя. В Петербурге я был бы нигилистом: здесь я верю, как верит растение, в солнце». И поэтически, например, в стихах «На юге», из «Песен принца Фогельфрай»:

«..Где я? Ах, далеко! Ах, далеко!

Белое море спит,

И пурпурный парус на нем. Скалы, фиговые деревья, башня и гавань,

Идиллия вокруг, блеяние овец, —

Невинность юга, прими меня!

Лишь шаг за шагом — это не жизнь, Постоянно нога за ногой делает немецким и тяжелым. Я велел ветру поднять меня вверх, Я учился парить с птицами, —

На юг я летел через море».

Но именно эти «лишь настоящие» настроения благодарности у Ницше встречаются довольно редко. Скорее, для его предопределенного отношения к югу характерно то, насколько мало именно действительная современность, скажем, пейзажа, составляет суть его южного счастья. Для Ницше пейзаж порой, кажется, вообще обретает значение лишь как ценность притчи: так, он называет Верхний Энгадин своим пейзажем, «столь далеким от жизни, столь метафизичным»; или в другой раз говорит о бледнонемочной красоте озера Лаго-Маджоре поздней осенью, которая одухотворяет все линии и делает местность наполовину видением: «Она не восхищает меня, но говорит со мной доверительно-печально — я знаю подобное не только из природы» (Наследие к «Утренней заре»). То, что определенные ландшафты могут казаться прямо-таки предвестием и двойническим сном собственного переживания, — мысль, знакомая Ницше: «В некоторых природных местностях мы вновь открываем самих себя, с приятным трепетом; это прекраснейшее Двойничество». (Чувство, которое Хеббель в одной из записей дневника зафиксировал очень похоже: «Мне часто кажется, что я уже видел нечто, что, как можно доказать, вижу впервые, а именно пейзажи». 1837.) Для этой опосредованности и параболического переноса характерно частое облачение его впечатлений от природы в притчу о тоскливых ландшафтных фантазиях Клода Лоррена. Даже предпочтение этому художнику, единственному, кого Ницше называет чаще и с любовью, опять же опосредованно: он обязан им, очевидно, беседам Гёте с Эккерманом, своей любимой немецкой книге, в которой размышления о пейзажах Клода Лоррена встречаются не раз и неизменно с тоном глубокого восхищения — Гёте называет Клода Лоррена «совершенным человеком», тон, который должен был заставить Ницше прислушаться, и говорит о его картинах, с двойным оборотом, который юному Ницше наверняка звучал шопенгауэровски знакомо, что они обладают высшей истиной, но ни следа действительности. Но затем он обязан этим характерным предпочтением, по-видимому, и общению с Якобом Буркхардтом, который особенно любил Клода Лоррена и даже охотно применял сравнения впечатлений с его пейзажами — «эта мелодия — Клод Лоррен в звуках», — пишет он однажды об «Армиде» Глюка. Совершенно так же Ницше говорит о двух частях симфонии Петера Гаста как о «прекраснейшем Клоде Лоррене в музыке, которого я знаю..» (Кажется в высшей степени характерным для духовного типа, на который именно искусство Клода Лоррена, — это искусство «высшей истины, но без следа действительности», — производит определяющее впечатление, что еще один современный художник, поэт и толкователь души, подобный Ницше, швейцарский любитель юга и истолкователь истории, подобный Буркхардту, любил в Клоде Лоррене мастера особенно близкого ему рода: это был Конрад Фердинанд Мейер. Душевное воздействие этого искусства на трех духовно во многих отношениях родственных по судьбе прославителей юга должно было иметь нечто от магии, которую Шопенгауэр приписывает музыке как метафизическому искусству: ее невыразимо сокровенное, благодаря которому она представлялась столь совершенно знакомым и все же вечно далеким раем, по-видимому, основывается на том, что она воспроизводила движения их сокровеннейшей сущности, «но совсем без действительности и вдали от ее муки».) Пейзажные сны этого лотарингского предромантика южных широких видов, которые своим отдаленным звучанием нежных фонов «пробуждают бесконечную тоску», действительно являются совершенной притчей для перенесенного южного счастья с севера, для той тоски по югу и родине из внутренней северности, как Ницше ощущал ее всю жизнь. «Позавчера под вечер, — пишет он уже в семидесятые годы, — я был полностью погружен в восторги в духе Клода Лоррена и наконец разразился долгим, бурным плачем. Что мне довелось еще пережить это! Я не знал, что земля являет подобное», и полагал, что «хорошие художники это выдумали». И он продолжает, благодарно вздыхая в чуждом легком воздухе греческой мгновенной современности: «Героико-идиллическое — теперь открытие моей души: и все буколическое древних теперь одним махом предо мной разоблачено и стало явным — до сих пор я ничего в этом не понимал». Но еще совсем недавно, в 1888 году в «Ecce homo», звучит с тем же самым вздохом позднего счастья «До сегодняшнего дня — никогда..» все еще очень похоже и снова, характерно, с притчевым взглядом на Клода Лоррена: «Я никогда не переживал такой осени, также никогда не считал что-либо подобное на земле возможным, — Клод Лоррен, доведенный до бесконечности, каждый день с одинаковым необузданным совершенством». Или, из того же времени, Гасту: «В ландшафтном отношении Турин мне симпатичнее, чем этот известковый, бедный деревьями и глупый кусок Ривьеры, так что я не могу достаточно злиться, что так поздно оттуда выбрался. Я не говорю о презренном и продажном роде людей там, — иностранцы не исключение. Здесь день за днем наступает с одинаковым необузданным совершенством и полнотой солнца: великолепный рост деревьев в пылающем желтом, небо и большая река нежно-голубые, воздух высочайшей чистоты — Клод Лоррен, какого я никогда не мечтал увидеть».

Уже одно это последнее место свидетельствует, кстати, о том, насколько скептичными могут быть высказывания Ницше о непосредственной, непереносной действительности Юга. Вовсе не чуждо ему и внезапное презрение, которое порой охватывает северянина на Юге, даже Гёте, подобно приступу глубокого отвращения. «Полное, внезапно вспыхнувшее отвращение к Италии быстро погнало меня обратно из Бергамо», — пишет он в 1872 году Мальвиде, а в следующем году заверяет её: «Я бы в любом случае приехал во Флоренцию только ради Вас (а не ради каких-либо картин)». Восхваляемая красота очертаний классического залива находит его привередливым: «Мне трудно убедить себя в достоинствах какой-либо местности, даже если она носит самые знаменитые имена. Я видел дефектные линии у Сорренто». В свою ниццкую пору он пишет (в 1885 году Мальвиде): «Я не люблю это побережье, я презираю Ниццу, но зимой здесь самый сухой воздух в Европе», а в то же время Гасту: «Я в глубине души устал от Ниццы, этого шумного, отвратительного французского города» — это звучит не совсем как особый почтение к латинской действительности, которого следовало бы ожидать от подчеркнутого преклонения именно позднего Ницше перед всем французским; он лишь «к сожалению, не может себе помочь, так как при самом тщательном исследовании климатические условия этого места не желают повториться в Европе во второй раз».

Здесь, как и во многих других местах, становится видно, как отношение Ницше к французской культуре всецело построено на той идеальной антитезе «Север против Юга, Север на Юге». Тот факт, что та запланированная на 1869 год с Эрвином Роде поездка в Париж, эту «высшую школу бытия» (как он пишет в двадцатичетырехлетнем возрасте), не состоялась, — это обстоятельство, без сомнения, весьма способствовало сильной стилизации всего французского у среднего и позднего Ницше. Инстинкт судьбы, возможно, заставлял его и в дальнейшем всегда избегать издалека почитаемой действительности «Парижа», подобно тому как он лишь неохотно касался действительности Рима, «этого самого непристойного места на земле для поэта Заратустры». Французская народность, какой Ницше выдумывает её себе из благодарности за образование и весьма опосредованного знания (народы, как целое, ведь всегда суть вымыслы — любви, гордости или зависти), эта прекрасно потусторонняя Франция имеет в себе прямо-таки нечто от преображенного идеального образа немецких возможностей; ибо она показывает прежде всего именно тот идеальный баланс северных и южных элементов, который Ницше в немецком существе («есть в нем нечто, что могло бы быть эллинским») одновременно и упускает, и требует как исполнения празадатка. «В существе французов, — сказано в «По ту сторону», — дана отчасти удавшаяся синтез севера и юга, которая заставляет их постигать многие вещи и делать другие вещи, которые англичанин никогда не поймет; их периодически обращающийся к Югу и отвращающийся от него темперамент, в котором время от времени вскипает провансальская и лигурийская кровь, хранит их от ужасающей нордической серости и серости и бессолнечного понятийного призракотворчества и малокровия — нашей немецкой болезни вкуса... И сейчас еще во Франции существует предпонимание и готовность навстречу тем более редким... людям, которые «умеют любить на Севере Юг, на Юге Север, — для прирожденных средиземноморцев, «хороших европейцев». Для них Бизе написал музыку, этот последний гений, который увидел новую красоту и соблазн, — который открыл кусок Юга в музыке».

Это оюжнение музыки, возможность которого Ницше восхищенно выслушивает из «африканской сухости и зноя» «Кармен», обещание еще более «неслыханных» южных блаженств, является для него именно в последние годы догматом и глубоко уверенной надеждой, а также символом и залогом грядущего нового оюжнения становящейся слишком нордической Европы (ибо даже саму Францию он видит под угрозой этой опасности). Поздняя посмертная запись смело офранцуживает эту мысль: «Il faut méditerraniser la musique». Друга Гаста, своего музыканта Юга, он увещевает: «Оставайтесь южным, пусть даже только по вере!» Стихотворение «Музыка Юга» осени 1884 года завершается родственным порывом желания:

«О, не медли, к южным землям,
К островам блаженным, к греческим играм нимф
Устремить желание корабля —
Ни один корабль не находил цели прекрасней!»

В «По ту сторону» он затем фугирует эти две лейттемы, «музыку» и «Юг», в видение слуха, предсон будущей «средиземноморской» музыки:

«Допустим, что кто-то любит Юг, как я его люблю, как великую школу выздоровления, в самом духовном и самом чувственном, как необузданную полноту солнца и солнечное преображение, которые простираются над самовластным, верящим в себя бытием: ну что ж, такой человек научится остерегаться немецкой музыки... Такой южанин, не по происхождению, а по вере, должен, если он мечтает о будущем музыки, мечтать также об избавлении музыки от Севера и иметь в своих ушах прелюдию более глубокой, более мощной, быть может, более злой и более таинственной музыки, сверхнемецкой музыки, которая перед видом синего сладострастного моря и средиземноморской ясности неба не затихает, не желтеет, не блекнет, как это делает вся немецкая музыка, — сверхевропейской музыки, которая сохраняет правоту даже перед лицом коричневых закатов пустыни».

Здесь, именно на месте «По ту сторону», пожалуй, впервые отчетливее проступает потустороннее значение ницшеанского Юга. Та странная опосредованность его переживания юга обретает свой смысл: оно становится словно прозрачным и позволяет просвечивать чему-то вроде более глубокого Юга; восточное в нем становится видимым, тайный внутренний Восток одновременно. Мы наблюдаем в последние годы Ницше нечто подобное, более сжатое, как у Гёте, чей «Западно-восточный диван» предстает свидетельством второго великого, на сей раз лишь внутреннего Итальянского путешествия, витком спирали выше над Итальянским путешествием. «Беги, чтобы в чистом Востоке вкусить патриархального воздуха» — девиз «Дивана» сопровождает десятилетие Заратустры. То, чем Ницше восхищается в итальянском гении как высшей возможностью, становится теперь именно взглядом на велико-восточное: «Леонардо да Винчи, пожалуй, единственный из тех художников (Возрождения), у кого был поистине сверххристианский взгляд. Он знает "Восток", внутренний так же хорошо, как и внешний. В нем есть нечто сверхевропейское и сокровенное, как это отличает каждого, кто видел слишком большой круг хороших и дурных вещей». «Веселая наука» смотрит таким леонардовским взглядом на южный католицизм, в его противоположности «все более добродушному и плоскому Северу»: «Вся римская церковь покоится на южном подозрении относительно природы человека, которое с Севера всегда понимается неверно: в каковое подозрение европейский Юг вложил наследство глубокого Востока, древней таинственной Азии и ее созерцания». Еще рано, в своей базельской вступительной речи 1869 года, Ницше говорит, со взглядом на символическую ценность целых эпох и культур, об идеальной греческой античности как о «пожалуй, лишь прекраснейшем цвете германской тоски по Югу». Теперь, после Заратустры, и эта идеальная античность из северной тоски по югу как по родине получает все больше отчетливый восточный фон и подоплеку:

«Вновь открыть Юг в себе и раскинуть над собой светлое, сияющее, таинственное небо Юга; вновь завоевать себе южное здоровье и скрытую мощь души; шаг за шагом становиться всеобъемлющее, наднациональнее, европейское, сверхевропейское, восточнее, наконец, гречнее — ибо греческое было первой великой связью и синтезом всего восточного и именно тем самым началом европейской души, открытием нашего "нового мира" —: кто живет под такими императивами, кто знает, что может однажды с ним случиться? Возможно, именно — новый день!»

Не без более глубокой символики последние годы Ницше и в своих ландшафтных предпочтениях обнаруживают ярко выраженную склонность ко все более коричневым, желтым, все более пылающим пустынным тонам; достаточно показательно, что в своих планах пребывания он охотно стремится за пределы лишь италийского Юга; он серьезно хочет на Корсику, в Испанию, в Тунис, в оазис Бискра; он хотел бы пожить доброе время среди мусульман, чтобы обострить себе глаз и суждение для всего европейского; пристрастие к определенным коричневым пустынным настроениям в поздних частях Заратустры несомненно. Поскольку из этих планов путешествий ничего не удалось осуществить, он умеет сам усилить чувственное впечатление итальянской современности до более пылающего, восточного, африканского; так, он пишет в 1886 году Гасту: «Во время поездки в Ниццу я совершенно отчетливо почувствовал и увидел, что за Алассио начинается нечто новое, в воздухе, и в свете, и в цвете: а именно африканское. Выражение совершенно точное: я навел справки у превосходных знатоков Африки.. Все в сто раз тоньше, деликатнее, бело-желтее, негерманнее, индифферентнее, чем даже Генуя и ее окрестности». (То, что это не сиюминутная причуда Ницше, подтверждает еще два года спустя письмо к Зейдлицу из Ниццы: «Дни приходят сюда с бесстыдной красотой; никогда не было более совершенной зимы» — замечают усиленный язык последнего года! — «Все цвета просеяны через светящийся серебристо-серый; духовные, остроумные цвета; ни остатка больше от брутальности основных тонов. Преимущество этого маленького кусочка побережья между Алассио и Ниццей — разрешение на африканизм в цвете, растении и сухости воздуха: этого в остальной Европе не встречается».) Несколькими неделями ранее он обращает переживание ландшафта вокруг мыса Портофино в греческое, даже в тропическое, робинзоновское: «Представьте себе остров греческого архипелага, произвольно забросанный лесом и горой, который по воле случая однажды приплыл к материку и не может вернуться обратно. В этом есть нечто греческое, без сомнения: с другой стороны, нечто пиратское, внезапное, скрытое, опасное; наконец, на уединенном повороте, кусок тропического соснового леса, с которым ты прочь из Европы, нечто бразильское, как говорит мне мой сотрапезник, который объехал землю несколько раз. Я никогда не лежал так много, в истинной робинзоновской островной изоляции и забвении; неоднократно также я позволяю большим кострам пылать передо мной». Эти архипелажные ландшафты и эти по-детски одинокие костры были тем, что окружало возникновение великой робинзоновской поэмы об одиночестве Заратустры. И здесь снова очень сильно чувствуется символичность ландшафтного блаженства, потребность в истолковании и отчуждении, бегство в чистый Восток, в невинность предельного Юга.

И так многообразно становится ясно: весь юг для переживания Ницше — это дереализованная притча о высшей реальности, таинственная среда, сквозь которую он предчувствует и почитает прародину именно своей человечности, а сверх того — и своей немецкой человечности. Точно так же, как в своем любимом Клоде Лоррене он любит не столько живописца, сколько истолковывающего художника, который среди всех пейзажей наиболее проникновенно воплощает перспективный характер бытия, о котором говорит «Веселая наука», и который умеет чувственную явь, в свою очередь, пробуждая тоску, возвышать до состояния притчи. «Три пейзажа Клода Лоррена заставили меня задуматься», — пишет он в 1883 году из Рима. Задуматься — этот оборот многое говорит и свидетельствует о странном, переносящем и углубляющем переживании образов и ландшафтов у Ницше. Он позволяет также предчувствовать нечувственно-посредственное, мыслительно-нездешнее, нордически-задумчивое его южное счастье — весьма не-гётевское южное счастье. Такой пейзаж Клода, пейзаж скорее толкования, чем бытия, скорее рожденной на севере притчи, чем настоящего счастья, — это могучий, граничащий с пустыней безмолвия юг, который Ницше прославляет и возвещает; жертвой которого он сам должен был стать спустя несколько недель после того последнего опьянения югом туринской осени:

«Я никогда не переживал такой осени, никогда не считал ничего подобного на земле возможным, — Клод Лоррен, доведенный до бесконечности, каждый день с одинаковым необузданным совершенством». И италийская земля, чье древнее небо нордическая благодарность так часто одаряла более глубокой, более благородной синевой, и здесь лишь притча, лишь переход и переправа к «внутреннему Востоку»; лишь мост души из безвинного ландшафта слишком северного, никогда не опьяненного настоящим человека тоски — туда, в лишенную настоящего, самую настоящую страну притч чистого Востока, который есть родина Заратустры, родина всего того, чем Заратустра стремился быть.

Венеция

"Там мне впервые открылся смысл пения. Как голос издалека звучит это в высшей степени странно, как жалоба без печали, в этом есть нечто невероятное, до слез трогательное.. И все же можно представить, что слушатель вблизи едва ли получил бы радость от таких голосов, которые борются с волнами моря.. Это пение одинокого в даль и ширь, чтобы другой, созвучный, услышал и ответил". Гёте, Итальянское путешествие (Венеция).

В легенде о страннике Ницше вписаны четыре города, на названия которых теперь падает отблеск его имени, словно дар поздней благодарности. Только эти четыре — больше, чем случайные сценические подмостки совершенно внутреннего героического драматического действа, больше, чем простые вехи на пути философского пилигрима. Их названия обозначают и воплощают поистине различные стороны света его духовного ландшафта, их очертания означают пределы его внутреннего мира.

Там есть Базель, поздний остров аристократического гуманизма, одна из последних старых благородных городских республик дореволюционной Европы и, притом, самая духовная из них. Сознательный пограничный город немецкого духа и сверхнемецкости, вполне в духе Ницше, который полагал, что все некогда «немецкие» добродетели теперь можно найти в Швейцарии чище и чаще, чем в «Рейхе», — «благороднейший пример Якоб Буркхардт». Базель, который почтил себя приглашением совсем юного Ницше нетленным венком, представляет в жизни Ницше все сокровище предания, из которого чуждое новое и неслыханное этого переоценщика всегда благодарно черпало силы. «Базель дал мне твой образ и образ Якоба Буркхардта», — гласит признание в благодарности Овербеку, базельскому церковному историку; и самому Буркхардту, благороднейшему сыну и представителю Базеля, для которого Ницше, по словам фрау Козимы, «в Базеле был единственно важен»: «Я не знаю никого, кто имел бы со мной такое множество общих предпосылок, как Вы». Базель — это значит основа Ницше, Шульпфорта в более свободном и очищенном мире, уже с великолепнейшим кругозором; это значит изысканное гуманистическое предание и скептически углубленная философия истории, служение памяти высочайшей, эллинской человечности, и не только памяти. Базель — это значит в последний раз для Ницше духовно-благородная бюргерственность и бюргерская родина, для него, которому до последнего оставалось противно все «нелегитимное» (как много говорит о его никогда не угасавшей тоскливой любви к этому его последнему бюргерству приписка к последнему письму Якобу Буркхардту, из первых дней туринской катастрофы: «Вы можете воспользоваться этим письмом как угодно, если это не уронит меня в глазах базельцев»); Базель означает в последний раз утвердительно оцененный и истолкованный, по-мейстерзингерски возвышенный немецкий дух, еще без резкой издевки его поздней сверхнемецкости, но уже со всей ее благороднейшей нетерпеливостью (недаром искусство Бёклина представляется ему символом советизации, желательной для немецкой культуры); это значит также Трибшен, «Рождение трагедии из духа музыки», значит реформаторски чудовищную надежду, «мусический монастырь», культ дружбы, «блаженство среди равных» — значит, наконец, прощание, самое горькое прощание со всем благочестием и верой его юности и с самыми счастливыми иллюзиями их слишком расточительной благодарности: прежде всего с иллюзией самого плодотворного и решающего союза его жизни — с Рихардом Вагнером. Базель — в ретроспективе это был для Ницше необходимый преображающий порог к самому себе («"я жажду самого себя" — это, собственно, была постоянная тема моих последних десяти лет», — пишет он в 1877 году в Базель) — но к самому себе как к неизбежно отныне одинокому. Базель — это значит в этой жизни рождение трагедии — «incipit tragoedia».

Но внизу, на юге, уже манит Генуя, город Колумба, гавань новых морей, где «воля расширяется», где у человека «больше нет мужества быть трусливым». Город, который для Ницше является ликом минувших дерзких и самовластных родов и образом таких же грядущих. Прежде всего — отражением его собственных самых дерзких, авантюрных и одиноко завоевывающих мгновений. «Я всегда вижу созидающего, как он своим взором покоится на всем, что построено далеко и близко вокруг него, а равно и на городе, море и горных линиях, как он этим взором осуществляет власть и завоевание: все это он хочет включить в свой план и в конце концов сделать своей собственностью.. Как эти люди вдали не признавали никаких границ и в своей жажде нового ставили новый мир рядом со старым, так и на родине каждый все еще восставал против каждого и изобретал способ выразить свое превосходство и проложить между собой и своим соседом свою личную бесконечность. Каждый завоевывал себе свою родину еще раз для себя, подавляя ее своими архитектурными мыслями.. На севере внушает уважение закон и всеобщая склонность к законности и послушанию, если посмотреть на архитектуру городов.. Здесь же ты найдешь, завернув за каждый угол, человека самого по себе, который знает море, приключение и Восток, человека, который к закону и соседу. "враждебен": "он хотел бы" "все это, по крайней мере в мыслях, основать заново".. вложить в это свой смысл: пусть даже только на мгновение солнечного полудня.." (Веселая наука). Это Генуя, город с видом на самый гордый мыс Европы, на греческий и сверхгреческий полуостров Заратустры, город, из которого впервые звучит новый тон, тон Заратустры, в письмах Ницше: «Здесь, в Генуе, я горд и счастлив, совсем принц Дориа! — или Колумб? Я брожу.. с ликованием счастья по высотам и с таким взглядом в будущее, на какой до меня никто не осмеливался..» (1881 г. сестре). Генуя — это значит море, значит морская тайна, морское счастье, морской трепет; значит Утренняя заря и По ту сторону, безгоризонтная надежда и самое отчаянное сладострастие первооткрывателя, безбожие от глубины, одиночество от веры в людей, цинизм от воли к высочайшему благоговению — Генуя, это значит Заратустра.

Затем, вдали от моря и близ льдов, сияет Турин, совершенно уверенное настоящее, королевская несомненность достигнутой мастерской зрелости, исполненного предопределения, господства — «моя резиденция отныне»: «когда здесь становишься своим, становишься королем..», не только Италии. «Классическое место» Ницше, и не только «для ног и глаз». Никакой не новый мегаполис, как новые города «имперского» («эти построенные пороки»), совершенно несовременный, «резиденция XVII века», величественно серьезный, торжественно легитимный, полный благородного покоя и единства вкуса — последняя достойнейшая рама трагически завершающейся судьбы, последний дар италийского юга своему северному прославителю, упоение обманчивым совершенством и эллинской гордыней, «праздность бога вдоль реки По» — Турин, это значит: Воля к власти и Ecce homo.

Последний город, однако, в стороне, в фантастических сумерках, — это Венеция. Это город, который до самого конца оставался ближе всего сердцу Ницше. Город его любви. «Венеция, единственное место на земле, которое я люблю», — говорится в 1887 году Овербеку, а в 1885 году Герсдорфу: «В конце концов, Венеция — единственный город, который я люблю». В 1884 году Гасту: «Помимо Капри, ничто на юге не произвело на меня такого впечатления, как Ваша Венеция». (Она и ему представляется, как выражается Платен любимым оборотом Ницше, совершенным городом, городом как таковым, в сравнении с которым Рим «неуклюж и слишком пестр, а Неаполь — куча домов».) Год спустя: «Я обнаружил, что Венеция до сих пор единственная нравилась мне и шла мне на пользу»; и еще в последний год, из Турина: «Венеция — священное место для моих чувств..»

Не столь однозначно и непосредственно, как в случае с другими тремя городами Ницше, можно описать ту сферу его существа, которая сгущается в символ, в магический шифр «Венеция». Странные сумерки занимаются не только вокруг собственных высказываний Ницше о Венеции; они окутывают, кажется, и саму сущность этой любви, этого «посвящения». Если Базель, Генуя, Турин вызывают совершенно определенные, односторонне ясные представления в рамках легенды жизни Ницше, то в слове «Венеция» таинственно и двусмысленно звучат некие сумеречные тона. Да, кажется, что всё, что таит в себе существо и судьба Ницше в своей последней неразрешимой двусмысленности, располагается вокруг слова «Венеция», словно вокруг кристаллического ядра. Это единственный город, который он любит; но он все же причисляет его к своим запретным местам. Это город, в котором, враждебный и любимый, в «святой час» умер для него Рихард Вагнер, и в то же время тот, в котором живет его музыкант, Петер Гаст, его анти-Вагнер и провозвестник сверхнемецкого, средиземноморского юга музыки, создающий ту «львиную музыку», которая для него самого «во многом является своего рода идеальной Венецией»: «возможно, что двадцать чарующих мелодий из нее однажды срастутся со словом и понятием "Венеция"». Это город рождения «Тристана», самого сумеречного из всех сумеречных произведений, чье очарование для Ницше не имеет равных в истории искусства, и в то же время — светлой «львиной музыки», музыки юга, самой антивагнерианской, самой антиромантической из всех возможных музык, какой ее грезил Ницше. Это город, чье одиночество волшебно глубже и неистребимее, чем у любого другого: «сто глубоких одиночеств образуют вместе город Венецию — в этом их волшебство», — говорится в эпоху «Утренней зари»; но в то же время это город самой объединяющей людей магии, самого пленительного из всех обманов, имитирующих парность: музыки. «Если я ищу другое слово для музыки, то всегда нахожу только слово Венеция», — говорит Ecce homo. Музыка же — это сладостнейший образ безумия, в котором Ницше, как ни в чем другом, «нуждался больше всего» — безумия «не быть столь одиноким»: «Как мило, что есть слова и звуки: разве слова и звуки не радуги и призрачные мосты между вечно разделенным?

К каждой душе принадлежит другой мир.. Между самым похожим обман прекраснее всего; ибо малейшую пропасть труднее всего преодолеть.

Для меня — как могло бы существовать что-то вне меня? Нет никакого вне! Но мы забываем об этом при всех звуках; как мило, что мы забываем!.. Как мило: "вся ложь звуков!"» (Заратустра).

Городом притчи, как никакой другой, стала для Ницше Венеция. Притчей обо всем том, что «ближе всего касается» его — как «судьба музыки» — притчей, прежде всего, его собственной глубочайшей двусмысленности и двойственности души. Как, согласно его собственному свидетельству, Энгадин, хранящий все середины между льдом и югом, является его подлинным ландшафтом, родственным ему по крови, да даже более того, «столь далеким от жизни, столь метафизичным» — точно так же Венеция, середина и посредник между Востоком и Нидерландами, наполовину Византия, наполовину Брюгге, смешанная из земли и лагуны в загадочное двойное бытие, — это родственный по крови город его души, единственный, который он любит — может любить. Это, собственно, его civitas metaphysica, так же как рожденный в Венеции, от Венеции, «Тристан» предстает ему как «подлинный opus metaphysicum всего искусства». Мир, говорит он, забыт в Венеции. Этим уже звучит настроение «Тристана», которое Ницше пытается заключить в слова в четвертой «Несвоевременной»; к его Венеции применимо то, что он высказывает там о глубочайшем, наиболее близком к смерти произведении Вагнера: это город, «на котором лежит сломленный взгляд умирающего, с его ненасытной сладостнейшей тоской по тайнам ночи и смерти, вдали от жизни, которая светит как злое, обманчивое, разделяющее в ужасающей, призрачной утренней ясности и остроте.. Согласно тайне, о которой она говорит, — быть мертвым при живом теле, быть единым в двойственности». Глубокая случайность, если не нечто большее, позволила и тому любимому произведению Ницше, жаждущей забвения, самой тоскующей по смерти поэме Байрона, «Манфреду», завершиться в течение трех венецианских лет этого беспокойного странника — «forgetfulness!» — его жалобная просьба Тристана к духам — именно в те годы, которые видели рождение «Мира как воли и представления»; и не случайно Ницше говорит об этом самом венецианском произведении в тонах, в каких иначе говорит только о «Тристане»: «Я должен быть глубоко родственным "Манфреду" Байрона: я нашел все эти бездны в себе, — в тринадцать лет я был зрелым для этого произведения». Чарующей соблазнительной двусмысленности «Тристана» в Венеции, метафизической двусмысленности, смешанной из предельной близости к смерти и последней сладости жизни — этой маскообразной красоте Венеции всегда поддавались все натуры, которые, подобно Байрону, подобно Ницше, смутно осознавали трагически неизлечимую раздвоенность в самой основе своего существа и которые в чуде лагун встречали наполовину ошеломляющий, наполовину радующий двойник-символ собственного бытия — на ум приходят из немецкого ряда «Венецианские сонеты» Платена, «На Большом канале» Конрада Фердинанда Мейера и еще «Смерть в Венеции» Томаса Манна — все те натуры, которых красота не только, вслед за Платоном, соблазняет к высшей жизни, но для которых она в то же время, таинственно и одновременно, должна означать соблазн к смерти: «Кто созерцал красоту глазами, Тот уже отдан смерти», — начинается то стихотворение Платена, которое он, знаменательно и почти ясновидяще, озаглавил «Тристан».

Им всем здесь, если где-либо, поистине «двусмысленность жизни словно сгустилась в её тело» — так говорит Георг Зиммель в небольшом, близком к Ницше этюде о Венеции, этом «искусственном городе», городе предельного напряжения между видимостью и бытием, городе, который целиком и полностью, как никакой другой в мире, является трагической и опасной ложью. Двусмысленно здесь всё — площади, мосты, фасады — уже для глаза; «двусмысленна двойная жизнь города, то как связь переулков, то как связь каналов, так что он не принадлежит ни суше, ни воде — но каждое из них предстает как протеевское одеяние, за которым всякий раз манит другое как подлинное тело; двусмысленны маленькие темные каналы, чья вода так беспокойно движется и течет — но без возможности распознать направление, в котором она течет, которая вечно движется, но никуда не перемещается. То, что наша жизнь на самом деле лишь передний план, за которым как единственно достоверное стоит смерть — это последняя причина того, что жизнь, как говорит Шопенгауэр, "насквозь двусмысленна"». То, что здесь чисто аналитически увидено и по-шопенгауэровски сказано о двусмысленном существе Венеции, о метафизике Венеции, Ницше пережил музыкально и выразил по-вагнеровски. Его любовь к этому городу, любовь, которая так чужда, так почти противоречива и внешне беспричинна в совершенно иначе направленной философии его последнего «генуэзского» десятилетия, плавает, словно забытый остров из раннего шопенгауэровского пейзажа его юности, — она в глубине души едина с его любовью к искусству, которое он сам называет двусмысленным: к музыке, к музыке, переживаемой на вагнеровский манер (любя или враждуя на вагнеровский манер). Снова и снова даже поздний Ницше, беспокойный странник, бежит из меняющихся ландшафтов познания в безландшафтный покой Венеции, в лишенный времен года сон города, в котором «мир забыт», в искусство, которое, по слову Лютера, «не имеет ничего общего с миром» — в музыку, для которой Венеция для него лишь другое слово. Снова и снова его любовь возвращается из более южного, более солнечного, более злого мира, который он также полагал расслышать в музыке своего венецианского мастера «Пьетро Гасти», к тому поистине самому венецианскому художественному и звуковому образу всех времен, к «тайнам ночи и смерти, вдали от жизни» — к «Тристану» Вагнера. Его последний взгляд на жизнь еще признает это: никакое другое, моцартовски более светлое искусство, никакое более живое искусство «дня» не оставалось сердцу его сердца столь близким, как музыка этого произведения, на котором лежит сломленный взгляд умирающего, которое говорит о бытии мертвым при жизни, о единстве в двойственности: «Я ищу сегодня еще, — говорит Ecce homo, — произведение столь же опасного очарования, столь же жуткой и сладкой бесконечности, как "Тристан", — я ищу во всех искусствах тщетно». «Опасность», чары, жуткая и сладкая бесконечность, единство в двойственности — эти формулы Тристана характеризуют его переживание Венеции: в таинственное, потустороннее, метафизическое единство стекаются здесь противоположности его существа. И всё, к чему он стремился самыми разными путями как к цели, как к конечному счастью и конечному смыслу — счастье и тайна юга, опасности, страдания, музыки, даже трепет близости смерти: всё соединяется для него загадочным образом в «по ту сторону дня», в ночи, которая называется Венецией. Это наиболее трогательно выражено в странном венецианском месте признания в Ecce homo: «Когда я говорю "по ту сторону Альп", я на самом деле говорю лишь "Венеция". Когда я ищу другое слово для музыки, я всегда нахожу лишь слово "Венеция". Я не умею делать различия между слезами и музыкой — я не умею мыслить счастье, юг без трепета боязливости». Здесь мы находимся на самом внутреннем пороге музыкальной святыни Ницше; у корня его рока, который заставляет его «страдать от судьбы музыки, как от открытой раны».

Здесь в Ницше происходит нечто вроде всё новой и новой Рождения музыки из духа Венеции, сравнимое с тем ночным переживанием, которое затрагивается в письме к Гасту: «Последняя ночь у моста Риальто принесла мне еще музыку, которая тронула меня до слез, невероятное старомодное адажио, как будто никакого адажио до этого еще не существовало». Это невероятное адажио было музыкой Венеции, было самой Венецией. Даже антимузыкальный созидательный дух Гёте услышал её, он, чей Юг обычно назывался Римом, а не Венецией; он признался, что в ночной Венеции ему «впервые открылся смысл пения», там, где он говорит о зовущих ночных песнях гондольеров: «Как голос издалека, звучит это в высшей степени странно, как жалоба без печали, есть в этом нечто невероятное, до слез трогательное.. Это пение одинокого в даль и ширь, чтобы другой, единомышленный, услышал и ответил». Также и Вагнер «Тристана» услышал её, этот древний странный голос Венеции, доносящийся из отдаленных каналов в ночном молчащем городе, и он вошел в его произведение. Во время работы над «Тристаном» он пишет в осеннем письме к Матильде Везендонк: «Мелодии гондольеров во всяком случае древние, такие же старые, как Венеция.. Эти глубоко меланхоличные мелодии, спетые звучным, мощным голосом, донесенные издалека над водой, замирающие в еще большей дали, возвышенно взволновали меня». Тот же самый отпечаток извлек из совершенно по-разному направленных умов самые родственные слова. То, что Гёте в Венеции выражает почти неохотно («я приписал это своему настроению; но мой старик сказал: 6 singolare, come quel canto intenerisce..»), это почти притча о судьбе слишком близкой к музыке души Заратустры, души, которой, однако, никогда не было дано полностью раствориться в своей «музыке» и «быть единым», но которая осталась прикованной к безнадежному одиночеству слова и только-слова вплоть до порога безумия — «она должна была петь, эта новая душа, а не говорить», — сетует снова и снова болезненное слово позднего Ницше о юноше, которому преображающая близость Вагнера породила «Рождение трагедии из духа музыки». Также и голос Заратустры — это голос издалека, и из его болезненно героической воли к вечно недостижимому, к самому живому Жизни, можно, пожалуй, услышать вечную жалобу без печали, в высшей степени странную. Пение — это также его голос одинокого в даль и ширь, «песня любящего», чтобы другой, единомышленный, услышал и ответил. Из сотни одиночеств, которые вместе образуют город Венецию, из самого непосредственного седьмого одиночества своего призрачно яркого, сверхбдительно сознательного дня он прислушивается «ухом своей любви» — но «ни один звук любви больше не достигает его». Снова и снова музыка, и только музыка, воздвигает ему обманчиво радующую радугу, призрачный мост между вечно разделенным, перекинутый к желанному «единству в двойственности», прочь из темницы шопенгауэровского непередаваемого индивидуума. «Для меня — как могло бы существовать что-то вне меня? К каждой душе принадлежит другой мир. Но мы забываем об этом при всех звуках. Как прелестна вся ложь звуков!» И всегда, когда Заратустра велит своей душе петь («То, что я велел тебе петь, душа моя, смотри, это было моим последним!»), тогда это происходит на краю самого крайнего, невыносимого одиночества, это восторженный зов в последнюю даль и ширь, не услышит ли наконец кто-нибудь, не ответит ли, может быть, всё-таки кто-нибудь. С таким, с этим самым вопросительным песнопением одинокого в даль, как Гёте слышал его в слезах, заканчивается маленькое стихотворение «Венеция», которое Ницше в «Ecce homo» непосредственно следует за местом, где он говорит о Венеции как всего лишь другом слове для музыки:

«У моста стоял
Недавно я в бурой ночи.
Издалека доносилось пение:
Золотой каплей лилось оно
По дрожащей глади прочь.
Гондолы, огни, музыка —
Пьяно уплывало оно в сумерки..

Моя душа, струнный инструмент,
Пела себе, невидимо тронутая,
Тайком песню гондольера в придачу,
Дрожа от пестрого блаженства. —
Слышал ли кто-нибудь её?..»

Слышал ли кто-нибудь её?.. Этот вопрос, наполовину жалоба, наполовину счастье, пьяно ускользающий в сумерки из самой одинокой души, которая чувствует себя невидимо тронутой, — этот вопрос, который звучит и во вступлении к Тристану, торжественно странный, и как жалоба без печали — на который единомышленно слышит и отвечает лишь второй, более далекий вопрос — этот тристановский вопрос без иного, кроме потустороннего, метафизического ответа: это и есть Венеция Ницше. «Венеция» — на этот звук в его легенде не отвечает ни одно понятие, ни одно имя, ни одна идея, ни одна надежда — но лишь дыхание музыки, далеко вопрошающее песнопение, полное двусмысленной меланхолии, трогательное и невероятное адажио над вечерними водами.

Портофино

«Мы близки к пробуждению, когда нам снится, что мы видим сон». Новалис.

«Посетите творения Гердера, где греческая жизненная свежесть и индийская жизненная усталость странно встречаются, так вы идете как бы при лунном свете, в который уже падает заря — но скрытое солнце ведь рисует оба».

Жан Поль.

ДВЕ ландшафта живут в поэзии о закате Заратустры. Один — удерживающий «всю середину между льдом и югом», самое отдаленное высокогорное ущелье континента, Энгадин, где «Италия и Финляндия сходятся в союзе», где веет «постоянный солнечный октябрьский воздух»: это, говорит Ницше, есть «мой ландшафт: столь далекий от жизни, столь метафизический». Здесь, по его собственному свидетельству, «основная концепция Заратустры, мысль о вечном возвращении, эта высшая формула утверждения», снизошла на него с силой упоительного видения. Другой же ландшафт — это ландшафт залива Рапалло, над которым господствует королевский мыс Портофино — «маленький забытый мир счастья», как Ницше благодарит его еще в Ecce homo. Во время прогулок по этому ландшафту «мне пришел на ум весь Заратустра, прежде всего сам Заратустра как тип: вернее, он напал на меня..»

Оба ландшафта, как образ и живительный воздух, вошли в «Заратустру» для обретения духовного бессмертия. К обоим применимо то, что Ницше свидетельствует об Энгадине: он чувствует этот ландшафт кровно родственным себе, и даже более того. Оба обретают для него высшую степень реальности и убедительности, какую только мог даровать ему чувственный образ: они стали для него способными к уподоблению, символичными, истолковываемыми двояко. Он переживал их как чувственное подобие самого себя: «Некоторые ландшафты мы видим снова, когда вступаем в них в первый раз». Если Энгадин — это ницшеанский «ландшафт середины», в чьем прохладном и высоком символизме все крайние противоположности его натуры встречаются для союза, подобие примиряющей противоположности силы в нем, то ландшафт залива Рапалло — это для него природный символ всех тех сил, что в его существе стремятся к пределу. И очарование этого ландшафта, каким его чувствовал Ницше и каким оно перешло в «Заратустру», — это прежде всего очарование предельного. «Очарование, которое борется за нас, — это магия экстремального, соблазн, который оказывает всё предельное», — говорится в «Воле к власти». Именно в этом и заключается магия этого ландшафта. Где бы Ницше ни говорил о нем, он истолковывает его, словно восхищенный чуждым опьянением, в сторону предельного. Он не верит, что находится там в Италии: он домысливает побережье Генуэзского залива до побережья благороднейшего моря, греческого архипелага; мыс становится для него греческой островом, в котором есть что-то пиратское, внезапное, скрытое, опасное. Да, он верит, что чувствует нечто тропическое, бразильское, подлинную робинзоновскую островную обособленность и робинзоновское забвение. Но прежде всего это зримое предельное этого ландшафта, которое очаровывает его соблазном всего предельного: могучий мыс Портофино сам по себе, обрывающийся к морю самой смелой и благородной линией всего побережья, каким он предстает со стороны Генуи; он неизгладимо запечатлелся в фантазии Ницше. Тот «высокий перевал между двумя морями», на котором Заратустра «бродит, полный пророческого духа», его первое суждение о перевале в предгорьях Портофино, высоко наверху, между двумя заливами, Генуэзским и Рапалло, там, где в предвещающие непогоду сверхъясные дни видишь, как побережье Корсики всплывает на самом краю моря, которое лежит не неестественно широко распростертым, а кажется, словно стена, встающей вверх по горизонту, — всё это фантастически нереально в большом искажающем зрении с высоты и почти сновиденно в своей умозрительной симметрии и застылости. Это ландшафт сна Заратустры; не тот, в котором к нему приходит откровение великого полудня, мысль о Вечном возвращении всех вещей в самих себе, мысль о том, что в вечности волящий человек стоит в высокой середине времен, которая связывает былое и грядущее, зверя и сверхчеловека в вечно новый союз — это ландшафт Зильс-Марии, — а скорее ландшафт «последнего утреннего сна»: «Во сне, в последнем утреннем сне стоял я сегодня на мысе, — по ту сторону мира, держал весы и взвешивал мир» («Заратустра»). И этот мыс по ту сторону мира — это возвышенное сновидное видение Портофино, и странным образом с ним соединяется, внутри и вне «Заратустры», настроение последнего сновидения, непосредственно перед пробуждением в новый день. То настроение «Утренней зари», очарование сумерек — не знаешь, сумерки ли это раннего утра или вечера, — которое, быть может, составляет самое чарующее обаяние сочинений Ницше, в действительности — магия экстремального, струящаяся сновидная дрожь первого сомнения в кажущейся реальности, как оно шевелится под становящейся всё тоньше и пестрее кожей последнего утреннего сна, возвещая пробуждение, да, уже первый вздох самого пробуждения. Совокупность произведений Ницше ведь излучает эту восхитительно и опасно сбивающую с толку магию полусна, в их тихо тревожащем смешении радостного сомнения в реальности того, что до сих пор считалось реально данным, в том сне, в котором мы все спим и видимся во сне, — и испуганного желания поспать еще мгновение. «Как чудесно и ново и в то же время как жутко и иронично чувствую я себя со своим познанием, поставленным перед всем бытием! Я открыл для себя, что старая человечность и звериность, да и вся первобытность и прошлое всего чувствующего существа продолжают творить, продолжают любить, продолжают ненавидеть, продолжают мыслить во мне, — я внезапно проснулся посреди этого сна, но лишь к сознанию того, что я как раз сплю и что я должен спать дальше, — чтобы не погибнуть: как лунатик должен спать дальше, чтобы не сорваться вниз» («Веселая наука»). «Ты даже еще не чувствуешь, что спишь: о, тогда ты еще далек от пробуждения!» — гласит одна поздняя запись из посмертного наследия в глубоко своеобразном согласии с фрагментом Новалиса. Власть еще спящего, но уже просыпающегося над сном и бодрствованием, сумерки добровольного заблуждения и знающего пробуждения — это объединяет здесь раннего романтика с последним: оба они маги предельного, заклинатели всего «переходного», строители мостов в неизвестное и мастера конца. Мастер конца, толкователь снов всякого рода конца и предельного, которое в то же время дает предчувствовать новое начало, какое-то пробуждение, переход — как таковой, если где-либо, Ницше обладал своим мастерством, как Новалис обладал своим перед всеми другими романтиками. Мастерство конца — это искусство его толкования души, которое прежде всего является и хочет быть психологией упадка. «Я имел для знаков подъема и упадка более тонкое чутье, чем когда-либо имел человек, я — учитель par excellence в этом...» («Ecce homo»). Как и Новалиса, его очаровывают все вещи, которые уже овеяны магией смерти; более того, он переживает их с наибольшей благодарностью, наиболее сокровенно, истолковывая их как исход, как форму конца, как соблазнительно красочную смерть — классический пример: меланхолично-благодарное место из «Человеческого» о последнем искусстве: «Как вспоминают в старости о юности и празднуют дни памяти, так скоро человечество будет относиться к искусству как к трогательному воспоминанию о радостях юности. Возможно, что никогда прежде искусство не постигалось так глубоко и проникновенно, как сейчас, когда магия смерти, кажется, овевает его. Вспомним тот греческий город в Южной Италии, который в один день года еще праздновал свои греческие праздники, под грустью и слезами о том, что все больше чужеземное варварство торжествует над их привнесенными обычаями; никогда, вероятно, так не наслаждались эллинским, нигде не пили этот золотой нектар с таким сладострастием, как среди этих умирающих эллинов». Но так наслаждался искусством сам Ницше, в этом нет сомнения; в одновременном посмертном наследии к «Человеческому» находится замечание: «Мы переживаем закат последнего искусства: Байройт убедил меня в этом». И никакое искусство не было ему всю жизнь так близко, как то, в котором, согласно его собственному толкованию, эпохи отпевают себя: «Всякая поистине значительная музыка — это лебединая песня».

Страсти ко всему, что выпевает себя, что является пределом своего рода, ко всему совершенному, которое, говоря словами Гёте, выходит за пределы своего рода, чтобы стать чем-то иным, несравненным, — этого типа предгорья своего целостного видения души Ницше вполне сознает, и сознательно развивает его в форму, в стиль своего мышления и истолкования. Да, в сознании своего мастерства конца и завершения он даже делает это особое мастерство пробным камнем всякой мастерскости вообще и в «Веселой науке» прямо-таки устанавливает идеал, который носит имя Портофино: «Мастера первого ранга узнаются по тому, что они в большом, как и в малом, умеют совершенным образом найти конец, будь то конец мелодии или мысли, будь то пятый акт трагедии или государственного действо. Первые второго разряда всегда становятся беспокойными ближе к концу и не падают в море с такой гордой, спокойной мерностью, как, например, горы у Портофино — там, где залив Генуи допевает свою мелодию». (Достаточно показательно, что в его одновременных заметках на полях к «Кармен» именно последняя сцена для него — «драматический шедевр — изучать! На усиления, контрасты, логику и т. д.») То, что Ницше находит и вправе находить этот признак мастерства первого ранга прежде всего в собственных сочинениях, само собой разумеется. Каждое воспоминание о какой-либо главе, разделе, каком-либо длинном афоризме приносит с собой пример его сознательного искусства завершения. Даже в построении его предложений сказывается это искусство конца: излюбленный тип Ницше — это форма предложения, которая продлевает и изгибает ровный гребень мысли за пределы её кажущегося завершения к удивительному предгорью, к мысу, который внезапно предлагает новый обзор вдаль, который указывает путь к новым берегам, словно первая опора моста, — и одновременно уже позволяет себе упасть вниз, к плоскости молчания. С этим типом предгорья его предложений сталкиваешься повсюду: «Мое честолюбие — в десяти предложениях сказать то, что всякий другой говорит в целой книге, — то, чего всякий другой в целой книге не говорит». «У актера есть дух, но мало совести духа. Он всегда верит в то, чем заставляет верить сильнее всего — заставляет верить в себя».

«И когда я увидел своего черта, я нашел его серьезным, основательным, глубоким, торжественным: это был Дух тяжести, — из-за него падают все вещи».

«Это тонкость, что Бог выучил греческий, когда захотел стать писателем, — и что он не выучил его лучше».

«Кто до мозга костей учитель, тот принимает все вещи всерьез лишь по отношению к своим ученикам — даже самого себя». Даже его словообразования определяются стремлением к завершающему и сулящему «переходу» в том излюбленном типе, самым известным примером которого стало слово Сверхчеловек: сверхнемецкий, сверхэллинский, надисторический, наднациональный, сверхживотное, гиперэллины. И, наконец, совершенно несоразмерная частота употребления слова «экстремальный» в последний стилистический период или начала предложений со слова «Наконец» — лишь мельчайшая кристаллизация той магии и соблазнительной силы крайности, крошечная, но символичная и она: даже в стиле нет случайностей, меньше всего в таком всецело «фатальном» стиле, как у Ницше.

«Immer auf den extremsten Ausdruck bedacht» — это характеристика, данная Ницше музыке Вагнера. Она во всех смыслах — даже более убедительно, чем почти всё, что Ницше привнес в самохарактеристику, высказывая это о Вагнере, — применима к «музыке» Ницше. И не только в том смысле, что он сам всегда стремился к предельному выражению каждой мысли; но и в том, что он был наиболее сосредоточен на крайности, на завершении, на финале самого этого выражения — как, впрочем, и сам Вагнер, этот чародей всяческих кульминационных заключений, всякого затихания и перехода звука. Да, и в том смысле, что сумма всех его произведений, что вся его жизнь стала мыслимо предельным выражением его сущности и его возможностей. И давал ли когда-нибудь человек смыслу собственного бытия столь предельное выражение, как Ницше в «Ecce homo»? Если сущность большого стиля, по Ницше, заключается в чудовищном выведении наружу деталей, то эта чудовищно выведенная наружу, можно сказать, чрезмерно выраженная жизнь, безусловно, несла в себе все признаки большого стиля. Вдохновение Сверхчеловека уже в самом слове несет печать предельного, точно так же, как идея Вечного возвращения — лишь предельное, кажущееся метафизическим выведение наружу простого «да» жизни (в противоположность теоретическому «нет» шопенгауэровского пессимизма). Названия его книг, с их чрезмерно образной заостренностью, всецело и чрезмерно осознают искушение, которое несет в себе всё предельное; во всех них есть некое вытягивание, перенапряжение выражения, точно так же, как и в заголовках отдельных афоризмов. «По ту сторону добра и зла», «Утренняя заря», «Человеческое, слишком человеческое», «Несвоевременные размышления» имеют внутреннее «переходное» начало; «Антихрист», «Переоценка всех ценностей», «Сумерки идолов», «Ecce homo» — предельную, доведенную до пародийного гротеска гибрис; «Рождение трагедии из духа музыки» — помпезно выстроенный генделевский финал темы, гордость найти совершенный способ завершения; несвоевременное размышление «О пользе и вреде истории для жизни», поздний подзаголовок «Рождения»: «Гречество и пессимизм», «Веселая наука» — полярное напряжение между крайними противоположностями. «Заратустра» же во всех смыслах есть воплощение и объединение всех крайних противоположностей, всех «потусторонностей» в сущности Ницше, это имя для «по ту сторону всех доселе известных стран и уголков идеала», если воспользоваться словами из «Веселой науки». Его отличает самое чудовищное выведение наружу всего единичного, которое мы вообще знаем в немецком произведении высокого стиля; его стиль — это предельность сама по себе, его стиль движения — это возвышение само по себе, его честолюбие — постоянное превосхождение самого себя. «Заратустра видел дальше, хотел дальше, мог дальше, чем любой человек...», — гласит превосходная степень «Ecce homo»; и образом, подобием этого честолюбия — быть предельным, самым дерзким мысом человечества — является язык Заратустры, этот язык, с помощью которого Ницше мнил лететь «на тысячу миль дальше того, что до сих пор называлось поэзией». И вся эта жизнь Ницше, для которой Заратустра был лишь предельной формулой выражения, — не сочинена ли она сама еще раз, как будто скомпонованная в расчете на предельный тон его трагического, дерзкого конца? Не является ли способ его духовного исхода чем-то вроде последнего свидетельства его мастерства завершения, которое и в этом пятом акте трагедии собственной жизни сумело найти совершенный способ закончить? Некоторые обороты «Ecce homo», последних писем звучат порой так странно, словно здесь говорит мастер первого ранга как мастер собственного конца, над которым его воля властна; словно опускается «в этот совершенный день, когда всё созревает. Я оглядывался назад, я смотрел вперед, я никогда не видел столько и таких хороших вещей сразу... Как мог бы я не быть благодарным всей своей жизни?» («Ecce homo») — словно опускается теперь контур этой жизни из внутренней, пусть даже смутно осознаваемой воли, с такой гордой, спокойной размеренностью к морю, как горный хребет у Портофино — там, где Генуэзский залив допевает свою мелодию.

Но пусть это остаётся в сумерках — несомненно то, что целостный облик Ницше, в том виде, как он вписывается в историю духа и духовное родство, во всём своём очертании фантастическим образом напоминает этот иносказательный ландшафт Заратустры, кажется ему «единокровным, да, даже более того». Весь образ Ницше сам по себе является таким крайним предгорьем, мощным последним отрогом великой горной цепи, которая тянется от немецкой Ранней романтики, как и от классического, идеалистически-гуманистического времени образования, — далеко простирающийся, но глубоко укоренённый вглубь материка мыс и ориентир, с великолепным крутым обрывом, благородно спускающимся к равнине, которая до сих пор отражала лишь предчувствия новых берегов духа. Но как это предгорье является последним отрогом и крайним обрывом, гордым и прекрасно-трагическим самовыражением великих движущих сил, так оно одновременно является и указующим вдаль обетованием, отрыванием от старых берегов, уже островом, первой опорой моста через новые моря к новым берегам. «Я — преддверие, — говорит Заратустра, прорицатель, — полный того прорицательского духа, который бродит по высокому хребту между двумя морями — бродит как тяжёлая туча между прошлым и будущим..» И всё духовное положение Ницше характеризуется парящим, двойственным настроением сна незадолго до пробуждения, настолько близким к пробуждению, что сон уже осознаёт себя сном, но просит его, ещё на одно мгновение, задержаться с ещё большим пылом. Между старой романтической ночью и новым пылающим днём, между материком родины и колумбовскими неизвестными морями, наполовину крайняя дерзость тоски и познания (познание у Ницше — всегда форма тоски), наполовину последняя нежность ностальгии, которая не может оторваться от берегов собственной юности; парящее «Или?» мгновения между двумя мирами, которым обоим, ни одному из которых он не принадлежит, — так мы видим Ницше.

Так видел себя и он сам, во все свои крайние мгновения (которые всегда были его самыми подлинными), в те прорицательские моменты, в которые он всегда бродил по высокому хребту между двумя морями. Своё классическое выражение мгновение этого крайнего, парящего внутреннего «Или?» находит, быть может, в последних предложениях «Утренней зари», которые одновременно являются и классическим примером его мастерства финала, той виртуозности в каденции, которой Ницше так гордился и в которой он, сознательно и бессознательно, больше всего отдавал и выдавал себя: это единственная книга, которая заканчивается на «Или?», — многозначительно говорит он об «Утренней заре» в Ecce homo. Но и мощный торс Ницше замыкает свой духовный контур, с какой бы стороны мы к нему ни приближались, снова и снова последним «Или?», так же как все его сочинения от «рождения» до «Ecce» затихают в удвоении такого «Или». Едва ли, конечно, какое-либо из них с таким спокойным достоинством, таким царственным отречением, такой мастерской уверенностью перед лицом всякого «по ту сторону», как «Утренняя заря»:

«Все эти смелые птицы, которые улетают вдаль, в самую даль, — конечно! где-то они не смогут лететь дальше.. Но кто посмел бы из этого заключить, что перед ними больше нет огромного свободного пути, что они улетели так далеко, как только можно улететь! Все наши великие учителя и предшественники в конце концов остановились. „так же будет и со мной, и с тобой! Но что мне и тебе до этого! Другие птицы полетят дальше! Это наше прозрение и вера летит вместе с ними наперегонки вдаль и ввысь. „туда, куда мы стремились, и где всё ещё море, море, море!“ Так велика дуговая линия утверждающей скромности, с которой здесь ландшафт Ницше с гордой соразмерностью спускается к морю будущего. Но перед самым крайним крутым обрывом очертание ещё раз поворачивается вверх, словно к последнему вопрошающему усилию, к указующему движению вдаль, к ищущему „может быть“ — почти уже оторвавшись от берега, который поёт в нём, почти уже остров, почти уже опора моста к неизвестному берегу, берегу родины Великого человека, который там, за морем, который должен быть там, где для глаза солнце заходит в пустоту:

„И куда же мы хотим? Хотим ли мы через море? Куда влечёт нас это мощное желание, которое для нас дороже любого наслаждения? Почему именно в этом направлении, туда, где до сих пор заходили все солнца человечества? Не скажут ли нам когда-нибудь, что и мы, держа курс на запад, надеялись достичь Индии, — но что наш удел был потерпеть крушение в бесконечности? Или, братья мои? Или? —“

„Если я предан морю
И всему, что есть морского рода,..

Если во мне та ищущая страсть,
Что гонит паруса к неоткрытому,..

Если когда-либо моё ликование взывало: ‚Берег исчез,
Теперь спала с меня последняя цепь —

Беспредельное шумит вокруг меня,
Далеко вдаль сияют мне пространство и время,
Ну же, бодрей! старое сердце! —‘

О, как же мне не жаждать вечности.

Пророчество

„..Ибо так как
Блаженнейшие ничего не чувствуют сами,
Должен, должно быть..во имя богов
Сочувственно чувствовать другой —
Он им нужен; однако их суд
В том, чтобы его собственный дом
Разрушился, и самое любимое
Как врага поносил он и себя, отца и дитя,
Похоронил под обломками,
Если кто-то хочет быть, как они, и не
Терпеть неравного, этот мечтатель.“
Гёльдерлин.

„Жизнь поистине канонического человека должна быть сплошь символической. Не был бы при этом условии всякий конец искупительной смертью?“ Новалис.

ПРОРОЧЕСКОЕ растет лишь в полусвете. Не обскурантизм, как подозревает весь XVIII век, замолвил слово за священную тьму. Как кристалл растет лишь в горе и, будучи затронут, застывает в своем росте, так и сила преобразующего человека провидческого слова растет лишь в состоянии сна. К трагической переходной судьбе Ницше относится то, что его духовное призвание и его «духовное избранничество» — выражаясь теологически — пришлись как раз на самые непочтительные десятилетия, которые когда-либо видела история духа; на десятилетия расцвета «исторического» века, который так кичился своим историческим благочестивом и который при этом был внутренне более лишенным благоговения, в гётевском смысле, чем любой век до него. Почти мучительным кажется нам болезненно яркое освещение, в котором мы созерцаем годы становления Ницше, вырванные из любого сумеречного света легенды, освещенные прожектором, благодаря обилию свидетельств жизни, которыми мы обязаны исторической выучке его современников, и за чье временное, мелкое частное достояние лишь историк в нас, наследник XIX века, еще неохотно испытывает благодарность. Почти символично, когда слишком яркий дневной свет внутреннего интеллектуализма, который заставлял его провидческое начало вновь и вновь бороться с великим европейским писателем, когда этот дневной свет теперь мешает еще и внешнему становлению образа. Не то чтобы столь почти жуткий, столь, подобно гельдерлиновскому, почти стилизованно чистый облик Ницше не «выносил» такой яркости. Но зрелище внутренней борьбы его самых подлинных и чистых прастремлений с наклонностями и испарениями тлена тех семидесятых и восьмидесятых годов, которые «помогли его задушить», — оно поистине безнадежно мучительно, как вид любого единоборства, в котором не хватает великого противника. Великое растет там, где благородное борется с благородным. Здесь же не хватало противостоящего благородного; поэтому оружие обрушилось на собственную голову. И при чрезмерной близости этих страданий и этого растущего перед нами обманчивого триумфа порой кажется, будто видишь то, что не должно быть видимым. «Мы не делаем из этого тайны; но мы набрасываем вуаль на эти страдания именно потому, что так высоко их чтим», — так звучит в «Годах странствий» ответ на вопрос странников, почему страсти отсутствуют среди тех воспитательных настенных росписей. Жуткое и одновременно притчево знакомое зрелище, складывающееся из свидетельств жизни, — как здесь, посреди ярчайшей и скептической современности, посреди циничных категоричностей и безверия, совершается пророческое призвание. Как призванный отказывается, подобно тому другому испуганному избраннику, Иеремии, перед вратами великого, высокомерного, уже обреченного на гибель города, как он сопротивляется: «почему именно я?», как в нем, словами Аннетте фон Дросте, «пророк, отчаявшийся зверь, борется с постепенно встающим образом» — образом своей задачи, своей миссии, своего мученичества. «Потомки, — говорится в наследии последних лет, — говорят о нем: "С тех пор он поднимался все выше и выше". Но они ничего не понимают в этом мученичестве восхождения: великого человека толкают, давят, теснят, замучивают вверх, к его высоте». Мы никогда прежде не видели великую указующую путь и замещающую жизнь, мученичество восхождения в такой почти ужасающей близости (как умалчивает о себе каждый образ древних святых и мудрецов с пестрыми картинками их легенд! как переиначивал себя Данте, как окутывали себя загадками Леонардо и Шекспир, как лгал о себе Наполеон, как умалчивал о себе Гёте!) — мы, возможно, никогда больше не увидим такой жизни с такой близости. Но то, что мы ее видим, относится к особому и уникальному облику и трагизму Ницше; эта близость созерцающего как раз и принадлежит к его судьбе, этот бесстыдный свет времени вокруг одинокого беглеца — это уже часть его собственного вневременного образа, и поэтому нам не нужно отводить глаза от этой слишком ярко освещенной, слишком близкой жизни.

Детство в своем внешнем проявлении не содержит ничего пророческого. Красивое, тихое, безмятежное, почти традиционное и немного слишком умеренное, слишком оберегаемое в сугубо женской атмосфере и не без девичьих черт. И все же в нем нет недостатка в детских предзнаменованиях будущей, самой ницшеанской черты: amor fati, послушания закону, принятому в собственную волю, утверждения необходимости. (Маленькие истории о медленном возвращении домой под проливным дождем, согласно школьному правилу; о самоистязании по примеру Сцеволы). Нет недостатка и в тихом мерцании невыразимой чуждости и скрытого величия, которое позже, после десятилетий разлуки, так потрясло друга Роде («Невыразимая атмосфера чуждости, нечто совершенно жуткое для меня в то время, окружало его. В нем было что-то, чего я иначе не знал... Как будто он пришел из страны, где больше никто не живет». Роде, 1886 г., Овербеку). Как было одноклассникам мальчика Гёльдерлина, «словно Аполлон шествовал по залу», так свидетельствует «в остальном весьма свободомыслящий» и скептичный бывший старшеклассник наумбургской соборной гимназии, что юный Ницше, тогда ученик пятого или четвертого класса, «всегда казался ему двенадцатилетним Иисусом в храме». («В двенадцать лет я видел Бога в его сиянии», — гласит мистическое позднее высказывание Ницше.) Рассказывают, что его одноклассники не осмеливались сказать при нем грубого слова: однажды мальчик хлопнул себя по губам и воскликнул: «Нет, этого нельзя говорить при Ницше!» «Что он вам делает?» «О, он так смотрит, что слово застревает в горле». Да, еще с самого первого школьного года Ницше в народной городской школе в Наумбурге известно, что шестилетний ребенок, серьезный, задумчивый, с «достойными, вежливыми манерами», был настолько чужд другим грубым и шумным мальчишкам, что никакого сближения не произошло; только слушать любили его маленькие одноклассники: они рассказывали, «он мог рассказывать библейские изречения и духовные песни с таким выражением, что хотелось плакать», и они имели обыкновение называть его «маленьким пастором». Работы, которые пфортенский Ницше представлял на «синодах» основанного им с двумя друзьями объединения «Германия» — первый отзвук более поздней любимой идеи «монастыря муз» — уже безошибочно предвещают позднего Ницше. И даже странно ранняя любовь к Гёльдерлину, его любимцу гимназических времен, как он позже пишет Роде, указывает на раннее предчувствие его собственной, так призрачно и правдиво грезящейся судьбы Гипериона и Эмпедокла. Семнадцатилетний юноша посвящает этому любимому поэту даже (сохранившееся до сих пор) эссе, из-за которого он, по понятным причинам, навлекает на себя «дружеский совет» своего классного руководителя «придерживаться более здорового, ясного, немецкого поэта». Трогательно выражается, наконец, предчувствие того, что он предназначен и сбережен для служения новому, еще неведомому Богу, в стихотворении, которое покидающий Шульпфорту будущий студент науки о Боге воспевает своему неведомому водителю:

«Неведомому богу.

Еще раз, прежде чем я двинусь дальше И направлю свой взор вперед, Поднимаю я в одиночестве руки К тебе, к тому, к кому я бегу, Кому я в глубочайшей глубине сердца Торжественно посвятил алтари, Чтобы всегда Твой голос снова звал меня. На нем ярко начертано Глубоко врезанное Слово: неведомому богу. Я твой, хотя я в толпе грешников До сего часа оставался: .. Я хочу познать тебя, Неведомый, Ты, глубоко проникающий в мою душу, Проносящийся сквозь мою жизнь, Как буря, Ты непостижимый, родной мне!

Я хочу познать тебя, самому тебе служить».

Как жутко усиленное эхо этого юношеского стихотворения, оно все еще звучит в «Дионисовых дифирамбах» 1884 года, которые вкладываются в уста «чародея» Заратустры и год спустя преобразуются в самостоятельное стихотворение «Жалоба Ариадны»:

«..Невыразимый! Окутанный! Ужасный!
Ты, охотник за облаками!
.. Самый жестокий охотник,
Ты неведомый — Бог!
Порази глубже!

Порази еще раз!
.. К чему — мучить меня,
Ты злорадный неведомый Бог?

.. Скажи наконец!
Что тебе, разбойник, нужно от меня?
Ты, окутанный молнией! Неведомый! скажи,
Что тебе нужно, неведомый — Бог?

.. Меня — хочешь ты? Меня?
Меня — всю?
.. Дай, да, отдайся,
Самый жестокий враг, мне — ты.

Прочь!
Там бежал он сам
Мой последний единственный спутник,
Мой великий враг,
Мой Неведомый,
Мой Бог-палач!

Нет! Вернись,
Со всеми твоими муками!
К последнему из всех одиноких
О, вернись,
Мой неведомый Бог! Моя боль! Мое последнее — счастье!»

Но еще спит неведомый бог в колыбели самой безмятежной юности и непосредственности. Проявления жизни, письма юного студента свидетельствуют о сохранившейся простоте, порой почти трогательной поздней детскости, которая перед лицом грядущего рока трогает больше, чем могла бы тронуть героическая или полная страданий пора детства. Даже тихие предвестия несвоевременного отхода от своей студенческой среды (в которую он, впрочем, изо всех сил стремится вписаться) носят еще вполне безобидный характер и не лишены известного комизма: так, когда он, вместо того чтобы посетить кёльнский карнавал 1865 года, «к величайшему изумлению своих знакомых и друзей» — на первом семестре — усердно уединяется, чтобы подготовить свой доклад для Общества Густава Адольфа о церковном положении немцев в Северной Америке. Или когда в октябре того же года, после прощания с Рейнской областью, он объявляет боннскому студенческому братству Франкония о своем выходе тем странным, наполовину по-детски неуклюжим, наполовину по-чужому высокомерным письмом, которое конвент, что вполне понятно, возмутило настолько, что Ницше исключили: «...Пусть Франкония как можно скорее преодолеет ту стадию развития, в которой она сейчас находится», — пишет студент второго семестра. Несвоевременные размышления, базельские лекции о будущем наших образовательных учреждений дают о себе знать.

Рейнский год был последним годом детства Ницше. Сестра сравнивает его с состоянием сна и грезы, в котором подлинные личные силы созревали навстречу пробуждению. Сам Ницше называл его своим потерянным годом. Он чувствовал, что еще не был самим собой, он искал и нигде не мог найти себя. «Я уехал из Бонна как беглец», — пишет он два года спустя. Лишь в Лейпциге судьба призывает к пробуждению — недвусмысленно, настойчиво, властно. Со странной быстротой до того момента северно-позднее развитие Ницше созревает навстречу необычайному расцвету. Все обстоятельства благоприятствуют, со странной мнимой преднамеренностью, единственно необходимому пути юного студента. Уже гнусные филологические распри, заставившие его боннского учителя Ричля переехать в Лейпциг, были таким знаком (достаточно показательно как для любви к справедливости, так и для внутренней покорности юного Ницше то, что в этом профессорском споре он чувствует себя по-человечески и по существу на стороне противника Ричля, Яна, однако все же следует за учителем, у которого, как он полагает, ему предстоит учиться более важным вещам, в Лейпциг). В учителе он следует за судьбой. На саксонской родной земле его ожидает первая глубокая любовь его жизни — к Эрвину Роде. Его ожидает духовно определяющее и потрясающее переживание Мира как воли и представления (вспоминается, как Ницше упоминает некий даймоний, который посоветовал ему эту книгу, найденную где-то); его ожидает, прежде всего, великий поворот его жизни, личное соприкосновение с могучей натурой Рихарда Вагнера. (И это совершается не без странных случайностей и «знамений», которые поздний Ницше любил запечатлевать в памяти: вспоминается полузабавная, полупризрачная сцена в духе Э.Т.А. Гофмана, как гримасничающий портняжка пытается помешать Ницше в снежную и дождливую ночь 1868 года последовать приглашению, которое должно принести ему первое знакомство с Рихардом Вагнером; вспоминается прямо-таки фантастически невероятное приглашение студента на должность профессора в Базель, еще до получения докторской степени, — приглашение, которое стало возможным исключительно благодаря Трибшену и без которого жизнь и жизненный труд Ницше были бы направлены в непредсказуемо иные русла.)

Вагнер — это значит, с какой бы стороны ни рассматривать жизнь и творчество Ницше, крещение и призвание Ницше. С этого поистине преображающего мгновения начинается отсчет его духовной личности. «Я пришел к убеждению, — записывает двадцатидвухлетний Хеббель в своем дневнике, — что каждый способный человек должен раствориться в великом человеке, если он когда-либо хочет прийти к самопознанию и уверенному использованию своих сил; один пророк крестит другого, и тот, кому это боевое крещение опаляет волосы, не был призван!» Это был опыт и двадцатичетырехлетнего Ницше. Счастьем опьянения от растворения в великом человеке и обретения своего подлинного «я» из этой огненной купели более глубоким, осознанным, деятельным и вечным переполнены письма той эпохи: «Я нашел человека, который как никто другой открыл мне образ того, что Шопенгауэр называет гением... Это никто иной, как Рихард Вагнер... Никто не знает его и не может судить о нем, потому что весь мир стоит на другом фундаменте и не чувствует себя как дома в его атмосфере. В нем царит такая безусловная идеальность, такая глубокая и трогательная человечность, такое возвышенное мужество перед лицом жизни, что рядом с ним я чувствую себя как рядом с божественным» (1869 г., Герсдорфу). «Я обладаю неоценимым счастьем иметь в качестве настоящего друга подлинного духовного брата Шопенгауэра, который относится к нему так же, как Шиллер к Канту, гения, которому выпал тот же ужасно возвышенный жребий — прийти на столетие раньше, чем его смогут понять... Я замечаю, как мое философское, моральное и научное стремление движется к одной цели и что я — быть может, первый из всех филологов — становлюсь целостным. Как удивительно по-новому и преображенно выглядит для меня история, прежде всего эллинство!» (1870 г., Дейссену). «У меня тоже есть своя Италия... она называется Трибшен... Любезнейший друг, то, что я там узнаю и вижу, слышу и понимаю, неописуемо. Шопенгауэр и Гёте, Эсхил и Пиндар еще живы, поверь мне» (1869 г., Роде). «Мое слушание вагнеровской музыки — это ликующая интуиция, да что там, изумленное обретение себя» (1868 г., Роде).

Как изумленное обретение себя, как первое ликующее прозрение своих пророческих задач и возможностей можем мы рассматривать крещение Ницше в купели переживания Вагнера. Его нетленным памятником является «Рождение трагедии», одна из самых примечательных книг о любви всех времен и, пожалуй, даже сегодня самая сокровенная, чистая и волнующая, пусть и не самая значительная, и не самая прекрасная книга Ницше. Ее «чужой голос» — так назвал его Ницше в 1886 году — был не только «диалогом с великим художником Рихардом Вагнером»; это был также первый разговор этой души с самой собой, наполовину задумчивый, наполовину восторженный обмен вопросами: «Кто ты?» «Кто я?» «Понимают ли, — спрашивает поздний Ницше, — какой задачи я уже осмелился коснуться этой книгой?.. Дионис говорил со мной...»

Если «Рождение трагедии» содержит первое благовестие пророка в Ницше, то «Несвоевременные размышления» — первое свидетельство «гнева». И то, и другое, благовестие и гнев, неотделимы от пророческой миссии; каждое есть лишь противоположное полушарие другого. Нет провидческого служения, предвозвещающего некое грядущее, которое не находило бы своего выражения, да и своего оправдания, в неизбежном противопоставлении голой современности как тому, что не становится и не должно быть. «Хвала и суд» — лишь два крыла пророческого полета. Право на одно есть обязанность другого. «Всякий высокий плач и слеза о каком-либо времени возвещают, подобно источнику на горе, о более высокой горе или вершине» — так выражает «Левана» Жан Поля этот закон всякого возвещения. Как такой источник на более высокой горе следует понимать высокий плач и слезу «Несвоевременных размышлений». Эти четыре книги, в особенности три последние, — первый огляд, первый изумленный и отчужденный взгляд вниз духа, медленно обретающего себя после раннего упоенного потрясения, который находит землю вокруг себя преображенной. «Где же я — ах, далеко, ах, далеко». Они — выражение высокого нетерпения, которое видело дальше, было дальше, чем все вокруг него, и теперь обнаруживает себя перенесенным в современность, которая уже не может быть для него современностью, вынужденным в такое время, в котором оно должно казаться себе несвоевременным. Этому соответствует и своеобразное внутреннее беспокойство, поиск и ощупывание, неумение найти выход, которые характеризуют высказывания именно этого времени. Ибо несомненно, что после поистине великолепного взрыва «Рождения трагедии», этого дара, который упоение счастьем сделало духу Ницше, время «Несвоевременных размышлений» внешне кажется почти отступлением. Если молодой Ницше во времена «Рождения» казался и лично «эластичным, пылким, самоуверенным, как молодой лев» (воспоминания Дойссена), если письма того времени переполнены гордостью от близости друга-гения, от «блаженства inter pares», то в последующие годы, как признак медленно подтачиваемой веры в человечность и искусство Вагнера, в его письма прокрадывается робкий, ощупью ищущий, часто глубоко обескураженный тон. Сомнение во внутреннем праве на дионисическое счастье трибшенской общности и в их художественно-философском выражении, неуверенность в том, в чем состоит его задача и есть ли у него вообще задача в строгом смысле, кажется, непрестанно тревожат его. «Если бы ты только не был обо мне такого слишком хорошего мнения!» — пишет он еще в 1874 году из Базеля Герсдорфу. «Я почти верю, что ты однажды немного разочаруешься во мне... Если бы ты знал, как робко и меланхолично я в глубине души думаю о себе самом как о производящем существе! Я не ищу ничего, кроме некоторой свободы, некоторого реального воздуха жизни, и защищаюсь, возмущаюсь против многого, невыразимо многого несвободного, что ко мне прилипло. О действительном производстве, однако, не может быть и речи, пока человек еще так мало вышел из несвободы, из страдания и гнета стесненности: достигну ли я этого когда-нибудь? Сомнение за сомнением...» И еще два года спустя, тому же адресату: «...Я должен все больше искать свое счастье в счастье моих друзей. Все мои собственные планы ведь как дым; я вижу их близко перед собой и хотел бы схватить их. Ибо грустно жить без них, да едва ли возможно». Роде пишет в похожем духе в 1874 году о своей «мучительной робости»: «На самом деле я живу ведь благодаря вам, мои друзья, я иду вперед, опираясь на вас; ибо с моим чувством собственного достоинства дело обстоит слабо и жалко, и вы должны снова и снова подтверждать мне меня самого. В этом вы для меня лучшие примеры... как ты, так и Овербек...» Да, еще в 1877 году Зейдлицу: «Не разочаруетесь ли вы (во мне)? Небо знает, вы найдете очень простого человека, который невысокого мнения о себе». Как болезненно скромно, в самом себе неуверенно, звучит в 1873 году Мальвиде: «Мой Парнас будущего — если я очень постараюсь и буду иметь некоторое счастье, а также много времени — возможно, стать посредственным писателем». И какое свидетельство мучительнейших сомнений в самом себе дает, объективированное и опосредованное до психологического афоризма, место из «Утренней зари»: «Кто осмелится заглянуть в дикую пустыню горчайших... душевных мук, в которых, вероятно, томились именно самые плодотворные люди всех времен!.. услышать те вздохи одиноких и смятенных: "Ах, даруйте же безумие, о небожители!" Безумие, чтобы я наконец поверил в самого себя!.. Сомнение пожирает меня, я убил закон. "Если я не больше, чем закон, то я самый отверженный из всех". И лишь слишком часто это рвение достигало своей цели слишком хорошо...» Это второе лицо душевной муки, из которой возникают такие произведения, как «Заратустра», такие жесты, как жесты «Ecce homo». Из таких сомнений, из такой молитвы о безумии веры в самого себя поднялся, оставляя позади себя как ступени ученика, скептика, европейского писателя и моралиста Ницше, пророческий Ницше.

Медленный, словно подземный рост и кристаллизация веры в самого себя заметны под слоем сомнений, начиная с трибшенских дней, совершенно отчетливо. Уже весной 1871 года молодой преподаватель университета живет филологией «в дерзком отчуждении, которое невозможно себе представить более сильным» (Роде). Похвала и порицание, да и все высочайшие почести со стороны заставляют его содрогаться. «Так я постепенно вживаюсь в свое философствование и уже верю в себя; да, если мне еще суждено стать поэтом, то я готов даже к этому». Но чем выше поднимаются воды веры в себя в подземных сводах этой души, тем больше теряется та дерзость, тем серьезнее кажется ей все, что с ней происходит. Становится ощутимым своего рода страх: «Кто я? и что со мной происходит?» Уже через год после того дерзкого отчуждения звучит первая нота этой новой серьезности: он пишет Роде, что некая чудовищная серьезность охватывает его при всем, что он слышит о «Рождении трагедии» — «потому что в таких голосах я угадываю будущее того, что я задумал. Эта жизнь будет еще очень трудной». Предчувствие пути, по которому никто не может идти, кроме него, и по которому он именно поэтому должен идти, постепенно открывается перед ним: «В мире есть единственный путь, по которому никто не может идти, кроме тебя: куда он ведет? Не спрашивай, иди по нему» — звучит в «Шопенгауэре как воспитателе». Ликование по поводу внутреннего роста, тайного восхождения в нем едва ли подавляется робостью перед тем, чтобы преждевременно выдать этот восторг, прежде чем он сможет вырваться наружу (лишь «Заратустра» — это ликование). Счастье и одновременно содрогание того, кто чувствует, как он неудержимо преображается и возвышается, без уверенности, даже без предчувствия, во что преображается, куда возвышается, этот исполненный страха и блаженства вопрос «Почему же я?», который мы знаем как предшествующее состояние всякого пророческого существа, звучит в бесчисленных высказываниях этих кризисных лет, чьим выражением, но не причиной, являются окончательное отчуждение от Вагнера в 1876 году и опасная «низшая точка его витальности» (зима 1879/80). Еще оглядываясь назад, Ницше очень сильно ощущал подготовительный характер преображения в годы перед призывом Заратустры. «Что же на самом деле происходило тогда со мной?» — говорится в «наследии предисловий» 1885–1888 годов. «Я не понимал себя, но побуждение было подобно приказу. По-видимому, наше далекое былое предназначение распоряжается нами; долгое время мы переживаем лишь загадки. Выбор событий, хватание и внезапное желание, отталкивание самого приятного, часто самого почитаемого: подобное пугает нас, как будто из нас то здесь, то там вырывается произвол, нечто капризное, безумное, вулканическое. Но это лишь высший разум и предусмотрительность нашей будущей задачи. Длинное предложение моей жизни хочет, быть может, — так спрашивал я себя беспокойно, — чтобы его читали задом наперед? Вперед, в этом нет сомнения, читал я тогда лишь слова без смысла». Но уже в «Веселой науке» говорилось похоже: «Когда мы занимаемся критикой, это не есть нечто произвольное и безличное — это... доказательство того, что в нас существуют живые движущие силы, которые сбрасывают кору. Мы отрицаем и должны отрицать, потому что нечто в нас хочет жить и утверждать себя, нечто, чего мы, быть может, еще не знаем, еще не видим!» Медленно, совсем медленно, с самой осторожной саморазоблачением внутренние превращения Ницше обретают собственный смысл. «...От месяца к месяцу, — говорится в августе 1875 года, — я вижу кое-что в своей жизненной задаче определеннее, еще не имея мужества сказать это кому-либо. Спокойный, но совершенно решительный шаг со ступени на ступень — вот что гарантирует мне продвинуться довольно далеко. Мне кажется, будто я прирожденный альпинист. — Видите, как гордо я могу говорить». Слово о задаче его жизни обретает все более сильное звучание, особенно после кризиса 1876 года, который окончательно смывает последний остаток самообмана, будто он находится на службе чужой задачи, — рассматривается ли эта служба как следование за Вагнером или как филологическое служение античности, простому сохранению и истолкованию благороднейшего культурного наследия.

Всё это теперь принимает для Ницше перспективу горной тропы, ведущей к его подлинной высоте, к нему самому, спокойного, но совершенно решительного движения со ступени на ступень. «Я знаю это, чувствую, что для меня существует высшее предназначение, чем то, что выражается в моем столь почтенном базельском положении; я также больше, чем филолог, как бы я ни мог использовать саму филологию для своей высшей задачи. Я жажду самого себя — это, собственно, и было постоянной темой моих последних десяти лет» (1877). Даже предисловие 1886 года к «Человеческому» оглядывается на это время с некоторой гордостью судьбой: «То скрытое и властное нечто, для которого у нас долго нет имени, пока оно наконец не обнаруживается как наша задача, — этот тиран внутри нас жестоко мстит за каждую попытку, которую мы предпринимаем, чтобы уклониться от него или ускользнуть, за всякое преждевременное смирение, за всякое приравнивание себя к тем, к кому мы не принадлежим, за всякую, пусть даже самую почтенную деятельность, если она отвлекает нас от нашего главного, да и за всякую добродетель, которая хотела бы защитить нас от суровости нашей собственной ответственности». А в 1887 году в письме к Фуксу о задаче говорится: «Та страсть, для которой долго нет имени, спасает нас от всех дигрессий и дисперсий, та задача, невольным миссионером которой являешься». Впервые в 1878 году появляется этот тон задачи и рока, предвещающий Заратустру: «Я должен жить для своего служения и своей задачи — одновременно господина, возлюбленной и богини: слишком много для моих слабых сил и глубоко подорванного здоровья. Внешне это жизнь старика и отшельника.. Тем не менее я мужествен, вперед, excelsior! —» (Зейдлицу). Еще до самого порога Заратустры в это служение, в его нового господина, в эту задачу, в его возлюбленную и богиню, снова и снова примешивается нечто вроде испуганного сопротивления; недоверчивое изумление перед таким количеством подземных источников в натуре, которая, как он снова и снова признается себе и друзьям, не принадлежит к числу богатейших; еще звучит «слишком много для меня», и он всё еще просит помощи друга, чтобы обрести веру в себя и в свое призвание. «В целом я изумлен, признаюсь тебе, — говорится в марте 1881 года Роде, — как много источников человек может позволить течь в себе. Даже такой, как я, не принадлежащий к числу богатейших. Я думаю, если бы я обладал всеми теми качествами, которые есть у тебя, я стал бы высокомерным и невыносимым. Уже сейчас бывают мгновения, когда я брожу по высотам над Генуей с такими взглядами и чувствами, какие, возможно, когда-то отсюда посылал блаженный Колумб на море и на всё будущее.. Такие друзья, как ты, должны помочь мне поддерживать веру в себя в самом себе». Но уже в том же письме встречается фраза: «..я никому не желаю той участи, к которой начинаю привыкать, потому что начинаю понимать, что я ей соответствую». Или, несколько месяцев спустя, сестре: «Куда всё во мне еще стремится, не сказать одним словом — и если бы у меня было это слово, я бы его не сказал..» Но он уже говорит его, оно уже властно рвется из него в предчувствии грядущих экстазов: «От состояний, которые зависят не от меня, а от "сущности вещей", зависит, удастся ли мне решить мою великую задачу. Поверь мне: во мне сейчас вершина всех моральных размышлений и трудов в Европе и еще кое-чего другого. Возможно, когда-нибудь настанет время, когда и орлы должны будут робко смотреть на меня снизу вверх, как на той картине святого Иоанна, которую мы так любили в детстве». И снова: «Ах, моя добрая милая сестра, ты думаешь, речь идет о книге? Неужели и ты всё еще считаешь меня писателем? Мой час настал».

«Мой час настал» — это не случайные слова и не случайная интонация Евангелия от Матфея. «Мой час настал» — так говорит лишь пророческий человек, который знает, что годы его пустыни, годы немоты или самосмешения позади, и который покидает свою пещеру, пылая и сияя, словно утренняя заря, выходящая из темных гор. Это час Заратустры. И настроение этого письма буквально перешло в финал пророческого главного труда: «Ищу ли я счастья? Я ищу своего дела! Ну что ж!.. Заратустра созрел, мой час пробил, мой день начинается: восходи же, восходи, великий полдень!» Заратустра обозначает момент «призвания». Момент, с которого Ницше начинает читать длинное предложение своей жизни с конца, начинает понимать его, с которого «задача», этот таинственный культовый образ предшествующих лет, открылась ему. «Есть ли у кого-нибудь в конце XIX века ясное понятие о том, что поэты сильных эпох называли вдохновением? В противном случае я опишу его. При малейшем остатке суеверия в себе едва ли можно было бы отказаться от представления, что ты являешься лишь воплощением, лишь рупором, лишь медиумом сверхмощных сил». (Как отчетливо здесь звучит провозглашение собственного пророчества, едва ли еще сдерживаемое интеллектуальной самопроверкой!) «Понятие откровения в том смысле, что внезапно, с невыразимой уверенностью и тонкостью, становится видимым, слышимым нечто, что потрясает и опрокидывает тебя до глубины души, — просто описывает положение дел. Ты слышишь, — ты не ищешь; ты берешь, — ты не спрашиваешь, кто дает; как молния вспыхивает мысль, с необходимостью, в форме без колебаний, — у меня никогда не было выбора. Восхищение, чье огромное напряжение порой разряжается потоком слез, при котором шаг невольно то стремится вперед, то замедляется; полное самозабвение с отчетливейшим сознанием бесчисленного множества тонких трепетов и пробегающих мурашек вплоть до кончиков пальцев ног; глубина счастья, в которой самое болезненное и мрачное действует не как противоположность, а … как необходимый цвет внутри такого избытка света; инстинкт ритмических отношений, охватывающий широкие пространства форм (длина, потребность в широкоохватном ритме — почти мерило силы вдохновения..). Все происходит в высшей степени непроизвольно, но как в буре чувства свободы, безусловности, могущества, божественности. Непроизвольность образа, притчи — самое странное; у тебя больше нет понятия, что такое образ, что такое притча, все предлагается как самое близкое, самое верное, самое простое выражение. Кажется, в самом деле, если вспомнить слово Заратустры, как будто сами вещи подходят и хотят быть притчей.. „все бытие хочет здесь стать словом, все становление хочет научиться говорить у тебя“. Таков мой опыт вдохновения; я не сомневаюсь, что нужно вернуться на тысячелетия назад, чтобы найти кого-то, кто мог бы сказать мне: „это и мой опыт!“ —»

Такие тона никогда прежде не осмеливались использовать в немецкой прозе — они казались предназначенными для высочайших вершин немецкой музыки, будь то восторженные общинные Восхищения в Мессе си минор («Cum sancto spiritu», «Sanctus») и «Торжественной мессе» («Cum sancto spiritu», «Et vitam venturi saeculi»), будь то исступленно-дерзкое самообособление последних квартетов и сонат. И лишь редчайшие взлеты поэтического слова выдают нечто от пророчески взрывной внутренней силы, подобной той, что говорит из этого признания: «Ганимед» юного Гёте, Pater ecstaticus из Преображения Фауста, «Гимны к ночи» Новалиса, последние песни Гёльдерлина, «Восхищение» из Седьмого кольца. С момента переживания этой бури откровения (которая достигла своего высшего мгновения в зачатии мысли о Вечном возвращении), с этого мгновения вся самооценка Ницше кажется окончательно преображенной, вознесенной до пророческого ранга. Если прежде он кажется «очень молчаливым обо всех своих главных делах» (вспомним почти робкий способ, которым первое забрезживание мысли о Вечном возвращении признается в конце «Веселой науки»), то теперь властное чувство собственного достоинства срывает с его губ признание своей миссии. Свидетельства о себе годов Заратустры переполнены старым счастьем призвания, новым блаженством избранничества:

«Всё, что я передумал, перестрадал и на что надеялся, заключено в этом, и таким образом, что моя жизнь теперь кажется мне оправданной. И снова я стыжусь самого себя: ибо я протянул руку к высочайшим коронам, которые человечество может даровать» (Рим, 1883). «Время молчания прошло: пусть мой Заратустра, который будет отправлен тебе в ближайшие недели, откроет тебе, как высоко взлетел мой дух... Это лишь начало, чтобы дать себя узнать — не более того! — Я прекрасно знаю, что нет в живых никого, кто мог бы создать нечто подобное тому, чем является этот Заратустра» (Зильс-Мария, 1883). «Моя задача чудовищна; но моя решимость не меньше. То, чего я хочу, мой сын Заратустра вам, конечно, не скажет, но заставит задуматься; возможно, это можно угадать. И несомненно одно: я хочу подтолкнуть людей к решениям, которые определят всё человеческое будущее...» (Венеция, 1884). Если раньше он скрывался за масками и видимостями, то теперь его радует, что его разгадывают. Он радуется, что Генрих фон Штейн проявил чуткость к скрытому пафосу одинокого странника: «Мне самому в его присутствии было так, как тому Филоктету на его острове при посещении Неоптолема — я думаю, он также угадал нечто от моей веры Филоктета: "без моего лука не будет взят Илион!"» (1884, Гасту). (Как много говорит выбор именно этого сравнения о сокровенном чувстве Ницше — оно облекает крик Филоктета из «Веселой науки»: «У вас нет чувства того, что пророческие люди — это глубоко страдающие люди».) Во всех этих высказываниях явно достигнута высшая степень самоощущения и самосознания, покорена королевская ступень высочайшей философской гордости, той гордости, которую Ницше предвосхитил в описании Гераклита (1873): «Гераклит был горд: а если у философа доходит до гордости, то это великая гордость... Его одаренность — самая редкая, в некотором смысле самая неестественная, при этом исключающая и враждебная даже по отношению к подобным одаренностям. Стена его самодостаточности должна быть из алмаза, если она не хочет быть разрушенной и разбитой, ибо всё вокруг ополчилось против него... Презрение к настоящему и сиюминутному лежит в самой сущности великой и философской натуры... Важно узнать о таких людях, что они когда-то жили. Никогда нельзя было бы вообразить гордость Гераклита... никто, если он не научен историей, не сможет поверить в столь королевское самоуважение и убежденность в том, что он единственный счастливый искатель истины». Этой степени гордости Ницше теперь достиг сам; более того, это высота и полнота гордости, избыток уверенности в себе и радости дарения, для которых уже недостаточно названия философской гордости, но которые могут быть оценены только как пророческая гордость. Теперь он сам принадлежит к числу тех людей, которые, по выражению из его черновиков, являются «ходячими законодательствами». Понятие задачи только теперь обретает всю свою полноту и фатальность. «Задача, которая лежит на мне, тем не менее является моей природой — так что только теперь я имею понятие о том, что было моим предопределенным счастьем. Я играю с бременем, которое раздавило бы любого смертного... ибо то, что я должен сделать, ужасно в каждом смысле этого слова...» (1888, сестре). «Если бы я мог дать тебе понятие о моем чувстве одиночества! Ни среди живых, ни среди мертвых у меня нет никого, с кем я чувствовал бы себя родственным. Это неописуемо жутко... В остальном задача, ради которой я живу, ясно стоит передо мной — как факт неописуемой печали, но преображенный сознанием того, что в этом есть величие, если когда-либо величие было присуще задаче смертного» (1886, Овербеку).

Оценка его творчества обретает тона, на которые не осмеливается даже высокое самоощущение художника, которые лишь сознание пророческой миссии может уберечь от падения в уродливую самонадеянность: «Кто имеет хоть малейшее понятие обо мне, тот предполагает, что я пережил больше, чем кто-либо другой. Свидетельство тому написано даже в моих книгах: строка за строкой — это новые царства жизни, и тем самым, как субстанция, они представляют собой действительный прирост, нечто большее для самого понятия жизни» (1888 г., сестре). Даже пережитое «неописуемо жуткое одиночество» перетолковывается в закономерную несвоевременность; подобно Шопенгауэру, он наслаждается блаженством возвышенной неузнанности, сладкой горечью знания о том, что мир, по Геббелю, всегда остается хозяином, который устраивает иллюминацию лишь тогда, когда император уже уехал. «Моему труду нужно время — и я вовсе не хочу, чтобы меня путали с тем, что нынешнее время должно решить как свою задачу. Пятьдесят лет спустя, возможно, у некоторых (или у одного: — для этого потребовался бы гений!) откроются глаза на то, что мною совершено. В данный же момент не только трудно, но и совершенно невозможно (согласно законам "перспективы") говорить обо мне публично, не оставаясь бесконечно позади истины» (Венеция, 1884 г.). «Кто знает, сколько поколений должно еще пройти, чтобы породить нескольких людей, которые во всей глубине прочувствуют то, что я совершил!» (1884 г., сестре). «В неописуемой странности и опасности моих мыслей заключается то, что лишь очень поздно — и, конечно, не раньше 1901 года — уши откроются для этих мыслей» (1887 г., Мальвиде). «Помни, что современность никогда не должна быть справедлива к такому человеку, как я, и что любой компромисс ради "доброго имени" меня недостоин» (1883 г., сестре). «К тому же я достаточно хорошо разбираюсь в людях, чтобы знать, как через пятьдесят лет изменится суждение обо мне и в какой славе благоговения будет тогда сиять имя твоего сына из-за тех самых вещей, за которые меня до сих пор третировали и поносили» (1887 г., матери). «Был ли когда-нибудь человек, который относился бы к вещам дерзновеннее, чем я? Нужно уметь это выдержать: это и есть испытание; что при этом "говорят", что об этом "думают", мне безразлично. В конце концов — я хочу быть правым не для сегодняшнего и завтрашнего дня, а для тысячелетий» (1886 г., Дойссену). Высшая степень секулярного самоощущения проявляется все более беспрепятственно: слово «тысячелетие», которым завершается и описание вдохновения в Ecce homo, появляется одновременно со словом «рок» все чаще: «Между нами говоря — не исключено, что я первый философ эпохи, да, пожалуй, даже нечто большее, нечто решающее и роковое, стоящее между двумя тысячелетиями» (1886 г., Зейдлицу). «Моя философская позиция — самая независимая из всех, как бы сильно я ни чувствовал себя наследником нескольких тысячелетий: нынешняя Европа еще не имеет понятия о том, вокруг каких страшных решений вращается все мое существо и к какому колесу проблем я прикован — и что вместе со мной готовится катастрофа, имя которой я знаю, но не произнесу» (1887 г., Овербеку). Наконец, в Ecce homo, с жуткой гордыней, в разделе «Почему я — рок»: «Я знаю свой жребий. Когда-нибудь с моим именем будет связано воспоминание о чем-то чудовищном, — о кризисе, подобного которому не было на земле, о глубочайшей коллизии совести... Я противоречу так, как никогда не противоречили, и все же я — противоположность духа отрицания. Я — вестник радости, подобного которому не было, я знаю задачи такой высоты, что для них до сих пор не хватало понятия; только начиная с меня, снова появляются надежды. При всем этом я неизбежно являюсь и человеком рока».

Эта гордость, эта безусловная уверенность в высоте на столетия, в тысячелетнем призвании, прорывается теперь в восторженное прославление фатума, выражается как безусловное и страстное утверждение того, что вознесло его на эту внутреннюю высоту. Больше нет никакой ошибки: смотри, всё было очень хорошо, всё совершенно, всё хорошо — это становится теперь господствующим чувством; amor fati — это становится господствующей формулой этого последнего счастья. «Amor fati — это моя самая сокровенная природа», — говорится в эпилоге к «Казусу Вагнер»; «Фатум — это возвышающая мысль для того, кто понимает, что он к нему принадлежит», — гласит гордая фраза в черновиках к «Переоценке». А в «Ecce homo» звучит в ответ: «Моя формула для величия в человеке есть amor fati: не хотеть ничего другого ни впереди, ни позади, ни во веки веков. Не просто переносить необходимость, еще менее скрывать ее — всякий идеализм есть ложь перед лицом необходимости, — а любить ее...» Невольно при таких звуках приходит воспоминание о подобном позднем прославлении необходимости в последнем произведении Бетховена, Квартете фа мажор соч. 135, где мрачный вопрос судьбы «Должно ли быть?» переходит в фанатический победный возглас «Es muß sein! Es muß sein!», в тона того самого безмерно экстатического пророческого фанатизма, каким он звучит из подобных мест у Ницше. (Последний стиль Ницше, стиль «Сумерек идолов» и «Ecce homo», вообще, кажется, обнаруживает странное душевное родство со стилем последних квартетов Бетховена, о которых Ницше времени Заратустры говорил, что в них местами небо открыто больше, чем где-либо.) Это настроение, в котором Ницше дал завершенной «Веселой науке» эпиграф Эмерсона: «Для поэта и мудреца все вещи дружественны и священны, все переживания полезны, все дни святы, все люди божественны». Никакая дрожь сомнения, никакое дыхание скепсиса, никакая тень внутреннего колебания не достигают больше этой высоты. Охранительное преувеличение самосознания бережет от любого смертельного рецидива в сомнение в себе — лунатика больше не достигает никакой сомневающийся внутренний зов. Даже чувство инстинктивной защиты, то знание «я больше не смею ошибаться», которое после разочарования в Вагнере кажется столь сильным, обостренным опытом с Ре и Лу до крайней раздражительности недоверия, — даже это исчезло. Сильное, победно безмятежное «я больше не могу ошибаться» пришло ему на смену и обращает каждое новое событие, каждую встречу и каждый случай тотчас же, с фатализмом того, кто знает себя избранным, в нечто необходимое, способствующее, радостно утверждаемое. «Все связано между собой, — пишет он в мае 1888 года Брандесу о возникновении своего главного труда, — все уже годами шло своим чередом, свою философию строишь, как бобр, ты необходим и не знаешь этого: но все это надо видеть, как я это теперь увидел, чтобы поверить». Все случайности даже внешней жизни становятся теперь значимыми, свидетельствами руководства судьбы, доказательствами демонического управления (последние письма полны этого): Ницше достиг той последней вершины, на которой, вслед за Хеббелем, случай является выражением божественной воли, на которой «кажущаяся преднамеренность в судьбе отдельного человека», над которой размышлял Шопенгауэр, стала грандиозной действительностью, самым непосредственным переживанием, как только у человека, который знает себя ведомым религиозно, который явственно воспринимает «перст Божий» в каждом повороте своей личной судьбы. «Кто имеет собственную волю, чтобы вкладывать ее в вещи, над тем вещи не становятся господами; в конце концов случайности устраиваются даже согласно нашим самым подлинным потребностям. Я часто изумляюсь, как мало крайняя немилость судьбы может сделать с волей. Или, вернее: я говорю себе, как сильно сама воля должна быть судьбой, чтобы она снова и снова оказывалась права даже против судьбы, üneQ » (1888 г., Дойсену). Да, этот фатализм в своем утверждении заходит так далеко, что он попросту вычеркивает период сомнения, годы колебаний, часы отчаянной борьбы с помощью грандиозного сужения поля зрения. Так говорится в «Ecce homo» с дерзновеннейшим упрощением действительно пройденного пути к самому себе: «.. Организующая, призванная к господству "идея" растет в глубине .. она по порядку развивает все служебные способности, прежде чем дает что-либо услышать о доминирующей задаче, о "цели", "назначении", "смысле". С этой стороны глядя, моя жизнь просто чудесна.. я ни в коем случае даже не предчувствовал, что во мне растет.. В моей памяти отсутствует, чтобы я когда-либо старался, — в моей жизни нельзя обнаружить ни черты борьбы, я — противоположность героической натуры. Что-то "хотеть", к чему-то "стремиться", иметь в виду "цель", "желание" — всего этого я не знаю по опыту.. Я ни в малейшей степени не хочу, чтобы что-то стало иным, чем оно есть; я сам не хочу стать иным.. Но так я жил всегда. У меня не было никакого желания».

Это, пожалуй, предел самовозвышения в инаковость, в истолкование amor fati с самого начала. Даже душевное происхождение собственного пророчества, вплоть до отрицания имени пророка, отвергается в фразах Ecce homo о Заратустре: «Здесь говорит не пророк, не один из тех жутких гибридов болезни и Воли к власти, которых называют основателями религий...» Но разве не именно в этом жутком гибридном существе и гибридной судьбе из болезни и воли Ницше сам видел сущность и корень своей философии, еще, например, в предисловиях 1886 года? Столь характерное для типа пророка сужение поля зрения, которое с годами «Человеческого» можно было наблюдать весьма примечательным образом, здесь становится совершенно безошибочным; прожекторный глаз, которому остается освещать лишь собственный опасный путь судьбы, оставляет всё пройденное и всё боковое в еще более глубоком мраке: всё больше вещей и переживаний «его больше не касаются». Временное отпадает. Господствует настроение гётевского изречения: «Nichts vom Vergänglichen, Wie’s auch geschah: Uns zu verewigen Sind wir ja da!» — «Come l’uom s’eterna...» — выписывает себе Ницше девиз к последней главе Воли к власти из Ада Данте. Сознание собственной обусловленности временем, даже собственного возраста, отступает перед боготворческим экстазом пророческих мгновений. Так сказано в последних записях к этой самой заключительной части Воли к власти: «Сколько новых богов еще возможно! Мне самому, в ком религиозный, то есть боготворческий инстинкт порой оживает некстати: как иначе, как по-разному открывалось мне всякий раз божественное! Столько странного уже проходило мимо меня в те безвременные мгновения, которые падают в жизнь словно с луны, когда решительно не знаешь больше, сколько тебе уже лет и насколько молодым ты еще будешь...» Come l’uom s’eterna — начинается великая деперсонализация. Процесс пророческого освобождения от только-Я, растворение в сверхличном, потеря сознания единственного числа, «постепенное отступление от явления», как называет это старый Гёте, «отступление победоносного индивида в бога», как называет это молодой Ницше. Даже в Воле к власти сказано, правда, еще сомневающеся, по-видимому, отстраненно: «Поэты и провидцы придают значение тому, чтобы вообще не приниматься в расчет как индивиды, быть простыми рупорами» — но в действительности именно эта тенденция бессознательно становится всё более мощной в нем самом начиная с Заратустры. «Вехементность внутренних колебаний была ужасающей в течение последних лет», — гласит отрывок из письма 1887 года; «теперь, когда я должен перейти к новой и более высокой форме, мне прежде всего нужно новое отчуждение, еще более высокая деперсонализация». В предисловии к Генеалогии морали сказано: «Мы, философы, не имеем права быть в чем-либо отдельными: мы не должны ни ошибаться по отдельности, ни по отдельности находить истину». Предчувствуя, мысль о внутренней множественности возникает уже в позитивистский период: «Странно! В каждое мгновение меня охватывает мысль, что моя история — не только личная, что я делаю что-то для многих, когда так живу, формирую и записываю себя: всегда кажется, будто я — множество, и я говорю к нему доверительно-серьезно-утешающе» (Наследие к Утренней заре). И Заратустра становится затем высшим подобием разделяющейся, раздающей себя дарящей добродетели, которая говорит: «Что мне до меня?»

«Что мне до меня?» — это становится всё чаще подхватываемым ключевым словом последней пятилетки. «Нет никакого дела до того, — писал Ницше уже в 1882 году Гасту о „Веселой науке“, — что мои нынешние читатели думают об этой книге и обо мне, — но есть дело до того, что я думал о себе так, как об этом можно прочесть в этой книге». Год спустя, в год Заратустры, тому же адресату он пишет: «Я поставил теперь перед своей душой такую точку зрения: чем больше меня забывают, тем лучше моему сыну, которого зовут Заратустра». Что мне до меня? — это тончайшая формула предельной гордости в устах того, кто учил о величайшем возможном усилении Я-чувства и воли Я, в противоположность христианскому Обезличиванию. Она знаменательно всплывает лишь в момент провидческой самоуверенности, и этот факт означает, что только высшие формы человечности имеют для него великое право на Обезличивание, что только пророческий человек вправе жертвовать собой, ибо лишь он один обладает достаточной ценностью, чтобы быть принесенным в жертву. Гибель пророческого Я была ранней темой юноши, любившего Гёльдерлина. Ницше времен «рождения» уже выказывает героическое безразличие к отдельной судьбе уст, служащих богу. «Пусть индивид, из которого благодаря высшему инстинкту исторгается то отвращение к нынешнему варварству, погибнет: пифийский бог не был в затруднении найти новый треножник, вторую Пифию, до тех пор, пока мистический пар еще исходил из глубины» (Лекция о будущем наших образовательных учреждений, Базель 1871/72). Теперь он переживает это в самом себе, предчувствует для самого себя, как судьбоносная деиндивидуализация, отступление от явления индивида неудержимо идет своим путем до самого конца: до гибели провидческих уст, до исполнения пророческого закона, который написан. Ибо пророческое слово убивает уста, которые его сформировали; и человек, который высказал себя целиком и позволил всему миру, вибрирующему в нем и через него, стать словом и формой, этот человек умирает. И так в Ницше с самого раннего пробуждения предчувствия пророческих сил в нем живет одновременно предчувствие гибели согласно пророческим законам, предчувствие, которое постоянно растет, пока не становится жуткой реальностью. Ученик греков, он знает, как заканчивается и втайне хочет закончиться всякий гюбрис; пророчество же, предсказание, извлечение, принудительное вызов будущего — как бы оно ни было инструментом этого будущего и грядущего самого по себе — оно является среди людей сильнейшим гюбрисом, — а также и самым смертоносным.

Финал положенного им на музыку «Гимна жизни» он сам (в 1887 году Гасту) ощущает «как сильнейший гюбрис в греческом смысле, как кощунственный вызов судьбе через эксцесс мужества и дерзости: — у меня всякий раз, когда я вижу (и слышу) это место, пробегает по телу легкая дрожь. Говорят, что у Эриний есть уши для такой "музыки"». Чувство, что за спиной находится свита Эвменид, а под ногами — царство духов, которые, тихо внимая, однажды ворвутся, почти никогда не покидает Ницше. То, что человечество достигает своего высшего и лучшего через преступление, что вершина мудрости оборачивается против мудреца, потому что мудрость есть преступление против природы, — эти представления из мира Прометея наполняют уже его первенец, и даже в Ecce homo они пугающе живы: «Есть нечто, что я называю rancune великого: все великое, будь то произведение или поступок, как только оно совершено, немедленно обращается против того, кто его совершил». В частности, все десятилетие со времен «Утренней зари» лежит под растущим облаком этой мистической мысли о мести произведения своему творцу, об убийстве творца через его творение: «Я считаю возможным, что дух, обильно наполненный фактами и логически мастерский, в огромном возбуждении интеллекта делает неслыханное количество выводов подряд и таким образом приходит к результатам, которые целые поколения исследователей только еще догоняют: это также фантазирование — ему придется за это поплатиться» (Наследие к «Утренней заре»). В письмах это прорывается еще более непосредственно, еще более предчувственно: «Ах, друг, порой мне приходит в голову предчувствие, что я на самом деле живу крайне опасной жизнью, ибо я принадлежу к тем машинам, которые могут взорваться! Интенсивность моих чувств заставляет меня дрожать и смеяться..» (1881 год Гасту). После второй части Заратустры, в июле 1883 года, тому же адресату: «При этом мне пришла мысль, что я, вероятно, однажды умру от такого взрыва чувств и их экспансии..» В феврале 1884 года Овербеку: «Весь Заратустра — это взрыв сил, которые накапливались десятилетиями: при таких взрывах автор легко может сам взлететь на воздух. Мне часто бывает так: — я не хочу скрывать это от тебя». В октябре 1885 года, в черновике письма к нему же: «Для того, кто думает о таких вещах, как я вынужден думать, опасность всегда совсем рядом». И еще в середине декабря 1888 года, Гасту: «Я сейчас порой не понимаю, к чему мне слишком ускорять трагическую катастрофу моей жизни, которая начинается с Ecce».

Такое чувство, «из семьи упадка» — говоря словами Новалиса Фридриху Шлегелю, — у Ницше постепенно сгущается в великое пророческое стремление к закату, словно в печать его миссии. «Я не знаю лучшей цели в жизни, чем погибнуть ради великого и невозможного..», — это гордое и полное предчувствий признание молодого Ницше из «Несвоевременных размышлений», в котором, кажется, отзывается фаустовское «Люблю того, кто жаждет невозможного». Наброски к «Рихарду Вагнеру в Байройте» почти с пьянящим восторгом Новалиса воспевают «чудесное значение смерти», героического конца: «Смерть — это суд, но добровольно избранный, желанный суд, полный жуткого обаяния, словно это нечто большее, чем врата в ничто. Смерть — это печать на всякой великой страсти и героизме.. Быть зрелым для неё — высшее, чего можно достичь, но также и самое трудное, приобретаемое героической борьбой и страданием. Каждая такая смерть — это евангелие любви..» Странная запись, сделанная ещё до «Заратустры», в 1882 году, гласит: «То, что грядёт. Пророчество. — Самопреодоление морали. — Освобождение. — Середина и начало заката. — Признак полудня. — Добровольная смерть». «Я не скрываю всё более глубокого стремления к смерти», — пишет он в 1887 году Овербеку. Но это не смерть как таковая, не какое-то избавление, чего он жаждет, а желание уйти из жизни по-великому. «Ибо велика и смерть великих», — звучит в «Эмпедокле» Гёльдерлина, том самом произведении, которое ещё ученика Ницше «всегда особенно потрясало» как прославление смерти пророка; сохранившаяся запись его ученических лет гласит: «Смерть Эмпедокла — это смерть от божественной гордости, от презрения к людям, от пресыщенности земным и пантеизма». В поэме о Заратустре этот эмпедокловский великий закат — «Так сходишь ты празднично вниз, о светило, и пьяны от твоего света сияют долины» — прославлен и желан, в поэме о Заратустре, которая ведь прежде всего остального воспевает закат Заратустры, которая начинается прямо с желания и воли к закату: «„О великое светило! ..я должен, подобно тебе, закатиться, как называют это люди, к которым я хочу спуститься.. Благослови чашу, которая хочет перелиться, чтобы вода золотой струёй текла из неё и несла повсюду отблеск твоего блаженства. Смотри! эта чаша хочет снова стать пустой. / Так начался закат Заратустры.“» Воле к свободному закату, к дарящей смерти посвящены любящие беатификации в «Предисловии» Заратустры:

«Что в человеке велико, так это то, что он мост, а не цель: что в человеке можно любить, так это то, что он переход и закат.

Я люблю тех, кто не умеет жить иначе, как закатываясь, ибо они переходящие..

Я люблю того, кто оправдывает будущих и искупает прошлых: ибо он хочет погибнуть ради нынешних.

Я люблю того, кто карает своего бога, потому что он любит своего бога: ибо он должен погибнуть от гнева своего бога..

Я люблю того, чья душа переполнена, так что он забывает себя и все вещи в нём: так все вещи станут его закатом..

Я люблю всех тех, кто подобен тяжёлым каплям, падающим поодиночке из тёмной тучи, висящей над людьми: они возвещают, что идёт молния, и погибают как возвестники.

Смотрите, я возвестник молнии и тяжёлая капля из тучи..»

Перед молнией — это, во всяком смысле, пророческое состояние позднего Ницше. Перед молнией, которую он сам должен возвестить, и перед той, что поглотит его самого. Это, говоря словами его афористической поэзии, ожидание тучи («Кто много должен возвестить, молчит в себе, кто должен молнию зажечь, тот долго должен быть тучей»), и в то же время ожидание сосны («Слишком одиноко рос я и слишком высоко, я жду — чего же я жду? Слишком близок мне приют облаков: я жду первой молнии»). Но в обоих случаях это одна и та же молния: возвещение есть одновременно и закат возвестника, согласно закону всякого пророчества и судьбе всех пророков: они возвещают, что идёт молния, и погибают как возвестники. Имя своей смертоносной молнии возвещения Заратустра называет сам в том самом благословляющем предисловии: «Смотрите, я возвестник молнии.. эта молния, однако, называется Сверхчеловек». А в фантастически-мистическом позднем стихотворении о жалобе Ариадны последнее явление бога из тучи звучит так: «..Молния. Дионис становится виден в изумрудной красоте».

Сверхчеловек или Дионис — два имени для одного и того же сновидения: для образа будущего, для уверенности в будущем нового человека. Два имени, которые сочетают немецкую мысль о высшем становлении с греческим счастьем высшего бытия. Две формулы Ницше для содержания его провозвестия, которое в «Заратустре» нашло лишь свое мощнейшее поэтическое выражение, но которое наполняет все его творчество, от «Рождения трагедии» до последних страниц «Ecce homo» и «Воли к власти», во всех степенях ясности и самоуверенности, сомнения и борьбы. Уже в «Рождении трагедии» Дионис — «безусловно первое имя», — подобно тому как Ницше ощущал имя Вагнера, свою раннюю маску Диониса, безусловно первым именем внутри «Ecce homo». «Ecce homo» сам говорит о «Рихарде Вагнере в Байройте»: «Всё в этом сочинении является предвестием: близость возвращения греческого духа, необходимость Анти-Александров, которые вновь завяжут гордиев узел греческой культуры после того, как он был развязан... и никогда не найти более величественного выражения для события Заратустры, акта чудовищного очищения и освящения человечества, чем то, что найдено на страницах 43–46 (в современном полном собрании сочинений, том I, стр. 536–38)». Но и в «Ecce homo» Дионис — последнее имя, которое стоит в этом сочинении, и дионисический дифирамб «Слава и вечность» образует его говорящее на иных языках завершение, его предельный взлет и падение. И последние страницы для последней главной части неоконченного изрекающего (не поющего) главного труда, «Воли к власти», — та часть, которая должна была носить имя Диониса, — и они еще раз охватывают в чувстве чудовищного счастья прозрение нового человека, «близость возвращения греческого духа», с именем бога; словами, которые одновременно восторженны и ясны, пророчески и познавательны, свято-трезвыми словами, которые, возможно, образуют самые прекрасные страницы, что прозаик Ницше одолжил лишь доступной пению тайне своего провозвестия:

«К высшим и благороднейшим человеческим радостям, в которых бытие празднует свое собственное преображение, приходят лишь самые редкие и самые удавшиеся: и то лишь после того, как они сами и их предки прожили долгую подготовительную жизнь ради этой цели, и даже не зная об этой цели. Тогда переполняющее богатство самых разнообразных сил и одновременно самая ловкая власть "свободного хотения" и господского распоряжения любовно пребывают в одном человеке рядом друг с другом; дух тогда так же дома и у себя в чувствах, как чувства дома и у себя в духе... Такие совершенные и удавшиеся люди ощущают в себе своего рода обожествление тела... От той высоты радости, где человек чувствует себя самого и целиком как обожествленную форму и самооправдание природы, вплоть до радости здоровых крестьян и здоровых получеловеко-зверей: всю эту длинную чудовищную лестницу света и красок счастья грек называл, не без благодарной дрожи того, кто посвящен в тайну, не без большой осторожности и благочестивой молчаливости, — именем бога: Дионис. Что же знают все новейшие люди, дети хрупкого, многообразного, больного и странного времени, о размахе греческого счастья, что могли бы они о нем знать! Откуда бы даже рабы "современных идей" взяли право на дионисические празднества!

Когда греческое тело и греческая душа "цвели"... возник тот таинственный символ высочайшего из достигнутых до сих пор на земле приятия мира и преображения бытия. Здесь дан масштаб, по которому все, что выросло с тех пор, признается слишком коротким, слишком бедным, слишком узким: стоит лишь произнести слово Дионис перед лучшими новейшими именами и вещами, перед Гёте, например, или перед Бетховеном, или перед Шекспиром, или перед Рафаэлем: и внезапно мы чувствуем, что наши лучшие вещи и мгновения осуждены. Дионис — судья. Поняли ли меня? — Нет сомнений, что греки стремились истолковать последние тайны "о судьбе души" и все, что они знали о воспитании и очищении, прежде всего о незыблемой иерархии и неравенстве ценности человека и человека, исходя из своих дионисических переживаний: здесь для всего греческого великая глубина, великое молчание, — греков не знают, пока здесь скрытый подземный доступ еще завален. Назойливые глаза ученых никогда ничего не увидят в этих вещах. "Даже благородное рвение таких друзей античности, как Гёте и Винкельман, имеет именно здесь нечто недозволенное, почти нескромное. Ждать и готовиться; ждать, пока забьют новые источники; в одиночестве готовиться к чужим видениям и голосам; смывать со своей души все чище ярмарочную пыль и шум этого времени; преодолеть все христианское сверххристианским... ибо христианское учение было противоучением дионисическому; вновь открыть в себе Юг. Вновь завоевать южное здоровье и скрытую мощь души... стать более греческим...: кто живет под такими императивами, кто знает, что может однажды с ним случиться? Возможно, именно — новый день!»

Он должен был встретиться провозвестнику, этот греческий новый день. Но этот день был молнией — это был день, когда он подписал свои последние строки, мощными буквами смертельного опьянения, именем своего бога, «Дионисом». День, когда он, пророчески и это еще, спустился в преждевременную долгую ночь.

«Так умирать,
Как я видел его однажды умирающим —,
Друга, который молнии и взоры
Божественно бросал в мою темную юность.
Своенравный и глубокий,
В битве танцор —

Среди воинов — самый безмятежный,
Среди победителей — самый тяжелый,
Стоящий на своей судьбе, как на судьбе,
Твердый, задумчивый, предусмотрительный —:

Дрожащий оттого, что он победил,
Ликующий оттого, что он, умирая, победил..“
Последняя воля.

Сократ

«..Всемогущий, ты пробуждаешь
Чистую душу в юношах и учишь
Старцев мудрым искусствам; лишь злой
Становится злее, чтобы скорее закончить,
Когда ты, Сотрясатель, его настигаешь».
«Кто мыслил о глубочайшем, тот любит самое живое».
Гёльдерлин.

«..Но то, что изрекает такой, одержимый демоном, перед тем мирянин должен испытывать благоговение, и не должно иметь значения, говорит ли он из чувства или из познания, ибо здесь правят боги и сеют семена для будущего прозрения.. Пытаться поучать его было бы святотатством даже для того, кто проницательнее меня, ибо его гений светит ему и часто, словно молнией, дарует исцеление там, где мы сидим во тьме и едва догадываемся, с какой стороны забрезжит день».
Гёте о Бетховене. 1810.

ЕСЛИ Ницше был христианином — втайне, пародийно и противоречиво христианином, — то был он им и в том, что любил своих врагов. С любовью, конечно, в которой христианская ненависть к самому себе и эллинская состязательная зависть вступают в подлинно ницшеанский брак. Ницше никому не был более благодарен, никому не отдавал себя больше, чем тем, кого он оскорблял и преследовал, — другой Савл. Так близок ему Сократ, это «самое сомнительное явление древности», как называет его «Рождение трагедии», — «чтобы только признаться», — что он «почти всегда ведет с ним борьбу» (в одном посмертном фрагменте 1875 года с весьма характерным названием «Наука и мудрость в борьбе»). Как характерно это «так близок, что я почти всегда веду с ним борьбу..»! В такой враждебной близости самого родственного заключен закон, и один из важнейших для хода именно его жизни.

Если не считать Рихарда Вагнера, в переживании которого для Ницше возлюбленный враг и ненавистный возлюбленный проникают друг в друга слишком несравненно и уникально, и если оставить фигуру Христа в тени робости и благоговения, которыми даже страстный Антихрист последних лет окружает основателя христианства, преследуемого им с такой савловской мстительностью («Христос на кресте — самое возвышенное из символов — все еще», — гласит запись в позднем наследии времен «Антихриста»), то действительно Сократ, как было сказано в той записи, был для него ближайшим из врагов, бороться с которыми всю жизнь означало для него необходимость и закон; Сократ — поистине тот, с чьей тревожной близостью он почти всегда вел борьбу. Больше, чем с Павлом, с Лютером, с Паскалем, с Шопенгауэром, боролся он с призрачной тенью сатира великого учителя Платона. Боролся как со смертельнейшей опасностью своей жизни и в то же время как Иаков с ангелом: за благословение и смысл своей жизни. Ибо в яростном «Не отпущу тебя!», с которым Ницше всю жизнь охватывал фигуру Сократа, всегда были соединены смертельная ненависть и мольба о благословении. Только так можно понять тот совершенно особый тон, в котором «Рождение трагедии», с почти геббелевским оборотом, называет Сократа «тем самым поворотным пунктом и водоворотом так называемой всемирной истории». Также и для истории его собственного мира, его индивидуального космоса, учитель Платона был и остался тем самым поворотным пунктом и «водоворотом бытия». Можно, если угодно, видеть духовное развитие Ницше вращающимся прямо вокруг его отношения к Сократу, не иначе как «Рождение трагедии» скомпоновано вокруг Сократа — убийцы трагедии, как «Сумерки идолов» располагаются вокруг ядра ненависти, которое названо «проблема Сократа». Не только просветительское «Человеческое» видит, как «дороги самых разных философских образов жизни ведут обратно к Сократу», к «простейшему и нетленному мелодии посредника». Из его собственных различных философских жизненных пространств дороги действительно всякий раз вели его обратно к загадочно-ясному мелодии посредника.

В любви-ненависти Ницше к Сократу встречаются ненависть к себе и самообожествление в странном единстве. Кого он ненавидит в Сократе? Человека, тип, который он ненавидел больше всего, — человека и тип Ницше. Теоретического человека, который призван разрушить миф и поставить знание о добре и зле на место богов. Он ненавидит в Сократе отравителя истинного гречества, того досократического эллинизма из мифа и орфики, который для него был и оставался подлинным эллинизмом. Он ненавидит в нем логика, просветителя, не-мистика, оптимиста — того, кто предал трагедию в пользу диалектики и чья прикладная софистика заманивала от мифа к знанию о «Человеческом, слишком человеческом». Он ненавидел его со всей ненавистью Аристофана — и почти теми же средствами этой ненависти.

«Чудовищная сомнительность» овладевает им всякий раз при виде Сократа и «побуждает его снова и снова постигать смысл и намерение этого самого сомнительного явления древности. Кто этот человек, который осмеливается в одиночку отрицать греческую сущность, которая «как глубочайшая бездна и высочайшая вершина нашего изумленного поклонения несомненна? Какая демоническая сила осмеливается опрокинуть этот волшебный напиток в пыль? Какой полубог тот, кому хор духов благороднейших из человечества должен воскликнуть: «Горе! Горе! Ты разрушил прекрасный мир могучим кулаком; он рушится, он распадается!»» (Рождение трагедии). «Когда эллинский гений исчерпал свои высшие типы, грек стремительно пал... Один единственный могучий упрямец, как Сократ — и трещина стала неизлечимой. В нем совершается саморазрушение греков...» «Древнее гречество проявило свои силы в ряде философов. С Сократом это откровение обрывается: он пытается породить самого себя и отвергнуть всякую традицию... Начиная с Сократа: индивид внезапно стал придавать себе слишком большое значение» (Наука и мудрость в борьбе. 1875). (Знаменательным здесь становится инцестуозный характер чистого индивидуализма, который «пытается породить самого себя», самосудно подчеркнутый, как уже в «Рождении трагедии» «мудрый маг мог быть порожден только через инцест».) Да, для Ницше даже в столь благосклонном к Просвещению «Человеческом» «не является праздным вопрос, не нашел ли бы Платон, оставшись свободным от сократического очарования, еще более высокий тип философского человека, который для нас навсегда потерян». И еще в Ecce homo он называет в качестве одного из двух решающих новшеств, которые содержит «Рождение трагедии», понимание сократизма: «Сократ впервые распознан как орудие греческого разложения, как типичный декадент».

Сократ для него — «тип неслыханной до него формы бытия: теоретического человека» (Рождение трагедии); его диалектика — симптом декаданса — диалектика как оружие слабых —; его прославление знания как основы всякой этики (знание о добре равнозначно практике добра, никто не бывает злым сознательно и добровольно) — пагубный рационализм уродливого и вырожденца, который должен искоренить силы своей страсти, чтобы стать их господином, вместо того чтобы позволить им расцвести и дать плоды. Сократ для него — «истинная чудовищность по недостатку». Причем он усматривает в нем чудовищное отсутствие всякой мистической заданности, «так что Сократа следовало бы обозначить как специфического не-мистика, в котором логическая природа развита столь же чрезмерно посредством суперфетации логического, как в мистике — та инстинктивная мудрость» (Рождение трагедии). Сократ — монстр; это обозначение крайнего отвращения повторяется не раз. В базельской лекции о Сократе и трагедии оно разъясняется: «Наука и искусство исключают друг друга: с этой точки зрения знаменательно, что Сократ — первый великий эллин, который был уродлив; как, впрочем, в нем все символично. Он — отец логики, которая сильнее всего олицетворяет характер науки: он — разрушитель музыкальной драмы, которая собрала в себе лучи всего античного искусства». «Непочтительность, что великие мудрецы являются типами упадка», открылась Ницше «впервые в случае с Сократом: я распознал Сократа и Платона как симптомы упадка, как орудия греческого разложения, как псевдогреческое, как антигреческое.. Сократ принадлежал, по своему происхождению, к низшему народу: Сократ был чернью. („Чернь победила с помощью диалектики“ Воля к власти.) Знают, да и сами видят, насколько он был уродлив. Но уродство, само по себе являющееся возражением, среди греков — почти опровержение. Был ли Сократ вообще греком?» (Сумерки идолов). Не грек — самый сокрушительный приговор, который таил в себе колчан Ницше, богатый смертоносными стрелами. Скиф, самый ранний «модернист», декадент — так ненависть Ницше пригвождает Сократа, как и Павла, к столбу своего толкования души. На декаданс, продолжает он в Сумерках идолов, у Сократа указывает не только признанная дикость и анархия в инстинктах: именно на это указывает и суперфетация логического.. Все в нем преувеличено, буффонадно, карикатурно; все в нем одновременно скрыто, подспудно, подземно («Все глубокое любит маску» — звучит контрапунктом из «По ту сторону»). Да, Сократ «был Гансвурстом, который заставил принимать себя всерьез» («Я не хочу быть святым, лучше уж Гансвурстом.. возможно, я Гансвурст», — откликается из тайников Ecce homo). Здесь выдает себя то, что выдает себя многократно: Ницше поражает самого себя мстительными стрелами, чья цель — сатиров лик его Сократа. В размышлении о Сократе и одновременно о самом Ницше (в посмертном наследии Веселой науки) сказано: «Если этот человек не станет великим добродетельным, то он станет ужасным, для себя и для других». Ницше намекает здесь на известную, рассказанную им самим на свой «французский» манер эллинскую анекдоту, согласно которой на афинском рынке некий чужеземец подошел к Сократу и назвал его лицо пещерой всех порочных желаний — на что Сократ лишь ответил: «Ты знаешь меня, чужеземец». (Эту опасную сократовскую двойную возможность признавал за собой еще Гёте, когда за два года до смерти сказал Эккерману: «Если бы я позволил себе идти на поводу у своих желаний, то во мне, пожалуй, нашлось бы достаточно сил, чтобы погубить себя и свое окружение».) О нем самом, кентаврически перегруженном свойствами, которые никогда не наблюдались у человека одновременно, справедливо то, что говорит о Сократе посмертное наследие к «Человеческому»: «Платоновский Сократ в собственном смысле слова — карикатура; ибо он перегружен свойствами, которые никогда не могут сосуществовать в одном лице». «Морбидный элемент» находит Воля к власти в Сократе: «Заниматься моралью больше всего противится там, где дух богат и независим. Как же выходит, что Сократ — моральный мономан?.. Мораль и религия как главные интересы — это знаки бедствия». Но разве это не относится прежде всего к Ницше, самому страстному из наших моралистов? К Антихристу, в котором «религиозный, то есть богосозидающий инстинкт порой оживает не вовремя?»

Вне сомнения, во всем этом Ницше рисует самыми резкими, даже искажающими чертами ненависти образ просветительского рационалиста, логика из упадка, которым он ненавидит самого себя. Но сквозь этот рисунок, как в палимпсесте, повсюду просвечивает образ другого Сократа, каким Ницше чувствовал и себя; образ Сократа, который преодолел в себе логика и поставил его на службу высшей задаче; образ, с использованием слова «Рождение», занимающегося музыкой Сократа. Этот образ из вступления к платоновскому «Федону» постоянно возвращается у Ницше, и своим возвращением он выдает тоскливое отождествление судьбы души Сократа с собственной. «Тот деспотический логик временами испытывал по отношению к искусству чувство пробела, пустоты, полуупрека, быть может, неисполненного долга; часто ему, как он рассказывает своим друзьям в тюрьме, приходило одно и то же сновидение, которое всегда говорило одно и то же: „Сократ, занимайся музыкой!“ Он успокаивает себя до последних своих дней мнением, что его философствование есть высшее искусство муз, и не вполне верит, что божество напомнит ему о той „низменной, популярной музыке“. Наконец, в тюрьме он решается заняться той музыкой, которую прежде не ставил ни во что. И в этом настроении он сочиняет проэмий к Аполлону... То слово сократовского сновидения — единственный признак сомнения в границах логической природы: быть может, — так должен был он спросить себя... — существует царство мудрости, из которого логик изгнан?» (Рождение трагедии.) Все это первое произведение в основе своей посвящено одному вопросу, который оно само и ставит: «Приведет ли этот переход ненасытного оптимистического познания в трагическую рефлексию и потребность в искусстве к все новым конфигурациям гения и именно занимающегося музыкой Сократа?» Фрагмент из наследия к «Рождению» прямо называет трагического человека занимающимся музыкой Сократом. И если для первой книги «умирающий Сократ стал новым, доселе невиданным идеалом благородной греческой молодежи», то для Ницше это, вероятно, была вновь тайная последняя музыка этого умирающего образца, от которой исходило это мощнейшее очарование.

Какую музыку вкладывал Ницше в исход своего Сократа? Это была музыка флейтистки, с которой Алкивиад пришел на пир в дом Агафона, музыка, как истолковал ее Конрад Фердинанд Мейер в стихотворении о конце симпосиона:

«..Тише! Звучат флейты смерти, погружающие в сон!»

«Он ушел в смерть, — говорит Рождение трагедии, — с тем спокойствием, с каким он, по описанию Платона, последним из пирующих покидает симпосион на рассвете, чтобы начать новый день; тогда как позади него, на скамьях и на земле, остаются спать сотрапезники, чтобы видеть во сне Сократа, истинного эротика». Это была музыка, имя которой — Платон.

Ницше старательно позволял образу этого Сократа возникать перед ним и перед нами лишь в качестве предчувствия и тени. Но несомненно, что ненависть к амусическому логику Сократу никогда не стала бы в нем столь неизгладимой, если бы великий мусический учитель Сократ всегда не был для него тайным образом любви. Точно так же, как его ненависть к Павлу никогда не поднялась бы в нем столь мощно, столь почти по-церковноотцовски фанатично, если бы подземное христианство ценностей (пользуясь словом Ницше о Канте) не придало образу его великого противника пылающие цвета братской ненависти. Именно великого учителя Сократа искажающая враждебность Ницше хотела очистить от тех черт, которые он переживал в самом себе как возражение против собственного учительства и ненавидел. В отношении к Сократу философия Ницше — это действительно то, что он сам называет ее, а именно перевернутый платонизм: он возвеличивает Сократа, как это сделал Платон, но в отрицательном смысле, чтобы, подобно тому как Платон через Сократа, так и через противопоставление Сократу дать соблазнительно воссиять собственному учению, собственному учительству, собственному платонизму.

«Такого учителя базельцы больше не получат», — судил Якоб Буркхардт еще в 1875 году в разговоре с другом. Это было более широко и глубоко справедливо, чем мог предполагать даже сам Буркхардт. Ибо как учитель и сократический воспитатель Ницше предстает перед нами прежде всего остального, исходя из его задатков и его воздействия; и он сам — как тот Сократ, с которым он почти всегда ведет борьбу. Жесткий или закаляющий себя фанатик познания ради него самого, несравненный демонически мстительный анатом души, люциферический «свободный ум» стоят, конечно, поначалу, заслоняя образ этого сократического Ницше. «То, что из моих сочинений говорит психолог, которому нет равных, — говорится в Ecce homo, — это, быть может, первое прозрение, к которому приходит хороший читатель — читатель, которого я заслуживаю...» Но этот несравненный психолог в Ницше способен скрывать воспитателя в конечном счете так же мало, как логик в Сократе — того, кто мог быть учителем Платона: мастерство толкования души, сколь бы самовластно, сколь бы самонадеянно оно ни проявлялось порой, особенно в средних сочинениях, оно встает на службу воспитательному идеалу, точно так же, как софистическое наслаждение логикой у Сократа встает на службу воспитательному «преображению через познание». И опять-таки в Ecce homo, этом самом злобно-прозорливом из его сочинений, Ницше высказал это и сам:

«В сущности, этими сочинениями ("Шопенгауэр как воспитатель", "Рихард Вагнер в Байройте") я хотел заниматься чем-то совсем иным, нежели психологией: — проблема воспитания, не имеющая себе равных, новое понятие само-воспитания, само-защиты вплоть до суровости, путь к величию и всемирно-историческим задачам требовал своего первого выражения». Не познание, которое в конечном счете всегда остается гибридным самонаслаждением «Я», если к нему стремятся «ради самого познания», не познание было — несмотря на все разрастание страсти к познанию в годы между разрывом с Вагнером и первым забрезжившим Заратустрой — господствующей страстью этой жизни, принесенной в конце концов в жертву опасному познанию и смертельному самопознанию: но воспитание живого для жизни, усиление радости бытия в волю к созиданию, превращение лишь самодовольного индивида в озаряющий образ. Воспитание, а не познание; мудрость, а не наука, образованность, а не начитанность — вот руководящие идеи молодого воспитателя Ницше. «Я против того, чтобы поощрять эгоистическое желание познавать. Прежде всего необходимо: радость от существующего, и нести ее дальше — задача учителя» (Введение в изучение классической филологии, 1871). Здесь, как и в двух последних "Несвоевременных размышлениях", коренится также сочинение "О пользе и вреде истории для жизни". Здесь же и юношеский пыл наброска лекций "О будущности наших образовательных учреждений", хотя по форме он направлен против реалистического упадка старой гуманистической гимназии с ее преимущественно созерцательным образованием, против разрастания школы «для преодоления жизненных нужд» внутри организма, предназначенного для «образовательного учреждения». Двадцатитрехлетнему студенту, посреди самых отвлеченных филологических проблем, самых теоретических штудий, тем не менее грезится сократовская жизненная задача истинно практического учительства; осенью 1867 года он пишет: «Я больше старался научиться тому, как быть учителем, чем тому, чему обычно учатся в университетах... Моя цель — стать истинно практическим учителем и прежде всего пробудить у молодых людей необходимую рассудительность и саморефлексию, которые позволят им не упускать из виду "почему?", "что?" и "как?" их науки. Нельзя не признать, что в таком подходе кроется философский элемент. Молодой человек должен сначала прийти в то состояние изумления, которое называют φιλόσοφον πάθος τὸ θαυμάζειν». Только что назначенный преподаватель вуза повторяет это в более высокой тональности, в своего рода шопенгауэровском платонизме. В последнем письме из Лейпцига, непосредственно перед отъездом в Базель, он пишет Герсдорфу: «Передать моим слушателям ту шопенгауэровскую серьезность, которая запечатлена на челе этого возвышенного мужа, — вот мое желание, моя дерзкая надежда: я хотел бы быть чем-то большим, чем просто надсмотрщиком над способными филологами: поколение учителей современности, забота о подрастающем выводке — все это стоит перед моей душой». Все более платоновскими, вплоть до Заратустры, становятся акценты, с которыми выражается воспитательный идеал Ницше. В "Человеческом" это звучит почти пророчески: «.. Более новое и полное расцветание идеала учителя, в который сливаются священник, художник и врач, знающий и мудрец, чьи отдельные добродетели должны были бы проявиться как совокупная добродетель также и в самом преподавании, в его изложении, его методе, — это мое видение, которое постоянно возвращается ко мне и о котором я твердо верю, что оно приподняло край завесы будущего». (Это совершенно образ потустороннего мира романтической античности, который уже воспевает Новалис в "Генрихе фон Офтердингене": древние поэты, говорится там, должны были быть одновременно прорицателями и жрецами, законодателями и врачами.) Воспитание становится буквально названием его рода религии. «Моя религия, если я вообще смею еще что-то так называть», — говорится в набросках к размышлению "Мы, филологи" (1874/75), — «заключается в работе по порождению гения; воспитание — это все, на что можно надеяться.. Воспитание — это любовь к порожденному, избыток любви, выходящий за пределы самолюбия..» И рано Ницше, на лекции перед своими базельскими учениками, касается тайны своей собственной жизни и своего собственного трагического рока почти гётевскими словами: «Только из любви рождаются глубочайшие прозрения».

Вот мы уже в самом центре сократического мифа о воспитании. Только из любви рождаются глубочайшие прозрения — это греческое изречение. Изречение, вокруг которого, кажется, вращается философия Платона для юного Ницше: подлинное слово-сезам, способное открыть увлеченному базельскому учителю, внутренне озабоченному будущим немецкого образования, доступ к миру образования и воспитания древних — доступ, засыпанный для всех современных людей невыразимой чуждостью: «Греческая культура классической эпохи — это культура мужчин... Вероятно, молодые люди никогда больше не были предметом такого внимания, такой любви, такого всестороннего отношения к их высшему благу (virtus), как в шестом и пятом веках — согласно прекрасному изречению Гёльдерлина: "ибо любя, смертный отдает лучшее"» («Человеческое») — уже в 1869 году отзвучавшее в письме к Роде: «Всякий раз, когда я сажусь писать тебе письмо, мне приходит на ум слово Гёльдерлина (моего любимца со времен гимназии): "ибо любя, смертный отдает лучшее!"» Этим выражена сократическая идея воспитания, которая именно в немецком втором гуманизме (который Ницше великолепно завершает), в столетии с 1770 по 1870 год, вновь и вновь всплывает как частица подлинного античного наследия. Письма швейцарского историка Иоганна фон Мюллера формулируют её в восторженной манере позднего рококо, но всё же с полным осознанием закона, пожалуй, наиболее по-античному: «Идеи рождаются в объятиях мудрого друга», — говорится в 1773 году, в год, когда Гёте оглядывался на преображающий опыт общения с Гердером, а шесть лет спустя, более в духе Клопштока: «Невозможно иметь любимого друга и не желать страстно бессмертия». От семидесятипятилетнего Гёте Эккерман услышал слова, которые, кажется, призрачно парят на весах между гёльдерлиновским «любя, смертный отдает лучшее» и ницшеанским «только из любви рождаются глубочайшие прозрения», слова: «Вообще, учатся только у того, кого любят».

Ницше на этот гёльдерлиновский манер повел свой немецкий платонизм решительно дальше Сократа, более того — против Сократа; подобно тому как некогда сам Платон следовал своей, пробужденной в Сократе и возросшей воспитательной демонии дальше Сократа, более того — против Сократа. То, что возвышает платоновского Сократа над ксенофонтовским, «действительным», — поворот от рационалистического к мистическому, от логического к эротическому, — именно это Ницше противопоставляет своему слишком уж реально увиденному, беспощадно демифологизированному Сократу в пользу собственного воспитательного платонизма. «Преобразование сущности через познание — это вульгарное заблуждение рационализма, с Сократом во главе», — гласит письмо 1870 года к Дойссену. Ницше идет дальше: даже преобразование познания без преобразования сущности становится для него вульгарным рационалистическим заблуждением. Ибо это преобразование происходит, как Платон не научился у Сократа, но пережил через него, только любя. Познание, когда оно становится мудростью, а не наукой, когда оно должно стать плодотворным и сверхличным, есть знак и плод любви; гётевское «учатся только любя» Ницше варьирует на всех этапах. Собственный опыт его шопенгауэровского опьянения, его любви к Вагнеру находит всё новые формулы для этой первой ступени Великого воспитания, второй ступенью которой для него является общность друзей, одинаково воспитанных и надеющихся на одно и то же, а третьей — собственное, влекущее вверх и образцовое мастерство.

«Кто не делает нас плодотворными, тот наверняка становится нам безразличен... Во всяком общении между людьми речь идет только о беременности» (Наследие времен Заратустры). «Человек предназначен к тому, чтобы быть отцом или матерью, в каком-либо смысле» (Наследие к «Человеческому»). «Если у тебя нет хорошего отца, ты должен его себе завести» («Человеческое»). «Шопенгауэр как воспитатель», самая сократическая из четырех Несвоевременных размышлений, является всецело выражением такой пережитой мудрости. В этом сочинении встречается подлинная центральная фраза, вокруг которой, как вокруг своего огненного ядра, сгруппированы все ранние сочинения Ницше: «Только тот, кто привязал свое сердце к какому-нибудь великому человеку, получает тем самым первое посвящение в культуру». И здесь же сказано: «Человеку не может выпасть ничего более радостного и лучшего, чем быть рядом с одним из тех победителей, которые, поскольку они помыслили самое глубокое, должны любить именно самое живое и как мудрецы в конце концов склоняются к прекрасному» — чем Ницше, знаменательно, приветствует строфы своего любимого поэта Гёльдерлина, посвященные Сократу:

«"Почему ты, святой Сократ, всегда Почитаешь этого юношу? Разве не знаешь ты ничего большего? Почему твой взор смотрит на него с любовью,

Как на богов?"

Кто помыслил самое глубокое, любит самое живое, Понимает высокую добродетель тот, кто взирал на мир, И мудрецы часто В конце концов склоняются к прекрасному».

Так в начале столетия первый великий поэт-воспитатель Байройта, поэт «Титана» и сократик педагогического учения «Леваны» увидел закон: «Конечно, каждый юноша и каждый великий человек, считающий другого великим, именно поэтому считает его слишком великим. Но в каждом благородном сердце горит вечная жажда более благородного, в прекрасном — более прекрасного…, потому что высокий человек созревает только рядом с высоким. Поверенный великий человек — это всё же единственный предвестник небес». Так молодой Гёте когда-то ощущал миф о Сократе в своем франкфуртском письме к Гердеру при отправке «Гёца»: «Сейчас я изучаю жизнь и смерть другого героя… Пока это лишь смутное предчувствие. Сократ, философский героический дух… божественное призвание быть учителем людей… Я не знаю…, смогу ли я подняться от служения идолу, которого Платон раскрасил и позолотил, а Ксенофонт окурил фимиамом, к истинной религии, в которой вместо святого предстает великий человек, которого я лишь с любовным энтузиазмом прижимаю к своей груди и восклицаю: мой друг и мой брат! И иметь возможность сказать это с уверенностью великому человеку! — Если бы я был один день и одну ночь Алкивиадом, а потом я хотел бы умереть!» (конец 1771 г.) — Гёте, который несколькими месяцами ранее писал тому же Гердеру «в первом порыве чувств»: «Все мое "я" потрясено… Гердер, Гердер, оставайтесь для меня тем, чем Вы для меня являетесь. Если мне суждено быть Вашей планетой, то я хочу ею быть, хочу охотно, хочу верно… Прощайте, дорогой человек. Я Вас не отпущу. Я Вас не отпущу! Иаков боролся с ангелом Господним. И если бы я стал от этого хромым!.. Сейчас я бы заплатил — чтобы провести с Вами час». Ницше тоже пережил то, что Гёте выразил в этих письмах со священной бесстыдностью своих юных лет. Он также свидетельствует о познающем любовном энтузиазме, который неустанно взывает к молодому человеку его пиндарическим «Стань тем, кто ты есть!» (любимое слово Ницше). «Что касается меня, — говорится в письме к Роде в 1872 году, — что касается меня, я отдам за такого зрителя, как Вагнер, все лавровые венки, которые могла бы преподнести современность; и удовлетворить его влечет меня больше и выше, чем любая другая сила. Ибо это трудно — и он говорит всё, нравится ли ему это или нет, и он для меня как добрая совесть, карающая и вознаграждающая». И как Вагнер, так и Шопенгауэр был для молодого Ницше переживанием в духе Гердера, хотя лишь в Вагнере для него исполнилось то, чем уже не могли быть для него умолкшие уста, простое завещание Шопенгауэра. «Я очень многому учусь вблизи Вагнера, — пишет Ницше в 1869 году Роде, — это мой практический курс философии Шопенгауэра». Как невыразимо счастлив он еще в Лейпциге слышать из уст Вагнера, чем тот обязан Шопенгауэру и как он является единственным философом, познавшим сущность музыки! Оба, философ и музыкант, для него — переживание, счастье. Но подлинное исполнение Шопенгауэра приносит лишь близость Вагнера, и как Вагнер для него сначала является живой иллюстрацией того, что Шопенгауэр называет гением, так позже, например, в «Шопенгауэре как воспитателе», Шопенгауэр очень часто становится лишь маской для Вагнера, маской, которую «любовный энтузиазм» Ницше к Вагнеру в некотором смысле стыдливо выставляет перед своей благодарностью и восторженной преданностью. Ибо молодой человек хочет быть не читателем, даже будь он самым благодарным, а сыном и воспитанником. Он хочет иметь возможность сказать: «Я не отпущу тебя!», с тем же всецелым планетным счастьем, с каким пробуждающийся Гёте вращался вокруг светила Гердера. «Я предчувствовал, что нашел в Шопенгауэре того воспитателя и философа, которого так долго искал. Правда, только как книгу: и это был большой недостаток. Тем сильнее я старался видеть сквозь книгу и представлять себе живого человека, чье великое завещание мне предстояло читать и который обещал сделать своими наследниками только тех, кто хотел и мог быть чем-то большим, чем просто его читателями: а именно его сыновьями и воспитанниками» («Шопенгауэр как воспитатель»). Так это был великий человек, которого искал Ницше, а не великое учение, философ, а не философия, живые уста, а не застывшее завещание. Не досточтимый мертвец, а живущий впереди вневременный. «Я ценю философа ровно настолько, насколько он способен подать пример» («Шопенгауэр как воспитатель»). И далее: «Безразлично, как звучат положения, природа человека ручается нам за сотни систем. Как учитель он может сто раз быть неправ: но само его существо право, за него мы хотим держаться. В философе есть нечто, чего никогда не может быть в философии: а именно причина многих философий, великий человек» («Наследие к третьим Несвоевременным»). Сочинение о воспитателе Шопенгауэре, однако, происходит не только, как «Рождение трагедии», из переживания платонического любовного энтузиазма, оно также уже формулирует закон этого самого переживания, греческий закон воспитательной любви. «Как человек может познать себя?.. Чтобы устроить самый важный допрос, существует это средство. Пусть молодая душа оглянется на жизнь с вопросом: что ты до сих пор по-настоящему любила, что влекло твою душу, что ею владело и одновременно радовало? Поставь перед собой ряд этих почитаемых предметов, и, возможно, они дадут тебе, через свою сущность и свою последовательность, закон, основной закон твоего подлинного "я"… Твои истинные воспитатели и творцы выдают тебе, что является истинным первосмыслом и основным веществом твоего существа… Твои воспитатели не могут быть ничем иным, как твоими освободителями». Что десять лет спустя, в «Наследии Заратустры», сгущается в мастерски краткую формулу: «В каких людей ты когда-то верил? Их сумма выдает тебе твою веру в себя». Твои воспитатели не могут быть ничем иным, как твоими освободителями — или, словами из письма к Дейссену 1870 года: «Вероятно, человек выберет и полюбит ту философию, которая больше всего объясняет нам нашу природу» — этим Ницше уже устанавливает сократический закон (закон, полный имманентной трагики), что всякая любовь — лишь путь к самому себе, — закон, жестокое применение которого к самому себе должно было открыться ему лишь позже, чья меланхолия, однако, уже печально омрачает прощальную песнь «Рихард Вагнер в Байройте».

И как великая философия была лишь хитроумным соблазном, с помощью которого Эрос заманивал юный дух к великому воспитателю, а через воспитателя — в конечном счете к собственному совершенству, так и для Ницше, несколькими годами позже, даже великое искусство — лишь хитроумная маска Эроса, чтобы соблазнить юную душу чем-то, что больше, чем искусство, а именно —? «Эстетические влечения и склонности юности, — говорится в черновиках к „Веселой науке“, — это предвестия чего-то, что больше, чем эстетическое. Странно!» Но это, в форме задумчивого замечания на полях, есть платоновское учение о порождающем прекрасном, о красоте как о посланце, соблазняющем к божественному, как великая речь Сократа в «Федре» излагает это учение в мифологической форме. Прекрасное говорит не о прекрасном, а о чем-то, что больше, чем прекрасное, — так рано Ницше понимает платоновское основное учение. «Прекраснейшее тело — лишь покров, в который стыдливо — более прекрасное кутается», — гласит почти по-хеббелевски звучащее изречение в «Речах, притчах и образах», которое странным образом снимает христианскую и античную метафизику красоты друг в друге. «Рождение трагедии» уже целиком и полностью предстает как протест против невыразимой красоты, блаженной в самой себе, красоты, которая только красива. И «Рихард Вагнер в Байройте» восстает, со страстным неприятием любого гедонистического толкования вагнеровского культа музыки, против того, что истинным ученикам Вагнера может быть важно только искусство: «Нельзя было бы нанести нам большего оскорбления, чем предположить, будто нам важно только искусство: как будто оно должно считаться целебным и одурманивающим средством, с помощью которого можно было бы отбросить от себя все остальные жалкие состояния». «Искусство только» — у Шопенгауэра еще форма искупления, высший взлет души, да что там, непосредственное блаженное созерцание основы миров: здесь оно почти презрительно отрицается. Что же уже юный Ницше утверждает в искусстве? Его преобразующую силу. Его магическую способность подготавливать и вызывать к жизни новые общности жизни, новые формы бытия. Это уже просвечивает в базельском письме к Роде после большого мангеймского концерта Вагнера 1871 года: «Если я подумаю, что лишь несколько сотен людей из следующего поколения получат от музыки то, что получаю от нее я, то я ожидаю совершенно новую культуру!» Сердце его веры в Вагнера — это ведь восторженная уверенность в том, что музыке и личности Вагнера присуща эта преобразующая, обновляющая культуру, да что там, созидающая культуру сила. Представление о «сотне преображенных людей», пробужденное в Ницше как пониманием Ренессанса Буркхардта, так и идеальным Байройтом, вновь и вновь всплывает в первых сочинениях и ранних письмах. «Если предположить, что кто-то верит, будто требуется не более сотни продуктивных, воспитанных в новом духе и действующих людей, чтобы положить конец ставшей сейчас в Германии модной образованности, как должно было бы его укрепить осознание того, что культура Ренессанса поднялась на плечах такой сотни людей» («О пользе и вреде истории»). Здесь еще говорит, осторожно, предположительно, опосредованно тот, кто воспитан на великом историческом «может быть». Но в том же сочинении эта надежда звучит также увещевающе, верующе, безоговорочно: «Оградите себя забором великой и обширной надежды.. Сформируйте в себе образ, которому должно соответствовать будущее, и забудьте суеверие быть эпигонами.. Насыщайте свои души Плутархом и осмельтесь верить в самих себя, веря в его героев. С сотней таких несовременно воспитанных, то есть ставших зрелыми и привыкшими к героическому людей, теперь можно предать вечному молчанию все шумное псевдообразование этого времени». Такие представления о тамплиерской платоновской академии бродят в самых разных масках через ранний период творчества Ницше.

Повод и настроение заставляют его порой делать упор то на более жизнерадостно-сократический, то на более угрюмо-христианский элемент этой новой сотни. Идеи тамплиерства истины, монашества искусства, масонской ложи «крещенных музыкой», академии верующих в Великих людей соединяются кентаврически, так, как это возможно только у Ницше. То сохранение находящейся под угрозой старой гуманистической культуры представляется существенной задачей, то создание новой дионисической культуры «из духа музыки». Порой «академия» имеет почти обращенный в прошлое, а порой — почти безудержно футуристический характер. Но всегда остается основное представление об общности, которой предстоит стать закваской грядущей культуры. Совершенно пессимистично, что характерно, она впервые всплывает в 1870 году. В настроении, которое странно перекликается с письмами Флобера, Ницше пишет Роде непосредственно при начале войны: «Вся наша шитая белыми нитками культура бросается на грудь ужаснейшему демону. Что нам предстоит пережить!.. Что значат все наши цели! Мы можем быть уже в начале конца! Какая пустыня! Нам снова понадобятся монастыри. И мы будем первыми братьями (fratres).» То, что это монашеское упивание крайней безнадежностью было не просто вспышкой сиюминутного культурного отчаяния при внезапном виде хаоса, доказывают подобные свидетельства последующего времени. Союз Вагнера и Шопенгауэра открывает ему (черновики к «Рихарду Вагнеру в Байройте»), «что, возможно, скоро культура будет существовать лишь в форме монастырски уединенных сект, которые относятся к окружающему миру отрицательно». Подробный план полугреческой, полумонастырской академии содержит письмо от 15 декабря 1870 года к Роде. Там из Базеля говорится: «Ничто по-настоящему революционное не сможет исходить от университетской мудрости. Мы можем стать настоящими учителями лишь в том случае, если сами всеми силами вырвемся из этого душного времени.. Итак, мы однажды сбросим это ярмо, это для меня совершенно твердо. И тогда мы образуем новую греческую академию.. Пусть даже у нас будет мало единомышленников, я все же верю, что.. мы достигнем небольшого острова.. Мы будем тогда взаимными учителями, наши книги — лишь рыболовные крючки, чтобы привлечь кого-то еще в наше монастырско-художественное товарищество.. Чтобы показать тебе, насколько серьезно я это имею в виду, я уже начал ограничивать свои потребности, чтобы сохранить себе небольшой остаток состояния.. Неужели мы не будем в состоянии явить миру новую форму академии, "и не должен ли я, с тоскующей силой, призвать к жизни единственный образ?".. Наша философская школа ведь, конечно, не историческая реминисценция или произвольная прихоть — не нужда ли гонит нас на этот путь?» Подпись: «Твой верный Брат Фридерикус (Frater Fridericus).» О своего рода орденской общине высших людей, о плане «Ежегодника друзей» речь идет в других местах — при этом ему «ничто не чуждо так, как конкуренция с такими жалкими вещами, как "Байройтские листки"» (1878). «Где мы хотим обновить Сад Эпикура?» — говорится в 1879 году Гасту. И именно в это время Ницше с благодарностью отмечает в письмах Адальберта Штифтера место: «Поэтому меня так привлекает общение с отдельными высшими людьми ("высшими людьми"!), и если бы можно было устроить так, чтобы я мог провести с Вами бабье лето жизни, "к чему, однако, нужно было бы привлечь и друга Э., и подругу Эйхендорф, то исполнилась бы мечта моей юности, которую я только тогда не понимал.. Мы все поднялись бы. Мысль слишком прекрасна, чтобы она могла когда-нибудь стать явью. И все же попытку стоило бы предпринять. Мы, люди, изнуряем себя, чтобы добыть средства к жизни, только саму жизнь мы потом оставляем в стороне"» (1859).

Но и в более верующие в будущее настроения Ницше укрепляется в эти годы, уже по ту сторону Байройта, благодаря утраченным надеждам своего родственника по «бабьему лету» Адальберта Штифтера, когда он отмечает его письмо 1855 года, которое могло заставить прислушаться к самым ранним надеждам Заратустры и которое в то же время должно было странно напоминать Ницше о настроении «Рождения трагедии» и «Рихарда Вагнера в Байройте». Как там Штифтер, так надеялся и сам Ницше, и так должен был позднее на мгновения надеяться Заратустра: «Встанет новый могучий человек и простыми, но всемогущими ударами сокрушит мишуру, жеманство и эгоизм, "которыми сейчас увешан образ бога искусства.. Он придет, вокруг него соберется круг, и жизнь, и все, что с ней связано, а значит, и государство, поднимутся".» Понимаешь, почему Ницше именно тогда отметил для себя это письмо Штифтера, которое с оттенком пророческого возвещения, чуждого обычно духу Штифтера, казалось, указывало на него и на его только что прошедшие, только что пробуждающиеся надежды.

Далеко за пределами «Байройта», в греческую сторону, идея сообщества избранных медленно вырастает навстречу платоновскому дальновидению Заратустры. Уже «в „Рихарде Вагнере в Байройте“ „Идея Байройта“ превратилась в нечто, что для знатоков моего Заратустры не будет загадочным понятием: в тот великий полдень, когда самые избранные посвящают себя величайшей из всех задач — кто знает? Видение праздника, который я еще переживу...» (Ecce homo). В главе Заратустры «О дарящей добродетели» можно найти это видение, последнее воплощение Байройта, упомянутое как последнее прощальное слово ученикам: «Другой любовью буду я тогда любить вас. И когда-нибудь вы должны будете стать мне друзьями и детьми одной надежды: тогда я в третий раз буду у вас, чтобы праздновать с вами великий полдень. И это великий полдень, когда человек стоит на середине своего пути между животным и Сверхчеловеком и празднует свой путь к вечеру как высшую надежду: ибо это путь к новому утру».

Счастье собственного ученичества выпало на долю юного Ницше — праздник высокого полдня с единомышленными, равными друзьями («существует только inter pares совершенная дружба»), — он не был ему дарован. В последний раз послесловие к «По ту сторону» «Из высоких гор» взывает к этим друзьям, к этому платоновскому «блаженству inter pares», к этому празднику высокого полдня:

«О полдень жизни! Торжественное время!
О летний сад!
Беспокойное счастье в стоянии, высматривании и ожидании: —
Друзей жду я, день и ночь наготове,
Где же вы, друзья? Приходите! Пора! Пора!
.. На высотах для вас мой стол накрыт: —
Кто обитает к звездам
Так близко, кто к ужаснейшим далям бездны?
Мое царство — какое царство простерлось дальше?
И мой мед — кто вкусил его?
.. Вот вы, друзья! — Увы, но я ли это,
К кому вы хотели?
.. Другим я стал? И самому себе чужд?..
Вы отворачиваетесь? — О сердце, ты вынесло довольно,
Сильной осталась твоя надежда:
Держи для новых друзей свои двери открытыми!
.. То, что они состарились, изгнало их:
Лишь тот, кто меняется, остается мне родным.
О полдень жизни! Второе время юности!
О летний сад!
Беспокойное счастье в стоянии, высматривании и ожидании!
Друзей жду я, день и ночь наготове,
Новых друзей! Приходите! Пора! Пора!»

Но «эта песня спета, — сладкий крик тоски замер в устах» — ибо пришел друг Заратустра, «гость гостей», с которым он теперь, превратившись из одного в двух, празднует праздник высокого полдня, «праздник праздников». Отныне для Ницше существовала только третья ступень сократической формы жизни: ступень собственного мастерства, воспитательный взгляд вниз, радость великой ответственности. Побывав учеником и другом, он становится третьим и самым трудным: учителем и мастером. Гибель в великом человеке была дарована Ницше. Призрак сообщества друзей и культуры, той решающей сотни мужей, на которой, согласно его философии истории (которая была и философией Буркхардта), воздвигнуты все великие культуры, — он помогал ему выносить годы вплоть до Заратустры. Теперь, на вершине, он лишь одно: великий учитель, гений воспитания, сократический мастер, чей образ Ницше пытался набросать еще в своем докладе о Будущности наших образовательных учреждений. Великая воспитательная ответственность стала теперь осознанным руководящим идеалом, каким она, по сути, была для этой натуры с самого детства (вспомним множество маленьких «педагогических» анекдотов, сохранившихся от детства и юности Ницше). Классическое, истинно сократическое отношение ученика к мастеру, мастера к ученику — это основная проблема, занимающая его во всех его сочинениях. «Кто по существу учитель, тот принимает все вещи всерьез лишь в отношении своих учеников, — даже самого себя» (По ту сторону). «Кто учитель, тот чаще всего неспособен заниматься чем-то своим ради собственного блага, он всегда думает о благе своих учеников, и любое познание радует его лишь тогда, когда он может ему научить» (Человеческое). «К гуманности мастера принадлежит предостережение своим ученикам от самого себя» (Утренняя заря). «Иначе любит товарищ, иначе мастер любит мастера» (Человеческое). В расцвете своего шопенгауэровского энтузиазма студент уже судит в письме о «тупоумных последователях» философа: «Такие ученики, как Фрауэнштедт, в сущности, являются оскорбительной грубостью по отношению к мастеру».

И как отношение ученика и учителя, так занимает его и отношение идеальных учеников друг к другу постоянно. Совершенно по-сократовски, совершенно по-гречески рассматривает он его: как благородный агон, состязание за награду быть достойнейшим учеником. Для него признак истинного мастерства в том, что оно умеет пробудить благую Эриду, благородную зависть среди тех, на кого оно воздействует — так теснились юноши Афин, диалектически соревнуясь, вокруг насмешливо-умного, провокационно вопрошающего лика сатира, который постоянно, казалось, выискивал «лучших и справедливейших» из их числа. Завистливый — так видел Ницше идеального ученика и идеального грека. Об этой плодотворной греческой зависти Ницше говорит, пожалуй, впервые по случаю гесиодовского слова о двух богинях Эридах в этюде «Гомеровское соревнование» (1871/72). Не один Аристотель, но вся греческая древность мыслит о зависти иначе, чем мы. «Грек завистлив и ощущает это свойство не как изъян, а как действие благодетельного божества: какая пропасть этического суждения между нами и им!.. Чем больше и возвышеннее греческий человек, тем ярче вырывается из него честолюбивое пламя, пожирающее каждого, кто бежит с ним по одной дорожке.. Каждый великий эллин передает факел соревнования дальше; от каждой великой добродетели воспламеняется новое величие». Вполне в русле своей руководящей мысли Ницше прослеживает прежде всего воспитательное воздействие и использование этого эллинского первобытного влечения. «Каждое дарование должно развиваться в борьбе, так повелевает эллинская народная педагогика: в то время как новейшие воспитатели ни перед чем не испытывают такого большого страха, как перед разнузданием так называемого честолюбия.. „И художник гневается на художника!“ И современный человек не боится в художнике ничего так сильно, как личного боевого порыва, тогда как грек знает художника только в личной борьбе. Там, где современный человек чует слабость произведения искусства, эллин ищет источник его высшей силы!.. Только соревнование сделало Платона поэтом, софистом, оратором. Какая проблема открывается нам здесь, когда мы спрашиваем об отношении соревнования к концепции произведения искусства!» Исходя из мысли о соревновании как важнейшем воспитательном основном законе, предостерегает еще «Утренняя заря»: «Вернее всего испортишь юношу, если научишь его ставить единомышленника выше инакомыслящего». Соревнование — даже с самим учителем — это остается сократовским идеалом. Высшей славой Сократа было то, что он мог воспитать такого ученика, как Платон, выше себя, точно так же как Платон создал Сократа выше Сократа. «Плохо воздают учителю, если остаются только учениками», — наставляет Заратустра, — «и почему вы не хотите ощипать мой венок? Вы чтите меня; но что, если ваше почитание однажды рухнет? Берегитесь, чтобы вас не убила статуя!» (Это сравнение — напоминание о месте у Аристотеля, где говорится, что быть убитым статуей — это нетрагическая смерть.)

Гордость ответственности и жажда ответственности прирожденного Великого учителя сквозят в этих и во всех других изречениях Заратустры. В год отворачивания от Вагнера, знаменательно, впервые заявляет о себе сознание значения собственного бытия как нового примера и образца: «В главном я понял вот что: единственное, что люди всех сортов по-настоящему признают и перед чем склоняются, — это высокомысленное деяние. Ни за что на свете ни шагу к аккомодации! Большого успеха можно добиться, только если остаешься верен самому себе. Я ощущаю, какое влияние имею уже сейчас, и не только себе, но и многим растущим вместе со мной людям навредил бы или погубил их, если бы захотел стать слабее и скептичнее» (1876 г., Герсдорфу). Но он знает и внезапный страх ответственности великого учителя. Десятилетие спустя его приводит в ужас мысль о том, какие не имеющие на то права и совершенно неподходящие люди будут однажды ссылаться на его авторитет. «Но в этом мука каждого великого учителя человечества: он знает, что при определенных обстоятельствах и случайностях может стать для человечества как роком, так и благословением» (1884 г., сестре). Ибо великий учитель, будучи сильнейшей преображающей реальностью среди людей, в то же время неизбежно является фантомом, самым далеким от реальности среди всех любовных фантомов людей. Рано узнает Ницше, что «действующий — это фантом, а не реальность»: «Значительный человек постепенно учится тому, что, поскольку он действует, он является фантомом в головах других, и, возможно, впадает в тонкую душевную муку, задаваясь вопросом, не должен ли он поддерживать этот фантом самого себя ради блага своих ближних» («Человеческое»). Такая душевная мука, это представление о долге воспитательной лжи, неуклонно обретает все большую власть над философской позицией Ницше. Она медленно становится для него подлинным сократическим основным законом. То, о чем он мудро умалчивает, показывает ему, как Шиллер — мастера стиля, мастера воспитания. «Это форма моей человечности: жить, мило помалкивая о своих последних намерениях; а кроме того, это еще и дело благоразумия и самосохранения. Кто бы не убежал от меня! — если бы узнал, какие обязанности вырастают из моего образа мыслей... Этого я бы сломил, а того погубил. "Очень возможно, что однажды я стану немым из человеколюбия!"» (1884 г., Мальвиде). Это воспитательная доброта Сократа, ложь как человеколюбие познающих (как сказано в посмертных записях к «Заратустре»), сохранение последней разрушительной тайны перед лицом всех искушений облегчающей исповеди, то последнее молчание, которое уже молодой Ницше приписывает именно Сократу. О нем говорит замаскированное самопризнание афоризма «Умирающий Сократ» в «Веселой науке» — возможно, самая дерзкая, безусловно, самая ницшеанская интерпретация образа умирающего Сократа, который так глубоко тревожил Ницше. «Я восхищаюсь, — говорится там, — мужеством и мудростью Сократа во всем, что он делал, говорил — и не говорил. Этот насмешливый и влюбленный изверг и крысолов Афин, который заставлял самых дерзких юношей дрожать и рыдать, был не только мудрейшим болтуном, какой только был: он был столь же велик в молчании. Я хотел бы, чтобы он был молчалив и в последний миг жизни — возможно, тогда он принадлежал бы к еще более высокому порядку духов. Была ли то смерть, или яд, или благочестие, или злоба — что-то развязало ему язык в тот миг, и он сказал: "О Критон, я должен петуха Асклепию". Это нелепое и страшное "последнее слово" означает для того, у кого есть уши: "О Критон, жизнь — это болезнь!" Неужели! Человек, подобный ему, который жил весело и на виду у всех, как солдат, — был пессимистом! Он просто делал хорошую мину при плохой игре в жизнь и всю жизнь скрывал свое последнее суждение, свое сокровенное чувство! Сократ, Сократ страдал от жизни! И он еще отомстил за это — тем завуалированным, жутким, благочестивым и богохульным словом! Неужели и Сократ должен был мстить? Неужели в его преизобильной добродетели не хватило хоть крупицы великодушия? — Ах, друзья! Мы должны преодолеть еще и греков!» И еще в последний раз, таинственно, скрытно, по-сократически, Воля к власти превозносит притворство великого мастерства: «Допустим, мыслят философа как великого воспитателя, достаточно могущественного, чтобы с одинокой высоты тянуть к себе вверх длинные цепи поколений: тогда нужно признать за ним и жуткие привилегии великого воспитателя. Воспитатель никогда не говорит того, что думает сам: но всегда лишь то, что он думает о предмете в соотношении с пользой того, кого он воспитывает. В этом притворстве его нельзя разгадать; к его мастерству относится то, чтобы верили в его честность... Такой воспитатель по ту сторону добра и зла; но никто не должен об этом знать».

Вместе с предыдущим афоризмом «Веселой науки» этот фрагмент из руин последнего произведения дает нечто вроде последнего сократического автопортрета, подобно жуткому зеркальному призраку. Этот философ как великий воспитатель, которому, как должно признать, присущи жуткие привилегии великого воспитателя; который никогда не говорит того, что думает сам; который в своем мастерстве притворства не должен быть разгадан, внутренне по ту сторону добра и зла, но не узнанный своими ближними: это, несомненно, образ умирающего Сократа, каким его «Веселая наука» нарисовала полудесятилетием раньше, — но Сократа, в котором преодолены даже греки, который, в отличие от ницшевского Сократа, «мстящего за жизнь» в последний момент, умеет молча уйти и тем самым встроиться «в высший порядок духов». В то же время, однако, столь же несомненно, это образ Заратустры-Ницше, который один, подобно Сократу, считает себя достаточно могущественным, чтобы с одинокой высоты быть в состоянии тянуть к себе вверх длинные цепи поколений. Что означает эта встреча Заратустры с умирающим Сократом в одном и том же образе? В образе того, для кого последним делом было позволить своей душе петь, а своему слову — умолкнуть и великодушно унести с собой последнюю тайну? Не звучит ли здесь, трижды окутанное величайшей робостью, признание Ницше? Был ли он более великодушным Сократом, который не доверил ни одному Критону смешное и страшное «последнее слово», гласившее, что жизнь — это болезнь? Скрыл ли он, живший безмятежно и на виду у всех, как солдат, скрыл ли он, что и он был пессимистом, что и он лишь делал хорошую мину при плохой игре в жизнь и всю жизнь скрывал свое последнее суждение, свое сокровеннейшее чувство? Было ли это его умолчание — жуткой привилегией великого воспитателя, который никогда не говорит того, что думает сам, а всегда лишь то, что он думает о предмете в соотношении с пользой того, кого он воспитывает? Было ли именно это притворством, в котором он не должен был быть разгадан, мастерством, которое заставляло верить в его честность? Был ли он по ту сторону добра и зла, то есть: по ту сторону жизни (как он сам признался в «Ecce homo», стоя одной ногой)? Была ли его предельная дионисическая хвала жизни и только жизни формой молчания, под которой великий воспитатель к жизни не верил в саму жизнь? И не взял ли даже он в конце концов свой реванш тем самым окутанным жутким благочестивым и богохульным жестом «Ecce homo»? «Но никто не должен этого знать».

Несомненно лишь одно: если Ницше, в своем гордом и пугающем одиночестве и вопреки ему, действительно был этим сократическим философом «Воли к власти», философом как прирожденным великим воспитателем, то он был им с такой же прирожденной трагичностью, будучи не в силах, в силу своей раздвоенной северно-эллинской природы, найти и удержать тех личных учеников, которых он всю жизнь искал с такой тоской. И, возможно, эта невозможность коренилась именно в том, о чем умалчивали его последние слова, чего «никто не должен был знать». Вероятно, чтобы истолковать прочь зрелище этого жуткого раздвоения, говорили, что крайний индивидуализм Ницше вообще в основе своей презирал «ученика», подобно тому как он для себя презирал имя «пророка», «основателя религии», несмотря на Заратустру. Иначе, чем даже одинокий Шопенгауэр, он старательно отстранял от себя всякий род ученичества. Ссылаются, и небезосновательно, на места, в которых строгая воля к полному одиночеству духовного отшельничества, по-видимому, преодолела все другие склонности и искушения; в которых прямо с презрением говорится о любом ученичестве. Например, в поистине пугающем письме из Ниццы к сестре от марта 1885 года: «Неужели ты действительно думаешь, что работы Штайна, которые я не стал бы делать даже во времена моего худшего шопенгауэрианства, имеют такую же важность, как та чудовищная задача, что лежит на мне?.. Или ты считаешь достойным моего достоинства добиваться его дружбы? Я слишком горд, чтобы когда-либо поверить, что человек может любить меня. Это ведь предполагало бы, что он знает, кто я такой. Столь же мало я верю в то, что когда-либо полюблю кого-то: это предполагало бы, что я однажды — чудо из чудес! — найду человека моего ранга.. То, что занимает, тревожит, возвышает меня, — для этого у меня никогда не было соучастника и друга: жаль, что нет Бога, чтобы хоть Кто-то знал об этом». Или, тише и менее по-байроновски, в письмах к друзьям: «Вокруг меня не может быть достаточно тихо, высоко и одиноко, чтобы я мог услышать свои сокровеннейшие голоса!» (1883 г. Герсдорфу). «У меня нет никого, кто знал бы о моем труде: никого, кого я счел бы достаточно сильным, чтобы помочь мне.. этого я бы сломил, а того погубил: оставьте же меня в моем одиночестве!!!.. В конце концов, было глупостью с моей стороны отправиться "к людям": я ведь должен был заранее знать, что меня там ждет» (1884 г. Мальвиде). «Я чувствую себя приговоренным к моему одиночеству и крепости. Тут больше нет выбора. То, что еще заставляет меня жить, необычная и тяжелая задача, велит мне также уходить с дороги людей и больше ни к кому не привязываться. Должно быть, это крайняя чистота, в которую поставила меня именно эта задача, что я теперь уже не могу выносить "людей", меньше всего "молодых людей", которыми я совсем не редко бываю посещаем (— о, они назойливо-неуклюжи, как щенки!)» (1887 г. Мальвиде). Отказ, который кажется усиленным в прощании Заратустры в конце первой части, повторяющийся в конце Предисловия к «Ecce homo»: «Один иду я теперь, мои ученики! И вы идите теперь прочь и одни! Так хочу я.

Воистину, я советую вам: уйдите от меня. „может быть, Заратустра обманул вас.

Вы говорите, что верите в Заратустру? Но что вам до Заратустры! Вы — мои верующие: но что вам до всех верующих!..

Теперь я велю вам потерять меня и найти себя. И лишь когда вы все отречетесь от меня, я вернусь к вам».

Безусловно, это самая антисократическая позиция образцового человека, какую только можно вообразить. Но это лишь одно, северно-одинокое, протестантско-индивидуалистически определенное направление его существа. Конечно, Ницше был ввергнут переживанием Лу 1882 года в крайнее недоверие не только к любому ученическому сближению, но прежде всего к собственному избирательному воспитательному инстинкту. И конечно, благодаря личной близости к Байройту он слишком глубоко заглянул в человеческую и духовную несостоятельность того рода ученичества, которое, жаждая наслаждений от преклонения, имеет обыкновение теснить могучую художественную личность, чтобы он мог поддаться искушению стать благодарным ученичеству любой ценой, как, скажем, Шопенгауэр. Но тем не менее остается фактом, что Ницше мог испытывать и испытывал в себе сильнейшее стремление к общности, формирующей школу и учеников (какая сила возвышения вплоть до полного переосмысления и пересоздания — в письмах к воображаемой Лу или даже к Гасту!). Остается фактом, что Ницше, далекий от любого эмпирического пессимизма, который он мог бы извлечь из вида байройтского ученичества, напротив, взирал на формирующую учеников и последователей силу Вагнера с глубокой и болезненной, с греческой завистью; он видел в нем единственного человека, который мог отнять у него и отнимал тех немногих людей его современности, на которых стоило бы воздействовать непосредственно от человека к человеку. Эту сократическую зависть к софистическому Вагнеру свидетельствуют письма к Гасту: «Меня коробит от того, что Заратустра выходит в мир как книга для развлечения; кто достаточно серьезен для этого! Если бы у меня был авторитет „последнего Вагнера“, дело обстояло бы лучше. Но теперь никто не может избавить меня от того, чтобы меня причислили к „беллетристам“». «Что касается собственно Вагнера, то я все же хочу в значительной мере стать его наследником.. Прошлым летом я почувствовал, что он отнял у меня всех тех людей, на которых в Германии вообще может иметь смысл воздействовать..» (1883 г. к Гасту). Так говорит не тот, кто в возвышенном самодовольстве утешает себя будущим, мастерством по ту сторону смерти, так говорит только сократический человек, для которого без непосредственного воздействия от человека к человеку жизнь есть заблуждение. Почти сократическими словами Ницше выражает свой сократический удел уже в год решающего освобождения от своего некогда обожествляемого учителя, точно в момент начинающейся собственной мастерской зрелости: он называет себя, как мог бы сделать Сократ, похитителем людей. «Ведь я всегда охочусь за людьми, как какой-нибудь корсар; но не для того, чтобы продать этих людей в рабство, а чтобы продать себя вместе с ними в свободу» (1876 г. к Зейдлицу). «Если у человека нет сыновей, то у него нет полного права рассуждать о потребностях отдельного государства», — говорилось уже в «Человеческом»; «Иметь потомство — это единственное, что делает человека устойчивым, последовательным и способным к самоотречению: это лучшее воспитание.. Лишь наши произведения и ученики дают кораблю нашей жизни компас и главное направление», — в посмертном наследии к «Веселой науке». Но лишь с того момента, как бывший учитель закрывает глаза, Ницше чувствует себя его истинным наследником и преемником («смерть Вагнера для меня большое облегчение»), и именно с этого момента, со времени года Заратустры, который не совсем случайно является и годом смерти Вагнера, в самых личных высказываниях Ницше множатся призывы к ученикам и наследникам его жизни, свидетельства всепожирающего стремления к непосредственному человеческому воздействию: «За что я завидую Эпикуру, так это за его учеников в его саду; да, там уже можно забыть благородную Грецию, и там можно было бы даже забыть неблагородную Германию! И отсюда моя ярость, с тех пор как я в самом широком смысле понял, какие жалкие средства (умаление моей репутации, моего характера, моих намерений) достаточны, чтобы лишить меня доверия и тем самым возможности иметь учеников. „Ради славы“ я не написал ни строчки, это вы мне, пожалуй, поверите: но я полагал, что мои сочинения могли бы стать хорошей приманкой. Ведь в конце концов: инстинкт учительства силен во мне. И в этом отношении мне даже нужна слава, чтобы у меня появились ученики..» (1883 г. к Гасту). «Короче говоря, мне нужны ученики еще при жизни: и если мои прежние книги не действуют как рыболовные крючки, то они „не выполнили своего призвания“. Самое лучшее и существенное можно передать только от человека к человеку, оно не может и не должно быть „публичным“» (1884 г. к Овербеку). «Мое желание иметь учеников и наследников делает меня кое-где нетерпеливым и, по-видимому, в последние годы даже побудило меня к глупостям, которые были опасны для жизни» (1885 г. к Овербеку). «Может быть, я втайне всегда верил, что в той точке моей жизни, до которой я дошел, я больше не буду один: что я приму там от многих обеты и клятвы, что мне предстоит что-то основать и организовать, и тому подобные мысли, которыми я утешал себя в периоды ужасающего одиночества. Тем временем все вышло иначе.

Всё ещё слишком рано… (1884 г., письмо к Овербеку). Даже безусловная преданность, которая так часто казалась ему подозрительной, особенно в отношении свиты Вагнера, — теперь он её больше не презирает, более того, он стал бы её требовать. Если уже в «Человеческом» было достаточно характерно, но ещё безлично сказано, что без слепых учеников влияние человека и его дела никогда не становилось великим, если для юного Ницше трибшенского времени всякое образование начинается с послушания, то теперь это требование обращено глубоко лично: «Под учеником, — пишет он в 1884 году Мальвиде, — я понимал бы человека, который дал бы мне безусловный обет, — а для этого потребовался бы долгий испытательный срок и тяжёлые испытания». Когда после «Заратустры» на мгновение кажется, что он нашёл этого безусловно преданного ученика — во время визита в Энгадин молодого вагнеровского энтузиаста Генриха фон Штайна летом 1884 года, — какой восторг! Какая трогательная благодарность за обманчивый миг образа практически воспитывающей, от человека к человеку обучающей и формирующей жизненной деятельности и жизненной задачи! «Переживанием лета был визит барона Штайна, — пишет Ницше Овербеку; — это великолепный кусок человека и мужа, и из-за его героического основного настроения он мне до мозга костей понятен и симпатичен. Наконец, наконец новый человек, который принадлежит мне и инстинктивно испытывает передо мной благоговение!.. В его близости я постоянно острее всего ощущал, какая практическая задача относится к моей жизненной задаче, если бы я только имел достаточно молодых людей определённого качества! — пока что об этом невозможно говорить, как я, впрочем, ещё ни с кем об этом не говорил. Какая странная судьба — дожить до 40 лет и таскать с собой все свои самые существенные вещи, как теоретические, так и практические, в качестве тайн!» Конечно, Ницше жаждал учеников Заратустры со всем страстным пылом человекосозидающего «Гения сердца», того дионисически-сократического Гения сердца, который он сам описывает в «любопытном куске психологии» «По ту сторону» и описание которого он, знаменательно, дословно приводит в Ecce homo, «чтобы дать понятие обо мне как о психологе». «Гений сердца, каким обладает тот великий скрытый, искуситель-бог и прирождённый крысолов совести, чей голос умеет спускаться в преисподнюю каждой души, который не говорит ни слова, не бросает ни взгляда, в котором не лежало бы соображение и складка приманки, к чьему мастерству принадлежит то, что он умеет казаться — и не тем, что он есть, а тем, что для тех, кто следует за ним, является ещё большим принуждением, чтобы тесниться к нему всё ближе, чтобы следовать за ним всё более внутренне и основательно.. Гений сердца, который заставляет умолкнуть всё громкое и самодовольное и учит слушать, который „даёт душам вкусить новое желание“. Гений сердца, который.. угадывает скрытый и забытый клад, каплю доброты и сладкой духовности под мутным толстым льдом и является лозой для каждого зерна золота. Гений сердца, от прикосновения которого каждый уходит более богатым, не облагодетельствованным и удивлённым, не осчастливленным и раздавленным чужим добром, а более богатым самим собой, более новым, чем прежде, раскрывшимся, овеянным тёплым ветром. более неуверенным, быть может, но полным надежд, у которых ещё нет имени..» «Впрочем, я запрещаю всякие догадки о том, кого я описываю в этом месте», — ставит Ecce homo знаменательное cave nomen над этой самоцитатой, в которой Ницше и Сократ, Заратустра и Дионис превращены друг в друга, переодеты друг в друга, умолчены друг в друге. Это была маска собственного дионисически-сократического мастерства, маска ищущего учеников бога, к чьему мастерству принадлежит то, что он умеет казаться. Но это был одновременно и томительный бред гениальности сердца, которая жила в нём лишь как желание и болезненно далёкая мечта, а не как способность и божественное присутствие. Ибо, конечно, эти ученики, эти сократические ученики его сна, они остались недоступны настоящему Ницше, потому что они необходимо должны были остаться ему недоступны в силу внутреннего барьера, превратить который в порог ему не было дано, в силу последней индивидуальности, то есть последней неделимости, непередаваемости индивида, о чём Ницше был меланхолически осведомлён. Личное мастерство от человека к человеку осталось ему недоступно; быть может, по тем же причинам, по которым его переживание собственного ученичества у Вагнера не могло завершиться: из-за глубочайшей нерасплавляемости, протестантского упрямства индивида, северной гордости и воли к седьмому одиночеству Я. Отношение, подобное тому, что было с Генрихом фон Штайном, показывает это: он не удержал ученика, потому что в конечном счёте не хотел его удерживать (смерть здесь лишь опередила разрыв); как он не удержал учителя Вагнера, друга Роде, потому что бессознательно в глубине души был уже решительно настроен их не удерживать. «Рихард Вагнер в Байройте» и поздравительное письмо другу от 18 июля 1876 года — два трагических свидетельства этого глубокого настроения, воли к одиночеству.

Но и прибежище седьмого одиночества трагически отказывало тому, чья сократическая страсть всё же раз за разом посылала его «на ловлю людей», влекла его из «философии, как он её понимал и проживал, из добровольной жизни во льдах и высокогорьях» (Ecce homo) к тому, что «величественнее бури, гор и моря» — а именно к «Сыну Человеческому». Если даже Шопенгауэр, внук суровых нидерландских кальвинистов, в своём добровольно избранном рембрандтовском одиночестве не выдержал до конца, а создал себе отвечающие и укрепляющие голоса из эха скудного ученичества, то насколько же сильнее влекло к человеческому голосу и человеческой благодарности того, кто в своём старом лютеранском музыкальном наследии расслышал голоса платоновских песнопений, того, с кем вдвоём начиналась мудрость: «Что мне всегда было нужнее всего, так это вера в то, что я не настолько одинок..., слепота вдвоём» (Второе предисловие 1886 года к первому тому Человеческого). И вот мы наблюдаем за жуткой тайной того, как самый одинокий, до которого годами не доходит ни один звук любви, выдумывает себе друзей, учеников, любовь, в которой нуждается; как он, подобно Саулу из последних лет Рембрандта, принуждает себя к звуку любви, к музыке двуединства, по которой жаждет. Символом здесь служит безмерная стилизация и преувеличение музыки Петера Гаста, верного Курвенала, до квинтэссенции его вымечтанной музыки Юга: «Человек стареет, становится тоскующим, уже сейчас мне, как тому царю Саулу, нужна музыка — небо, к счастью, подарило мне и некоего Давида... Вообще-то мне следовало бы иметь вокруг себя людей того же свойства, что и эта музыка, которую я люблю... Но не каждый может искать, кто хочет найти...» (1886 г., Роде). Он сочиняет музыку, которую больше не услышит; он сочиняет учеников, которых больше не увидит; другой Моисей на горе Нево, он выдумывает для своих глаз землю, на которую его нога больше не ступит; и то, чем он сам уже не может быть, — тем сократически преображающим Великим воспитателем, о котором мечтает вся его жизнь, — тем он дописывает себя до конца, и так возникает Заратустра. Заратустра, эта мощнейшая воспитательная утопия, которую со времён Платона воздвигла сократическая воля; Заратустра как «идеальный мастер», как поющий Сократ, о котором Ницше мечтает за пределами Сократа, как миф о дионисическом воспитателе, о воспитателе и надсмотрщике, ведущем к Сверхчеловеку, как самый добрый и «самый злобный из всех человеческих рыболовов: ведь именно им я являюсь в основе и с самого начала, тянущий, притягивающий, вытягивающий вверх, взращивающий, воспитатель и надсмотрщик, который не зря когда-то сказал себе: "Стань тем, кто ты есть!"» (Заратустра). Это высшая кульминация мифотворческой силы Ницше, это видение «полуденного друга», но целиком в том же направлении, в котором она действовала с самого начала. «Мифотворческий инстинкт устремляется (в будущем) к другу» — гласит значимое место в посмертных записях к Веселой науке. Таким мифом был уже Вагнер, которого Ницше возвысил до Алабанды более могущественного Гипериона; такими мифами были друзья, прежде всего Роде, были участвующие в воображении Ницше старцы, прежде всего Буркхардт, Келлер, Тэн (вспоминается та неистовая слепота, с которой письма к Буркхардту пытаются поддерживать фантом блаженства среди равных); таким был Гаст и «львиная музыка» Гаста, была «Кармен» Бизе. Заратустра — лишь самый тоскующий и могущественный среди них, ещё более усиленный предельной волей к мифотворческой силе, как она находит своё выражение в откровенно воспитательном навязчивом бреде идеи о Вечном возвращении всех вещей, о кольце бытия, о Великом Да любви и вечности. Воспитательно, а не как «истина» могущественно — так совершенно исполненным сократической хитрости выставляет Ницше это своё откровение («это великая воспитывающая мысль»., «мысль о возвращении как избирательный принцип» Воля к власти) — так Сократ пользовался новообретённой диалектикой как соблазном к познанию «Доброго», и познание «Доброго» ещё раз как соблазн — к чему? К новым богам, то есть к безбожию, как его упрекали? Ответ и оправдание в случае Сократа назывались Платон. А оправдывающий ответ в случае Ницше? Но словам Ницше не внимал, новой заповеди Ницше не повиновался никакой Платон. «Ухо его любви» вслушивалось в пустоту, как рот Заратустры, даже вдвоём в одиночестве, говорил в пустоту. «После такого призыва, каким был мой Заратустра, из самой глубины души, не услышать ни звука в ответ, ничего, ничего, всегда только безмолвное, теперь уже тысячекратно умноженное одиночество — это имеет нечто ужасное сверх всякого понятия, от этого может погибнуть сильнейший — ах, а я не сильнейший!» (1887 г., Овербеку). Но это ужасное молчание было неизбежной епитимьей за трагически невинную вину Ницше, за великую трагическую ошибку его жизни, ошибку, которую он не совершил, а которой он был: ту великую ошибку — посредством такого создания тоски, как Заратустра, посредством рождённого из познания и воли догмата, как Вечное возвращение, — суметь воздействовать так, как он мечтал: сократически, то есть преображающе. Он в конечном счёте трагически не признал вечную силу гётевских слов, которые его юность сама же доверчиво перефразировала: «Вообще учатся только у того, кого любят» — и только из любви возникают глубочайшие, то есть преображающие душу и обновляющие мир прозрения. Заратустра же мог только дарить — он был слишком горд, слишком величественно эгоистичен, чтобы принимать; слишком одиноко он рос и слишком высоко; он ждал любви — и получил удар молнии.

Пришли ли в его последние дни Ecce homo, в эти туринские осенние дни, полные пылкой эйфории и близости смерти, какие-то предчувствия такой судьбы? Некоторые места из Ecce homo, определенные намеренно скрывающие суть обороты его последних писем указывают на некий внутренний Рубикон, который он, как ему кажется, готов перейти; словно падает последний внутренний барьер, словно готовится последнее выздоровление, выздоровление, подобное тому, за которое благодарят последние слова умирающего Сократа. Пришло ли в эти дни высокого отрешения к нему что-то, сравнимое с той музыкой умирающего Сократа, что-то, чему он всю жизнь упускал возможность принести жертву и что теперь, перед самым концом, потребовало этой жертвы? Приблизилась ли к нему в эти дни еще одна последняя возможность превзойти самого себя, возможность превзойти Заратустру? Что-то вроде ответа на долгий вопрос всей его жизни, новое «зачем»?

Мы не знаем этого. Мы знаем лишь, что этому не суждено было сбыться, и что, что бы ни встретилось Ницше в эту золотую осень судьбы, это стало бы формой его судьбы, его предопределенного конца — как он сам ощущал и свидетельствовал об этом Фатуме во всех последних встречах. Эта жизнь должна была завершиться как мощный монолит, в качестве которого она, роковым образом привязанная ко времени и вневременно указывающая за свои пределы, покоится на самом краю истекшей мировой эпохи. Слишком поздно здесь должна была прийти любая благодарность учеников, и слишком поздно должно было прийти все, что могло бы умоляюще заклинать его:

«Там нет пути больше через ледяные скалы И гнезда страшных птиц — теперь нужно: Замкнуться в круг, который замыкает любовь..»

И поэтому должна умолкнуть жалоба на то, что мы можем так же мало предчувствовать «музыку Сократа» перед концом Ницше, как и музыку полностью завершенного учителя Платона, и должна умолкнуть также поздняя жалоба Ницше на самого себя: «Она должна была петь, эта новая душа — а не говорить!»

Она все же пела, и она тоже. Как амусическая, но тайно одержимая музыкой душа «самого безобразного человека» Сократа тем не менее выпела себя, в момент смерти в первый раз, в Платоне — во второй, и выпела так пылко, что ее мелодия доносится до нас и до всех грядущих: так и грекофильская северная душа Ницше все же втайне пропела себе свою собственную смерть, будучи глубоко уверенной в своем собственном платоническом выздоровлении, платоническом бессмертии; уверенной в своей будущей просветляющей и формирующей души силе («некоторые рождаются посмертно..» «может случиться так, что когда-нибудь целые тысячелетия будут приносить мои имена свои высшие обеты..»); и блаженной, даже он, «самый несчастный», в сократической уверенности, которой дает выражение одно из самых последних дошедших до нас слов близкого к смерти Гёте (произнесенное за одиннадцать дней до смерти Эккерману) — уверенности в том, что Бог будет постоянно оставаться деятельным в высших натурах, чтобы подтягивать к себе низшие.

Элевсин

«Смертному подобает стыд.. Должно между днем и ночью Однажды истинное явиться, Трижды опиши ты его, Но невысказанным также, как оно есть, Невинным, должно оно остаться.» Гёльдерлин, «Германия».

«Губительнее меча и огня Человеческий дух, богоподобный, Если он не может молчать и свою тайну Нераскрытой хранить.» Гёльдерлин, «Эмпедокл».

О странной вере в греков повествует нам Зосим, поздний историк, живший уже в V веке, но еще не христианин: эллины, говорит он, верили в то, что их Элевсинские мистерии, этот великий панэллинский культ, «удерживали род человеческий». Род человеческий — а не только, как следовало бы ожидать, эллинский народ в его гордо отграниченной целостности; ведь негреки, «бессловесные варвары» всякого рода, вообще не могли быть посвящены в Элевсинские мистерии, что было доступно даже последнему эллинскому рабу. Тем не менее греческая религиозная мысль породила возвышенно-дерзновенную идею культа, от благоговейно хранимого отправления и продолжения которого таинственным образом зависела сплоченность, единство всего человеческого: без этого таинства, в котором подавляющее большинство людей вообще не могло и не должно было принимать участия, без Элевсина священная общность всех тех, кто обращает человеческий лик к богам, распалась бы в хаос. Пожалуй, никогда еще провидческое предчувствие, религиозная уверенность во внутреннем значении мистерии как связующей мир, хранящей мир тайны не были выражены столь величественно и тихо, как в этом простом предании об Элевсинской вере греков. Мудрость материнской Азии звучит здесь, вавилонское, быть может, и древнеегипетское мистериальное предание, которое, вне всякого догмата, возлагало на своих верующих запечатлевающую тайну: что одно лишь существование данной мистерии скрепляет здание мира железными скобами, что одно лишь ее сохранение вновь и вновь связывает хаотическое в творение, подобно тому как только в материнском лоне Деметры бытие всякий раз рождается заново. Странная, лишенная эгоизма гордость культа, который осознает, сквозь суровые столетия вплоть до последних стадий распада, что он один несет ответственность за духовно-интеллектуальную сплоченность всех людей, даже тех, кто о нем ничего не подозревает и кто в качестве прозелитов никогда не был бы мыслим или желателен! Как все это далеко, как антихристиански, как благочестиво-гордо — как по-гречески! Ибо кажется — предания, подобные зосимовским, выдают это нам, — что то подлинно эллинское чувство духовно парящего и божественно предопределенного превосходства над толпой варваров заключало в себе одновременно, в высшей степени не националистически и совершенно не фанатично, подлинное, религиозно укорененное сознание ответственности за все внеэллинское человечество. Обладание такими мистериями, как Элевсинии, обязывало. Когда вся Эллада устремлялась к посвящениям, о которых пел Пиндар: «Блажен, кто, увидев это, уходит под землю: он знает конец жизни и дарованное Зевсом начало», — тогда даже в самом тупом из участвующих мистов спало чувство исключительной ответственности. То, что обязанность молчания об «увиденном», о содержании, а не столько о переживании мистерии, — обязанность, грозившая смертью, — никогда не была нарушена, свидетельствует об этом. Путем разоблачения, путем преступного «разглашения» Элевсинские мистерии никогда не были разрушены; даже враждебность христианских отцов церкви должна питать смесь своих обвинений из нечистых и косвенных источников. Слишком мощным было, очевидно, то чувство ответственности. Люди держали руки на засове хаоса. И врожденный страх перед хаосом у грека, та внутренняя мера, с которой он управлял своим великим и опасным азиатским наследием и формировал его, — никогда не проявлялись в большей самодисциплине, чем перед Элевсиниями. Избранный любимец уже зрелых, уже скептически распадающихся Афин, Алкивиад, испытал это; он, которому, казалось, все дозволено, все истолковывалось как дозволенное: приписываемое ему насмешливое подражание Элевсиниям в его доме было слишком для города, который отражался в нем. Народ, терпевший Аристофана, не терпел прикосновения к тому, что окутывало слово «Элевсин».

Ни над одной из античных мистерий, о которых мы знаем, не лежало такого освящения: страх осквернить именно их соответствовал тому, что они должны были дать и, казалось, гарантировали последнему из греков. Связующей и хранящей силе, которую излучал Элевсин, соответствовала, согласно народному чувству, дремлющая мощь последних разрушений и взрывов, если бы когда-нибудь прикоснулись к неприкосновенному. Отсюда колоссальная душевная сила Элевсинского трепета, который, как простое умолчание, конечно, был присущ и другим античным тайным культам, но который единственный в нашем предании включает в себя это чувство ответственности за мир. Нигде больше врата всех человеческих будущих времен не висят на петлях локально определенного, локально практикуемого культа. Здесь таинство с неограниченной демонической властью разрешать и связывать не вкушалось, но созерцалось, переживалось и умалчивалось. И вполне в соответствии с образным и созерцательным эллинским мышлением эта мирская ответственность была выражением познания, которое, будучи концептуально абстрагированным, можно было бы выразить так: существование самого ценного в человеке, вечная действенность тех сил, которые только и формируют человека в человека, зависит от того, что где-то в мире существует, практикуется и передается мистерия, то есть духовно порождающая и связующая души власть. То, что где-то в мире, и вновь, и вновь, мистериально-созидающая сила собирает двоих или троих во имя Бога, — это одно лишь и поддерживает мир. Если же нечестивое слово преждевременно парализует действующую тайну, мир рассыпается обратно в свою хаотическую перво- и бесформенность.

Везде, куда проникало греческое переживание, греческое предание о сущности, туда же перемещались и элевсинская мысль, и элевсинский трепет, и ответственность. Лишь малую часть своего наследия, вопреки знанию и воле, переняла античная христианская церковь. Но и вне её Элевсин оставался (или становился вновь) чем-то большим, чем просто символ, подобный образу Саиса. Его предание сохранило силу всякий раз в периоды кризисов, чьи землетрясения сотрясали до самых глубин, до тех же самых первоистоков человеческого, становиться элементом истории духа. Спасение и сохранение мистерии — разумеется, не Элевсиний как таковых, а мистериальной мысли вообще — это остается вечно заново возникающим вопросом со времен поздних дней угасающей античности: как спасти мистерии во времена распада, индивидуализации? Ибо в этом заключается неоспоримый рок: для отдельного человека, для обособленного Я, Я рассудка и жаждущих познания разделений, для этого отдельного человека, будь он даже высшего духовного ранга, не существует мистерии. Она существует только внутри сообщества, только как сообщество, пусть даже это будут те двое или трое из Писания. Это основное чувство в глубокомысленно-светлом отрывке из письма Ницше (Гасту, 1881): «Один со своими мыслями в одиночестве слывет безумцем, и зачастую сам для себя: с двумя же начинается "мудрость"..» (Что перекликается с жаждущей общности мистикой Новалиса: «Коллективное безумие перестает быть безумием и становится магией».) Мудрость отдельного человека как отдельного — это опыт страдания столь многих мыслителей на протяжении поздних христианских, а особенно протестантских столетий — является «безбожной», то есть «оставленной Богом». Самым ужасным из своих монастырских искушений Лютер называет искусительно насмешливый голос: «Неужели ты один мудр?», а Паскаль, для которого мысль составляет величие человека, приходит в итоге к ненавистному Я. «Изолированный человек никогда не достигает цели», — пишет Гёте в год, когда завершается первый «Фауст», Виллемеру, и тем самым бессознательно еще раз сгущает то же самое переживание познающего отчаяния, которое сформировало великий монолог Фауста. И Новалис, несколькими годами ранее, в «Учениках в Саисе»: «Ни к кому, кто оторвался и сделал себя островом, понимание не приходит само собой». Контур новейшей европейской истории духа вновь и вновь обнаруживает неизменную вопрошающую позицию: можем ли мы спасти мистерию? как нам преобразить то, что спасти невозможно? или как нам создать её из умирающего старого в живое новое, но всё же извечное? Волнующие, великие и гротескные образы этого благочестивого и исполненного страха духовного подвижничества теснятся, в частности, в немецком развитии последних двух столетий, вплоть до тайных обществ XVIII века, чей просветленный и возвышенный образ Гёте значительно сохранил для нас в «Обществе Башни» в «Годах учения», в «педагогической провинции» в «Годах странствий», но особенно в совершенно элевсинском фрагменте «Тайн»; вплоть до критики разума, которая ведь хочет отграничить и защитить τέμενος, священную рощу, недоступный округ, еще или снова; вплоть до великих, трехступенчато выстроенных духовных миров романтического мышления, вплоть, наконец, до Новалиса и Гёльдерлина, до музыкальной метафизики Шопенгауэра, до Вагнера с его высотой Тристана. Более того: история духа великих показывает внутри самой себя и своего развития трагически безнадежную попытку объединить мистерию и одиночество, эти несоединимые вещи, и всё же прийти к мистерии на почве Единичного Я. Нигде это не проявляется трагичнее, чем у позднейшего наследника всех тех мистериально-созидательных немецких возможностей, последнего наследника престола эпохи образования от Канта-Гёте до Вагнера — у Ницше.

Ни в одном из ставших видимыми образов так отчетливо, так образцово роково не борется мистериально-разрушительное стремление «только-Я» и всей его рассудочной беспощадности против любого рода священного мрака с предостерегающим трепетом миста, до последнего внутренне религиозно связанного, как в этом ученике Вольтера, который возвышается до Заратустры. Заратустра — это мощнейший символ, но не столько торжествующий, сколько трагический, символ этой, уже обреченной в самой себе, воли к мистерии отдельного человека. «Всегда однажды один — это со временем дает два!» — это признание Ницше выдает загадку рождения Заратустры как происходящего из саморасщепления ужаснейшего одиночества, рождения Заратустры, «полуденного друга»:

«То был полдень, когда Единое стало Двумя..
И Заратустра прошел мимо меня».

Уже один из самых ранних фрагментов наследия, 1872 года, выдает саморастерзанность одинокого интеллекта, из которой более десятилетия спустя возник Заратустра, рождение трагедии из духа уединенности. Маленький фрагмент называется «Эдип. Речи последнего философа с самим собой» и начинается так: «Последним философом называю я себя, ибо я — последний человек. Никто не говорит со мной, кроме меня самого, и голос мой доносится до меня, как голос умирающего!.. Возлюбленный голос, "тобою я обманываю себя, прогоняя одиночество, и лгу себе, погружаясь во множественность и любовь, ибо сердце мое противится вере в то, что любовь мертва, оно не выносит содрогания самого одинокого одиночества и принуждает меня говорить, как если бы я был Двоими".» Этот голос, этот любовный фантом «последнего человека», который больше не может вынести содрогания самого одинокого, самого неотвратимого обособления, — этот призрак собственного голоса десять лет спустя станет Заратустрой. Из глубочайшей «богооставленности» в греческом смысле, от которой Ницше страдал, как мало кто другой, пришло видение этого «Гостя гостей». Ибо в смысле греческого религиозного чувства не существует протестантского «Наедине со своим Богом»; это северная основная форма религиозного переживания. Ницше же, несмотря на свой подчеркнутый, протестантский и крайний индивидуализм, жаждал и воображал себя ощущающим как «внутреннее множество», как член нереальной общины, как мист. «То, в чем я снова и снова нуждаюсь больше всего, — это вера в то, что я не являюсь столь одиноким, не вижу столь одиноко. "слепота на двоих"» — «Всегда кажется, будто я — множество» — «С двоих начинается мудрость.»

«..Волшебник сделал это, друг в урочный час,
Полуденный друг — нет! не спрашивай, кто он —
В полдень это было, когда одно стало двумя..
Теперь празднуем мы, уверенные в общей победе,
Праздник праздников:
Пришел друг Заратустра, Гость гостей!
Теперь смеется мир, жуткая завеса разорвалась,
Свадьба пришла для света и тьмы..»

Это было ясновидческим роком просветителя и логика Ницше, жаждущего познания индивидуалиста, что он, одновременно движимый темными религиозными первоосновами, полностью осознавал, что и почему только-индивид может быть и действовать лишь как разрушитель мистерий; что он может стать причастным «созерцанию», а не простому знанию, и действовать, созидая и сохраняя мистерии, лишь постольку, поскольку принадлежит какой-либо элевсинской общине.

«Тщеславие интеллекта состоит в том, чтобы больше не казаться индивидуальным» — таков предательский оборот из «Человеческого, слишком человеческого». Это также проклятие интеллекта — знать, что это тщеславие никогда не может быть удовлетворено в действительности, за пределами видимости. Ибо интеллект — это вечно неплавкое, индивид как таковой, неделимое, непередаваемое. И всякое «сообщение» «Я», которое питается лишь рассудком, которое исходит из тщеславия или тоскливого заблуждения не казаться больше «я», а быть «множеством», несет в себе проклятие того, что оно порождено кровосмесительным браком духа с самим собой: оно не порождает дальше, оно не преображает, оно никогда не становится мудростью, которая начинается с двоих. Великий трагический пример — высшая мысль Заратустры, ложное откровение о Вечном возвращении, эта мысль, которая своей преображающей силой должна была разорвать историю человечества на две части, которая должна была стать мистерией высших людей, своей воспитывающей и отбирающей силой вызвать Сверхчеловека из лона человека — и которая, однако, никогда не потрясала сердце человека и не преобразит его. Потому что она возникла не из силы сердца, а из одиночества знания, которое взывало к новому «К чему?». «К чему? новое К чему? — вот в чем нуждается человечество». Но не из знания об этой нужде рождается новое «К чему» — а только из самой нужды, не из «только-Я», а из любви. Ницше предчувствовал, Ницше знал это; но его сердце содрогалось от одиночества, и он «солгал себе в сторону множества», в сторону любви. Трагедия Ницше, грандиозная, но внутренне глубоко безнадежная магия его Заратустры заключалась в неисчерпаемости, в смертельном равновесии двух господствующих противоборствующих сил его натуры: сократовски разлагающей, индивидуалистической жажды познания и пророчески созидающей, стремящейся к общности мистериальной воли. Вся безрадостность его века («глубокое бесплодие XIX века», называет его однажды Ницше) взывает из этого разлада. Ярко, как едва ли кто другой, иллюстрирует ее именно духовная судьба Ницше. Пылающий крик о мистерии, о «новом К чему?», без которого человечество иссохнет, и насмешливый хохот интеллектуализма, который знает себя в неотъемлемом владении всеми средствами разоблачения, назойливо похотливого познания — они сливаются в ужасающий диссонанс, нигде не звучащий более жутко, чем в Ecce homo. Но этот диссонанс пронзает все его переживания и построения: отношение к Шопенгауэру, Вагнеру, друзьям; Заратустра, озарение о Вечном возвращении, Воля к власти — сплошь свидетельства неукротимой воли, пылкого рвения к созданию жизнеутверждающего, жизневозвышающего культа, нового мифа и элевсински омоложенного тысячелетия; и в то же время — разочаровывающей логики, демонически обезбоженного скепсиса, страсти к игре с кощунственным словом, с произнесением которого обрушивается хаос. Фантастически-трагическое зрелище злого, соблазнительного очарования: тайносозидающие и тайноразрушающие силы в равной смеси борются, пронизывая друг друга, как едва ли когда-либо прежде! Гёте «Годов странствий» против Вольтера, Новалис против Лихтенберга, Гёльдерлин против Гейне — в возникающем огненном вихре этих душевных первосил их сосуд должен был разбиться. Два последних слова в автобиографии Ecce homo — это вольтеровская формула «Ecrasez l’infâme!» и мистериальная формула «Дионис против Распятого».

Но как в самом Ecce homo не эти последние прозаические слова автобиографии завершают книгу, а добавленный еще в самые последние дни, непосредственно перед крахом, Дионисов дифирамб «Слава и вечность», так и духовная трагедия Ницше, кажется нам, именно в момент гибели все же являет триумф греческого основного закона над скептическим, победу Элевсина над Фернеем. В качестве последнего символического впечатления доведенной до ужаса самоотдачи этой книги остается не та роковая двойственность двух конечных формул; но запечатлеваются строфы дионисийского дифирамба:

«Тише!
О великих вещах — я вижу великое!
— Следует молчать
Или говорить великое:
Говори великое, моя восхищенная мудрость!
.. О ночь, о молчание, о мертвенно-тихий шум!
Я вижу знак —,
Из дальних далей
Спускается медленно сверкая созвездие ко мне ..
Высшее светило бытия!
Вечных образов скрижаль!
Ты приходишь ко мне?
То, чего никто не созерцал,
Твоя немая красота, —
Как? разве она не бежит от моих взоров?»..

Идея, переживание «восхищенной мудрости» — дионисийской —, её безмолвной красоты и её мертвенно-тихого шума, это элевсински созерцаемое переживание великих вещей, о которых молчат или говорят возвышенно — возвышенно, т. е. в исступлении и в облекающем плаще дифирамба, — эта греческая идея торжествует в Ницше лишь в момент преображения его духовного распада, его внутреннего взрыва и деиндивидуализации. Но мы ощущаем её бытие и рост с самого начала его духовного существования: элевсинская боязнь, элевсинское молчание, которые в Ницше, даже в его намеренно трезвый период, всё ещё окружают горизонтом благоговения его самые дерзновенные прозрения, — они являются подлиннейшим свидетельством его врожденной тоски по Греции. Он всё ещё гораздо ближе Гёльдерлину, любимцу его гимназических лет, его боязни богов и элевсинской стыдливости, чем хотели бы признать его поздние годы, — ведь, как известно, весь «Заратустра» имеет эмпедокловскую основу. Ницше «Рождения трагедии», как и «По ту сторону добра и зла» и «Ecce homo», подчиняется, пусть даже сопротивляясь, глубокому руководящему чувству позднего Гёльдерлина: что смертному подобает стыд и что истинное должно быть трижды описано, но оставаться невысказанным. Пиндарическое основное чувство преступности всякого всеобъемлющего знания о высоких вещах всё же раз за разом удерживает лишенную божественности волю Ницше к познанию в шелковых поводьях греческой боязни:

«Удержимся! ибо не всегда полезно, когда
Чистая истина открыто являет свой лик,
Чаще всего
Молчание — мудрейшее, что может придумать дух человеческий»
(Пиндар).

Рано и сильно это сознание преступления выражено в «Рождении трагедии», с ясновидящим пророчеством о самом себе и о собственной судьбе:

«Существует древнее, особенно персидское народное поверье, что мудрый маг может быть рожден только от инцеста... Да, миф словно хочет нашептать нам, что мудрость, и именно дионисийская мудрость, есть противоестественное злодеяние, что тот, кто своим знанием низвергает природу в бездну уничтожения, должен и сам испытать распад природы. „Острие мудрости обращается против мудреца; мудрость — это преступление против природы“: такие страшные фразы выкрикивает нам миф... Лучшее и высочайшее, к чему может приобщиться человечество, оно добывает ценой преступления». Снова и снова возвращается это содрогание перед инцестом перед лицом последнего познания, последнего разоблачения, последнего самосозерцания и самовысказывания. Позднейший Ницше в «Ecce homo», для которого всё более важным мерилом становилось то, сколько истины может вынести и осмелится принять дух, — он же одновременно (в «Сумерках идолов») формулирует решительный отказ от познания: «Я хочу, раз и навсегда, многого не знать. Мудрость также ставит пределы познанию». Это ещё более высокая, ещё более благоговейная боязнь перед разоблачением культового изображения из Саиса, чем та, что уже выражена у молодого базельского Ницше, который в 1871 году пишет другу Герсдорфу: «Слово — опасная вещь... Как многого нельзя высказывать! И именно религиозные и философские основные воззрения относятся к pudenda. Это корни нашего мышления и воления: поэтому их не следует вытаскивать на свет». Эти два свидетельства обрамляют весь познавательный труд Ницше странной и волнующей оговоркой боязни и, как бы, нечистой совести. Кто может полностью измерить глубину опыта борьбы совести в основе таких слов: «Даже самый мужественный из нас лишь редко имеет мужество для того, что он на самом деле знает» («Сумерки идолов»)? «Привлекательность познания была бы невелика, если бы на пути к нему не нужно было преодолеть столько стыда» («По ту сторону добра и зла»). Не слышится ли во всём этом юноша из Саиса с юношеским пылом, стремящийся всё же созерцать то, что созерцать нельзя? Не голос ли предателя-совести того, кто видел таинства Элевсина, кто высказывает невысказываемое — и знает, что за это грозит смерть, какая-то смерть? '

Предметы, рациональные обоснования и выражения элевсинской боязни меняются у Ницше в соответствии с господствующим в каждый период представлением о возможности нового мистерия; возможности, которые, преображаясь от Шопенгауэра через Вагнера к Заратустре, вечному возвращению и воле к власти, всё же остаются родственными. Но общим для всех, даже для самого жаждущего познания периода — после отвращения от Вагнера, — остается то, что Ницше всякий раз ощущает себя роковым образом любопытным, нарушителем мистерий, движимым внутренней необходимостью, не по своей воле. В пародировании древних форм мистерия не чуждо алкивиадовское озорство; но преобладают признания мучительного принуждения к сверхясности, как из безвинно виноватой совести Эпопта, который должен был выдать то, что не подлежало выдаче, что он созерцал.

Вначале эти угрызения совести зачастую еще сильно окрашены шопенгауэровским духом; откуда вообще, в мире, целиком увиденном глазами Шопенгауэра, берется инстинкт истины? «Что, собственно, знает человек о себе самом!.. Не скрывает ли природа от него почти всё, даже о его собственном теле, чтобы заточить и запереть его в стороне, в гордом, обманчивом сознании! Она выбросила ключ: и горе роковому любопытству, которое сумело бы однажды через щель заглянуть из комнаты сознания наружу и вниз, и которое теперь предчувствовало, что человек покоится на безжалостном, алчном, ненасытном, убийственном, в равнодушии своего неведения, и словно висит в сновидениях на спине тигра. Откуда, ради всего святого, при такой констелляции берется инстинкт истины!» (Об истине и лжи во вненравственном смысле. 1873). Это еще преимущественно отрицающий, скорее боящийся жизни, чем чтящий ее способ воззрения. Но вопрос, позже вновь поднятый на более высоких спиралях: откуда же берется инстинкт истины? — в это раннее время уже вытесняется своим зеркальным отражением: «К чему же стремление к сокрытию?» Рождение трагедии, как и, в своей особой сфере, все Несвоевременные размышления о пользе и вреде истории для жизни, отвечают на это.

«Без мифа», — говорит Рождение трагедии, — «каждая культура теряет свою здоровую творческую природную силу: лишь окруженный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в единство». Эта облачная пелена мифа и его самого сокровенного и глубокого воздействия, мистерии, создает лишь тот культурный круг, который она, казалось бы, сужает: «Всякий род культуры», — говорит один фрагмент из наследия того времени, — «начинается с того, что множество вещей окутывается пеленой». Историческое «Несвоевременное размышление» предостерегает: «Перенесите лишь мысленно пару таких современных биографов к месту рождения христианства или лютеранской Реформации; их трезвого, прагматизирующего любопытства хватило бы как раз на то, чтобы сделать невозможной любую призрачную actio in distans... Все живое нуждается вокруг себя в атмосфере, в таинственном ореоле... Но даже каждый народ, да и каждый человек, который хочет созреть, нуждается в таком обволакивающем заблуждении, в таком защитном и окутывающем облаке». Фраза из наследия 1872 года говорит еще беспощаднее: «Человечество нашло в познании прекрасное средство для своей гибели». И в Воле к власти, почти как тень слов Кассандры у Шиллера: «Постижение — это конец...»

Все это греческое, без сомнения. И Ницше, чья исходная позиция уже была протестом против бесстыдного историцизма его жаждущего познания века, и здесь является учеником греков, наследником греческого исторического чувства, чей самый ранний мастер Геродот не повторял ни одну формулу так значительно часто, как то по-детски таинственное: «Больше я не смею сказать; я хорошо знаю, как обстоят дела с тем или иным, но я не хочу этого говорить». По-гречески, элевсински переживает Ницше уже Байройт: «Мы, ученики воскресшей музыки, приходим к серьезности, к глубокой священной серьезности... Иметь волю! Разговоры и шум "об искусстве" мы должны теперь воспринимать как бесстыдную назойливость; к молчанию обязывает нас всё, к пятилетнему пифагорейскому молчанию... Кто не нуждался бы в очищающей воде, кто не слышал бы голоса, который призывает его: Молчание и чистота! Молчание и чистота! Только тем, кто внемлет этому голосу, откроется и великий взгляд... и только в этом взгляде лежит великое будущее события в Байройте» (Рихард Вагнер в Байройте). Молчание и чистота — и от послушания этой элевсинской формуле зависит будущее — конечно, это по-гречески.

И именно греки снова и снова для Ницше являются теми, кто наиболее совершенно, чувственно постиг, наиболее последовательно принудил и наиболее свято сохранил внедрение целой культуры в тайну, окружение бытия облаками мифа, жизнесохраняющую робость перед постижением, перед ощупыванием, перед видом обнаженного «только-познания». Они для него образцовые мастера стыда, глубочайшие почитатели олимпийской видимости. («Чувство подлинного стыда ни у одного народа не было столь родным и, так сказать, врожденным, как у греков», — говорит романтический предшественник Ницше Фридрих Шлегель.) Они обращают своего ученика от заблуждения любви к «истине любой ценой». «...Эта воля к истине, к "истине любой ценой", это безумие юноши в любви к истине нам опротивело: для этого мы слишком опытны, слишком серьезны, слишком веселы, слишком обожжены, слишком глубоки... Мы больше не верим в то, что истина остается истиной, если с нее срывают покровы; мы достаточно пожили, чтобы верить в это... не следует видеть всё обнаженным, не следует присутствовать при всем, не следует хотеть всё понять и "знать"... Следует лучше чтить стыд, с которым природа прячется за загадками и пестрыми неопределенностями... О, эти греки! Они умели жить: для этого нужно мужественно оставаться на поверхности, у складки, у кожи, поклоняться видимости, верить в формы, в звуки, в слова, во весь Олимп видимости! Эти греки были поверхностны — от глубины!» (Предисловие к Веселой науке, осень 1886 года).

Поверхностность из глубины — мудрость эллинской робости и эллинского жизненного инстинкта не остается для Ницше на уровне пессимизма Шопенгауэра, как pudenda origo, еще менее она остается простым оттенком сверхъострой Психологии противоположностей на фоне эллинской духовной истории. Вполне из собственного переживания, пропитанная собственными жертвами, и изначально, да и до самого конца в борьбе с сократическим вожделением, со страстью к познанию своего глаза психолога, эта мудрость инстинкта как душевный закон, поддающийся выявлению, входит в его исследование души; находит как врожденный защитный инстинкт всего плодотворно живого свое место в его учении о биологических ценностях, переходит как закон дистанции, как учение о духовной иерархии (иерархии проблем и «истин») в его философию переоценки, чтобы в конечном итоге в ступенчатом строении его воспитательной воли к власти, его учения о великом, возвышающем человечество благоговении вновь полностью оформиться в нетеоретическом, вновь впасть в нехоженое, в то, на что нельзя ступать: в совершенно религиозное благоговение перед тайнами вне себя и в себе, в идею великой единственной ответственности. Подобно всем «законам» Ницше, и этот оправдан собственным переживанием и страданием. «Как часто я», — пишет он осенью 1882 года, — «во всех возможных вещах переживал именно это: все ясно, но также и всему конец!» Исходя из этого опыта, — рано подготовленного Шопенгауэром в теоретически отрицающем, подкрепленного в положительном смысле переживанием Тристан-Вагнера и образом элевсинских греков и расширенного до закономерности, — сократический фанатик истины и безусловный логик Ницше тем не менее становится столь же страстным защитником всех охранительных предостережений человеческой природы против смертоносного «ничего кроме истины»; того предостерегающего инстинкта, который, словами «По ту сторону», предчувствует, что можно завладеть истиной слишком рано. Даже сам познающий «избегает самопознания и оставляет свои корни в земле» (Наследие времен Заратустры). Властнее и безусловнее, как всегда, в «Ecce homo»: «То, что человек становится тем, что он есть, предполагает, что он даже отдаленно не подозревает, что он есть». Это совершенно гётевские чувства, сравнимые с известными словами из письма к Цельтеру (1812): «Никогда не заходят так далеко, как тогда, когда не знают, куда идут» — и тем местом в беседах с Эккерманом (1829): «Я и сам себя не знаю, и упаси меня Бог от этого». В экземпляр «Утренней зари» с дарственной надписью, именно той книги, которая знаменует собой вершину и перевал интеллектуалистического времени «свободного ума» Ницше, он вписывает в 1883 году изречение:

«Кто много должен возвестить, тот много молчит в себе: Кто должен молнию зажечь, тот должен долго — облаком быть».

Быть облаком — одновременно рождающим дионисийскую молнию и мгновение, и защищающим, и окутывающим всё, что хочет созреть, таинственной дымкой и живительным воздухом для всего живого — в себя погруженным, ожидающим откровением: в этом любимом образе Ницше заключено его двойственное отношение к тайне и одновременно к слову, как к подлинной жизненной опасности любой тайны. Страннейшее противоречие этого двуликого духа: лишь то, что в словах непосредственно, для этого самого опьяненного любителя слова, которого когда-либо знала немецкая речь, является тем, что подлежит сообщению. Проповедник, служитель слова и маг слова, он проповедует, что из слов ничему не научишься: «Для чего нет доступа через переживание, для того нет и слуха». Это выражает, как раз по поводу созерцания элевсинских мистерий, Эпоптии, Аристотель, когда сообщает, что это созерцание есть παθεῖν, переживание, а не μαθεῖν, не научение. И было бы по-гётевски, было бы по-ницшеански, если предположить, что мы ничего не знаем об Элевсиниях потому, что явленные там откровения (δρώμενα) противились слову, не поддавались описанию, ибо их сущность, их лучшее не становилось ясным через слова (λεγόμενα). Ницше как элевсинский мистагог, как великий воспитатель через тайны к тайне, признает это аристотелевское παθεῖν высшей формой всякого плодотворного учения и «знания»; признает воспитательное праслово из «Свидетельства об учении Вильгельма Майстера»: «Семена не должны быть перемолоты. Слова хороши, но они не лучшее. Лучшее не становится ясным через слова». «Последние значительные слова не хотят вырваться из груди, связанные страннейшей природной необходимостью, я не в силах их произнести» — так признается Гёте во время работы над «Вильгельмом Майстером» Шиллеру, из дистиха которого о «языке» это звучит как эхо: «Если говорит душа, то говорит, увы! уже не душа!» «Некоторым тайнам, — дополняют «Годы странствий», — и если бы они были явными, нужно оказывать почтение через сокрытие и молчание». Совершенно так же чувствует это Ницше; и «слово» остается для него не только, как в юношеском письме, «опасной вещью: как многого нельзя произносить! —», но оно становится для него, для него, мастера и поклонника слова, прямо-таки презренной вещью. Уже в «Человеческом» звучит характерное утверждение, что лучшим автором будет тот, кто стыдится стать писателем. «Человек не любит свое познание достаточно сильно, как только он его сообщает», — говорит «По ту сторону» и «Сумерки идолов»; «О чем мы имеем слова, о том мы внутренне уже вышли за пределы. Во всякой речи лежит крупица презрения». «Пой, не говори больше» — взывает гимническая мудрость Заратустры к собственной душе, а «Воля к власти» поясняет: «По отношению к музыке всякое сообщение через слова носит бесстыдный характер: слово разбавляет и оглупляет.. слово делает необычное обыденным..» В «Паралипоменах» к «Заратустре» сказано, резко: «Мы презираем всё, что поддается объяснению», и: «Он научился выражать себя, но ему с тех пор больше не верят. Верят только запинающимся». Здесь Ницше явно черпает из собственного опыта наследие своего первого великого учителя и мастера слова, мысль Шопенгауэра: «Подлинная жизнь мысли длится лишь до тех пор, пока она не достигла пограничного пункта слов.. Как только наше мышление нашло слова, оно уже не является сокровенным, ни в глубочайшей основе серьезным.. Ведь и поэт говорит: как только начинаешь говорить, уже начинаешь заблуждаться». И здесь он касается духовного мира столь глубоко родственного ему во многих отношениях Хеббеля, который доверяет своему дневнику: «Я не могу себе представить Бога, который говорит» — слово, быть может, в конечном счете единомысленное с кощунственно-благочестивым изречением Ницше: «Я бы поверил только в того Бога, который умел бы танцевать», то есть в Бога, который являл бы себя дионисийски, а не просто как «Слово Божие». Совершенно по-эллински, совершенно по-элевсински, однако, это постоянно возвращающееся cave verbum выражено в удивительно уединенном месте «Человеческого», которое движется полностью словно в тайных формулах:

«О двух совершенно высоких вещах: мере и середине, лучше никогда не говорить. Немногие знают их силы и признаки, исходя из путей мистерий внутренних переживаний и обращений: они почитают в них нечто божественное и страшатся громкого слова». Появление этой античной формулы молчания посреди совершенно посюсторонней, просветительской и почти рационалистической книги «Человеческое, слишком человеческое» (первое издание которой было посвящено Вольтеру, «одному из величайших освободителей духа») имеет нечто таинственно противоречивое и доказывает силу тех тайносозидающих сил, что именно тогда бурлили в глубоком сокрытии в существе Ницше. Редко геологический верхний слой его среднего позитивистского мышления прорывается столь огненно-жидким образом, как в этом месте, из которого, посреди Вольтера, внезапно говорит Геродот. То самое cave verbum, робость перед громким словом, которое всегда является дерзким, постепенно становится печатью всякого рода благоговения перед «последними», то есть «содержащими мистерии» вещами, которые никто не пытался очистить от шелухи более отважно, более угрюмо-яростно, более отчаянно-любопытно, чем именно Ницше. Но его сокровеннейшее существо, почитающая сила в нем — говоря словами Якоба Буркхардта — с самого начала склонялась к позднегётевской мудрости из области педагогической провинции: «Одного никто не приносит с собой на свет, и все же это то, от чего зависит все, чтобы человек во всех отношениях был человеком: — благоговение!» Гётевское презрение к человеку, лишенному благоговения, звучит из письма его предпоследнего года: «Этого рода людей, у которых отсутствует благоговение, нужно обходить стороной»; или из фраз «По ту сторону добра и зла»: «Многое достигнуто, если у большой массы... наконец воспитано то чувство, что она не смеет касаться всего; что существуют священные переживания, перед которыми она должна снимать обувь и держать нечистую руку на расстоянии, — это почти ее высшее восхождение к человечности». Наконец, дополняя и заостряя, в посмертных записях последних лет: «Я ценю выше, если кто-то и как историк дает понять, где для его ноги почва слишком горяча или слишком священна... Немецкие ученые, которые изобрели историческое чувство, все как один выдают, что они не происходят из правящей касты; они навязчивы как познающие и лишены стыда». Снова и снова предостережение: «Вы, знающие, только позаботьтесь, чтобы вам не недоставало стыда!» «Щади то, что имеет столь нежную кожу! Что ты хочешь соскрести пух с таких вещей!» «Мы привыкли при виде всего совершенного упускать вопрос о становлении. Совершенное не должно было стать».

Благоговейный стыд, который запрещает вопрошающему собственному исследовательскому духу задавать вопрос, покоится и у Ницше всецело на чувственной основе огромной ответственности, которую он осознает во все возрастающей мере. Чтобы «совершенное» могло стать, «становление» должно оставаться нетронутым. И ответственность перед тайной мира, чьей сокровеннейшей сущностью является превращение — превращение, понятое в самом подлинном смысле, в смысле таинства, — лежит также в повелительно растущем благоговении перед самим собой, которое достигает кульминации в огромных, кажущихся кощунственными самовозвышениях Ecce homo. Ибо чем больше Ницше чувствует, как та мистерия «из духа музыки», которую он прежде, восхищенный и разочарованный, искал в других, чем больше он чувствует, как она, скорее, растет в нем самом с ужасом и благоговейной робостью, чем больше он сам становится носителем возможных мистерий элевсински созерцаемого будущего, тем глубже становится его робость перед самоприкосновением, перед самопознанием и всякой внутренней безгоризонтностью. «Я замыкаю круги вокруг себя и священные границы; я воздвигаю горную цепь из все более священных гор». «Ты, предназначение моей души, которое я называю судьбой! Ты во мне! Надо мной! Сохрани и сбереги меня для великой судьбы!» («О старых и новых скрижалях»). «Возможно, что я для всех грядущих людей — рок, сам рок, — и, следовательно, очень возможно, что однажды я стану немым из любви к людям!» (1884 г. Мальвиде). «У меня лишь редко хватает мужества на то, что я на самом деле знаю» (1887 г. Брандесу). Не таит ли в себе символа то, что он, так охотно называющий генуэзца Колумба среди предков своей ищущей воли к новым морям, что он, который «любит море и все, что морского рода», чей восторг взывал: «Берег исчез — теперь с меня спала последняя цепь, беспредельное шумит вокруг меня...» — что он, тем не менее, в свою предпоследнюю весну признается другу Гасту в своей робости перед злой и, как ему кажется, бесстыдной безграничностью великого моря: «Море, как и все великие вещи, имеет нечто глупое и непристойное»? Так и его внутреннее колумбовское око страшится вида безгоризонтности своей будущей духовной судьбы и слишком отчетливого предчувствия берегов, на которых его «генуэзскому кораблю» еще может быть суждено высадиться. Ecce homo в своей уже смертельной сверхсознательности запечатлевает даже это с совершенной мнимой объективностью, как закон собственной жизни, как «шедевр в искусстве самосохранения». «Нужно всю поверхность сознания — сознание есть поверхность — содержать в чистоте от любого из великих императивов. Осторожность даже перед каждым великим словом, каждой великой позой! Сплошные опасности, что инстинкт слишком рано "поймет себя" — ... Долгая тайная работа и мастерство моего инстинкта... его высшее попечение проявилось в той мере сильно, что я ни в коем случае даже не догадывался, что во мне растет, — что все мои способности внезапно, зрелыми, в их последнем совершенстве однажды вырвались наружу... Еще в это мгновение я смотрю на свое будущее — далекое будущее! — как на гладкое море: ни одно желание не рябит на нем».

Быть ведомым, быть пронизанным насквозь надиндивидуальными, хранящими тайну силами, которым следует безоговорочно доверять, — это позднейшая форма ницшеанского благоговения перед самим собой, после Гёте — высшее благоговение. Даже та крайняя гордыня в некоторых частях «Ecce homo» и последних писем, в своей сокровеннейшей основе, быть может, всё ещё является благочестивым выражением чувства того, что удалось достичь высочайшего, надиндивидуального и уже вселенски прочувствованного мгновения, которое человек как отдельное существо вообще способен достичь; это лишь своего рода гимническое счастье благодарности за то, что он может в течение этого божественного мгновения, словами «Годов учения», «считать себя за лучшее, что произвели Бог и природа, да, что он может пребывать на этой высоте, не будучи снова втянутым в пошлость спесью и самостью». Это гордыня, рожденная чувством завершенности, начинающейся дереализации ради иной реальности, перехода, победное «Gloria» «совершенного дня, когда всё созревает», как провозглашает самопосвящение к «Ecce» празднично-утвердительным «И вот, всё было очень хорошо»: «Как же мне не быть благодарным всей своей жизни?» Чувство, в глубине своей не просто родственное, но единое с благочестиво-гордой боязнью богов последнего, уже переходящего в иной мир Гёльдерлина: «Все уходящие говорят как пьяные и охотно принимают праздничный вид» (Гиперион):

«Ибо всё хорошо. На том он умер. Многое было бы любовно сказать. И видели его, как он победно смотрел, Радостнейший, друзья еще в последний раз».

(Патмос.) Это мгновение высокого экстаза, прежде чем индивид должен будет взорвать границы индивидуального; и предчувствие этого мгновения ведь дремало уже с ранних пор, всё тише и тише засыпая, в окутанном вуалью пророческом чувстве Ницше. Неосознанно он провозглашает закон своего собственного, по-гёльдерлиновски высокого исхода уже во время своего базельского ученичества, в лекции об истории греческой словесности: «Это древнеэллинское: победоносное индивидуальное считается воплощением бога, возвращается в бога».

Было ли что-то от этого триумфа самоотречения, от этого победного возвращения в бога в эйфорическом опьянении туринского Ницше? («30 сентября великая победа; седьмой день; праздность бога вдоль реки По... Я никогда не переживал такой осени, также никогда не считал ничего подобного на земле возможным... каждый день одинаковой необузданной полноты». Ecce homo.) И была ли, быть может, последняя волна предельной и почти менадической жажды познания, которая как раз в последний, в год «Ecce homo», посреди совершенно противоположных уз магической робости, еще раз затопляет духовность Ницше, но беспощаднее, враждебнее, самоистребительнее, чем когда-либо в просветительски-светлых книгах его среднего периода, — была ли она, быть может, не просто регулярным возвращением интеллектуального потока холода в натуру Ницше, а была ли она уже формой тайно желанного растворения, была предвестием, да, путем возвращения в бога? Не кажется ли, что сам Ницше осознает это еще в это самое время «переоценки»? «Допустим, мы живем вследствие заблуждения, что же тогда может быть "волей к истине"? Не должна ли она быть "волей к смерти"?» Не знал ли он слишком хорошо, вместе с Хеббелем, что человек — это василиск, который умирает, когда видит самого себя? И не принуждал ли он себя всё же к этому смертельному отражению? «Заратустра! Самопознаватель! Самоистребитель!» — завершаются Дионисовы дифирамбы 1888 года. Для каждого есть смертельное познание, для каждого существа — слово заклинания, перед которым оно рассыпается в прах, — искал ли он свое последнее познание, чтобы увидеть познания, которые так же отказывают индивиду, как мистерии — слову? Не кажется ли порой, что он хочет взорвать провозглашаемую и требуемую им самим робость лишь для того, чтобы заставить замолчать логика в себе, заклятого врага своих мистических познаний, чтобы упразднить его средствами самой же логики: ускоряя растворение индивида через познание, — ибо «знание — это смерть», постижение — это конец, во всех смыслах. Не только человечество, но и человек «имеет в познании прекрасное средство для гибели». Так мы верим, что видим позднейший интеллектуализм Ницше, который пророческий слой, слой Заратустры, до самого конца всё снова и снова прорывает, порой мерцающим в неверном свете жертвы, самопожертвования; и его великие кощунственные хулы на то, что для него всё же в глубине свято — символ: Вагнер «Тристана», — кажутся лишь болезненными актами саморазрушения, искаженным насмешкой мистерием как предвестником и формой самоотречения, насильственно нечестивым разоблачением как волей к великому концу. Сознательно, как Эмпедокл, бросается он в кратер смертельного познания, убийственно манящей ясновидности логического экстаза и разлагающего энтузиазма. Предельный элевсинский экстаз заключен в этом праздничном нисхождении в неизведанное, в то, куда нельзя ступать, в торжественно пьяной гордости знания: «Так начался закат Заратустры». Таинственно ведет облако безумия, в котором его настигает его духовная смерть, добровольная смерть и жертвенная смерть, того, кто готов и благочестиво жаждет преображения, согласно странно окутанным словам из фрагмента, который уже погруженный во тьму, уже возвращенный своим богам Гёльдерлин для утешения выписал себе из мистической оды Клопштока «Будущее»: «к завершению из покровов ночи в страну познаний».

В преходящем, но тем не менее вечном мгновении такого перехода борьба между познанием и молчанием, между дерзостью и благоговением, между святотатством и набожностью не завершается и не решается, но, объединяясь, снимается и сгущается до величественной образцовости, обретая вечность. Неразрешимый внутри «Я» логико-дионисийский разлад становится наглядным единством в образе жизни Ницше с того мгновения, когда он ступает на мост тайны, сам становясь мостом и строителем мостов, жертвой и понтификом в одном лице. Могучее мгновение преображающей жертвы преображает также всю устремленную к нему, тайно на него нацеленную жизнь из болезненно расколотого несовершенства в игру сновидений мистической проникновенности, образцовой, героической триумфальной трагики. Возможность его собственного мистерия, смутно ощущаемая им самим с темным блаженством и исполненной ужаса ясностью, становится сверхличностной реальностью; его жизнь отныне сама принадлежит к числу тех истолковываемо великих мистических картин, чья робость и тайна, чье обезоруживающее земную смерть подобие сплачивают человечество. Ибо образы великих людей, зримо представляющих непостижимо божественное, вырастают — в этом смысл и ценность любой жизненной легенды! — медленно в новые, внушающие благоговение мистерии, в новые, всецело обезличенные вневременные возможности «созерцания с закрытыми глазами», как гласит, быть может, буквальное и одновременно сокровеннейшее значение слова «мистика». Жизнь и исход Ницше воплощают лишь особую форму этого восхождения в мистическое, лишь на переднем плане исполняя трагическую возможность своего века своей образцовой самоосвобожденностью. Он сам концептуально выразил форму и формулу собственного мистерия в черновиках к «Заратустре»: «Когда скепсис и тоска совокупляются, возникает мистика». Не то чтобы это роковое сопряжение само по себе составляло особенность и значение Ницше; даже Флобер мог признаться в душевном состоянии своем и своего духовно-геологического века словами: «Я мистик, и я ни во что не верю». Активное достижение Ницше и его отважное самопожертвование — жертва «чистого логика» в нем, самое внушающее благоговение sacrificium интеллекта со времен Паскаля — есть именно решительное преодоление этого его скептического фанатизма посредством эмпедокловски великого перехода в сверхлогическое, деятельное самоосвобождение логического радикализма, который последовательно привел бы лишь к жуткому донкихотству Бувара и Пекюше, туда, где фактически последние общечеловеческие связи разъедаются словом предельной нигилистической иронии — тончайшей маской хаоса. Еще раз, в последний раз, Ницше возвращается в высшем изгибе вверх к рождению трагедии из духа мистерия; еще раз его героически напряженная долгая воля ищет новой, более сильной связи человеческого рода, поскольку его обостренная совесть разума, в отличие от Паскаля, в отличие от Стриндберга, запрещает ему расслабленное откидывание назад в Ave crux spes unica. Был ли это возвышенно бессмысленный и бесплодный индивидуальный бред, подобный тому мономаниакальному возвращению того же самого, этому ложно-дионисийскому мистерию одинокого, или же это был иной, полнокровно дышащий идеал, который в конечном счете парил перед ним и впереди него в том туринском зимнем солнцестоянии как нечто связующее людей, связующее человечество? Кто дерзнет угадать? Был ли это Дионис, который указал ему путь, сам Дионис, «дважды рожденный», как выдает его прозвище «Дифирамб», — пылающий бог, который и своих учеников заставляет родиться во второй раз, в момент восторга и созерцания его элевсински сокрытой тайны? Или это был скорее тот другой Дионис, — ибо и Дионис носит двойной лик, — чьи страдания, растерзание и воскресение сопереживаются созерцающими именно в мистериях Элевсина, тот страдающий бог, чья древняя страсть означает становление мира и обновление мира через боль, чье страдание утешительно истолковывает миру его последний смысл и позволяет видеть смерть как нечто преодоленное? То темно пылающее божество, которое, умирая и воскресая, учит, что «божество велико и принесенный в жертву велик», — что божество и принесенный в жертву суть одно? «Подобного никогда не было сочинено, никогда не было прочувствовано, никогда не было выстрадано», — говорит охваченное восторгом самоотчуждение «Ecce homo» о «Ночной песне» Заратустры, которая заканчивается словами: «И душа моя тоже — песня любящего» — «подобного никогда не было выстрадано: так страдает бог, Дионис... Даже глубочайшая скорбь такого Диониса становится еще дифирамбом... Ответом на такой дифирамб была бы Ариадна... Кто, кроме меня, знает, что такое Ариадна! Никто до сих пор не имел разгадки всех таких загадок».

Но разгадка таких загадок, иная, нежели концептуальная, всегда доступна лишь тому, кого уже коснулось внутреннее онемение, трепет последнего молчания. Как бы то ни было — гордый переход этого человека, смертельное самовосхищение, самоотрешение в растворяющем безумии, — это было, вероятно, как и конец всех великих, то есть представляющих, образцово завершающихся людей, маской бога. Жертвенной маской великого Всеживого, «которое жаждет смерти в пламени», потому что оно происходит из пламени; которое в огненном экстазе победоносно «возвращается в бога», из которого оно вышло:

«Да! я знаю, откуда я родом: ненасытный, подобно пламени, я пылаю и сгораю. Свет — все, к чему я прикасаюсь, уголь — все, что я оставляю: пламя — я, несомненно!»