Der Fall Wagner
Ein Musikanten-Problem.

Vorwort

Ich mache mir eine kleine Erleichterung. Es ist nicht nur die reine Bosheit, wenn ich in dieser Schrift Bizet auf Kosten Wagner's lobe. Ich bringe unter vielen Spässen eine Sache vor, mit der nicht zu spassen ist. Wagnern den Rücken zu kehren war für mich ein Schicksal; irgend Etwas nachher wieder gern zu haben ein Sieg. Niemand war vielleicht gefährlicher mit der Wagnerei verwachsen, Niemand hat sich härter gegen sie gewehrt, Niemand sich mehr gefreut, von ihr los zu sein. Eine lange Geschichte!— Will man ein Wort dafür?— Wenn ich Moralist wäre, wer weiss, wie ich's nennen würde! Vielleicht Selbstüberwindung.— Aber der Philosoph liebt die Moralisten nicht ... er liebt auch die schönen Worte nicht ....

Was verlangt ein Philosoph am ersten und letzten von sich? Seine Zeit in sich zu überwinden, "zeitlos" zu werden. Womit also hat er seinen härtesten Strauss zu bestehn? Mit dem, worin gerade er das Kind seiner Zeit ist. Wohlan! Ich bin so gut wie Wagner das Kind dieser Zeit, will sagen ein décadent: nur dass ich das begriff, nur dass ich mich dagegen wehrte. Der Philosoph in mir wehrte sich dagegen.

Was mich am tiefsten beschäftigt hat, das ist in der That das Problem der décadence,—ich habe Gründe dazu gehabt. "Gut und Böse" ist nur eine Spielart jenes Problems. Hat man sich für die Abzeichen des Niedergangs ein Auge gemacht, so versteht man auch die Moral,—man versteht, was sich unter ihren heiligsten Namen und Werthformeln versteckt: das verarmte Leben, der Wille zum Ende, die grosse Müdigkeit. Moral verneint das Leben ... Zu einer solchen Aufgabe war mir eine Selbstdisciplin von Nöthen:—Partei zu nehmen gegen alles Kranke an mir, eingerechnet Wagner, eingerechnet Schopenhauer, eingerechnet die ganze moderne "Menschlichkeit."— Eine tiefe Entfremdung, Erkältung, Ernüchterung gegen alles Zeitliche, Zeitgemässe: und als höchsten Wunsch das Auge Zarathustra's, ein Auge, das die ganze Thatsache Mensch aus ungeheurer Ferne übersieht,—unter sich sieht ... Einem solchen Ziele—welches Opfer wäre ihm nicht gemäss? welche "Selbst-Überwindung"! welche "Selbst-Verleugnung"!

Mein grösstes Erlebniss war eine Genesung. Wagner gehört bloss zu meinen Krankheiten.

Nicht dass ich gegen diese Krankheit undankbar sein möchte. Wenn ich mit dieser Schrift den Satz aufrecht halte, dass Wagner schädlich ist, so will ich nicht weniger aufrecht halten, wem er trotzdem unentbehrlich ist—dem Philosophen. Sonst kann man vielleicht ohne Wagner auskommen: dem Philosophen aber steht es nicht frei, Wagner's zu entrathen. Er hat das schlechte Gewissen seiner Zeit zu sein,—dazu muss er deren bestes Wissen haben. Aber wo fände er für das Labyrinth der modernen Seele einen eingeweihteren Führer, einen beredteren Seelenkündiger als Wagner? Durch Wagner redet die Modernität ihre intimste Sprache: sie verbirgt weder ihr Gutes, noch ihr Böses, sie hat alle Scham vor sich verlernt. Und umgekehrt: man hat beinahe eine Abrechnung über den Werth des Modernen gemacht, wenn man über Gut und Böse bei Wagner mit sich im Klaren ist.— Ich verstehe es vollkommen, wenn heut ein Musiker sagt "ich hasse Wagner, aber ich halte keine andre Musik mehr aus." Ich würde aber auch einen Philosophen verstehn, der erklärte: "Wagner resümirt die Modernität. Es hilft nichts, man muss erst Wagnerianer sein ..."

Der Fall Wagner
Turiner Brief vom Mai 1888.

ridendo dicere severum ...

1

Ich hörte gestern—werden Sie es glauben?— zum zwanzigsten Male Bizet's Meisterstück. Ich harrte wieder mit einer sanften Andacht aus, ich lief wieder nicht davon. Dieser Sieg über meine Ungeduld überrascht mich. Wie ein solches Werk vervollkommnet! Man wird selbst dabei zum "Meisterstück."— Und wirklich schien ich mir jedes Mal, dass ich Carmen hörte, mehr Philosoph, ein besserer Philosoph, als ich sonst mir scheine: so langmüthig geworden, so glücklich, so indisch, so sesshaft ... Fünf Stunden Sitzen: erste Etappe der Heiligkeit!— Darf ich sagen, dass Bizet's Orchesterklang fast der einzige ist, den ich noch aushalte? Jener andere Orchesterklang, der jetzt obenauf ist, der Wagnerische, brutal, künstlich und "unschuldig" zugleich und damit zu den drei Sinnen der modernen Seele auf Einmal redend,—wie nachtheilig ist mir dieser Wagnerische Orchesterklang! Ich heisse ihn Scirocco. Ein verdriesslicher Schweiss bricht an mir aus. Mit meinem guten Wetter ist es vorbei.

Diese Musik scheint mir vollkommen. Sie kommt leicht, biegsam, mit Höflichkeit daher. Sie ist liebenswürdig, sie schwitzt nicht. "Das Gute ist leicht, alles Göttliche läuft auf zarten Füssen": erster Satz meiner Aesthetik. Diese Musik ist böse, raffinirt, fatalistisch: sie bleibt dabei populär—sie hat das Raffinement einer Rasse, nicht eines Einzelnen. Sie ist reich. Sie ist präcis. Sie baut, organisirt, wird fertig: damit macht sie den Gegensatz zum Polypen in der Musik, zur "unendlichen Melodie." Hat man je schmerzhaftere tragische Accente auf der Bühne gehört? Und wie werden dieselben erreicht! Ohne Grimasse! Ohne Falschmünzerei! Ohne die Lüge des grossen Stils!— Endlich: diese Musik nimmt den Zuhörer als intelligent, selbst als Musiker,—sie ist auch damit das Gegenstück zu Wagner, der, was immer sonst, jedenfalls das unhöflichste Genie der Welt war (Wagner nimmt uns gleichsam als ob— —, er sagt Ein Ding so oft, bis man verzweifelt,—bis man's glaubt).

Und nochmals: ich werde ein besserer Mensch, wenn mir dieser Bizet zuredet. Auch ein besserer Musikant, ein besserer Zuhörer. Kann man überhaupt noch besser zuhören?— Ich vergrabe meine Ohren noch unter diese Musik, ich höre deren Ursache. Es scheint mir, dass ich ihre Entstehung erlebe—ich zittere vor Gefahren, die irgend ein Wagniss begleiten, ich bin entzückt über Glücksfälle, an denen Bizet unschuldig ist.— Und seltsam! im Grunde denke ich nicht daran, oder weiss es nicht, wie sehr ich daran denke. Denn ganz andere Gedanken laufen mir während dem durch den Kopf ... Hat man bemerkt, dass die Musik den Geist frei macht? dem Gedanken Flügel giebt? dass man um so mehr Philosoph wird, je mehr man Musiker wird?— Der graue Himmel der Abstraktion wie von Blitzen durchzuckt; das Licht stark genug für alles Filigran der Dinge; die grossen Probleme nahe zum Greifen; die Welt wie von einem Berge aus überblickt.— Ich definirte eben das philosophische Pathos.— Und unversehens fallen mir Antworten in den Schooss, ein kleiner Hagel von Eis und Weisheit, von gelösten Problemen ... Wo bin ich?— Bizet macht mich fruchtbar. Alles Gute macht mich fruchtbar. Ich habe keine andre Dankbarkeit, ich habe auch keinen andern Beweis dafür, was gut ist. —

2

Auch dies Werk erlöst; nicht Wagner allein ist ein "Erlöser." Mit ihm nimmt man Abschied vom feuchten Norden, von allem Wasserdampf des Wagnerischen Ideals. Schon die Handlung erlöst davon. Sie hat von Mérimée noch die Logik in der Passion, die kürzeste Linie, die harte Nothwendigkeit; sie hat vor Allem, was zur heissen Zone gehört, die Trockenheit der Luft, die limpidezza in der Luft. Hier ist in jedem Betracht das Klima verändert. Hier redet eine andre Sinnlichkeit, eine andre Sensibilität, eine andre Heiterkeit. Diese Musik ist heiter; aber nicht von einer französischen oder deutschen Heiterkeit. Ihre Heiterkeit ist afrikanisch; sie hat das Verhängniss über sich, ihr Glück ist kurz, Plötzlich, ohne Pardon. Ich beneide Bizet darum, dass er den Muth zu dieser Sensibilität gehabt hat, die in der gebildeten Musik Europa's bisher noch keine Sprache hatte,—zu dieser südlicheren, bräuneren, verbrannteren Sensibilität ... Wie die gelben Nachmittage ihres Glücks uns wohlthun! Wir blicken dabei hinaus: sahen wir je das Meer glätter?—Und wie uns der maurische Tanz beruhigend zuredet! Wie in seiner lasciven Schwermuth selbst unsre Unersättlichkeit einmal Sattheit lernt!— Endlich die Liebe, die in die Natur zurückübersetzte Liebe! Nicht die Liebe einer "höheren Jungfrau"! Keine Senta-Sentimentalität! Sondern die Liebe als Fatum, als Fatalität, cynisch, unschuldig, grausam—und eben darin Natur! Die Liebe, die in ihren Mitteln der Krieg, in ihrem Grunde der Todhass der Geschlechter ist!— Ich weiss keinen Fall, wo der tragische Witz, der das Wesen der Liebe macht, so streng sich ausdrückte, so schrecklich zur Formel würde, wie im letzten Schrei Don José's, mit dem das Werk schliesst:

"Ja! Ich habe sie getödtet,
ich—meine angebetete Carmen!"

— Eine solche Auffassung der Liebe (die einzige, die des Philosophen würdig ist—) ist selten: sie hebt ein Kunstwerk unter Tausenden heraus. Denn im Durchschnitt machen es die Künstler wie alle Welt, sogar schlimmer—sie missverstehen die Liebe. Auch Wagner hat sie missverstanden. Sie glauben in ihr selbstlos zu sein, weil sie den Vortheil eines andren Wesens wollen, oft wider ihren eigenen Vortheil. Aber dafür wollen sie jenes andre Wesen besitzen ... Sogar Gott macht hier keine Ausnahme. Er ist ferne davon zu denken "was geht dich's an, wenn ich dich liebe?"—er wird schrecklich, wenn man ihn nicht wieder liebt. L'amour—mit diesem Spruch behält man unter Göttern und Menschen Recht—est de tous les sentiments le plus égoïste, et, par conséquent, lorsqu'il est blessé, le moins généreux. (B. Constant.)

3

Sie sehen bereits, wie sehr mich diese Musik verbessert?— Il faut méditerraniser la musique: ich habe Gründe zu dieser Formel (Jenseits von Gut und Böse, S. 220). Die Rückkehr zur Natur, Gesundheit, Heiterkeit, Jugend, Tugend!— Und doch war ich Einer der corruptesten Wagnerianer ... Ich war im Stande, Wagnern ernst zu nehmen ... Ah dieser alte Zauberer! was hat er uns Alles vorgemacht! Das Erste, was seine Kunst uns anbietet, ist ein Vergrösserungsglas: man sieht hinein, man traut seinen Augen nicht—Alles wird gross, selbst Wagner wird gross ... Was für eine kluge Klapperschlange! Das ganze Leben hat sie uns von "Hingebung," von "Treue," von "Reinheit" vorgeklappert, mit einem Lobe auf die Keuschheit zog sie sich aus der verderbten Welt zurück!— Und wir haben's ihr geglaubt ...

— Aber Sie hören mich nicht? Sie ziehen selbst das Problem Wagner's dem Bizet's vor? Auch ich unterschätze es nicht, es hat seinen Zauber. Das Problem der Erlösung ist selbst ein ehrwürdiges Problem. Wagner hat über Nichts so tief wie über die Erlösung nachgedacht: seine Oper ist die Oper der Erlösung. Irgend wer will bei ihm immer erlöst sein: bald ein Männlein, bald ein Fräulein —dies ist sein Problem.— Und wie reich er sein Leitmotiv variirt! Welche seltenen, welche tiefsinnigen Ausweichungen! Wer lehrte es uns, wenn nicht Wagner, dass die Unschuld mit Vorliebe interessante Sünder erlöst? (der Fall im Tannhäuser) Oder dass selbst der ewige Jude erlöst wird, sesshaft wird, wenn er sich verheirathet? (der Fall im Fliegenden Holländer) Oder dass alte verdorbene Frauenzimmer es vorziehn, von keuschen Jünglingen erlöst zu werden? (der Fall Kundry) Oder dass schöne Mädchen am liebsten durch einen Ritter erlöst werden, der Wagnerianer ist? (der Fall in den Meistersingern) Oder dass auch verheirathete Frauen gerne durch einen Ritter erlöst werden? (der Fall Isoldens) Oder dass "der alte Gott," nachdem er sich moralisch in jedem Betracht compromittirt hat, endlich durch einen Freigeist und Immoralisten erlöst wird? (der Fall im "Ring") Bewundern Sie in Sonderheit diesen letzten Tiefsinn! Verstehn Sie ihn? Ich—hüte mich, ihn zu verstehn ... Dass man noch andre Lehren aus den genannten Werken ziehn kann, möchte ich eher beweisen als bestreiten. Dass man durch ein Wagnerisches Ballet zur Verzweiflung gebracht werden kann—und zur Tugend! (nochmals der Fall Tannhäusers) Dass es von den schlimmsten Folgen sein kann, wenn man nicht zur rechten Zeit zu Bett geht (nochmals der Fall Lohengrins). Dass man nie zu genau wissen soll, mit wem man sich eigentlich verheiratet (zum dritten Mal der Fall Lohengrins)—Tristan und Isolde verherrlichen den vollkommnen Ehegatten, der, in einem gewissen Falle, nur Eine Frage hat: "aber warum habt ihr mir das nicht eher gesagt? Nichts einfacher als das!" Antwort:

"Das kann ich dir nicht sagen;
und was du frägst,
das kannst du nie erfahren."

Der Lohengrin enthält eine feierliche In-Acht-Erklärung des Forschens und Fragens. Wagner vertritt damit den christlichen Begriff "du sollst und musst glauben." Es ist ein Verbrechen am Höchsten, am Heiligsten, wissenschaftlich zu sein ... Der fliegende Holländer predigt die erhabne Lehre, dass das Weib auch den Unstätesten festmacht, Wagnerisch geredet, "erlöst." Hier gestatten wir uns eine Frage. Gesetzt nämlich, dies wäre wahr, wäre es damit auch schon wünschenswerth?— Was wird aus dem "ewigen Juden," den ein Weib anbetet und festmacht? Er hört bloss auf, ewig zu sein; er verheirathet sich, er geht uns Nichts mehr an.— In's Wirkliche übersetzt: die Gefahr der Künstler, der Genie's—und das sind ja die "ewigen Juden"—liegt im Weibe: die anbetenden Weiber sind ihr Verderb. Fast Keiner hat Charakter genug, um nicht verdorben—"erlöst" zu werden, wenn er sich als Gott behandelt fühlt:—er condescendirt alsbald zum Weibe.— Der Mann ist feige vor allem Ewig-Weiblichen: das wissen die Weiblein.— In vielen Fällen der weiblichen Liebe, und vielleicht gerade in den berühmtesten, ist Liebe nur ein feinerer Parasitismus, ein Sich-Einnisten in eine fremde Seele, mitunter selbst in ein fremdes Fleisch—ach! wie sehr immer auf "des Wirthes" Unkosten! — —

Man kennt das Schicksal Goethe's im moralinsauren altjungfernhaften Deutschland. Er war den Deutschen immer anstössig, er hat ehrliche Bewunderer nur unter Jüdinnen gehabt. Schiller, der "edle" Schiller, der ihnen mit grossen Worten um die Ohren schlug,—der war nach ihrem Herzen. Was warfen sie Goethen vor? Den "Berg der Venus"; und dass er venetianische Epigramme gedichtet habe. Schon Klopstock hielt ihm eine Sittenpredigt; es gab eine Zeit, wo Herder, wenn er von Goethe sprach, mit Vorliebe das Wort "Priap" gebrauchte. Selbst der Wilhelm Meister galt nur als Symptom des Niedergangs, als moralisches "Auf-den-Hund-Kommen." Die "Menagerie von zahmem Vieh," die "Nichtswürdigkeit" des Helden darin erzürnte zum Beispiel Niebuhrn: der endlich in eine Klage ausbricht, welche Biterolf hätte absingen können: "Nichts macht leicht einen schmerzlicheren Eindruck, als wenn ein grosser Geist sich seiner Flügel beraubt und seine Virtuosität in etwas weit Geringerem sucht, indem er dem Höheren entsagt" ... Vor Allem aber war die höhere Jungfrau empört: alle kleinen Höfe, alle Art "Wartburg" in Deutschland bekreuzte sich vor Goethe, vor dem "unsauberen Geist" in Goethe.— Diese Geschichte hat Wagner in Musik gesetzt. Er erlöst Goethe, das versteht sich von selbst; aber so, dass er, mit Klugheit, zugleich die Partei der höheren Jungfrau nimmt. Goethe wird gerettet:—ein Gebet rettet ihn, eine höhere Jungfrau zieht ihn hinan ...

— Was Goethe über Wagner gedacht haben würde?— Goethe hat sich einmal die Frage vorgelegt, was die Gefahr sei, die über allen Romantikern schwebe: das Romantiker-Verhängniss. Seine Antwort ist: "am Wiederkäuen sittlicher und religiöser Absurditäten zu ersticken." Kürzer: Parsifal— — Der Philosoph macht dazu noch einen Epilog. Heiligkeit—das Letzte vielleicht, was Volk und Weib von höheren Werthen noch zu Gesicht bekommt, der Horizont des Ideals für Alles, was von Natur myops ist. Unter Philosophen aber, wie jeder Horizont, ein blosses Nichtverständniss, eine Art Torschluss vor dem, wo ihre Welt erst beginnt—ihre Gefahr, ihr Ideal, ihre Wünschbarkeit ... Höflicher gesagt: la philosophie ne suffit pas au grand nombre. Il lui faut la sainteté.—

4

— Ich erzähle noch die Geschichte des "Rings." Sie gehört hierher. Auch sie ist eine Erlösungsgeschichte: nur dass dies Mal Wagner es ist, der erlöst wird.— Wagner hat, sein halbes Leben lang, an die Revolution geglaubt, wie nur irgend ein Franzose an sie geglaubt hat. Er suchte nach ihr in der Runenschrift des Mythus, er glaubte in Siegfried den typischen Revolutionär zu finden.— "Woher stammt alles Unheil in der Welt?" fragte sich Wagner. Von "alten Verträgen": antwortete er, gleich allen Revolutions-Ideologen. Auf deutsch: von Sitten, Gesetzen, Moralen, Institutionen, von Alledem, worauf die alte Welt, die alte Gesellschaft ruht. "Wie schafft man das Unheil aus der Welt? Wie schafft man die alte Gesellschaft ab?" Nur dadurch, dass man den "Verträgen" (dem Herkommen, der Moral) den Krieg erklärt. Das thut Siegfried. Er beginnt früh damit, sehr früh: seine Entstehung ist bereits eine Kriegserklärung an die Moral—er kommt aus Ehebruch, aus Blutschande zur Welt ... Nicht die Sage, sondern Wagner ist der Erfinder dieses radikalen Zugs; an diesem Punkte hat er die Sage corrigirt ... Siegfried fährt fort, wie er begonnen hat: er folgt nur dem ersten Impulse, er wirft alles Ueberlieferte, alle Ehrfurcht, alle Furcht über den Haufen. Was ihm missfällt, sticht er nieder. Er rennt alten Gottheiten unehrerbietig wider den Leib. Seine Hauptunternehmung aber geht dahin, das Weib zu emancipiren—"Brünnhilde zu erlösen" ... Siegfried und Brünnhilde; das Sakrament der freien Liebe; der Aufgang des goldnen Zeitalters; die Götterdämmerung der alten Moral—das Uebel ist abgeschafft ... Wagner's Schiff lief lange Zeit lustig auf dieser Bahn. Kein Zweifel, Wagner suchte auf ihr sein höchstes Ziel.— Was geschah? Ein Unglück. Das Schiff fuhr auf ein Riff; Wagner sass fest. Das Riff war die Schopenhauerische Philosophie; Wagner sass auf einer conträren Weltansicht fest. Was hatte er in Musik gesetzt? Den Optimismus. Wagner schämte sich. Noch dazu einen Optimismus, für den Schopenhauer ein böses Beiwort geschaffen hatte—den ruchlosen Optimismus. Er schämte sich noch einmal. Er besann sich lange, seine Lage schien verzweifelt ... Endlich dämmerte ihm ein Ausweg: das Riff, an dem er scheiterte, wie? wenn er es als Ziel, als Hinterabsicht, als eigentlichen Sinn seiner Reise interpretirte? Hier zu scheitern—das war auch ein Ziel. Bene navigavi, cum naufragium feci ... Und er übersetzte den "Ring" in's Schopenhauerische. Alles läuft schief, Alles geht zu Grunde, die neue Welt ist so schlimm, wie die alte:—das Nichts, die indische Circe winkt ... Brünnhilde, die nach der ältern Absicht sich mit einem Liede zu Ehren der freien Liebe zu verabschieden hatte, die Welt auf eine socialistische Utopie vertröstend, mit der "Alles gut wird," bekommt jetzt etwas Anderes zu thun. Sie muss erst Schopenhauer studiren; sie muss das vierte Buch der "Welt als Wille und Vorstellung" in Verse bringen. Wagner war erlöst ... Allen Ernstes, dies war eine Erlösung. Die Wohlthat, die Wagner Schopenhauern verdankt, ist unermesslich. Erst der Philosoph der décadence gab dem Künstler der décadence sich selbst — —

5

Dem Künstler der décadence—da steht das Wort. Und damit beginnt mein Ernst. Ich bin ferne davon, harmlos zuzuschauen, wenn dieser décadent uns die Gesundheit verdirbt—und die Musik dazu! Ist Wagner überhaupt ein Mensch? Ist er nicht eher eine Krankheit? Er macht Alles krank, woran er rührt,—er hat die Musik krank gemacht —

Ein typischer décadent, der sich nothwendig in seinem verderbten Geschmack fühlt, der mit ihm einen höheren Geschmack in Anspruch nimmt, der seine Verderbniss als Gesetz, als Fortschritt, als Erfüllung in Geltung zu bringen weiss.

Und man wehrt sich nicht. Seine Verführungskraft steigt in's Ungeheure, es qualmt um ihn von Weihrauch, das Missverständniss über ihn heisst sich "Evangelium"—er hat durchaus nicht bloss die Armen des Geistes zu sich überredet!

Ich habe Lust, ein wenig die Fenster aufzumachen. Luft! Mehr Luft! — —

Dass man sich in Deutschland über Wagner betrügt, befremdet mich nicht. Das Gegentheil würde mich befremden. Die Deutschen haben sich einen Wagner zurecht gemacht, den sie verehren können: sie waren noch nie Psychologen, sie sind damit dankbar, dass sie missverstehn. Aber dass man sich auch in Paris über Wagner betrügt! wo man beinahe nichts Andres mehr ist als Psycholog. Und in Sankt-Petersburg! wo man Dinge noch erräth, die selbst in Paris nicht errathen werden. Wie verwandt muss Wagner der gesammten europäischen décadence sein, dass er von ihr nicht als décadent empfunden wird! Er gehört zu ihr: er ist ihr Protagonist, ihr grösster Name ... Man ehrt sich, wenn man ihn in die Wolken hebt.— Denn dass man nicht gegen ihn sich wehrt, das ist selbst schon ein Zeichen von décadence. Der Instinkt ist geschwächt. Was man zu scheuen hätte, das zieht an. Man setzt an die Lippen, was noch schneller in den Abgrund treibt.— Will man ein Beispiel? Aber man hat nur das régime zu beobachten, das sich Anämische oder Gichtische oder Diabetiker selbst verordnen. Definition des Vegetariers: ein Wesen, das eine corroborirende Diät nöthig hat. Das Schädliche als schädlich empfinden, sich etwas Schädliches verbieten können ist ein Zeichen noch von Jugend, von Lebenskraft. Den Erschöpften lockt das Schädliche: den Vegetarier das Gemüse. Die Krankheit selbst kann ein Stimulans des Lebens sein: nur muss man gesund genug für dies Stimulans sein!— Wagner vermehrt die Erschöpfung: deshalb zieht er die Schwachen und Erschöpften an. Oh über das Klapperschlangen-Glück des alten Meisters, da er gerade immer "die Kindlein" zu sich kommen sah! —

Ich stelle diesen Gesichtspunkt voran: Wagner's Kunst ist krank. Die Probleme, die er auf die Bühne bringt—lauter Hysteriker-Probleme—, das Convulsivische seines Affekts, seine überreizte Sensibilität, sein Geschmack, der nach immer schärfern Würzen verlangte, seine Instabilität, die er zu Principien verkleidete, nicht am wenigsten die Wahl seiner Helden und Heldinnen, diese als physiologische Typen betrachtet (—eine Kranken-Galerie!—): Alles zusammen stellt ein Krankheitsbild dar, das keinen Zweifel lässt. Wagner est une névrose. Nichts ist vielleicht heute besser bekannt, Nichts jedenfalls besser studirt als der Proteus-Charakter der Degenerescenz, der hier sich als Kunst und Künstler verpuppt. Unsre Aerzte und Physiologen haben in Wagner ihren interessantesten Fall, zum Mindesten einen sehr vollständigen. Gerade, weil Nichts moderner ist als diese Gesammterkrankung, diese Spätheit und Überreiztheit der nervösen Maschinerie, ist Wagner der moderne Künstler par excellence, der Cagliostro der Modernität. In seiner Kunst ist auf die verführerischeste Art gemischt, was heute alle Welt am nöthigsten hat,—die drei grossen Stimulantia der Erschöpften, das Brutale, das Künstliche und das Unschuldige (Idiotische).

Wagner ist ein grosser Verderb für die Musik. Er hat in ihr das Mittel errathen, müde Nerven zu reizen,—er hat die Musik damit krank gemacht. Seine Erfindungsgabe ist keine kleine in der Kunst, die Erschöpftesten wieder aufzustacheln, die Halbtodten in's Leben zu rufen. Er ist der Meister hypnotischer Griffe, er wirft die Stärksten noch wie Stiere um. Der Erfolg Wagner's—sein Erfolg bei den Nerven und folglich bei den Frauen—hat die ganze ehrgeizige Musiker-Welt zu Jüngern seiner Geheimkunst gemacht. Und nicht nur die ehrgeizige, auch die kluge ... Man macht heute nur Geld mit kranker Musik; unsre grossen Theater leben von Wagner.

6

— Ich gestatte mir wieder eine Erheiterung. Ich setze den Fall, dass der Erfolg Wagner's leibhaft würde, Gestalt annähme, dass er, verkleidet zum menschenfreundlichen Musikgelehrten, sich unter junge Künstler mischte. Wie meinen Sie wohl, dass er sich da verlautbarte? —

Meine Freunde, würde er sagen, reden wir fünf Worte unter uns. Es ist leichter, schlechte Musik zu machen als gute. Wie? wenn es ausserdem auch noch vortheilhafter wäre? wirkungsvoller, überredender, begeisternder, zuverlässiger? wagnerischer? ... Pulchrum est paucorum hominum . Schlimm genug! Wir verstehn Latein, wir verstehn vielleicht auch unsern Vortheil. Das Schöne hat seinen Haken: wir wissen das. Wozu also Schönheit? Warum nicht lieber das Grosse, das Erhabne, das Gigantische, Das, was die Massen bewegt?— Und nochmals: es ist leichter, gigantisch zu sein als schön; wir wissen das ...

Wir kennen die Massen, wir kennen das Theater. Das Beste, was darin sitzt, deutsche Jünglinge, gehörnte Siegfriede und andre Wagnerianer, bedarf des Erhabenen, des Tiefen, des Überwältigenden. So viel vermögen wir noch. Und das Andre, das auch noch darin sitzt, die Bildungs-Cretins, die kleinen Blasirten, die Ewig-Weiblichen, die Glücklich-Verdauenden, kurz das Volk—bedarf ebenfalls des Erhabenen, des Tiefen, des Überwältigenden. Das hat Alles einerlei Logik. "Wer uns umwirft, der ist stark; wer uns erhebt, der ist göttlich; wer uns ahnen macht, der ist tief."—Entschliessen wir uns, meine Herrn Musiker: wir wollen sie umwerfen, wir wollen sie erheben, wir wollen sie ahnen machen. So viel vermögen wir noch.

Was das Ahnen-machen betrifft: so nimmt hier unser Begriff "Stil" seinen Ausgangspunkt. Vor Allem kein Gedanke! Nichts ist compromittirender als ein Gedanke! Sondern der Zustand vor dem Gedanken, das Gedräng der noch nicht geborenen Gedanken, das Versprechen zukünftiger Gedanken, die Welt, wie sie war, bevor Gott sie schuf,—eine Recrudescenz des Chaos ... Das Chaos macht ahnen ...

In der Sprache des Meisters geredet: Unendlichkeit, aber ohne Melodie.

Was, zuzweit, das Umwerfen angeht, so gehört dies zum Theil schon in die Physiologie. Studiren wir vor Allem die Instrumente. Einige von ihnen überreden selbst noch die Eingeweide (—sie öffnen die Thore, mit Händel zu reden), andre bezaubern das Rückenmark. Die Farbe des Klangs entscheidet hier; was erklingt, ist beinahe gleichgültig. Raffiniren wir in diesem Punkte! Wozu uns sonst verschwenden? Seien wir im Klang charakteristisch bis zur Narrheit! Man rechnet es unserm Geiste zu, wenn wir mit Klängen viel zu rathen geben! Agaçiren wir die Nerven, schlagen wir sie todt, handhaben wir Blitz und Donner,—das wirft um ...

Vor Allem aber wirft die Leidenschaft um.— Verstehen wir uns über die Leidenschaft. Nichts ist wohlfeiler als die Leidenschaft! Man kann aller Tugenden des Contrapunktes entrathen, man braucht Nichts gelernt zu haben,—die Leidenschaft kann man immer! Die Schönheit ist schwierig: hüten wir uns vor der Schönheit! ... Und gar die Melodie! Verleumden wir, meine Freunde, verleumden wir, wenn anders es uns ernst ist mit dem Ideale, verleumden wir die Melodie! Nichts ist gefährlicher als eine schöne Melodie! Nichts verdirbt sicherer den Geschmack! Wir sind verloren, meine Freunde, wenn man wieder schöne Melodien liebt! ...

Grundsatz: die Melodie ist unmoralisch. Beweis: Palestrina. Nutzanwendung: Parsifal. Der Mangel an Melodie heiligt selbst ...

Und dies ist die Definition der Leidenschaft. Leidenschaft—oder die Gymnastik des Hässlichen auf dem Seile der Enharmonik.— Wagen wir es, meine Freunde, hässlich zu sein! Wagner hat es gewagt! Wälzen wir unverzagt den Schlamm der widrigsten Harmonien vor uns her! Schonen wir unsre Hände nicht! Erst damit werden wir natürlich ...

Einen letzten Rath! Vielleicht fasst er Alles in Eins.— Seien wir Idealisten!— Dies ist, wenn nicht das Klügste, so doch das Weiseste, was wir thun können. Um die Menschen zu erheben, muss man selbst erhaben sein. Wandeln wir über Wolken, haranguiren wir das Unendliche, stellen wir die grossen Symbole um uns herum! Sursum! Bumbum!—es giebt keinen besseren Rath. Der "gehobene Busen" sei unser Argument, das "schöne Gefühl" unser Fürsprecher. Die Tugend behält Recht noch gegen den Contrapunkt. "Wer uns verbessert, wie sollte der nicht selbst gut sein?" so hat die Menschheit immer geschlossen. Verbessern wir also die Menschheit!—damit wird man gut (damit wird man selbst "Klassiker":—Schiller wurde "Klassiker"). Das Haschen nach niederem Sinnesreiz, nach der sogenannten Schönheit hat den Italiäner entnervt: bleiben wir deutsch! Selbst Mozart's Verhältniss zur Musik—Wagner hat es uns zum Trost gesagt!—war im Grunde frivol ... Lassen wir niemals zu, dass die Musik "zur Erholung diene"; dass sie "erheitere"; dass sie "Vergnügen mache." Machen wir nie Vergnügen!—wir sind verloren, wenn man von der Kunst wieder hedonistisch denkt ... Das ist schlechtes achtzehntes Jahrhundert ... Nichts dagegen dürfte räthlicher sein, bei Seite gesagt, als eine Dosis—Mucker thum, sit venia verbo. Das giebt Würde.— Und wählen wir die Stunde, wo es sich schickt, schwarz zu blicken, öffentlich zu seufzen, christlich zu seufzen, das grosse christliche Mitleiden zur Schau zu stellen. "Der Mensch ist verderbt: wer erlöst ihn? was erlöst ihn?"—Antworten wir nicht. Seien wir vorsichtig. Bekämpfen wir unsern Ehrgeiz, welcher Religionen stiften möchte. Aber Niemand darf zweifeln, dass wir ihn erlösen, dass unsre Musik allein erlöst ... (Wagner's Aufsatz "Religion und Kunst.")

7

Genug! Genug! Man wird, fürchte ich, zu deutlich nur unter meinen heitern Strichen die sinistre Wirklichkeit wiedererkannt haben—das Bild eines Verfalls der Kunst, eines Verfalls auch der Künstler. Der letztere, ein Charakter-Verfall, käme vielleicht mit dieser Formel zu einem vorläufigen Ausdruck: der Musiker wird jetzt zum Schauspieler, seine Kunst entwickelt sich immer mehr als ein Talent zu lügen. Ich werde eine Gelegenheit haben (in einem Capitel meines Hauptwerks, das den Titel führt "Zur Physiologie der Kunst"), des Näheren zu zeigen, wie diese Gesammtverwandlung der Kunst in's Schauspielerische eben so bestimmt ein Ausdruck physiologischer Degenerescenz (genauer, eine Form des Hysterismus) ist, wie jede einzelne Verderbniss und Gebrechlichkeit der durch Wagner inaugurirten Kunst: zum Beispiel die Unruhe ihrer Optik, die dazu nöthigt, in jedem Augenblick die Stellung vor ihr zu wechseln. Man versteht Nichts von Wagner, so lange man in ihm nur ein Naturspiel, eine Willkür und Laune, eine Zufälligkeit sieht. Er war kein "lückenhaftes," kein "verunglücktes," kein "contradiktorisches" Genie, wie man wohl gesagt hat. Wagner war etwas Vollkommnes, ein typischer décadent, bei dem jeder "freie Wille" fehlt, jeder Zug Nothwendigkeit hat. Wenn irgend Etwas interessant ist an Wagner, so ist es die Logik, mit der ein physiologischer Missstand als Praktik und Prozedur, als Neuerung in den Principien, als Krisis des Geschmacks Schluss für Schluss, Schritt für Schritt macht.

Ich halte mich dies Mal nur bei der Frage des Stils auf.— Womit kennzeichnet sich jede litterarische décadence? Damit, dass das Leben nicht mehr im Ganzen wohnt. Das Wort wird souverain und springt aus dem Satz hinaus, der Satz greift über und verdunkelt den Sinn der Seite, die Seite gewinnt Leben auf Unkosten des Ganzen—das Ganze ist kein Ganzes mehr. Aber das ist das Gleichniss für jeden Stil der décadence: jedes Mal Anarchie der Atome, Disgregation des Willens, "Freiheit des Individuums," moralisch geredet,—zu einer politischen Theorie erweitert "gleiche Rechte für Alle." Das Leben, die gleiche Lebendigkeit, die Vibration und Exuberanz des Lebens in die kleinsten Gebilde zurückgedrängt, der Rest arm an Leben. Überall Lähmung, Mühsal, Erstarrung oder Feindschaft und Chaos: beides immer mehr in die Augen springend, in je höhere Formen der Organisation man aufsteigt. Das Ganze lebt überhaupt nicht mehr: es ist zusammengesetzt, gerechnet, künstlich, ein Artefakt. —

Bei Wagner steht im Anfang die Hallucination: nicht von Tönen, sondern von Gebärden. Zu ihnen sucht er erst die Ton-Semiotik. Will man ihn bewundern, so sehe man ihn hier an der Arbeit: wie er hier trennt, wie er kleine Einheiten gewinnt, wie er diese belebt, heraustreibt, sichtbar macht. Aber daran erschöpft sich seine Kraft: der Rest taugt Nichts. Wie armselig, wie verlegen, wie laienhaft ist seine Art zu "entwickeln," sein Versuch, Das, was nicht auseinander gewachsen ist, wenigstens durcheinander zu stecken! Seine Manieren dabei erinnern an die auch sonst für Wagner's Stil heranziehbaren fréres de Goncourt: man hat eine Art Erbarmen mit soviel Nothstand. Dass Wagner seine Unfähigkeit zum organischen Gestalten in ein Princip verkleidet hat, dass er einen "dramatischen Stil" statuirt, wo wir bloss sein Unvermögen zum Stil überhaupt statuiren, entspricht einer kühnen Gewohnheit, die Wagnern durch's ganze Leben begleitet hat: er setzt ein Princip an, wo ihm ein Vermögen fehlt (—sehr verschieden hierin, anbei gesagt, vom alten Kant, der eine andre Kühnheit liebte: nämlich überall, wo ihm ein Princip fehlte, ein "Vermögen" dafür im Menschen anzusetzen ...). Nochmals gesagt: bewunderungswürdig, liebenswürdig ist Wagner nur in der Erfindung des Kleinsten, in der Ausdichtung des Details,—man hat alles Recht auf seiner Seite, ihn hier als einen Meister ersten Ranges zu proklamiren, als unsern grössten Miniaturisten der Musik, der in den kleinsten Raum eine Unendlichkeit von Sinn und Süsse drängt. Sein Reichthum an Farben, an Halbschatten, an Heimlichkeiten absterbenden Lichts verwöhnt dergestalt, dass Einem hinterdrein fast alle andern Musiker zu robust vorkommen.— Will man mir glauben, so hat man den höchsten Begriff Wagner nicht aus dem zu entnehmen, was heute von ihm gefällt. Das ist zur Überredung von Massen erfunden, davor springt Unsereins wie vor einem allzufrechen Affresco zurück. Was geht uns die agaçante Brutalität der Tannhäuser-Ouvertüre an? Oder der Circus Walküre? Alles, was von Wagner's Musik auch abseits vom Theater populär geworden ist, ist zweifelhaften Geschmacks und verdirbt den Geschmack. Der Tannhäuser-Marsch scheint mir der Biedermännerei verdächtig; die Ouvertüre zum fliegenden Holländer ist ein Lärm um Nichts; das Lohengrin-Vorspiel gab das erste, nur zu verfängliche, nur zu gut gerathene Beispiel dafür, wie man auch mit Musik hypnotisirt (—ich mag alle Musik nicht, deren Ehrgeiz nicht weiter geht als die Nerven zu überreden). Aber vom Magnétiseur und Affresco-Maler Wagner abgesehn giebt es noch einen Wagner, der kleine Kostbarkeiten bei Seite legt: unsern grössten Melancholiker der Musik, voll von Blicken, Zärtlichkeiten und Trostworten, die ihm Keiner vorweggenommen hat, den Meister in Tönen eines schwermüthigen und schläfrigen Glücks ... Ein Lexikon der intimsten Worte Wagner's, lauter kurze Sachen von fünf bis fünfzehn Takten, lauter Musik, die Niemand kennt ... Wagner hatte die Tugend der décadents, das Mitleiden — — —

8

— "Sehr gut! Aber wie kann man seinen Geschmack an diesen décadent verlieren, wenn man nicht zufällig ein Musiker, wenn man nicht zufällig selbst ein décadent ist?"—Umgekehrt! Wie kann man's nicht! Versuchen Sie's doch!— Sie wissen nicht, wer Wagner ist: ein ganz grosser Schauspieler! Giebt es überhaupt eine tiefere, eine schwerere Wirkung im Theater? Sehen Sie doch diese Jünglinge—erstarrt, blass, athemlos! Das sind Wagnerianer: das versteht Nichts von Musik,—und trotzdem wird Wagner über sie Herr ... Wagner's Kunst drückt mit hundert Atmosphären: bücken Sie sich nur, man kann nicht anders ... Der Schauspieler Wagner ist ein Tyrann, sein Pathos wirft jeden Geschmack, jeden Widerstand über den Haufen.— Wer hat diese Überzeugungskraft der Gebärde, wer sieht so bestimmt, so zu allererst die Gebärde! Dies Athem-Anhalten des Wagnerischen Pathos, dies Nicht-mehr-loslassen-Wollen eines extremen Gefühls, diese Schrecken einflössende Länge in Zuständen, wo der Augenblick schon erwürgen will! — —

War Wagner überhaupt ein Musiker? jedenfalls war er etwas Anderes mehr: nämlich ein unvergleichlicher Histrio, der grösste Mime, das erstaunlichste Theater-Genie, das die Deutschen gehabt haben, unser Sceniker par excellence. Er gehört wo andershin als in die Geschichte der Musik: mit deren grossen Echten soll man ihn nicht verwechseln. Wagner und Beethoven—das ist eine Blasphemie—und zuletzt ein Unrecht selbst gegen Wagner ... Er war auch als Musiker nur Das, was er überhaupt war: er wurde Musiker, er wurde Dichter, weil der Tyrann in ihm, sein Schauspieler-Genie ihn dazu zwang. Man erräth Nichts von Wagner, so lange man nicht seinen dominirenden Instinkt errieth.

Wagner war nicht Musiker von Instinkt. Dies bewies er damit, dass er alle Gesetzlichkeit und, bestimmter geredet, allen Stil in der Musik preisgab, um aus ihr zu machen, was er nöthig hatte, eine Theater-Rhetorik, ein Mittel des Ausdrucks, der Gebärden-Verstärkung, der Suggestion, des Psychologisch-Pittoresken. Wagner dürfte uns hier als Erfinder und Neuerer ersten Ranges gelten—er hat das Sprachvermögen der Musik in's Unermessliche vermehrt —: er ist der Victor Hugo der Musik als Sprache. Immer vorausgesetzt, dass man zuerst gelten lässt, Musik dürfe unter Umständen nicht Musik, sondern Sprache, sondern Werkzeug, sondern ancilla dramaturgica sein. Wagner's Musik, nicht vom Theater-Geschmacke, einem sehr toleranten Geschmacke, in Schutz genommen, ist einfach schlechte Musik, die schlechteste überhaupt, die vielleicht gemacht worden ist. Wenn ein Musiker nicht mehr bis drei zählen kann, wird er "dramatisch," wird er "Wagnerisch" ...

Wagner hat beinahe entdeckt, welche Magie selbst noch mit einer aufgelösten und gleichsam elementarisch gemachten Musik ausgeübt werden kann. Sein Bewusstsein davon geht bis in's Unheimliche, wie sein Instinkt, die höhere Gesetzlichkeit, den Stil gar nicht nöthig zu haben. Das Elementarische genügt—Klang, Bewegung, Farbe, kurz die Sinnlichkeit der Musik. Wagner rechnet nie als Musiker, von irgend einem Musiker-Gewissen aus: er will die Wirkung, er will Nichts als die Wirkung. Und er kennt das, worauf er zu wirken hat!— Er hat darin die Unbedenklichkeit, die Schiller hatte, die jeder Theatermensch hat, er hat auch dessen Verachtung der Welt, die er sich zu Füssen legt! ... Man ist Schauspieler damit, dass man Eine Einsicht vor dem Rest der Menschen voraus hat: was als wahr wirken soll, darf nicht wahr sein. Der Satz ist von Talma formulirt: er enthält die ganze Psychologie des Schauspielers, er enthält—zweifeln wir nicht daran!—auch dessen Moral. Wagner's Musik ist niemals wahr.

— Aber man hält sie dafür: und so ist es in Ordnung. —

So lang man noch kindlich ist und Wagnerianer dazu, hält man Wagner selbst für reich, selbst für einen Ausbund von Verschwender, selbst für einen Grossgrundbesitzer im Reich des Klangs. Man bewundert an ihm, was junge Franzosen an Victor Hugo bewundern, die "königliche Freigebigkeit." Später bewundert man den Einen wie den Andern aus umgekehrten Gründen: als Meister und Muster der Oekonomie, als kluge Gastgeber. Niemand kommt ihnen darin gleich, mit bescheidenem Aufwand eine fürstliche Tafel zu repräsentiren.— Der Wagnerianer, mit seinem gläubigen Magen, wird sogar satt bei der Kost, die ihm sein Meister vorzaubert. Wir Anderen, die wir in Büchern wie in Musik vor Allem Substanz verlangen und denen mit bloss "repräsentirten" Tafeln kaum gedient ist, sind viel schlimmer dran. Auf deutsch: Wagner giebt uns nicht genug zu beissen. Sein recitativo—wenig Fleisch, schon mehr Knochen und sehr viel Brühe—ist von mir "alla genovese" getauft: womit ich durchaus den Genuesen nicht geschmeichelt haben will, wohl aber dem älteren recitativo, dem recitativo secco. Was gar das Wagnerische "Leitmotiv" betrifft, so fehlt mir dafür alles kulinarische Verständniss. Ich würde es, wenn man mich drängt, vielleicht als idealen Zahnstocher gelten lassen, als Gelegenheit, Reste von Speisen los zu werden. Bleiben die "Arien" Wagner's— Und nun sage ich kein Wort mehr.

9

Auch im Entwerfen der Handlung ist Wagner vor Allem Schauspieler. Was zuerst ihm aufgeht, ist eine Scene von unbedingt sichrer Wirkung, eine wirkliche Actio [Anmerkung] mit einem hautrelief der Gebärde, eine Scene, die umwirft—diese denkt er in die Tiefe, aus ihr zieht er erst die Charaktere. Der ganze Rest folgt daraus, einer technischen Ökonomik gemäss, die keine Gründe hat, subtil zu sein. Es ist nicht das Publikum Corneille's, das Wagner zu schonen hat: blosses neunzehntes Jahrhundert. Wagner würde über "das Eine, was noth thut" ungefähr urtheilen, wie jeder andre Schauspieler heute urtheilt: eine Reihe starker Scenen, eine stärker als die andre—und, dazwischen, viel kluge Stupidität. Er sucht sich selbst zuerst die Wirkung seines Werkes zu garantiren, er beginnt mit dem dritten Akte, er beweist sich sein Werk mit dessen letzter Wirkung. Mit einem solchen Theaterverstande als Führer ist man nicht in Gefahr, unversehens ein Drama zu schaffen. Das Drama verlangt die harte Logik: aber was lag Wagnern überhaupt an der Logik! Nochmals gesagt: es ist nicht das Publikum Corneille's, das er zu schonen hatte: blosse Deutsche! Man weiss, bei welchem technischen Problem der Dramatiker alle seine Kraft ansetzt und oft Blut schwitzt: dem Knoten Nothwendigkeit zu geben und ebenso der Lösung, so dass beide nur auf eine einzige Art möglich sind, beide den Eindruck der Freiheit machen (Princip des kleinsten Aufwandes von Kraft). Nun, dabei schwitzt Wagner am wenigsten Blut; gewiss ist, dass er für Knoten und Lösung den kleinsten Aufwand von Kraft macht. Man nehme irgend einen "Knoten" Wagner's unter das Mikroskop—man wird dabei zu lachen haben, das verspreche ich. Nichts erheiternder als der Knoten des Tristan, es müsste denn der Knoten der Meistersinger sein. Wagner ist kein Dramatiker, man lasse sich Nichts vormachen. Er liebte das Wort "Drama": das ist Alles—er hat immer die schönen Worte geliebt. Das Wort "Drama" in seinen Schriften ist trotzdem bloss ein Missverständniss (—und eine Klugheit: Wagner that immer vornehm gegen das Wort "Oper"—); ungefähr wie das Wort "Geist" im neuen Testament bloss ein Missverständniss ist.— Er war schon nicht Psychologe genug zum Drama; er wich instinktiv der psychologischen Motivirung aus—womit? damit, dass er immer die Idiosynkrasie an deren Stelle rückte ... Sehr modern, nicht wahr? sehr Pariserisch! sehr décadent! ... Die Knoten, anbei gesagt, die thatsächlich Wagner mit Hülfe dramatischer Erfindungen zu lösen weiss, sind ganz andrer Art. Ich gebe ein Beispiel. Nehmen wir den Fall, dass Wagner eine Weiberstimme nöthig hat. Ein ganzer Akt ohne Weiberstimme—das geht nicht! Aber die "Heldinnen" sind im Augenblick alle nicht frei. Was thut Wagner? Er emancipirt das älteste Weib der Welt, die Erda: "herauf, alte Grossmutter! Sie müssen singen!" Erda singt. Wagner's Absicht ist erreicht. Sofort schafft er die alte Dame wieder ab. "Wozu kamen Sie eigentlich? Ziehn Sie ab! Schlafen Sie gefälligst weiter!"—In summa: eine Scene voller mythologischer Schauder, bei der der Wagnerianer ahnt ...

Anmerkung. Es ist ein wahres Unglück für die Aesthetik gewesen, dass man das Wort Drama immer mit "Handlung" übersetzt hat. Nicht Wagner allein irrt hierin; alle Welt ist noch im Irrthum; die Philologen sogar, die es besser wissen sollten. Das antike Drama hatte grosse Pathosscenen im Auge—es schloss gerade die Handlung aus (verlegte sie vor den Anfang oder hinter die Scene). Das Wort Drama ist dorischer Herkunft: und nach dorischem Sprachgebrauch bedeutet es "Ereigniss," "Geschichte," beide Worte in hieratischem Sinne. Das älteste Drama stellte die Ortslegende dar, die "heilige Geschichte," auf der die Gründung des Cultus ruhte (—also kein Thun, sondern ein Geschehen: δράν heisst im Dorischen gar nicht "thun").

— "Aber der Gehalt der Wagnerischen Texte! ihr mythischer Gehalt, ihr ewiger Gehalt!"—Frage: wie prüft man diesen Gehalt, diesen ewigen Gehalt?— Der Chemiker antwortet: man übersetzt Wagnern in's Reale, in's Moderne,—seien wir noch grausamer! in's Bürgerliche! Was wird dabei aus Wagner?— Unter uns, ich habe es versucht. Nichts unterhaltender, Nichts für Spaziergänge mehr zu empfehlen als sich Wagnern in verjüngten Proportionen zu erzählen: zum Beispiel Parsifal als Candidaten der Theologie, mit Gymnasialbildung (—letztere als unentbehrlich zur reinen Thorheit). Welche Überraschungen man dabei erlebt! Würden Sie es glauben, dass die Wagnerischen Heroinen sammt und sonders, sobald man nur erst den heroischen Balg abgestreift hat, zum Verwechseln Madame Bovary ähnlich sehn!—wie man umgekehrt auch begreift, dass es Flaubert freistand, seine Heldin in's Skandinavische oder Karthagische zu übersetzen und sie dann, mythologisirt, Wagnern als Textbuch anzubieten. Ja, in's Grosse gerechnet, scheint Wagner sich für keine andern Probleme interessirt zu haben, als die, welche heute die kleinen Pariser décadents interessiren. Immer fünf Schritte weit vom Hospital! Lauter ganz moderne, lauter ganz grossstädtische Probleme! zweifeln Sie nicht daran! ... Haben Sie bemerkt (es gehört in diese Ideen-Association), dass die Wagnerischen Heldinnen keine Kinder bekommen?— Sie können's nicht ... Die Verzweiflung, mit der Wagner das Problem angegriffen hat, Siegfried überhaupt geboren werden zu lassen, verräth, wie modern er in diesem Punkte fühlte.— Siegfried "emancipirt das Weib"—doch ohne Hoffnung auf Nachkommenschaft.— Eine Thatsache endlich, die uns fassungslos lässt: Parsifal ist der Vater Lohengrin's! Wie hat er das gemacht?— Muss man sich hier daran erinnern, dass "die Keuschheit Wunder thut"? ...

Wagnerus dixit princeps in castitate auctoritas.

10

Anbei noch ein Wort über die Schriften Wagner's: sie sind, unter Anderem, eine Schule der Klugheit. Das System von Prozeduren, das Wagner handhabt, ist auf hundert andre Fälle anzuwenden,—wer Ohren hat, der höre. Vielleicht habe ich einen Anspruch auf öffentliche Erkenntlichkeit, wenn ich den drei werthvollsten Prozeduren einen präcisen Ausdruck gebe.

Alles, was Wagner nicht kann, ist verwerflich.

Wagner könnte noch Vieles: aber er will es nicht,—aus Rigorosität im Princip.

Alles, was Wagner kann, wird ihm Niemand nachmachen, hat ihm Keiner vorgemacht, soll ihm Keiner nachmachen ... Wagner ist göttlich ...

Diese drei Sätze sind die Quintessenz von Wagner's Litteratur; der Rest ist—"Litteratur."

— Nicht jede Musik hat bisher Litteratur nöthig gehabt: man thut gut, hier nach dem zureichenden Grund zu suchen. Ist es, dass Wagner's Musik zu schwer verständlich ist? Oder fürchtete er das Umgekehrte, dass man sie zu leicht versteht,—dass man sie nicht schwer genug versteht?— Thatsächlich hat er sein ganzes Leben Einen Satz wiederholt: dass seine Musik nicht nur Musik bedeute! Sondern mehr! Sondern unendlich viel mehr! ... "Nicht nur Musik"—so redet kein Musiker. Nochmals gesagt, Wagner konnte nicht aus dem Ganzen schaffen, er hatte gar keine Wahl, er musste Stückwerk machen, "Motive," Gebärden, Formeln, Verdopplungen und Verhundertfachungen, er blieb Rhetor als Musiker—er musste grundsätzlich deshalb das "es bedeutet" in den Vordergrund bringen. "Die Musik ist immer nur ein Mittel": das war seine Theorie, das war vor Allem die einzige ihm überhaupt mögliche Praxis. Aber so denkt kein Musiker.— Wagner hatte Litteratur nöthig, um alle Welt zu überreden, seine Musik ernst zu nehmen, tief zu nehmen, "weil sie Unendliches bedeute"; er war zeitlebens der Commentator der "Idee."—Was bedeutet Elsa? Aber kein Zweifel: Elsa ist "der unbewusste Geist des Volks" (—"mit dieser Erkenntniss wurde ich nothwendig zum vollkommnen Revolutionär"—).

Erinnern wir uns, dass Wagner in der Zeit, wo Hegel und Schelling die Geister verführten, jung war; dass er errieth, dass er mit Händen griff, was allein der Deutsche ernst nimmt—"die Idee," will sagen Etwas, das dunkel, ungewiss, ahnungsvoll ist; dass Klarheit unter Deutschen ein Einwand, Logik eine Widerlegung ist. Schopenhauer hat, mit Härte, die Epoche Hegel's und Schelling's der Unredlichkeit geziehn—mit Härte, auch mit Unrecht: er selbst, der alte pessimistische Falschmünzer, hat es in Nichts "redlicher" getrieben als seine berühmteren Zeitgenossen. Lassen wir die Moral aus dem Spiele: Hegel ist ein Geschmack ... Und nicht nur ein deutscher, sondern ein europäischer Geschmack!— Ein Geschmack, den Wagner begriff!—dem er sich gewachsen fühlte! den er verewigt hat!— Er machte bloss die Nutzanwendung auf die Musik—er erfand sich einen Stil, der "Unendliches bedeutet,"—er wurde der Erbe Hegel's ... Die Musik als "Idee" — —

Und wie man Wagnern verstand!— Dieselbe Art Mensch, die für Hegel geschwärmt, schwärmt heute für Wagner; in seiner Schule schreibt man sogar Hegelisch!— Vor Allen verstand ihn der deutsche Jüngling. Die zwei Worte "unendlich" und "Bedeutung" genügten bereits: ihm wurde dabei auf eine unvergleichliche Weise wohl. Es ist nicht die Musik, mit der Wagner sich die Jünglinge erobert hat, es ist die "Idee":—es ist das Räthselreiche seiner Kunst, ihr Versteckspielen unter hundert Symbolen, ihre Polychromie des Ideals, was diese Jünglinge zu Wagner führt und lockt; es ist Wagner's Genie der Wolkenbildung, sein Greifen, Schweifen und Streifen durch die Lüfte, sein Überall und Nirgendswo, genau Dasselbe, womit sie seiner Zeit Hegel verführt und verlockt hat!— Inmitten von Wagner's Vielheit, Fülle und Willkür sind sie wie bei sich selbst gerechtfertigt—"erlöst" —. Sie hören mit Zittern, wie in seiner Kunst die grossen Symbole aus vernebelter Ferne mit sanftem Donner laut werden; sie sind nicht ungehalten, wenn es zeitweilig grau, grässlich und kalt in ihr zugeht. Sind sie doch sammt und sonders, gleich Wagnern selbst, verwandt mit dem schlechten Wetter, dem deutschen Wetter! Wotan ist ihr Gott: aber Wotan ist der Gott des schlechten Wetters ... Sie haben Recht, diese deutschen Jünglinge, so wie sie nun einmal sind: wie könnten sie vermissen, was wir Anderen, was wir Halkyonier bei Wagnern vermissen—la gaya scienza; die leichten Füsse; Witz, Feuer, Anmuth; die grosse Logik; den Tanz der Sterne; die übermüthige Geistigkeit; die Lichtschauder des Südens; das glatte Meer—Vollkommenheit ...

11

— Ich habe erklärt, wohin Wagner gehört—nicht in die Geschichte der Musik. Was bedeutet er trotzdem in deren Geschichte? Die Heraufkunft des Schauspielers in der Musik: ein capitales Ereigniss, das zu denken, das vielleicht auch zu fürchten giebt. In Formel: "Wagner und Liszt."—Noch nie wurde die Rechtschaffenheit der Musiker, ihre "Echtheit" gleich gefährlich auf die Probe gestellt. Man greift es mit Händen: Der grosse Erfolg, der Massen-Erfolg ist nicht mehr auf Seite der Echten,—man muss Schauspieler sein, ihn zu haben!— Victor Hugo und Richard Wagner—sie bedeuten Ein und Dasselbe: dass in Niedergangs-Culturen, dass überall, wo den Massen die Entscheidung in die Hände fällt, die Echtheit überflüssig, nachtheilig, zurücksetzend wird. Nur der Schauspieler weckt noch die grosse Begeisterung.— Damit kommt für den Schauspieler das goldene Zeitalter herauf—für ihn und für Alles, was seiner Art verwandt ist. Wagner marschirt mit Trommeln und Pfeifen an der Spitze aller Künstler des Vortrags, der Darstellung, des Virtuosenthums; er hat zuerst die Kapellmeister, die Maschinisten und Theatersänger überzeugt. Nicht zu vergessen die Orchestermusiker:—er "erlöste" diese von der Langenweile ... Die Bewegung, die Wagner schuf, greift selbst in das Gebiet der Erkenntniss über: ganze zugehörige Wissenschaften tauchen langsam aus jahrhundertealter Scholastik empor. Ich hebe, um ein Beispiel zu geben, mit Auszeichnung die Verdienste Riemann's um die Rhythmik hervor, des Ersten, der den Hauptbegriff der Interpunktion auch für die Musik geltend gemacht hat (leider vermittelst eines hässlichen Wortes: er nennt's "Phrasirung").— Dies Alles sind, ich sage es mit Dankbarkeit, die Besten unter den Verehrern Wagner's, die Achtungswürdigsten—sie haben einfach Recht, Wagnern zu verehren. Der gleiche Instinkt verbindet sie mit einander, sie sehen in ihm ihren höchsten Typus, sie fühlen sich zur Macht, zur Grossmacht selbst umgewandelt, seit er sie mit seiner eignen Gluth entzündet hat. Hier nämlich, wenn irgendwo, ist der Einfluss Wagner's wirklich wohlthätig gewesen. Noch nie ist in dieser Sphäre so viel gedacht, gewollt, gearbeitet worden. Wagner hat allen diesen Künstlern ein neues Gewissen eingegeben: was sie jetzt von sich fordern, von sich erlangen, das haben sie nie vor Wagner von sich gefordert—sie waren früher zu bescheiden dazu. Es herrscht ein andrer Geist am Theater, seit Wagner's Geist daselbst herrscht: man verlangt das Schwerste, man tadelt hart, man lobt selten,—das Gute, das Ausgezeichnete gilt als Regel. Geschmack thut nicht mehr Noth; nicht einmal Stimme. Man singt Wagner nur mit ruinirter Stimme: das wirkt "dramatisch." Selbst Begabung ist ausgeschlossen. Das espressivo um jeden Preis, wie es das Wagnerische Ideal, das décadence-Ideal verlangt, verträgt sich schlecht mit Begabung. Dazu gehört bloss Tugend—will sagen Dressur, Automatismus, "Selbstverleugnung." Weder Geschmack, noch Stimme, noch Begabung: die Bühne Wagner's hat nur Eins nöthig—Germanen! ... Definition des Germanen: Gehorsam und lange Beine ... Es ist voll tiefer Bedeutung, dass die Heraufkunft Wagner's zeitlich mit der Heraufkunft des "Reichs" zusammenfällt: beide Thatsachen beweisen Ein und Dasselbe—Gehorsam und lange Beine.— Nie ist besser gehorcht, nie besser befohlen worden. Die Wagnerischen Kapellmeister in Sonderheit sind eines Zeitalters würdig, das die Nachwelt einmal mit scheuer Ehrfurcht das klassische Zeitalter des Kriegs nennen wird. Wagner verstand zu commandiren; er war auch damit der grosse Lehrer. Er commandirte als der unerbittliche Wille zu sich, als die lebenslängliche Zucht an sich: Wagner, der vielleicht das grösste Beispiel der Selbstvergewaltigung abgiebt, das die Geschichte der Künste hat (—selbst Alfieri, sonst sein Nächstverwandter, ist noch überboten. Anmerkung eines Turiners).

12

Mit dieser Einsicht, dass unsre Schauspieler verehrungswürdiger als je sind, ist ihre Gefährlichkeit nicht als geringer begriffen ... Aber wer zweifelt noch daran, was ich will,—was die drei Forderungen sind, zu denen mir diesmal mein Ingrimm, meine Sorge, meine Liebe zur Kunst den Mund geöffnet hat?

Dass das Theater nicht Herr über die Künste wird.
Dass der Schauspieler nicht zum Verführer der Echten wird.
Dass die Musik nicht zu einer Kunst zu lügen wird.

FRIEDRICH NIETZSCHE.

Nachschrift

— Der Ernst der letzten Worte erlaubt mir, an dieser Stelle noch einige Sätze aus einer ungedruckten Abhandlung mitzutheilen, welche zum Mindesten über meinen Ernst in dieser Sache keinen Zweifel lassen. Jene Abhandlung ist betitelt: Was Wagner uns kostet.

Die Anhängerschaft an Wagner zahlt sich theuer. Ein dunkles Gefühl hierüber ist auch heute noch vorhanden. Auch der Erfolg Wagner's, sein Sieg, riss dies Gefühl nicht in der Wurzel aus. Aber ehemals war es stark, war es furchtbar, war es wie ein düsterer Hass—fast drei Viertheile von Wagner's Leben hindurch. Jener Widerstand, den er bei uns Deutschen fand, kann nicht hoch genug geschätzt und zu Ehren gebracht werden. Man wehrte sich gegen ihn wie gegen eine Krankheit,—nicht mit Gründen—man widerlegt keine Krankheit—, sondern mit Hemmung, Misstrauen, Verdrossenheit, Ekel, mit einem finsteren Ernste, als ob in ihm eine grosse Gefahr herumschliche. Die Herren Aesthetiker haben sich blossgestellt, als sie, aus drei Schulen der deutschen Philosophie heraus, Wagner's Principien mit "wenn" und "denn" einen absurden Krieg machten—was lag ihm an Principien, selbst den eigenen!— Die Deutschen selbst haben genug Vernunft im Instinkt gehabt, um hier sich jedes "wenn" und "denn" zu verbieten. Ein Instinkt ist geschwächt, wenn er sich rationalisirt: denn damit, dass er sich rationalisirt, schwächt er sich. Wenn es Anzeichen dafür giebt, dass, trotz dem Gesammt-Charakter der europäischen décadence, noch ein Grad Gesundheit, noch eine Instinkt-Witterung für Schädliches und Gefahrdrohendes im deutschen Wesen wohnt, so möchte ich unter ihnen am wenigsten diesen dumpfen Widerstand gegen Wagner unterschätzt wissen. Er macht uns Ehre, er erlaubt selbst zu hoffen: so viel Gesundheit hätte Frankreich nicht mehr aufzuwenden. Die Deutschen, die Verzögerer par excellence in der Geschichte, sind heute das zurückgebliebenste Culturvolk Europa's: dies hat seinen Vortheil,—eben damit sind sie relativ das jüngste.

Die Anhängerschaft an Wagner zahlt sich theuer. Die Deutschen haben eine Art Furcht vor ihm vor ganz Kurzem erst verlernt,—die Lust, ihn loszusein, kam ihnen bei jeder Gelegenheit [Anmerkung].— Erinnert man sich eines curiosen Umstandes noch, bei dem, ganz zuletzt, ganz unerwartet, jenes alte Gefühl wieder zum Vorschein kam? Es geschah beim Begräbnisse Wagner's, dass der erste deutsche Wagner-Verein, der Münchener, an seinem Grabe einen Kranz niederlegte, dessen Inschrift sofort berühmt wurde. "Erlösung dem Erlöser!" —lautete sie. Jedermann bewunderte die hohe Inspiration, die diese Inschrift diktirt hatte, Jedermann einen Geschmack, auf den die Anhänger Wagner's ein Vorrecht haben; Viele aber auch (es war seltsam genug!) machten an ihr dieselbe kleine Correctur: "Erlösung vom Erlöser!"—Man athmete auf. —

Anmerkung.— War Wagner überhaupt ein Deutscher? Man hat einige Gründe, so zu fragen. Es ist schwer, in ihm irgend einen deutschen Zug ausfindig zu machen. Er hat, als der grosse Lerner, der er war, viel Deutsches nachmachen gelernt—das ist Alles. Sein Wesen selbst widerspricht dem, was bisher als deutsch empfunden wurde: nicht zu reden vom deutschen Musiker!— Sein Vater war ein Schauspieler Namens Geyer. Ein Geyer ist beinahe schon ein Adler ... Das, was bisher als "Leben Wagner's" in Umlauf gebracht ist, ist fable convenue, wenn nicht Schlimmeres. Ich bekenne mein Misstrauen gegen jeden Punkt, der bloss durch Wagner selbst bezeugt ist. Er hatte nicht Stolz genug zu irgend einer Wahrheit über sich, Niemand war weniger stolz; er blieb, ganz wie Victor Hugo, auch im Biographischen sich treu,—er blieb Schauspieler.

Die Anhängerschaft an Wagner zahlt sich theuer. Messen wir sie an ihrer Wirkung auf die Cultur. Wen hat eigentlich seine Bewegung in den Vordergrund gebracht? Was hat sie immer mehr in's Grosse gezüchtet?— Vor Allem die Anmaassung des Laien, des Kunst-Idioten. Das organisirt jetzt Vereine, das will seinen "Geschmack" durchsetzen, das möchte selbst in rebus musicis et musicantibus den Richter machen. Zuzweit: eine immer grössere Gleichgültigkeit gegen jede strenge, vornehme, gewissenhafte Schulung im Dienste der Kunst; an ihre Stelle gerückt den Glauben an das Genie, auf deutsch: den frechen Dilettantismus (—die Formel dafür steht in den Meistersingern). Zudritt und zuschlimmst: die Theatrokratie—, den Aberwitz eines Glaubens an den Vorrang des Theaters, an ein Recht auf Herrschaft des Theaters über die Künste, über die Kunst ... Aber man soll es den Wagnerianern hundert Mal in's Gesicht sagen, was das Theater ist: immer nur ein Unterhalb der Kunst, immer nur etwas Zweites, etwas Vergröbertes, etwas für die Massen Zurechtgebogenes, Zurechtgelogenes! Daran hat auch Wagner Nichts verändert: Bayreuth ist grosse Oper—und nicht einmal gute Oper ... Das Theater ist eine Form der Demolatrie in Sachen des Geschmacks, das Theater ist ein Massen-Aufstand, ein Plebiscit gegen den guten Geschmack ... Dies eben beweist der Fall Wagner: er gewann die Menge,—er verdarb den Geschmack, er verdarb selbst für die Oper unsren Geschmack! —

Die Anhängerschaft an Wagner zahlt sich theuer. Was macht sie aus dem Geist? befreit Wagner den Geist?— Ihm eignet jede Zweideutigkeit, jeder Doppelsinn, Alles überhaupt, was die Ungewissen überredet, ohne ihnen zum Bewusstsein zu bringen, wofür sie überredet sind. Damit ist Wagner ein Verführer grossen Stils. Es giebt nichts Müdes, nichts Abgelebtes, nichts Lebensgefährliches und Weltverleumderisches in Dingen des Geistes, das von seiner Kunst nicht heimlich in Schutz genommen würde—es ist der schwärzeste Obskurantismus, den er in die Lichthüllen des Ideals verbirgt. Er schmeichelt jedem nihilistischen (—buddhistischen) Instinkte und verkleidet ihn in Musik, er schmeichelt jeder Christlichkeit, jeder religiösen Ausdrucksform der décadence. Man mache seine Ohren auf: Alles, was je auf dem Boden des verarmten Lebens aufgewachsen ist, die ganze Falschmünzerei der Transscendenz und des Jenseits, hat in Wagner's Kunst ihren sublimsten Fürsprecher—nicht in Formeln: Wagner ist zu klug für Formeln—sondern in einer Überredung der Sinnlichkeit, die ihrerseits wieder den Geist mürbe und müde macht. Die Musik als Circe ... Sein letztes Werk ist hierin sein grösstes Meisterstück. Der Parsifal wird in der Kunst der Verführung ewig seinen Rang behalten, als der Geniestreich der Verführung ... Ich bewundere dies Werk, ich möchte es selbst gemacht haben; in Ermangelung davon verstehe ich es ... Wagner war nie besser inspirirt als am Ende. Das Raffinement im Bündniss von Schönheit und Krankheit geht hier so weit, dass es über Wagner's frühere Kunst gleichsam Schatten legt:—sie erscheint zu hell, zu gesund. Versteht ihr das? Die Gesundheit, die Helligkeit als Schatten wirkend? als Einwand beinahe? ... So weit sind wir schon reine Thoren... Niemals gab es einen grösseren Meister in dumpfen hieratischen Wohlgerüchen,—nie lebte ein gleicher Kenner alles kleinen Unendlichen, alles Zitternden und Überschwänglichen, aller Femininismen aus dem Idiotikon des Glücks!— Trinkt nur, meine Freunde, die Philtren dieser Kunst! Ihr findet nirgends eine angenehmere Art, euren Geist zu entnerven, eure Männlichkeit unter einem Rosengebüsche zu vergessen ... Ah dieser alte Zauberer! Dieser Klingsor aller Klingsore! Wie er uns damit den Krieg macht! uns, den freien Geistern! Wie er jeder Feigheit der modernen Seele mit Zaubermädchen-Tönen zu Willen redet!— Es gab nie einen solchen Todhass auf die Erkenntniss!— Man muss Cyniker sein, um hier nicht verführt zu werden, man muss beissen können, um hier nicht anzubeten. Wohlan, alter Verführer! Der Cyniker warnt dich—cave canem ...

Die Anhängerschaft an Wagner zahlt sich theuer. Ich beobachte die Jünglinge, die lange seiner Infektion ausgesetzt waren. Die nächste, relativ unschuldige Wirkung ist die des Geschmacks. Wagner wirkt wie ein fortgesetzter Gebrauch von Alkohol. Er stumpft ab, er verschleimt den Magen. Spezifische Wirkung: Entartung des rhythmischen Gefühls. Der Wagnerianer nennt zuletzt rhythmisch, was ich selbst, mit einem griechischen Sprüchwort, "den Sumpf bewegen" nenne. Schon viel gefährlicher ist die Verderbniss der Begriffe. Der Jüngling wird zum Mondkalb,—zum "Idealisten." Er ist über die Wissenschaft hinaus; darin steht er auf der Höhe des Meisters. Dagegen macht er den Philosophen; er schreibt Bayreuther Blätter; er löst alle Probleme im Namen des Vaters, des Sohnes und des heiligen Meisters. Am unheimlichsten freilich bleibt die Verderbniss der Nerven. Man gehe Nachts durch eine grössere Stadt: überall hört man, dass mit feierlicher Wuth Instrumente genothzüditigt werden—ein wildes Geheul mischt sich dazwischen. Was geht da vor?— Die Jünglinge beten Wagner an ... Bayreuth reimt sich auf Kaltwasserheilanstalt.— Typisches Telegramm aus Bayreuth: bereits bereut.— Wagner ist schlimm für die Jünglinge; er ist verhängnissvoll für das Weib. Was ist, ärztlich gefragt, eine Wagnerianerin?— Es scheint mir, dass ein Arzt jungen Frauen nicht ernst genug diese Gewissens-Alternative stellen könnte: Eins oder das Andere.— Aber sie haben bereits gewählt. Man kann nicht zween Herren dienen, wenn der Eine Wagner heisst. Wagner hat das Weib erlöst; das Weib hat ihm dafür Bayreuth gebaut. Ganz Opfer, ganz Hingebung: man hat Nichts, was man ihm nicht geben würde. Das Weib verarmt sich zu Gunsten des Meisters, es wird rührend, es steht nackt vor ihm.— Die Wagnerianerin—die anmuthigste Zweideutigkeit, die es heute giebt: sie verkörpert die Sache Wagner's,—in ihrem Zeichen siegt seine Sache ... Ah, dieser alte Räuber! Er raubt uns die Jünglinge, er raubt selbst noch unsre Frauen und schleppt sie in seine Höhle ... Ah, dieser alte Minotaurus! Was er uns schon gekostet hat! Alljährlich führt man ihm Züge der schönsten Mädchen und Jünglinge in sein Labyrinth, damit er sie verschlinge,—alljährlich intonirt ganz Europa "auf nach Kreta! auf nach Kreta!" ...

Zweite Nachschrift

— Mein Brief, scheint es, ist einem Missverständnisse ausgesetzt. Auf gewissen Gesichtern zeigen sich die Falten der Dankbarkeit; ich höre selbst ein bescheidenes Frohlocken. Ich zöge vor, hier wie in vielen Dingen, verstanden zu werden.— Seitdem aber in den Weinbergen des deutschen Geistes ein neues Thier haust, der Reichswurm, die berühmte Rhinoxera, wird kein Wort von mir mehr verstanden. Die Kreuzzeitung selbst bezeugt es mir, nicht zu reden vom litterarischen Centralblatt.— Ich habe den Deutschen die tiefsten Bücher gegeben, die sie überhaupt besitzen—Grund genug, dass die Deutschen kein Wort davon verstehn ... Wenn ich in dieser Schrift Wagnern den Krieg mache—und, nebenbei, einem deutschen "Geschmack"—, wenn ich für den Bayreuther Cretinismus harte Worte habe, so möchte ich am allerwenigsten irgend welchen andren Musikern damit ein Fest machen. Andre Musiker kommen gegen Wagner nicht in Betracht. Es steht schlimm überhaupt. Der Verfall ist allgemein. Die Krankheit liegt in der Tiefe. Wenn Wagner der Name bleibt für den Ruin der Musik, wie Bernini für den Ruin der Skulptur, so ist er doch nicht dessen Ursache. Er hat nur dessen tempo beschleunigt,—freilich in einer Weise, dass man mit Entsetzen vor diesem fast plötzlichen Abwärts, Abgrundwärts steht. Er hatte die Naivetät der décadence: dies war seine Überlegenheit. Er glaubte an sie, er blieb vor keiner Logik der décadence stehn. Die Andern zögern—das unterscheidet sie. Sonst Nichts! ... Das Gemeinsame zwischen Wagner und "den Andern"—ich zähle es auf: der Niedergang der organisirenden Kraft; der Missbrauch überlieferter Mittel, ohne das rechtfertigende Vermögen, das zum-Zweck; die Falschmünzerei in der Nachbildung grosser Formen, für die heute Niemand stark, stolz, selbstgewiss, gesund genug ist; die Überlebendigkeit im Kleinsten; der Affekt um jeden Preis; das Raffinement als Ausdruck des verarmten Lebens; immer mehr Nerven an Stelle des Fleisches.— Ich kenne nur Einen Musiker, der heute noch im Stande ist, eine Ouvertüre aus ganzem Holze zu schnitzen: und Niemand kennt ihn ... Was heute berühmt ist, macht, im Vergleich mit Wagner, nicht "bessere" Musik, sondern nur unentschiedenere, sondern nur gleichgültigere:—gleichgültigere, weil das Halbe damit abgethan ist, dass das Ganze da ist. Aber Wagner war ganz; aber Wagner war die ganze Verderbniss; aber Wagner war der Muth, der Wille, die Überzeugung in der Verderbniss—was liegt noch an Johannes Brahms! ... Sein Glück war ein deutsches Missverständniss: man nahm ihn als Antagonisten Wagner's,—man brauchte einen Antagonisten!— Das macht keine nothwendige Musik, das macht vor Allem zu viel Musik!— Wenn man nicht reich ist, soll man stolz genug sein zur Armuth! ... Die Sympathie, die Brahms unleugbar hier und da einflösst, ganz abgesehen von jenem Partei-Interesse, Partei-Missverständnisse, war mir lange ein Räthsel: bis ich endlich, durch einen Zufall beinahe, dahinter kam, dass er auf einen bestimmten Typus von Menschen wirkt. Er hat die Melancholie des Unvermögens; er schafft nicht aus der Fülle, er durstet nach der Fülle. Rechnet man ab, was er nachmacht, was er grossen alten oder exotisch-modernen Stilformen entlehnt—er ist Meister in der Copie—, so bleibt als sein Eigenstes die Sehnsucht ... Das errathen die Sehnsüchtigen, die Unbefriedigten aller Art. Er ist zu wenig Person, zu wenig Mittelpunkt ... Das verstehen die "Unpersönlichen" die Peripherischen,—sie lieben ihn dafür. In Sonderheit ist er der Musiker einer Art unbefriedigter Frauen. Fünfzig Schritt weiter: und man hat die Wagnerianerin—ganz wie man fünfzig Schritt über Brahms hinaus Wagner findet—, die Wagnerianerin, einen ausgeprägteren, interessanteren, vor Allem anmuthigeren Typus. Brahms ist rührend, so lange er heimlich schwärmt oder über sich trauert—darin ist er "modern"—; er wird kalt, er geht uns Nichts mehr an, sobald er die Klassiker beerbt ... Man nennt Brahms gern den Erben Beethoven's: ich kenne keinen vorsichtigeren Euphemismus.— Alles, was heute in der Musik auf "grossen Stil" Anspruch macht, ist damit entweder falsch gegen uns oder falsch gegen sich. Diese Alternative ist nachdenklich genug: sie schliesst nämlich eine Casuistik über den Werth der zwei Fälle in sich ein. "Falsch gegen uns": dagegen protestirt der Instinkt der Meisten—sie wollen nicht betrogen werden —; ich selbst freilich würde diesen Typus immer noch dem anderen ("falsch gegen sich" ) vorziehn. Dies ist mein Geschmack.— Fasslicher, für die "Armen im Geiste" ausgedrückt: Brahms—oder Wagner ... Brahms ist kein Schauspieler.— Man kann einen guten Theil der andren Musiker in den Begriff Brahms subsumiren.— Ich sage kein Wort von den klugen Affen Wagner's, zum Beispiel von Goldmark: mit der "Königin von Saba" gehört man in die Menagerie,—man kann sich sehen lassen.— Was heute gut gemacht, meisterhaft gemacht werden kann, ist nur das Kleine. Hier allein ist noch Rechtschaffenheit möglich.— Nichts kann aber die Musik in der Hauptsache von der Hauptsache kuriren, von der Fatalität, Ausdruck des physiologischen Widerspruchs zu sein,—modern zu sein. Der beste Unterricht, die gewissenhafteste Schulung, die grundsätzliche Intimität, ja selbst Isolation in der Gesellschaft der alten Meister—das bleibt Alles nur palliativisch, strenger geredet, illusorisch, weil man die Voraussetzung dazu nicht mehr im Leibe hat: sei dies nun die starke Rasse eines Händel, sei es die überströmende Animalität eines Rossini.— Nicht jeder hat das Recht zu jedem Lehrer: das gilt von ganzen Zeitaltern.— An sich ist die Möglichkeit nicht ausgeschlossen, dass es noch Reste stärkerer Geschlechter, typisch unzeitgemässer Menschen irgendwo in Europa giebt: von da aus wäre eine verspätete Schönheit und Vollkommenheit auch für die Musik noch zu erhoffen. Was wir, besten Falls, noch erleben können, sind Ausnahmen. Von der Regel, dass die Verderbniss obenauf, dass die Verderbniss fatalistisch ist, rettet die Musik kein Gott.—

Epilog

— Entziehen wir uns zuletzt, um aufzuathmen, für einen Augenblick der engen Welt, zu der jede Frage nach dem Werth von Personen den Geist verurtheilt. Ein Philosoph hat das Bedürfniss, sich die Hände zu waschen, nachdem er sich so lange mit dem "Fall Wagner" befasst hat.— Ich gebe meinen Begriff des Modernen.— Jede Zeit hat in ihrem Maass von Kraft ein Maass auch dafür, welche Tugenden ihr erlaubt, welche ihr verboten sind. Entweder hat sie die Tugenden des aufsteigenden Lebens: dann widerstrebt sie aus unterstem Grunde den Tugenden des niedergehenden Lebens. Oder sie ist selbst ein niedergehendes Leben,—dann bedarf sie auch der Niedergangs-Tugenden, dann hasst sie Alles, was aus der Fülle, was aus dem Überreichthum an Kräften allein sich rechtfertigt. Die Aesthetik ist unablöslich an diese biologischen Voraussetzungen gebunden: es giebt eine décadence-Aesthetik, es giebt eine klassische Aesthetik,—ein "Schönes an sich" ist ein Hirngespinst, wie der ganze Idealismus.— In der engeren Sphäre der sogenannten moralischen Werthe ist kein grösserer Gegensatz aufzufinden, als der einer Herren-Moral und der Moral der christlichen Werthbegriffe: letztere, auf einem durch und durch morbiden Boden gewachsen (—die Evangelien führen uns genau dieselben physiologischen Typen vor, welche die Romane Dostoiewsky's schildern), die Herren-Moral ("römisch," "heidnisch," "klassisch," "Renaissance") umgekehrt als die Zeichensprache der Wohlgerathenheit, des aufsteigenden Lebens, des Willens zur Macht als Princips des Lebens. Die Herren-Moral bejaht ebenso instinktiv, wie die christliche verneint ("Gott," "Jenseits," "Entselbstung" lauter Negationen). Die erstere giebt aus ihrer Fülle an die Dinge ab—sie verklärt, sie verschönt, sie vernünftigt die Welt—, die letztere verarmt, verblasst, verhässlicht den Werth der Dinge, sie verneint die Welt. "Welt" ein christliches Schimpfwort.— Diese Gegensatzformen in der Optik der Werthe sind beide nothwendig: es sind Arten zu sehen, denen man mit Gründen und Widerlegungen nicht beikommt. Man widerlegt das Christenthum nicht, man widerlegt eine Krankheit des Auges nicht. Dass man den Pessimismus wie eine Philosophie bekämpft hat, war der Gipfelpunkt des gelehrten Idiotenthums. Die Begriffe "wahr" und "unwahr" haben, wie mir scheint, in der Optik keinen Sinn.— Wogegen man sich allein zu wehten hat, das ist die Falschheit, die Instinkt-Doppelzüngigkeit, welche diese Gegensätze nicht als Gegensätze empfinden will: wie es zum Beispiel Wagner's Wille war, der in solchen Falschheiten keine kleine Meisterschaft hatte. Nach der Herren-Moral, der vornehmen Moral hinschielen (—die isländische Sage ist beinahe deren wichtigste Urkunde—) und dabei die Gegenlehre, die vom "Evangelium der Niedrigen," vom Bedürfniss der Erlösung, im Munde führen! ... Ich bewundere, anbei gesagt, die Bescheidenheit der Christen, die nach Bayreuth gehn. Ich selbst würde gewisse Worte nicht aus dem Munde eines Wagner aushalten. Es giebt Begriffe, die nicht nach Bayreuth gehören ... Wie? ein Christenthum, zurechtgemacht für Wagnerianerinnen, vielleicht von Wagnerianerinnen—denn Wagner war in alten Tagen durchaus feminini generis—? Nochmals gesagt, die Christen von heute sind mir zu bescheiden ... Wenn Wagner ein Christ war, nun dann war vielleicht Liszt ein Kirchenvater!— Das Bedürfniss nach Erlösung, der Inbegriff aller christlichen Bedürfnisse hat mit solchen Hanswursten Nichts zu thun: es ist die ehrlichste Ausdrucksform der décadence, es ist das überzeugteste, schmerzhafteste Ja-sagen zu ihr in sublimen Symbolen und Praktiken. Der Christ will von sich loskommen. Le moi est toujours haïssable.— Die vornehme Moral, die Herren-Moral, hat umgekehrt ihre Wurzel in einem triumphirenden Ja-sagen zu sich,—sie ist Selbstbejahung, Selbstverherrlichung des Lebens, sie braucht gleichfalls sublime Symbole und Praktiken, aber nur "weil ihr das Herz zu voll" ist. Die ganze schöne, die ganze grosse Kunst gehört hierher: beider Wesen ist Dankbarkeit. Andrerseits kann man von ihr nicht einen Instinkt-Widerwillen gegen die décadents, einen Hohn, ein Grauen selbst vor deren Symbolik abrechnen: dergleichen ist beinahe ihr Beweis. Der vornehme Römer empfand das Christenthum als foeda superstitio: ich erinnere daran, wie der letzte Deutsche vornehmen Geschmacks, wie Goethe das Kreuz empfand. Man sucht umsonst nach werthvolleren, nach nothwendigeren Gegensätzen ... [Anmerkung]

Anmerkung. Über den Gegensatz "vornehme Moral" und "christliche Moral" unterrichtete zuerst meine "Genealogie der Moral": es giebt vielleicht keine entscheidendere Wendung in der Geschichte der religiösen und moralischen Erkenntniss. Dies Buch, mein Prüfstein für Das, was zu mir gehört, hat das Glück, nur den höchstgesinnten und strengsten Geistern zugänglich zu sein: dem Reste fehlen die Ohren dafür. Man muss seine Leidenschaft in Dingen haben, wo sie heute Niemand hat ...

— Aber eine solche Falschheit, wie die der Bayreuther, ist heute keine Ausnahme. Wir kennen alle den unästhetischen Begriff des christlichen Junkers. Diese Unschuld zwischen Gegensätzen, dies "gute Gewissen" in der Lüge ist vielmehr modern par excellence, man definirt beinahe damit die Modernität. Der moderne Mensch stellt, biologisch, einen Widerspruch der Werthe dar, er sitzt zwischen zwei Stühlen, er sagt in Einem Athem Ja und Nein. Was Wunder, dass gerade in unsern Zeiten die Falschheit selber Fleisch und sogar Genie wurde? dass Wagner "unter uns wohnte"? Nicht ohne Grund nannte ich Wagner den Cagliostro der Modernität ... Aber wir Alle haben, wider Wissen, wider Willen, Werthe, Worte, Formeln, Moralen entgegengesetzter Abkunft im Leibe,—wir sind, physiologisch betrachtet, falsch ... Eine Diagnostik der modernen Seele—womit begönne sie? Mit einem resoluten Einschnitt in diese Instinkt-Widersprüchlichkeit, mit der Herauslösung ihrer Gegensatz-Werthe, mit der Vivisektion vollzogen an ihrem lehrreichsten Fall.— Der Fall Wagner ist für den Philosophen ein Glücksfall,—diese Schrift ist, man hört es, von der Dankbarkeit inspirirt ...

Казус Вагнер
Композитор как проблема

ПРЕДИСЛОВИЕ

Я делаю себе маленькое облегчение. Это не просто чистая злоба, если в этом сочинении я хвалю Бизе за счёт Вагнера. Под прикрытием многих шуток я говорю о деле, которым шутить нельзя. Повернуться спиной к Вагнеру было для меня чем-то роковым; снова полюбить что-нибудь после этого — победой. Никто, быть может, не сросся в более опасной степени с вагнерианством, никто упорнее не защищался от него, никто не радовался больше, что освободился от него. Длинная история! — Угодно, чтобы я сформулировал её одним словом? — Если бы я был моралистом, кто знает, как назвал бы я её! Быть может, самопреодолением. — Но философ не любит моралистов… Он не любит также красивых слов…

Чего требует философ от себя прежде всего и в конце концов? Победить в себе своё время, стать «безвременным». С чем, стало быть, приходится ему вести самую упорную борьбу? С тем, в чём именно он является сыном своего времени. Ладно! Я так же, как и Вагнер, сын этого времени, хочу сказать décadent: только я понял это, только я защищался от этого. Философ во мне защищался от этого.

Во что я глубже всего погрузился, так это действительно в проблему décadence, — у меня были основания для этого. «Добро и зло» — только вариант этой проблемы. Если присмотришься к признакам упадка, то поймёшь также и мораль — поймёшь, что скрывается за её священнейшими именами и оценками: оскудевшая жизнь, воля к концу, великая усталость. Мораль отрицает жизнь… Для такой задачи мне была необходима самодисциплина: восстать против всего больного во мне, включая сюда Вагнера, включая сюда Шопенгауэра, включая сюда всю современную «человечность». — Глубокое отчуждение, охлаждение, отрезвление от всего временного, сообразного с духом времени: и, как высшее желание, око Заратустры, око, озирающее из страшной дали весь факт «человек» — видящее его под собою… Для такой цели — какая жертва была бы несоответственной? какое «самопреодоление»! какое «самоотречение»!

Высшее, что я изведал в жизни, было выздоровление. Вагнер принадлежит лишь к числу моих болезней.

Не то чтобы я хотел быть неблагодарным по отношению к этой болезни. Если этим сочинением я поддерживаю положение, что Вагнер вреден, то я хочу ничуть не менее поддержать и другое, — кому он, несмотря на это, необходим — философу. В других случаях, пожалуй, и можно обойтись без Вагнера: но философ не волен не нуждаться в нём. Он должен быть нечистой совестью своего времени, — для этого он должен наилучшим образом знать его. Но где же найдёт он для лабиринта современной души более посвящённого проводника, более красноречивого знатока душ, чем Вагнер? В лице Вагнера современность говорит своим интимнейшим языком: она не скрывает ни своего добра, ни своего зла, она потеряла всякий стыд перед собою. И обратно: мы почти подведём итог ценности современного, если ясно поймём добро и зло у Вагнера. — Я вполне понимаю, если нынче музыкант говорит: «я ненавижу Вагнера, но не выношу более никакой другой музыки». Но я понял бы также и философа, который объявил бы: «Вагнер резюмирует современность. Ничего не поделаешь, надо сначала быть вагнерианцем…»

КАЗУС ВАГНЕР
ТУРИНСКОЕ ПИСЬМО В МАЕ 1888

Ridendo dicere severum…

1

Я слышал вчера — поверите ли — в двадцатый раз шедевр Бизе. Я снова вытерпел до конца с кротким благоговением, я снова не убежал. Эта победа над моим нетерпением поражает меня. Как совершенствует такое творение! Становишься сам при этом «шедевром». — И действительно, каждый раз, когда я слушал Кармен, я казался себе более философом, лучшим философом, чем кажусь себе в другое время: ставшим таким долготерпеливым, таким счастливым, таким индусом, таким оседлым… Пять часов сидения: первый этап к святости! — Смею ли я сказать, что оркестровка Бизе почти единственная, которую я ещё выношу? Та другая оркестровка, которая теперь в чести, вагнеровская, — зверская, искусственная и «невинная» в одно и то же время и говорящая этим сразу трём чувствам современной души, — как вредна для меня она! Я называю её сирокко. Неприятный пот прошибает меня. Моей хорошей погоде настаёт конец.

Эта музыка кажется мне совершенной. Она приближается легко, гибко, с учтивостью. Она любезна, она не вгоняет в пот. «Хорошее легко, всё божественное ходит нежными стопами» — первое положение моей эстетики. Эта музыка зла, утончённа, фаталистична: она остаётся при этом популярной, — она обладает утончённостью расы, а не отдельной личности. Она богата. Она точна. Она строит, организует, заканчивает: этим она представляет собою контраст полипу в музыке, «бесконечной мелодии». Слышали ли когда-нибудь более скорбный трагический тон на сцене? А как он достигается! Без гримас! Без фабрикации фальшивых монет! Без лжи высокого стиля! — Наконец: эта музыка считает слушателя интеллигентным, даже музыкантом, — она и в этом является контрастом Вагнеру, который, как бы то ни было, во всяком случае был невежливейшим гением в мире (Вагнер относится к нам как если бы, он говорит нам одно и то же до тех пор, пока не придёшь в отчаяние, — пока не поверишь этому).

Повторяю: я становлюсь лучшим человеком, когда со мной говорит этот Бизе. Также и лучшим музыкантом, лучшим слушателем. Можно ли вообще слушать ещё лучше? — Я зарываюсь моими ушами ещё и под эту музыку, я слышу её причину. Мне чудится, что я переживаю её возникновение — я дрожу от опасностей, сопровождающих какой-нибудь смелый шаг, я восхищаюсь счастливыми местами, в которых Бизе неповинен. — И странно! в сущности я не думаю об этом или не знаю, как усиленно думаю об этом. Ибо совсем иные мысли проносятся в это время в моей голове… Заметили ли, что музыка делает свободным ум? Даёт крылья мысли? Что становишься тем более философом, чем более становишься музыкантом? — Серое небо абстракции как бы бороздят молнии; свет достаточно силён для всего филигранного в вещах; великие проблемы близки к постижению; мир, озираемый как бы с горы. — Я определил только что философский пафос. — И неожиданно ко мне на колени падают ответы, маленький град из льда и мудрости, из решённых проблем… Где я? — Бизе делает меня плодовитым. Всё хорошее делает меня плодовитым. У меня нет другой благодарности, у меня нет также другого доказательства для того, что хорошо.

2

Также и это творение спасает; не один Вагнер является «спасителем». Тут прощаешься с сырым Севером, со всеми испарениями вагнеровского идеала. Уже действие освобождает от этого. Оно получило от Мериме логику в страсти, кратчайшую линию, суровую необходимость; у него есть прежде всего то, что принадлежит к жаркому поясу, — сухость воздуха, limpidezza в воздухе. Тут во всех отношениях изменён климат. Тут говорит другая чувственность, другая чувствительность, другая весёлость. Эта музыка весела; но не французской или немецкой весёлостью. Её весёлость африканская; над нею тяготеет рок, её счастье коротко, внезапно, беспощадно. Я завидую Бизе в том, что у него было мужество на эту чувствительность, которая не нашла ещё до сих пор своего языка в культурной музыке Европы, — на эту более южную, более смуглую, более загорелую чувствительность… Как благодетельно действуют на нас жёлтые закаты её счастья! Мы выглядываем при этом наружу: видели ли мы гладь моря когда-либо более спокойной? — И как успокоительно действует на нас мавританский танец! Как насыщается наконец в его сладострастной меланхолии даже наша ненасытность! — Наконец любовь, переведённая обратно на язык природы любовь! Не любовь «высшей девы»! Не сента-сентиментальность! А любовь как фатум, как фатальность, циничная, невинная, жестокая — и именно в этом природа! Любовь, по своим средствам являющаяся войною, по своей сущности смертельной ненавистью полов! — Я не знаю другого случая, где трагическая соль, составляющая сущность любви, выразилась бы так строго, отлилась бы в такую страшную формулу, как в последнем крике дона Хосе, которым оканчивается пьеса:

Да! я убил её,
я — мою обожаемую Кармен!

— Такое понимание любви (единственное достойное философа) редко: оно выдвигает художественное произведение из тысячи других. Ибо в среднем художники поступают как все, даже хуже — они превратно понимают любовь. Не понял её также и Вагнер. Они считают себя бескорыстными в любви, потому что хотят выгод для другого существа, часто наперекор собственным выгодам. Но взамен они хотят владеть этим другим существом… Даже Бог не является тут исключением. Он далёк от того, чтобы думать: «что тебе до того, что я люблю тебя?» — он становится ужасен, если ему не платят взаимностью. L'amour — это изречение справедливо и для богов, и для людей — est de tous les sentiments le plus égoïste, et, par conséquent, lorsqu'il est blessé, le moins généreux^* (Б. Констан).

3

Вы видите уже, как значительно исправляет меня эта музыка? Il faut mediterraniser la musique^* — я имею основания для этой формулы (По ту сторону добра и зла). Возвращение к природе, здоровье, весёлость, юность, добродетель! — И всё же я был одним из испорченнейших вагнерианцев… Я был в состоянии относиться к Вагнеру серьёзно… Ах, этот старый чародей! чего только он не проделывал перед нами! Первое, что предлагает нам его искусство, — это увеличительное стекло: смотришь в него и не веришь глазам своим — всё становится большим, даже Вагнер становится большим… Что за умная гремучая змея! Всю жизнь она трещала нам о «покорности», о «верности», о «чистоте»; восхваляя целомудрие, удалилась она из испорченного мира! — И мы поверили ей…

— Но вы меня не слушаете? Вы сами предпочитаете проблему Вагнера проблеме Бизе? Да и я не умаляю её ценности, она имеет своё обаяние. Проблема спасения — даже достопочтенная проблема. Вагнер ни над чем так глубоко не задумывался, как над спасением: его опера есть опера спасения. У него всегда кто-нибудь хочет быть спасённым: то юнец, то девица — это его проблема. — И как богато варьирует он свой лейтмотив! Какие удивительные, какие глубокомысленные отклонения! Кто, если не Вагнер, учил нас, что невинность спасает с особенной любовью интересных грешников? (случай в Тангейзере). Или что даже вечный жид спасётся, станет оседлым, если женится? (случай в Летучем голландце). Или что старые падшие женщины предпочитают быть спасаемыми целомудренными юношами? (случай Кундри). Или что молодые истерички больше всего любят, чтобы их спасал их врач? (случай в Лоэнгрине). Или что красивые девушки больше всего любят, чтобы их спасал рыцарь-вагнерианец? (случай в Мейстерзингерах). Или что также и замужние женщины охотно приемлют спасение от рыцаря? (случай Изольды). Или что «старого Бога», скомпрометировавшего себя морально во всех отношениях, спасает вольнодумец и имморалист? (случай в «Кольце»). Подивитесь особенно этому последнему глубокомыслию! Понимаете вы его? Я — остерегаюсь понять его… Что из названных произведений можно извлечь ещё и другие учения, это я охотнее стал бы доказывать, чем оспаривать. Что вагнеровский балет может довести до отчаяния, — а также до добродетели! (ещё раз Тангейзер). Что может иметь очень дурные последствия, если не ляжешь вовремя спать (ещё раз Лоэнгрин). Что никогда не следует слишком точно знать, с кем, собственно, вступил в брак (в третий раз Лоэнгрин). — Тристан и Изольда прославляют совершенного супруга, у которого в известном случае есть только один вопрос: «но почему вы не сказали мне этого раньше? Ничего нет проще этого!». Ответ:

Этого я не могу тебе сказать;
и о чём ты спрашиваешь,
этого ты никогда не можешь узнать.

Лоэнгрин содержит в себе торжественное предостережение от исследования и спрашивания. Вагнер защищает этим христианское понятие «ты должен и обязан верить». Знание есть преступление против высшего, против священнейшего… Летучий голландец проповедует возвышенное учение, что женщина привязывает и самого непостоянного, на языке Вагнера, «спасает». Тут мы позволим себе вопрос. Положим, что это правда; разве это является уже вместе с тем и желательным? — Что выйдет из «вечного жида», которого боготворит и привязывает к себе женщина? Он только перестанет быть вечным; он женится, он перестаёт уже интересовать нас. Переводя на язык действительности: опасность художников, гениев — а ведь это и есть «вечные жиды» — кроется в женщине: обожающие женщины являются их гибелью. Почти ни у кого нет достаточно характера, чтобы не быть погубленным — «спасённым», когда он чувствует, что к нему относятся как к богу — он тотчас же опускается до женщины. Мужчина — трус перед всем Вечно-Женственным; это знают бабёнки. — Во многих случаях женской любви, и, быть может, как раз в самых выдающихся, любовь есть лишь более тонкий паразитизм, внедрение себя в чужую душу, порою даже в чужую плоть — ах! всегда с какими большими расходами для «хозяина»!

Известна судьба Гёте в моралино-кислой стародевичьей Германии. Он всегда казался немцам неприличным, он имел искренних поклонниц только среди евреек. Шиллер, «благородный» Шиллер, прожужжавший им уши высокими словами, — этот был им по сердцу. Что они ставили в упрёк Гёте? «Гору Венеры»; и то, что он написал венецианские эпиграммы. Уже Клопшток читал ему нравоучение; было время, когда Гердер, говоря о Гёте, очень любил употреблять слово «Приап». Даже «Вильгельм Мейстер» считался лишь симптомом упадка, моральным «обнищанием». «Зверинец домашнего скота», «ничтожество» героя в нём раздражало, например, Нибура: он разражается в конце концов жалобой, которую мог бы пропеть Битерольф: «Ничто не производит более тягостного впечатления, чем если великий дух лишает себя крыльев и ищет своей виртуозности в чём-нибудь гораздо более низменном, отрекаясь от высшего»… Прежде же всего была возмущена высшая дева: все маленькие дворы, всякого рода «Вартбурги» в Германии открещивались от Гёте, от «нечистого духа» в Гёте. — Эту историю Вагнер положил на музыку. Он спасает Гёте, это понятно само собой; но так, что он вместе с тем благоразумно принимает сторону высшей девы. Гёте спасается: молитва спасает его, высшая дева влечёт его ввысь…

— Что подумал бы Гёте о Вагнере? — Гёте раз задал себе вопрос, какова опасность, висящая над всеми романтиками: какова злополучная участь романтиков? Его ответ: «подавиться от отрыгания жвачки нравственных и религиозных абсурдов». Короче: Парсифаль — Философ прибавляет к этому ещё эпилог. Святость — быть может, последнее из высших ценностей, что ещё видит толпа и женщина, горизонт идеала для всего, что от природы близоруко. Среди же философов, как и всякий горизонт, простое непонимание, как бы запирание ворот перед тем, где только начинается их мир, — их опасность, их идеал, их желательность… Выражаясь учтивее: la philosophie ne suffit pas au grand nombre. Il lui faut la saintete^*.

4

— Я расскажу ещё историю «Кольца». Ей самое место здесь. Это тоже история спасения: только на этот раз обретает спасение сам Вагнер. — Вагнер половину своей жизни верил в революцию, как верил в неё только какой-нибудь француз. Он искал её в рунических мифах, он полагал, что нашёл в лице Зигфрида типичного революционера. — «Откуда происходят все бедствия в мире?» — спросил себя Вагнер. От «старых договоров» — ответил он, подобно всем идеологам революции. По-немецки: от обычаев, законов, моралей, учреждений, от всего того, на чём зиждется старый мир, старое общество. «Как устранить бедствия из мира? Как упразднить старое общество?» Лишь объявлением войны «договорам» (обычаю, морали). Это делает Зигфрид. Он начинает это делать рано, очень рано: уже его возникновение есть объявление войны морали — он рождается от прелюбодеяния, от кровосмешения… Не сага, а Вагнер является изобретателем этой радикальной черты: в этом пункте он поправил сагу… Зигфрид продолжает, как начал: он следует лишь первому импульсу, он переворачивает вверх дном всё традиционное, всякое уважение, всякий страх. Что не нравится ему, то он повергает в прах. Он непочтительно ополчается на старых богов. Но главное предприятие его сводится к тому, чтобы эмансипировать женщину, — «освободить Брунгильду»… Зигфрид и Брунгильда; таинство свободной любви; начало золотого века; сумерки богов старой морали — зло уничтожено… Корабль Вагнера долго бежал весело по этому пути. Нет сомнения, что Вагнер искал на нём свою высшую цель. — Что же случилось? Несчастье. Корабль наскочил на риф; Вагнер застрял. Рифом была шопенгауэровская философия; Вагнер застрял на противоположном мировоззрении. Что положил он на музыку? Оптимизм. Вагнер устыдился. К тому же ещё оптимизм, которому Шопенгауэр придал злостный эпитет, — нечестивый оптимизм. Он устыдился ещё раз. Он долго раздумывал, его положение казалось отчаянным… Наконец ему забрезжил выход: риф, на котором он потерпел крушение, как? а если он объяснит его как цель, как тайное намерение, как подлинный смысл своего путешествия? Тут потерпеть крушение — это тоже была цель. Веnе navigavi, cum naufragium feci^*… И он перевёл «Кольцо» на язык Шопенгауэра. Всё покосилось, всё рушится, новый мир так же скверен, как старый: Ничто, индийская Цирцея, манит… Брунгильде, которая по прежнему замыслу должна была закончить песнею в честь свободной любви, утешая мир социалистической утопией, с которой «всё станет хорошо», приходится теперь делать нечто другое. Она должна сначала изучить Шопенгауэра; она должна переложить в стихи четвёртую книгу «Мира как воли и представления». Вагнер был спасён… Серьёзно, это было спасение. Благодеяние, которым Вагнер обязан Шопенгауэру, неизмеримо. Лишь философ декаданса дал художнику декаданса самого себя ——

5

Художнику décadence — слово сказано. И с этого момента я становлюсь серьёзным. Я далёк от того, чтобы безмятежно созерцать, как этот décadent портит нам здоровье — и к тому же музыку! Человек ли вообще Вагнер? Не болезнь ли он скорее? Он делает больным всё, к чему прикасается, он сделал больною музыку —

Типичный décadent, который чувствует необходимость своего испорченного вкуса, который заявляет в нём притязание на высший вкус, который умеет заставить смотреть на свою испорченность как на закон, как на прогресс, как на завершение.

И от этого не защищаются. Его сила обольщения достигает чудовищной величины, вокруг него курится фимиам, ложное понимание его называет себя «евангелием», — он склонил на свою сторону отнюдь не только нищих духом!

Мне хочется открыть немного окна. Воздуха! Больше воздуха!

Что в Германии обманываются насчёт Вагнера, это меня не удивляет. Меня удивило бы противное. Немцы состряпали себе Вагнера, которому они могут поклоняться: они ещё никогда не были психологами, их благодарность выражается в том, что они ложно понимают. Но что обманываются относительно Вагнера в Париже! Где уже практически перестали быть чем-либо, кроме как психологами. И в Санкт-Петербурге! Где угадывают такие вещи, каких не угадают даже в Париже. Как родствен должен быть Вагнер общему европейскому décadence, если последний не чувствует в нём décadent! Он принадлежит к нему: он его протагонист, его величайшее имя… Чтут себя, когда превозносят до небес его. — Ибо уже то, что не защищаются от него, есть признак décadence. Инстинкт ослаблен. Чего следовало бы бояться, то привлекает. Подносят к устам то, что ещё скорее низвергает в бездну. — Угодно пример? Но стоит только понаблюдать за regime, который самолично предписывают себе анемичные, или подагрики, или диабетики. Определение вегетарианца: существо, нуждающееся в укрепляющей диете. Ощущать вредное как вредное, мочь запрещать себе нечто вредное — это ещё признак молодости, жизненной силы. Истощённого привлекает вредное: вегетарианца — овощи. Сама болезнь может быть возбудителем к жизни: только надо быть достаточно здоровым для этого возбудителя! — Вагнер усиливает истощение: в силу этого привлекает он слабых и истощённых. О, это счастье гремучей змеи старого маэстро, который всегда видел, что к нему идут именно «деточки»!

Я устанавливаю прежде всего такую точку зрения: искусство Вагнера больное. Проблемы, выносимые им на сцену, — сплошь проблемы истеричных, — конвульсивное в его аффектах, его чрезмерно раздражённая чувствительность, его вкус, требующий всё более острых приправ, его непостоянство, переряжаемое им в принципы, не в малой степени выбор его героев и героинь, если посмотреть на них как на физиологические типы (— галерея больных! — ): всё это вместе представляет картину болезни, не оставляющую никакого сомнения. Wagner est une nevrose. Ничто, быть может, не известно нынче так хорошо, ничто, во всяком случае, не изучено так хорошо, как протеевский характер вырождения, переряжающийся здесь в искусство и в художника. Наши врачи и физиологи имеют в Вагнере интереснейший казус, по крайней мере очень полный. Именно потому, что ничто не является более современным, чем это общее недомогание, эта поздность и чрезмерная раздражимость нервной машины, Вагнер — современный художник par excellence, Калиостро современности. К его искусству самым соблазнительным образом примешано то, что теперь всем нужнее всего, — три великих возбудителя истощённых, зверское, искусственное и невинное (идиотское).

Вагнер — великая порча для музыки. Он угадал в ней средство возбуждать больные нервы, — для этого он сделал больною музыку. Он обладает немалым даром изобретательности в искусстве подстрекать самых истощённых, возвращать к жизни полумёртвых. Он мастер в гипнотических приёмах, он валит даже самых сильных, как быков. Успех Вагнера — его успех у нервов и, следовательно, у женщин — сделал всех честолюбивых музыкантов учениками его тайного искусства. И не только честолюбивых, также и умных… Нынче наживают деньги только больной музыкой, наши большие театры живут Вагнером.

6

— Я опять позволю себе развлечение. Я предполагаю, что успех Вагнера воплотился, принял образ, что он, вырядившись человеколюбивым учёным музыкантом, втёрся в среду молодых художников. Как вы полагаете, что стал бы он там говорить?

Друзья мои, сказал бы он, объяснимся в пяти словах. Легче создавать плохую музыку, чем хорошую. Как? а если это, кроме того, и выгоднее? действительнее, убедительнее, упоительнее, надёжнее? более по-вагнеровски?.. Pulchrum est paucorum hominum^*. Довольно скверно! Мы понимаем латынь, мы понимаем, быть может, и нашу выгоду. Прекрасное имеет свою пяту; мы знаем это. Для чего же тогда красота? Почему не выбрать лучше великое, возвышенное, гигантское, то, что возбуждает массы? — И ещё раз: легче быть гигантским, чем прекрасным; мы знаем это…

Мы знаем массы, мы знаем театр. Лучшие из сидящих там, немецкие юноши, рогатые Зигфриды и другие вагнерианцы, нуждаются в возвышенном, глубоком, побеждающем. Всё это мы ещё можем. И другие, также сидящие там, образованные кретины, маленькие чванливцы, Вечно-Женственные, счастливо-переваривающие, словом, народ, — также нуждаются в возвышенном, глубоком, побеждающем. У них у всех одна логика: «Кто сшибает нас с ног, тот силён; кто возвышает нас, тот божествен, кто заставляет нас что-то чуять, тот глубок». Решимтесь же, господа музыканты: будем сшибать их с ног, будем возвышать их, будем заставлять их что-то чуять. Всё это мы ещё можем.

Что касается последнего, то здесь исходная точка нашего понятия «стиль». Прежде всего никакой мысли! Ничто не компрометирует более, чем мысль! А состояние перед мыслью, напор ещё не рождённых мыслей, обещание будущих мыслей, мир, каков он был до сотворения его Богом, — recrudescence^* хаоса… Хаос заставляет чуять что-то…

Говоря языком маэстро: бесконечность, но без мелодии.

Что касается, во-вторых, сшибания с ног, то это уже относится частью к области физиологии. Прежде всего изучим инструменты. Некоторые из них действуют убедительно даже на внутренности (— они открывают проход в печень, как говорит Гендель), другие завораживают спинной мозг. Окраска звука является здесь решающим; что звучит, это почти безразлично. Рафинируем в этом пункте! Для чего расточать себя на что-нибудь другое? Будем характеристичны в звуке до глупости! Это припишут нашему гению, если мы будем давать звуками много отгадывать! Будем раздражать нервы, убьём их, будем метать громы и молнии — это сшибает с ног…

Прежде же всего сшибает с ног страсть. — Сговоримся относительно страсти. Нет ничего дешевле страсти! Можно обходиться без всех добродетелей контрапункта, не нужно ничему учиться, — на страсть нас всегда хватит! Красота даётся тяжело — будем остерегаться красоты!.. И даже мелодия! Будем поносить, друзья мои, будем поносить, если только мы серьёзно относимся к идеальному, будем поносить мелодию. Нет ничего опаснее прекрасной мелодии! Ничто не портит вернее вкус! Мы пропали, друзья мои, если опять полюбят прекрасные мелодии!..

Принцип: мелодия безнравственна. Доказательство: Палестрина. Применение: Парсифаль. Недостаток мелодии даже освящает…

А вот определение страсти. Страсть — или гимнастика безобразного на канате энгармоники. — Отважимся, друзья мои, быть безобразными! Вагнер отважился на это! Будем смело месить грязь отвратительнейших гармоний! Не будем щадить наших рук! Только это сделает нас естественными…

Последний совет! Быть может, он резюмирует всё. — Будем идеалистами! — Это если не самое умное, то всё же самое мудрое, что мы можем сделать. Чтобы возвышать людей, надо быть самому возвышенным. Будем парить над облаками, будем взывать к бесконечному, обставим себя великими символами! Sursum! Bumbum! — нет лучшего совета. «Приподнятая грудь» пусть будет нашим аргументом, «прекрасное чувство» — нашим защитником. Добродетель остаётся правой даже в споре с контрапунктом. «Кто делает нас лучшими, как может тот сам не быть хорошим?» — так рассуждало всегда человечество. Так будем же исправлять человечество! — это делает хорошим (это делает даже «классиком». — Шиллер стал «классиком»). Погоня за низменным возбуждением чувств, за так называемой красотой энервировала итальянца — останемся немцами! Даже отношение Моцарта к музыке — Вагнер сказал это в утешение нам! — было в сущности фривольным… Не будем никогда допускать, чтобы музыка «служила для отдохновения»; чтобы она «увеселяла»; чтобы она «доставляла удовольствие». Не будем никогда доставлять удовольствие! — мы пропали, если об искусстве начнут опять думать гедонистически… Это скверный восемнадцатый век… Говоря в сторону, ничто не может быть полезнее против этого, чем некоторая доза — ханжества, sit venia verbo^*. Это придаёт достоинство. — И выберем час, когда окажется подходящим смотреть мрачно, вздыхать публично, вздыхать по-христиански, выставлять напоказ великое христианское сострадание. «Человек испорчен: кто спасёт его? что спасёт его?» — Не будем отвечать. Будем осторожны. Поборем наше честолюбие, которому хотелось бы создавать религии. Но никто не должен сомневаться, что мы его спасаем, что только наша музыка спасает… (трактат Вагнера «Религия и искусство»).

7

Довольно! Довольно! Боюсь, что под моими весёлыми штрихами слишком ясно опознали ужасную действительность — картину гибели искусства, гибели также и художников. Последняя, гибель характера, быть может, получит предварительное выражение в следующей формуле: музыкант становится теперь актёром, его искусство всё более развивается как талант лгать. Я буду иметь случай (в одной из глав моего главного произведения, носящей заглавие «К физиологии искусства») показать ближе, что это общее превращение искусства в нечто актёрское так же определённо выражает физиологическое вырождение (точнее, известную форму истерии), как и всякая отдельная испорченность и увечность провозглашённого Вагнером искусства: например, беспокойность его оптики, вынуждающая каждое мгновение менять место по отношению к нему. Ничего не понимают в Вагнере, если видят в нём лишь игру природы, произвол и причуды, случайность. Он не был «неполным», «погибшим», «контрадикторным» гением, как говорили. Вагнер представлял собою нечто совершенное, типичного décadent, у которого отсутствует всякая «свободная воля», является необходимой всякая черта. Если что-нибудь интересно в Вагнере, так это логика, с которой физиологический недостаток, как практика и процедура, как новаторство в принципах, как кризис вкуса, делает заключение за заключением, шаг за шагом.

Я остановлюсь на этот раз лишь на вопросе стиля. — Чем характеризуется всякий литературный décadence? Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдаётся вперёд и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь ценой целого — целое уже не является больше целым. Но вот что является образом и подобием для всякого стиля décadence: всякий раз анархия атомов, дисгрегация воли, «свобода индивидума», выражаясь языком морали, а если развить это в политическую теорию — «равные права для всех». Жизнь, равная жизненность, вибрация и избыток жизни втиснуты в самые маленькие явления; остальное бедно жизнью. Всюду паралич, тягость, оцепенение или вражда и хаос: и то и другое всё более бросается в глаза, по мере того как восходишь к высшим формам организации. Целое вообще уже не живёт более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом.

У Вагнера началом служит галлюцинация: не звуков, а жестов. К ним-то и подыскивает он звуко-семиотику. Если хотите подивиться ему, то посмотрите, как он работает тут: как он тут расчленяет, как он добывает маленькие частности, как он их оживляет, выращивает, делает видимыми. Но на этом исчерпывается его сила; остальное не стоит ничего. Как беден, как робок, какой профанацией отдаёт его способ «развивать», его попытка по крайней мере хоть воткнуть одно в другое то, что не выросло одно из другого! Его манера при этом напоминает братьев Гонкуров, которых вообще можно привлечь в качестве примера, когда говоришь о стиле Вагнера: такая бедность возбуждает нечто вроде жалости. Что Вагнер переряжает в принцип свою неспособность к органическому творчеству, что он устанавливает «драматический стиль» там, где мы устанавливаем лишь его неспособность к стилю вообще, это соответствует смелой привычке, сопровождавшей Вагнера всю жизнь: он пристёгивает принцип там, где у него не хватает способности (— очень отличаясь этим, кстати сказать, от старого Канта, любившего другую смелость: именно, всюду, где у него не хватало принципа, замещать его «способностью» в человеке…). Повторяю: достоин удивления и симпатии Вагнер лишь в изобретении мелочей, в измышлении деталей, — мы будем вполне правы, провозгласив его мастером первого ранга в этом, нашим величайшим миниатюристом музыки, втискивающим в самое маленькое пространство бесконечный смысл и сладость. Его богатство красок, полутеней, таинственностей угасающего света избаловывает до такой степени, что почти все музыканты кажутся после этого слишком грубыми. — Если мне поверят, то высшее понятие о Вагнере извлекается не из того, что нынче в нём нравится. Это изобретено для того, чтобы склонить на свою сторону массы, наш брат отскакивает от этого, как от слишком наглой фресковой живописи. Что такое для нас раздражающая суровость увертюры к Тангейзеру? Или цирк Валькирии? Всё, что из вагнеровской музыки стало популярным также и вне театра, обладает сомнительным вкусом и портит вкус. Марш Тангейзера, по-моему, возбуждает подозрение в мещанстве; увертюра к Летучему голландцу — это шум из ничего; пролог к Лоэнгрину дал первый, лишь слишком рискованный, слишком удавшийся пример того, как гипнотизируют также и музыкой (— я не терплю никакой музыки, честолюбие которой не простирается далее действия на нервы). Но — если отвлечься от магнетизера и фрескового живописца Вагнера, есть ещё другой Вагнер, откладывающий маленькие драгоценности: наш величайший меланхолик музыки, полный взоров, нежностей и утешительных слов, которых у него никто не предвосхитил, мастер в тонах грустного и сонливого счастья… Лексикон интимнейших слов Вагнера, все короткие вещицы от пяти до пятнадцати тактов, вся музыка, которой никто не знает… Вагнер обладает добродетелью décadents, — состраданием.

8

— «Очень хорошо! Но как можно потерять свой вкус от этого décadent, если случайно сам не музыкант, если случайно сам не décadent?» — Наоборот. Как может это не случиться! Попробуйте-ка! — Вы не знаете, кто такой Вагнер: это очень большой актёр! Есть ли вообще более глубокое, более тяжёлое действие в театре? Посмотрите-ка на этих юношей — оцепенелых, бледных, бездыханных! Это вагнерианцы: они ничего не понимают в музыке, — и, несмотря на это, Вагнер покоряет их… Искусство Вагнера давит ста атмосферами: нагибайтесь же, иначе нельзя… Актёр Вагнер является тираном, его пафос ниспровергает всякий вкус, всякое сопротивление. — Кто обладает этой удивительной силой жеста, кто видит до такой степени определённо, до такой степени прежде всего жест! Это затаивание дыхания вагнеровского пафоса, это нежелание крайнего чувства выпустить из своих рук, эта ужасающая длительность таких состояний, где уже мгновение готово задушить!

Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае он был больше кое-чем другим: именно несравненным histrio, величайшим мимом, изумительнейшим гением театра, какой только был у немцев, нашим инсценировщиком par excellence. Его место в какой-то другой области, а не в истории музыки: с её великими истыми представителями его не следует смешивать. Вагнер и Бетховен — это богохульство — и в конце концов даже несправедливость по отношению к Вагнеру… Также и как музыкант он был лишь тем, чем был вообще: он сделался музыкантом, он сделался поэтом, потому что скрытый в нём тиран, его актёрский гений, принуждал его к этому. Мы не угадаем ничего в Вагнере, пока не угадаем его доминирующего инстинкта.

Вагнер не был музыкантом по инстинкту. Он доказал это тем, что отбросил все законы, говоря точнее, всякий стиль в музыке, чтобы сделать из неё то, что ему было нужно, — театральную риторику, средство выражения, усиления жестов, внушения, психологически-картинного. Тут мы можем считать Вагнера изобретателем и новатором первого ранга — он неизмеримо увеличил словесные средства музыки — это Виктор Гюго музыки как языка. Конечно, предполагая, что прежде всего допускается, что музыка может, смотря по обстоятельствам, быть не музыкой, а языком, орудием, ancilla dramaturgica. Музыка Вагнера, не защищаемая театральным вкусом, вкусом очень толерантным, просто плохая музыка, быть может, вообще худшая из всех. Если музыкант уже не может сосчитать до трёх, то он становится «драматическим», становится «a la Вагнер»…

Вагнер почти открыл, сколько магического можно совершить даже разложенной и как бы сделанной элементарною музыкой. Его сознание этого доходит до чего-то жуткого, как и его инстинкт полной ненужности высших законов, ненужности стиля. Довольно элементарного — звука, движения, окраски, словом, чувственности музыки. Вагнер никогда не рассчитывает, как музыкант, исходя из какой-либо совести музыканта: он хочет действия, он не хочет ничего, кроме действия. И он знает то, на что ему приходится воздействовать! — В этом он обладает бесцеремонностью, какою обладал Шиллер, какою обладает каждый театрал, он обладает также и его презрением к тому миру, который он повергает к своим ногам!.. Являешься актёром, если обладаешь в качестве преимущества перед остальными людьми одним прозрением: что должно действовать как истинное, то не должно быть истинным. Это положение сформулировал Тальма: оно заключает в себе всю психологию актёра, оно заключает в себе — не будем сомневаться в этом! — также и его мораль. Музыка Вагнера никогда не является истинной.

— Но её считают таковою — и это в порядке вещей. —

Пока человек ещё ребёнок и вагнерианец в придачу, он считает Вагнера даже богачом, даже крайним расточителем, даже владельцем обширных поместий в царстве звука. В нём удивляются тому, чему молодые французы удивляются в Викторе Гюго, — «царственной щедрости». Позже и тому и другому удивляются по обратным причинам: как мастеру и образцу экономии, как умному хозяину. Никто не может сравниться с ними в искусстве сервировать княжеский стол на скромные средства. — Вагнерианец с его верующим желудком даже насыщается той пищей, которую выколдовывает ему его маэстро. Нам же, иным людям, требующим в книгах, как и в музыке, прежде всего субстанции и едва удовлетворяющимся только «сервированными» столами, приходится гораздо хуже. По-немецки: Вагнер даёт нам недостаточно кусать. Его recitativo — мало мяса, уже больше костей и очень много подливки — окрещено мною «alla genovese»: чем я отнюдь не хотел польстить генуэзцам, но, конечно, хотел польстить более древнему recitativo, recitativo secco. Что же касается вагнеровского «лейтмотива», то он выходит за пределы моего кулинарного понимания. Если бы меня вынудили к этому, я, быть может, определил бы его как идеальную зубочистку, как случай освободиться от остатков кушаний. Остаются «арии» Вагнера. — Но я не скажу больше ни слова.

9

Также и в построении действия Вагнер прежде всего актёр. Ему прежде всего приходит в голову сцена, которая безусловно произведёт впечатление, действительная actio [Примечание] с барельефом жестов, сцена, сшибающая с ног, — её он продумывает до глубины, только из неё уже извлекает он характеры. Остальное вытекает отсюда сообразно технической экономии, не имеющей оснований быть утончённой. Ведь перед Вагнером не публика Корнеля, которую ему надо щадить, — просто девятнадцатый век. Вагнер, вероятно, судил о «едином на потребу» приблизительно так же, как судит нынче всякий другой актёр: ряд сильных сцен, одна другой сильнее, — и вперемежку много умной глупости. Он прежде всего стремится гарантировать самому себе действие своего произведения, он начинает третьим актом, он доказывает себе своё произведение его последним воздействием. Когда руководишься таким пониманием театра, нет никакой опасности нечаянно создать драму. Драма требует суровой логики — но какое было дело Вагнеру вообще до логики! Повторяю: ведь не публика Корнеля была перед ним, которую ему надо было бы щадить, — просто немцы! Известно, к какой технической проблеме прилагает драматург все свои силы, часто потея кровавым потом: дать завязке, а также и развязке необходимость, так, чтобы они были возможны в единственном виде, чтобы обе они производили впечатление свободы (принцип наименьшего расходования силы). Ну, при этом Вагнер меньше всего потеет кровавым потом: известно, что для завязки и развязки он расходует наименьшее количество силы. Возьмите какую-нибудь «завязку» Вагнера под микроскоп — она рассмешит вас, даю слово. Нет ничего забавнее завязки Тристана, разве что завязка Мейстерзингеров. Вагнер не драматург, не надо позволять себя ничем дурачить. Он любил слово «драма»; вот и всё — он всегда любил красивые слова. Несмотря на это, слово «драма» в его сочинениях просто недоразумение (— а также благоразумие: Вагнер всегда относился свысока к слову «опера» — ); вроде того, как слово «дух» в Новом Завете является просто недоразумением. — Он был уже недостаточно психологом для драмы; он инстинктивно уклонялся от психологической мотивировки — чем? — тем, что всегда ставил на её место идиосинкразию… Очень современно, не правда ли? очень по-парижски! очень décadent!.. Кстати сказать, завязки, которые Вагнер фактически умеет развязывать с помощью драматических изобретений, совсем другого рода. Приведу пример. Положим, что Вагнеру нужен женский голос. Целый акт без женского голоса — это не годится! Но «героини» в эту минуту все несвободны. Что же делает Вагнер? Он эмансипирует старейшую женщину мира, Эрду: «Вставайте, старая бабушка! Вы должны петь!» Эрда поёт. Цель Вагнера достигнута. Он тотчас же снова спроваживает старую даму: «Зачем, собственно, вы пришли? Уходите! Продолжайте, пожалуйста, спать!» — In summa: сцена, полная мифологического трепета, при которой вагнерианец что-то чует…

Примечание. Было истинным несчастьем для эстетики, что слово «драма» всегда переводили словом «действие». Не один Вагнер заблуждался в этом; весь мир до сих пор пребывает в заблуждении, даже филологи, которым следовало бы знать это лучше. Античная драма имела в виду великие сцены пафоса — она исключала именно действие (переносила его в предысторию или за сцену). Слово «драма» дорического происхождения, и согласно дорическому словоупотреблению оно означает «событие», «историю», оба слова — в иератическом смысле. Древнейшая драма представляла местную легенду, «священную историю», на которой основывалось возникновение культа (стало быть не деяние, а событие: δράν по-дорически вовсе не означает «делать»).

— «Но содержание вагнеровских текстов! их мифическое содержание, их вечное содержание!» — Вопрос: как проверить это содержание, это вечное содержание? — Химик отвечает: надо перевести Вагнера на язык реального, современного, — будем ещё более жестоки! — на язык мещанского! Что выйдет при этом из Вагнера? — Между нами, я пробовал это. Нет ничего более занимательного, ничего нельзя больше рекомендовать для прогулок, как рассказывать себе Вагнера в уменьшенных пропорциях: например, представить себе Парсифаля кандидатом богословия с гимназическим образованием (последнее, как необходимое для чистой глупости). Какие неожиданности переживаешь при этом! Поверите ли вы мне, что вагнеровские героини, все без исключения, если только их сперва очистить от героической шелухи, как две капли воды похожи на мадам Бовари! — как и обратно будет понятно, что Флоберу ничто не мешало перевести свою героиню в скандинавскую или карфагенскую обстановку и затем, мифологизировав её, предложить Вагнеру в качестве либретто. Да, говоря вообще, Вагнер, по-видимому, не интересовался никакими иными проблемами, кроме тех, которыми интересуются нынче маленькие парижские décadents. Постоянно в пяти шагах от госпиталя! Все совершенно современные проблемы, все проблемы больших городов! не сомневайтесь в этом!.. Заметили ли вы (это относится к данной ассоциации идей), что вагнеровские героини не рожают детей? — Они не могут этого… Отчаяние, с которым Вагнер схватился за проблему дать возможность Зигфриду вообще быть рождённым, выдаёт, как современно чувствовал он в этом пункте. — Зигфрид «эмансипирует женщину» — однако без надежды на потомство. — Наконец, факт, остающийся для нас непостижимым: Парсифаль — отец Лоэнгрина! Как он это сделал? — Не нужно ли тут вспомнить о том, что «целомудрие творит чудеса»?..

Wagnerus dixit princeps in castitate auctoritas ^*.

10

Кстати, ещё несколько слов о сочинениях Вагнера: они, между прочим, являются школой благоразумия. Система процедур, применяемая Вагнером, может быть применена к сотне других случаев — имеющий уши да слышит. Быть может, я получу право на общественную признательность, если точно сформулирую три самые ценные процедуры.

Всё, чего Вагнер не может, недостойно.

Вагнер мог бы ещё многое; но он не хочет этого, из ригоризма в принципе.

Всё, что Вагнер может, никто не сделает после него, никто не сделал до него, никто не должен делать после него… Вагнер божествен…

Эти три положения составляют квинтэссенцию литературы Вагнера; остальное — «литература».

— Не всякая музыка до сих пор нуждалась в литературе: мы хорошо сделаем, если поищем здесь достаточного основания. Разве музыка Вагнера слишком трудно понимается? Или он боялся обратного, что её слишком легко поймут, — что её поймут без достаточного труда? — Фактически он всю свою жизнь повторял одно положение: что его музыка означает не только музыку! А больше! А бесконечно больше!.. «Не только музыку» — так не скажет никакой музыкант. Повторяю, Вагнер не мог творить из целого, у него не было никакого выбора, он должен был создавать поштучно «мотивы», жесты, формулы, дубликаты и всякие стократности, он оставался ритором в качестве музыканта, — он должен был поэтому принципиально выдвигать на передний план «это означает». «Музыка всегда лишь средство» — это было его теорией, это было прежде всего вообще единственно возможной для него практикой. Но так не думает никакой музыкант. — Вагнеру была нужна литература, чтобы убедить всех считать его музыку серьёзной, считать её глубокой, «потому что она означает бесконечное»; он был всю жизнь комментатором «идеи». — Что означает Эльза? Но тут не может быть сомнения: Эльза — это «бессознательный дух народа»? («это познание необходимо сделало меня совершенным революционером»).

Припомним, что Вагнер был молодым в то время, когда Гегель и Шеллинг увлекали умы; что он разгадал до очевидности то, что только и считает немец серьёзным, — «идею», хочу сказать, нечто тёмное, неведомое, смутное; что ясность является среди немцев возражением, логика — опровержением. Шопенгауэр сурово уличил эпоху Гегеля и Шеллинга в бесчестности, — сурово, но также и несправедливо: он сам, старый пессимистический фальшивомонетчик, поступал нисколько не «честнее» своих знаменитых современников. Оставим в стороне мораль. Гегель — это вкус… И не только немецкий, а европейский вкус! — Вкус, который понял Вагнер! — до которого он чувствовал себя доросшим! который он увековечил! — Он просто применил это к музыке — он изобрёл себе стиль, означающий «бесконечное», — он стал наследником Гегеля… Музыка как «идея».

И как поняли Вагнера! — Та же самая порода людей, которая бредила Гегелем, бредит нынче Вагнером; в его школе даже пишут по-гегелевски! — Прежде всех понял его немецкий юноша. Два слова, «бесконечный» и «значение», уже были достаточны: ему сделалось при этом невыразимо хорошо. Не музыкой покорил себе Вагнер юношей, а «идеей»: богатство загадок в его искусстве, его игра в прятки под ста символами, его полихромия идеала — вот что влечёт к Вагнеру этих юношей; это гений Вагнера в создавании облаков, его гоньба, блуждание и рысканье по воздуху, его «всюду» и «нигде», точь-в-точь то самое, чем прельщал и увлекал их в своё время Гегель! — Среди вагнеровской множественности, полноты и произвола они являются как бы оправданными сами перед собой — «спасёнными». — Они слушают с дрожью, как великие символы звучат в его искусстве из туманной дали тихим громом; они не сердятся, если порою в нём бывает серо, скверно и холодно. Ведь все они без исключения, подобно самому Вагнеру, сроднились с дурной погодой, немецкой погодой! Вотан — их бог; но Вотан — бог дурной погоды… Они правы, эти немецкие юноши, раз они уже таковы: как могло бы недоставать им в Вагнере того, чего недостаёт нам, иным людям, нам, халкионцам — la gaya scienza; лёгких ног; остроумия, огня, грации; великой логики; танца звёзд; озорной духовности; зарниц юга; гладкого моря — совершенства…

11

— Я сказал, где место Вагнера — не в истории музыки. Что же он означает, несмотря на это, в её истории? Начавшееся главенство актёра в музыке — капитальное событие, наводящее на размышления, а также, быть может, возбуждающее страх. Формулируя: «Вагнер и Лист». — Ещё никогда честность музыкантов, их «подлинность», не подвергалась равному по опасности испытанию. Ведь очевидно: большой успех, успех у масс уже не на стороне подлинных, — надо быть актёром, чтобы иметь его! — Виктор Гюго и Рихард Вагнер — они означают одно и то же: что в упадочных культурах, что всюду, где решение переходит в руки масс, подлинность становится лишней, убыточной, вызывающей пренебрежение. Лишь актёр возбуждает ещё великое одушевление. — Этим начинается для актёра золотой век — для него и всего, что сродни его породе, Вагнер шествует с барабанами и флейтами во главе всех художников декламации, изображения, виртуозности; он убедил прежде всего капельмейстеров, машинистов и театральных певцов. Не забудем и музыкантов оркестра — он «спас» их от скуки… Движение, созданное Вагнером, переходит даже в область познания: целые соответствующие науки медленно всплывают из вековой схоластики. Чтобы привести пример, я подчёркиваю особенно заслуги Римана в ритмике, первого, кто применил также и к музыке основное понятие знаков препинания (к сожалению, выразив его безобразным словом: он называет это «фразировкой»). — Всё это, говорю с благодарностью, лучшие из почитателей Вагнера, самые достойные уважения — они просто имеют право почитать Вагнера. Общий инстинкт связывает их друг с другом, они видят в нём их высший тип, они чувствуют себя силой, даже большой силой, с тех пор как он воспламенил их собственным жаром. Если где-нибудь влияние Вагнера было действительно благодетельным, то именно тут. Ещё никогда в этой сфере столько не думали, столько не хотели, столько не работали. Вагнер вложил во всех этих художников новую совесть: чего они требуют от себя, хотят от себя теперь, того они никогда не требовали до Вагнера — они были слишком скромны для этого. В театре царит другой дух с тех пор, как там царит дух Вагнера: требуют самого трудного, порицают сурово, хвалят редко — хорошее, выдающееся считается правилом. Вкус уже больше не нужен; даже голос. Вагнера поют только разбитым голосом: это действует «драматично». Даже дарование исключено. Espressivo во что бы то ни стало, как этого требует вагнеровский идеал, идеал décadence, плохо уживается с дарованием. Для него нужна просто добродетель — хочу сказать, дрессировка, автоматизм, «самоотречение». Ни вкуса, ни голоса, ни дарования: сцене Вагнера нужно только одно — германцы… Определение германца: послушание и длинные ноги… Полно глубокого значения то, что появление и возвышение Вагнера совпадает по времени с возникновением «империи»: оба факта означают одно и то же — послушание и длинные ноги. — Никогда лучше не повиновались, никогда лучше не повелевали. Вагнеровские капельмейстеры в особенности достойны того века, который потомство назовёт некогда с боязливым почтением классическим веком войны. Вагнер умел командовать; это-то и сделало его великим учителем. Он командовал, как непреклонная воля к себе, как дисциплинирование себя всю жизнь — Вагнер, который, быть может, являет собою величайший пример самонасилия в истории искусств (он превзошёл даже близкородственного ему в остальном Альфьери. Примечание туринца).

12

С констатацией того факта, что наши актёры более достойны уважения, чем когда-либо, не уменьшается осознание угрозы, которую они несут… Но кто ещё сомневается в том, чего я хочу, — каковы три требования, которые на этот раз влагает в мои уста моя злоба, моя забота, моя любовь к искусству?

Чтобы театр не становился господином над искусствами.
Чтобы актёр не становился соблазнителем подлинных.
Чтобы музыка не становилась искусством лгать.

Фридрих Ницше

ПРИБАВЛЕНИЕ

— Серьёзность последних слов позволяет мне привести здесь ещё некоторые положения из одной ненапечатанной статьи, которые по крайней мере не оставляют сомнения в моём серьёзном отношении к этому делу. Названная статья озаглавлена: Чего Вагнер нам стоит.

Приверженность к Вагнеру обходится дорого. Смутное чувство этого существует ещё и нынче. Даже и успех Вагнера, его победа не вырвала с корнем этого чувства. Но некогда оно было сильным, было страшным, было как бы мрачной ненавистью, — почти в течение трёх четвертей жизни Вагнера. То сопротивление, которое он встретил у нас, немцев, достойно всяческой похвалы и почёта. От него защищались, как от болезни, — не доводами — ими не поборешь болезни, — а препонами, недоверием, угрюмостью, отвращением, мрачной серьёзностью, точно в лице его всюду бродила великая опасность. Господа эстетики скомпрометировали себя, когда они, из трёх школ немецкой философии, объявили абсурдную войну принципам Вагнера разными «если» и «ибо» — какое было ему дело до принципов, даже собственных! — У самих немцев оказалось достаточно разума в инстинкте, чтобы не позволять себе тут никаких «если» и «ибо». Инстинкт ослаблен, если он рационализируется: ибо тем, что он рационализируется, он ослабляется. Если есть признаки того, что, несмотря на общий характер европейского décadence, в немецком существе всё ещё живёт некоторая степень здоровья, инстинктивное чутье вредного и грозящего опасностью, то я менее всего хотел бы, чтобы в их числе игнорировали это тупое сопротивление Вагнеру. Оно делает нам честь, оно позволяет даже надеяться: так много здоровья Франция не могла бы уже выказать. Немцы, замедлители par excellence в истории, теперь самый отсталый культурный народ Европы: это имеет свою выгоду — именно в силу этого они относительно и самый молодой народ.

Приверженность к Вагнеру обходится дорого. Немцы совсем недавно утратили нечто вроде страха перед ним — желание освободиться от него являлось у них при всяком случае [Примечание]. — Помнят ли ещё то курьёзное обстоятельство, при котором совсем под конец, совсем неожиданно снова проявилось старое чувство к Вагнеру? При погребении Вагнера первое немецкое Вагнеровское общество в Мюнхене возложило на гроб его венок, надпись которого тотчас же стала знаменитой. «Спасение спасителю!» — гласила она. Каждый удивлялся высокому вдохновению, продиктовавшему эту надпись, каждый удивлялся вкусу, на который приверженцы Вагнера имеют привилегию; однако многие (это было довольно странно!) сделали в ней одну и ту же маленькую поправку: «Спасение от спасителя!» — Вздохнули свободнее.

Примечание. Был ли вообще Вагнер немцем? Есть некоторые основания, чтобы задать такой вопрос. Трудно найти в нем какую-либо немецкую черту. Будучи великим учеником, он научился подражать многому немецкому — вот и все. Сама его натура противоречит тому, что до сих пор воспринималось как немецкое, — не говоря уж о немецких музыкантах! Его отец был актер по фамилии Geyer. Geyer — это уже почти что Adler... То, что до сих пор имело хождение в качестве «Жизни Вагнера», это fable convenue, если не хуже. Признаюсь в своем недоверии к каждому пункту, который засвидетельствован только самим Вагнером. Ему недоставало гордости для какой бы то ни было правды о себе, менее гордого человека не найти; он, совершенно так же, как Виктор Гюго, остался верен себе и в биографии, — он остался актером.

Приверженность к Вагнеру обходится дорого. Измерим её по её действию на культуру. Кого собственно выдвинуло на передний план вызванное им движение? Что всё более и более взращивало оно? — Прежде всего, наглость профанов, идиотов в искусстве. Они организуют теперь ферейны, они хотят насаждать свой «вкус», они хотели бы даже разыгрывать судей in rebus musicis et musicantibus^*. Во-вторых, всё большее равнодушие ко всякой строгой, аристократичной, совестливой выучке в служении искусству; на её место поставлена вера в гений, по-немецки: наглый дилетантизм (— формула для этого имеется в Мейстерзингерах). В-третьих, и это самое худшее: театрократию — сумасбродную веру в преимущество театра, в право театра на господство над искусствами, над искусством… Но надо сто раз говорить прямо в лицо вагнерианцам, что такое театр: всегда лишь под искусства, всегда лишь нечто второе, нечто огрублённое, нечто надлежащим образом выгнутое, вылганное для масс! Тут и Вагнер не изменил ничего: Байрейт — большая опера, — а вовсе не хорошая опера… Театр есть форма демолатрии в целях вкуса, театр есть восстание масс, плебисцит против хорошего вкуса… Это именно и доказывает казус Вагнер: он покорил толпу, он испортил вкус, он испортил даже наш вкус к опере!

Приверженность к Вагнеру обходится дорого. Что она делает с умом? освобождает ли Вагнер ум? — Ему свойственна всякая двойственность, всякая двусмысленность, вообще всё, что убеждает невежд, не доводя их до сознания, для чего их убедили? Это делает Вагнера соблазнителем высокого стиля. Нет ничего усталого, отжившего, жизнеопасного и поносящего мир в духовной области, что не было бы взято его искусством тайно под защиту, — это самый чёрный обскурантизм, скрываемый им под светлыми покровами идеала. Он льстит каждому нигилистическому (— буддистскому) инстинкту и переряжает его в музыку, он льстит каждой христианственности, каждой религиозной форме décadence. Откройте свои уши: всё, что выросло на почве оскудевшей жизни, вся фабрикация фальшивых монет трансценденции и потустороннего, имеет в искусстве Вагнера своего высшего защитника — не формулами: Вагнер слишком умён для формул, — а убеждением чувственности, которая в свою очередь снова делает ум дряблым и усталым. Музыка, как Цирцея… Его последнее произведение является в этом его величайшим шедевром. Парсифаль вечно сохранит своё значение в искусстве обольщения как гениальный приём обольщения… Я удивляюсь этому творению, я хотел бы быть его автором; за отсутствием этого факта я понимаю его… Вагнер никогда не был более вдохновенным, чем в конце. Утончённость в соединении красоты и болезни заходит здесь так далеко, что как бы бросает тень на прежнее искусство Вагнера: оно кажется слишком светлым, слишком здоровым. Понимаете ли вы это? Здоровье, светлость, действующие как тень? почти как возражение?.. Настолько мы уже чистые глупцы… Никогда ещё не было более великого мастера в удушливых гиератических благовониях, — никогда ещё не жил равный знаток всего маленького бесконечного, всего дрожащего и чрезмерного, всех феминизмов из идиотикона счастья! — Отведайте только, друзья мои, волшебного зелья этого искусства! Вы нигде не найдёте более приятного способа энервировать ваш дух, забывать о вашем мужестве под розовым кустом… Ах, этот старый чародей! Этот Клингзор из Клингзоров! Как воюет он этим с нами! с нами, свободными умами! Как угодливо говорит он каждой трусости современной души чарующими звуками девичьего голоса! — Никогда не существовало такой смертельной ненависти к познанию! — Надо быть циником, чтобы не быть здесь обольщённым, нужно иметь способность кусать, чтобы не боготворить здесь. Хорошо, старый обольститель! Циник предостерегает тебя — cave canem^*…

Приверженность к Вагнеру обходится дорого. Я наблюдаю юношей, долго подвергавшихся его инфекции. Ближайшим сравнительно невинным действием является порча вкуса. Вагнер действует, как продолжающееся употребление алкоголя. Он притупляет, он засоряет желудок. Специфическое действие: вырождение ритмического чувства. Вагнерианец называет в конце концов ритмическим то, к чему я применяю греческую поговорку «мутить болото». Уже гораздо опаснее порча понятий. Юноша становится недоноском — «идеалистом». Он перегнал науку; в этом он стоит на высоте маэстро. Взамен этого он разыгрывает философа; он пишет байрейтские листки; он разрешает все проблемы во имя отца, сына и святого маэстро. Худшим, конечно, остаётся порча нервов. Пройдитесь ночью по большому городу — вы услышите всюду, как с торжественной яростью насилуют инструменты — к этому примешивается порою дикий вой. Что там происходит? Юноши молятся Вагнеру… Байрейт смахивает на водолечебницу. — Типичная телеграмма из Байрейта: bereits bereut (уже покаялись). — Вагнер вреден для юношей; он является роковым для женщины. Что такое, с точки зрения врача, вагнерианка? — Мне кажется, что врач должен бы поставить молодым женщинам со всею серьёзностью следующую альтернативу совести: одно или другое. — Но они уже выбрали. Нельзя служить двум господам, если один из них — Вагнер. Вагнер спас женщину; женщина построила ему за это Байрейт. Вся — жертва, вся — покорность: нет ничего, чего бы ему не отдали. Женщина беднеет на благо маэстро, она становится трогательной, она стоит перед ним нагая. Вагнерианка — самая прелестная двусмысленность из существующих нынче: она воплощает дело Вагнера, — она является знамением победы его дела… Ах, этот старый разбойник! Он крадёт у нас юношей, он крадёт даже наших жён и тащит их в свою пещеру… Ах, этот старый Минотавр! Чего он уже нам стоил! Ежегодно приводят ему в его лабиринт вереницы прелестнейших дев и юношей, чтобы он проглотил их, — ежегодно взывает вся Европа: «собирайтесь на Крит! собирайтесь на Крит!..»

ВТОРОЕ ПРИБАВЛЕНИЕ

— Моё письмо, по-видимому, не защищено от одного недоразумения. На известных лицах показывается выражение благодарности; я слышу даже скромное ликование. Предпочёл бы тут, как и во многом, быть понятым. — Но с тех пор как в виноградниках немецкого духа завелось новое животное, имперский червь, знаменитая Rhinoxera, не понимают более ни одного моего слова. Даже Крестовая газета свидетельствует мне об этом, не говоря уже о Центральной литературной газете. — Я дал немцам глубочайшие книги, какими только они вообще обладают, — достаточное основание, чтобы немцы не поняли из них ни слова… Если я в этом сочинении воюю с Вагнером — и мимоходом с одним немецким «вкусом», — если у меня есть суровые слова для байрейтского кретинизма, то я менее всего хотел бы доставлять этим торжество каким-либо другим музыкантам. Другие музыканты в сравнении с Вагнером в счёт не идут. Дело вообще обстоит скверно. Гибель является всеобщей. Болезнь коренится глубоко. Если Вагнер остаётся именем для гибели музыки, как Бернини для гибели скульптуры, то всё же он не является её причиной. Он только ускорил её tempo — конечно, так, что стоишь с ужасом перед этим почти внезапным низвержением, падением в бездну. У него была наивность décadence — это было его превосходством. Он верил в него, он не останавливался ни перед какой логикой décadence. Другие медлят — это отличает их. Больше ничего!.. Общее у Вагнера с «другими» — я перечислю: упадок организующей силы, злоупотребление традиционными средствами не умея объяснить зачем, без целесообразности; фабрикация фальшивых монет в подражание великим формам, для которых нынче никто не является достаточно сильным, гордым, самоуверенным, здоровым; чрезмерная жизненность в самом маленьком; аффект во что бы то ни стало; утончённость, как выражение оскудевшей жизни: всё более нервов вместо мяса. — Я знаю лишь одного музыканта, который в состоянии ещё нынче вырезать увертюру из цельного дерева — и никто его не знает… Что нынче знаменито, то, по сравнению с Вагнером, создаёт не «лучшую» музыку, а лишь более нерешительную, более безразличную — более безразличную, потому что половина уничтожается тем, что существует целое. А Вагнер был целым; а Вагнер был целой испорченностью; а Вагнер был мужеством, волей, убеждением в испорченности — что такое ещё Иоганнес Брамс!.. Его удача была немецким недоразумением: его приняли за антагониста Вагнера — нуждались в антагонисте! — Такие не создают необходимой музыки, такие создают прежде всего слишком много музыки! — Если человек не богат, то он должен быть достаточно гордым для бедности!.. Симпатия, бесспорно внушаемая там и сям Брамсом, совершенно независимо от этого партийного интереса, партийного недоразумения, была долго для меня загадкой, — пока наконец почти случайно я не дознался, что он действует на определённый тип людей. У него меланхолия неспособности; он творит не от избытка, он жаждет избытка. Если вычесть то, в чём он подражает, что он заимствует от великих старых или экзотически-современных форм стиля — он мастер в копировании, — то останется, как его собственное, тоска… Это угадывают тоскующие и неудовлетворённые всех видов. Он является слишком мало личностью, слишком мало центром… Это понимают «безличные», периферические, — они любят его за это. В особенности он является музыкантом известного вида неудовлетворённых женщин. Пятьдесят шагов дальше — и находишь вагнерианку — совершенно так же, как на пятьдесят шагов далее Брамса находишь Вагнера, — вагнерианку, лучше отчеканенный, более интересный, прежде всего более приятный тип. Брамс трогателен, пока он тайно мечтает или скорбит о себе — в этом он «современен», — он становится холоден, он уже не привлекает нашего внимания, как только делается наследником классиков… Брамса любят называть наследником Бетховена — я не знаю более осторожного евфемизма. — Всё, что заявляет нынче в музыке притязание на «высокий стиль», в силу этого фальшиво либо по отношению к нам, либо по отношению к себе. Эта альтернатива наводит на размышления: именно, она заключает в себе казуистику относительно ценности двух случаев. «Фальшиво по отношению к нам»: против этого протестует инстинкт большинства — оно не хочет быть обманутым; я лично, конечно, всё-таки предпочёл бы этот тип другому («фальшиво по отношению к себе»). Это мой вкус. — Говоря понятнее, говоря для «нищих духом»: Брамс — или Вагнер… Брамс не актёр. Можно подвести добрую часть других музыкантов под понятие Брамс. Не скажу ни слова об умных обезьянах Вагнера, например о Гольдмарке: с «Царицей Савской» человеку место в зверинце — можно позволять себя показывать. — Нынче могут создавать хорошо, создавать мастерски только маленькое. Только тут возможна честность. — Но ничто не может излечить музыку в главном, от главного, от фатальности быть выражением физиологического противоречия, — быть современной. Самое лучшее обучение, самая совестливая выучка, принципиальная интимность, даже изоляция в обществе старых мастеров — всё это остаётся паллиативным, говоря точнее, иллюзорным, потому что уже не имеешь в себе предусловий для этого; всё равно, будет ли это сильная раса какого-нибудь Генделя или бьющая через край животность какого-нибудь Россини. — Не каждый имеет право на каждого учителя: это относится к целым векам. — Сама по себе не исключается возможность, что где-нибудь в Европе ещё есть остатки более сильных поколений, типично более несовременных людей: оттуда можно бы ещё надеяться на запоздалую красоту и совершенство также и для музыки. В лучшем случае то, что мы ещё можем увидеть, будут исключения. От правила же, что испорченность главенствует, что испорченность фатальна, не спасёт музыку никакой Бог.

ЭПИЛОГ

— Удалимся в конце концов, чтобы передохнуть, на минуту из того тесного мира, в котором заставляет пребывать дух всякий вопрос о ценности личностей. У философа есть потребность вымыть руки, после того как он так долго занимался «казусом Вагнер». — Даю моё понятие современного. — Каждое время имеет в своей мере силы также и меру того, какие добродетели ему дозволены, какие запрещены. Либо оно имеет добродетели восходящей жизни, — тогда оно противится в силу самого глубокого основания добродетелям нисходящей жизни. Либо оно само есть нисходящая жизнь, — тогда оно нуждается и в добродетелях упадка, тогда оно ненавидит всё, что оправдывается только полнотою, только чрезмерным богатством сил. Эстетика неразрывно связана с этими биологическими предусловиями: есть эстетика décadence, есть и классическая эстетика; «красота сама но себе» — это химера, как и весь идеализм. — В более тесной сфере так называемых моральных ценностей нельзя найти большего контраста, нежели мораль господ и мораль христианских понятий о ценностях: последняя выросла на гнилой насквозь почве (— Евангелия приводят нам точь-в-точь те самые физиологические типы, которые описывают романы Достоевского), мораль господ («римская», «языческая», «классическая», «ренессанс»), наоборот, является символическим языком удачности, восходящей жизни, воли к власти как принципа жизни. Мораль господ утверждает так же инстинктивно, как христианская отрицает («Бог», «тот мир», «самоотречение» — сплошь отрицания). Первая отдаёт вещам от своей полноты — она прославляет, она украшает, она осмысливает мир, — последняя делает ценность вещей беднее, бледнее, обезображивает их, она отрицает мир. «Мир» — это христианское бранное слово. — Эти формы контраста в оптике ценностей обе необходимы: это способы смотреть, которым не поможешь никакими основаниями и опровержениями. Не опровергнешь христианства, не опровергнешь болезни глаз. Что с пессимизмом боролись, как с некоей философией, это было вершиной учёного идиотизма. Понятия «истинный» и «ложный», как мне кажется, не имеют в оптике никакого смысла. — Против чего только и следует защищаться, так это против фальши, против инстинктивного двуязычия, не желающего чувствовать эти контрасты как контрасты: какова, например, была воля Вагнера, который был не малым мастером в такой фальши. Поглядывать исподтишка на мораль господ, на аристократическую мораль (— исландская сага является почти важнейшим её документом) и при этом проповедовать противоположное учение, учение о «евангелии низменных», о потребности в спасении!.. Я удивляюсь, кстати сказать, скромности христиан, ходящих в Байрейт. Я сам не вынес бы известных слов из уст какого-нибудь Вагнера. Есть понятия, которым не место в Байрейте… Как? христианство, состряпанное для вагнерианок, быть может, вагнерианками — ибо Вагнер был в дни старости вполне feminini generis — ? Повторяю, нынешние христиане кажутся мне слишком скромными… Если Вагнер был христианином, ну, тогда Лист, быть может, был отцом церкви! — Потребности в спасении, сущности всех христианских потребностей, нечего делать с такими шутами: она — самая честная форма выражения décadence, самое убеждённое, самое мучительное подтверждение его в возвышенных символах и приёмах. Христианин хочет освободиться от себя. Le moi est toujours haïssable^*. — Аристократическая мораль, мораль господ, наоборот, коренится в торжествующем Да себе — она есть самоподтверждение, самопрославление жизни, она также нуждается в возвышенных символах и приёмах, но лишь «потому, что её сердце слишком полно». Всё прекрасное, всё великое искусство относится сюда: сущность обоих — благодарность. С другой стороны, от неё нельзя отделить инстинктивного отвращения к décadents, насмешки, даже ужаса, вызываемого их символикой: это является почти её доказательством. Знатный римлянин смотрел на христианство как на foeda superstitio^*; напомню о том, как относился к кресту последний немец с аристократическим вкусом, Гёте. Тщетно искать более драгоценных, более необходимых контрастов… [Примечание]

Примечание. О противоположности «благородной морали» и «христианской морали» говорилось прежде всего в моей «Генеалогии морали»: быть может, не бывало более решительного поворота в истории религиозного и нравственного познания. Этой книге, моему оселку для того, что мне сродни, посчастливилось оказаться доступной лишь для самых возвышенных и строгих умов: остальным для нее не хватает ушей. Надо обладать страстностью в таких вещах, в каких ее нынче ни у кого нет…

— Но такая фальшь, как фальшь байрейтцев, не является нынче исключением. Все мы знаем неэстетическое понятие христианского юнкерства. Эта невинность среди контрастов, эта «чистая совесть» во лжи скорее современна par excellence, этим почти определяется современность. Современный человек представляет собою в биологическом отношении противоречие ценностей, он сидит между двух стульев, он говорит сразу Да и Нет. Что же удивительного, что именно в наше время сама фальшь становится плотью и даже гением? что Вагнер «жил среди нас»? Не без основания назвал я Вагнера Калиостро современности… Но все мы неведомо для себя, против воли носим в себе ценности, слова, формулы, морали противоположного происхождения, — мы, если нас рассматривать с физиологической точки зрения, фальшивы… Диагностика современной души — с чего начала бы она? С решительного вонзания ланцета в эту инстинктивную противоречивость, с высвобождения её противоположных ценностей, с вивисекции, произведённой над её поучительнейшим казусом. — Казус Вагнер для философа счастливый казус, это сочинение, пусть слышат это, внушено благодарностью…